نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: تکنوازی


Saghe Khoshk Bahar 2 1

شکوفه گرفتن از ساقه‌ی خشک

نویسنده: فرشاد توکلی

”ردیف“، هم‌چون هر پدیده‌ی تاریخیِ دیگر، از ایده تا شکل‌گیری و از آن‌جا تا تدریس و درک و تفسیر، مسلماً همواره دچار دگرگونی بوده است. بی‌شک، یکی از مهم‌ترین زمینه‌های بررسی در مورد ردیفْ واکاویِ تغییر و تحول و دگرگونیِ مفهومِ این پدیده‌ی موسیقایی ایرانی نزدِ موسیقی‌دانان است؛ مفهومی که به نظر می‌آید دگردیسی‌های متعددی را در قالب‌های: محتوای آموزشی یک استاد مشخص؛ میراثی موزه‌ای؛ نوعی الفبای ساخت موسیقی؛ و حتی اصل و تامیّتِ همیشگیِ موسیقیِ ایرانی تاکنون به خود دیده باشد.

اکنون که، از یک سو، دیگر تقریباً مهم‌ترین ردیف‌ها و حتی بسیاری آثار که در دوران خودشان این عنوان را نداشتند با این نام منتشر شده‌اند و، از سوی دیگر، غالبِ موسیقی‌دانان می‌کوشند به‌نحوی خود را، حتی در تکنوازی‌ها، از این پدیده مبرا نشان دهند، اثری با محتوای «ردیف‌نوازی» چگونه وجاهت انتشار می‌یابد؟ پاسخِ سیاوشِ ایمانی به این پرسشْ فهمِ ردیف به عنوانِ اثرِ موسیقی‌دانی مشخص است که، به همین دلیل، می‌تواند به قصدِ «تفسیر خلاق و هنرمندانه» مورد بازنوازی قرار گیرد. از این منظر، او به یکی از کانونی‌ترین ایده‌های تاریخِ شکل‌گیری ردیف باز می‌گردد؛ ایده‌ای که در سِیر خود منجر به شکل‌گیریِ نوعی فرمِ ملودیک‌ـ مُدال (ردیف) در انتهای دوره‌ی قاجار شد.

با این حساب، اجرای هنرمندانه و بااحساسِ ایمانی از ردیفِ آوازی عبدالله دوامی، گرچه احتمالاً تحتِ‌تأثیرِ نحوه‌ی انتشارِ نسخه‌ی بیپ‌تونزی دستخوش مشکلاتی شده است (سکوت‌های بی‌جایِ انتهای هر تِرَک)، تنها اجرا از چهار اجرای منتشرشده‌ی این ردیف است که چنین برداشتی را آگاهانه جوهره‌ی کار خود قرار می‌دهد. آگاهی عملیِ ایمانی از هنر آوازخوانی به او اجازه داده است سلیقه‌ی آوازخوانیِ خود را بر مضراب‌ها جاری کند. او تحریرها را نه بر اساس یک دانشِ مدْرِسی از تکنیک‌های اجراییِ تار که متکی بر این خوانش می‌نوازد؛ به‌ویژه با اجرای متفاوتِ نمونه‌های مشابه.

از جنبه‌ی اجرای بی‌وقفه و هنرمندانه از یک ردیف، اثر ایمانی اگرچه به کار مجید کیانی در 1368 شبیه است، اما فاصله‌ی درست و هوشمندانه‌ی خود را در همین ایده می‌گیرد که نه‌تنها موسیقی کلاسیکِ ایران را به بازنوازیِ ردیف نمی‌کاهد، بلکه، با فهمِ ردیف به‌عنوان یک ”ساخته“، بر وجوهِ مغفول‌مانده‌ی موسیقی‌شناسیِ تاریخی ایران (ذیلِ مفهومِ ردیف) نور و تأکید بیشتری می‌تاباند.

برای خرید و دانلود آلبوم ساقه‌ی خشک بهار ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 3.3 ( 2 رای)
15 بهمن 1397
farid 2

زیبایی آشکار

نویسنده: آروین صداقت کیش

اولین چیزی که از شنیدن موسیقی فرید عمران نصیب می‌شود، همان ویژگی عمده‌ی موسیقی او است. و آن چیزی نیست جز تعهدش به زیبایی. زیبایی تقریباً به همان مفهوم کاربرد روزمره‌ی کلام، نزدیک به خوشایندی، نه به معنای نوعی خصوصیت محتوایی پنهان در لایه‌های زیرین اثر یا یک امر زیباشناختی پیچیده. چیزی که می‌شنویم به سادگی زیبا است. لطیف است. خودش زیبایی خودش را نشان می‌دهد. نیازی نیست زیاد به دنبالش بگردیم. خودش از پنجره داخل می‌آید.

عمران در این راه دشوار هیچ ابایی ندارد که با یک ملودی شناخته‌شده‌ی احساساتی کار کند (مثل «بِرسوز برای لدا»). آن را آرایش تازه‌ای بدهد و حتا نرم‌تر از روز اول به گوش ما برساند. به رسم بسیاری از آهنگسازان پیانو پیش از خودش به سراغ ترانه‌های محلی برود و از آنها تنظیم‌های ساده و صمیمی به دست دهد، از دل این امرِ بارها آزموده فضای صوتی شخصی خود را (و نه لزوماً تازه یا بسیار بعید) بسازد چنان که در «مجموعه آوازهای ایرانی» به خصوص در «قوچانی» ساخته است.

از طول و تفضیل می‌پرهیزد (جز «راپسودی») محتوای هر قطعه را تا آنجا ادامه می‌دهد که تعهدش به همان زیبایی اولیه مخدوش نشود. درست آنجا متوقفشان می‌کند که یک گام بیشتر نیاز به عبور از مرز همان سادگی آغازین دارد. در پی گسترش فرمال پیچیده‌ای نمی‌رود (شاید جز کمی در والس عارفانه) چون این هم نقض غرضش است. او به شهادت آنچه تا کنون منتشر کرده، یا بهتر بگوییم در این آلبوم دوگانه، مرد قطعه‌های کوتاه خودمانی است که گوشه‌ی چشمی گذرا به مدرنیسم دارد و گوشه‌ی چشمی دیگر به اینجا. هم دلش با ملودی‌هاست و زیرساختشان هم با سازش، پیانو.

و اما دومین چیز شنیدنی در آثار عمران همان طور که قبل از این هم گفته‌ام (هنگام نوشتن درباره‌ی اجرای سیاوش دمیریان از آثار چند آهنگساز ازجمله عمران)، توانایی او است برای از آن خود کردن زبان موسیقایی دیگری. این را به روشنی در سه آواز روسی‌اش می‌بینیم. همان جا که می‌کوشد ضمن این که خودش است روسی بیندیشد و دست‌کم ما غیر روس‌ها را متقاعد کند پندارش از یک آواز روسی چنین است و بی‌سروصدا موفق می‌شود.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
13 بهمن 1397
Daftare Santoor 1

نشود فاشِ کسی...

نویسنده: آروین صداقت کیش

محفل یا مجلس تا پیش از پیدایش کنسرت‌، رادیو و آلبوم مهم‌ترین جایگاه شنیدن موسیقی کلاسیک ایرانی بود. مجلس در آن‌وقت جایی بود که موسیقیدان ایرانی هنرنمایی می‌کرد بدون اضطراب حضور در برابر شنوندگان ناشناس یا ابزار ضبط. به این ترتیب تا پیش از ورود فناوری ضبط به ایران آنچه در مجلس روی می‌داد ملک طِلق حاضران بود و پس از تجربه‌‌ی لحظاتش دیگر وجودی نداشت جز در خاطر و نقل‌هایشان. با فراهم شدن امکان ضبط، بعضی صاحبان مجلس وسوسه شدند رویداد را از اسارت زمان برهانند و برای همیشه از آن خود نگهدارند. با این دگرگونی امر (نسبتاً) خصوصی امکان یافت به مشاهده‌ی عموم برسد. پس مجلس تبدیل به «اجرای خصوصی» و «ضبط خصوصی» شد. و این شمشیری دودَم بود. یک دم آنگاه بود که اجرایی کم‌نظیر ضبط می‌شد یا تنها میراث استادی از غبار تاریخ نجات می‌یافت. دم دیگر آنگاه که لغزش‌های حاصل از سهلی و صمیمیت مجلس می‌ماند و فاش همگان می‌شد.

«دفتر سنتور» مجلسِ مجلس نیست. نیم-‌کنسرتی است در میانه‌ی دهه‌ی فترت 1360، گریزگاهی جایگزین همه‌ی امکانات بروز عمومی موسیقی که از دست رفته بود. بااین‌حال لبه‌ی دوم شمشیر را به خوبی می‌نمایاند. این ضبطی است از موسیقیدانی برجسته که به سخت‌گیری در استانداردها شهره است، بدون اغلبشان. در جملات ضبط نه ازپیش‌اندیشیدگی و انسجام فرمی کم‌نظیر پایور به چشم می‌خورد نه اجرای بی‌اشتباه و نه حتا سونوریته‌ی شفاف و یکدستی که در اجرا/ضبط‌های رسمی‌اش شنیده‌ایم. لحظاتی اندک از درخشش خلاقیت هست (بداهه‌ی دشتی یا بیات اصفهان) اما بی‌پیوندی با پیش و پس از خود و به همین دلیل درنمی‌گیرد و دامن نمی‌گسترد، بازهم وارون  آنچه از پایور می‌شناسیم. سود موسیقایی چنین ضبطی دست‌بالا به این محدود می‌شود که ببینیم چگونه پایور بخشی از جملات یک قطعه‌ی پیشین خود را به دستگاهی تازه برده (بخش نخست چهارمضراب ماهور که از چهارمضراب بیات اصفهان «دوره‌ی ابتدایی» یا حضور پایه‎‌ی چهارمضراب ماهور «سی ‌قطعه» در چهارمضراب بیات اصفهان). و اگر چنین است این نقش ناشر/صاحب ضبط است که خودنمایی می‎‌کند. این پرسش را پیش می‌آورد که حکمت انتشار چنین ضبط‌هایی از کسی که به قدر کافی آثار باکیفیت از او موجود است، چیست؟

آروین صداقت کیش دفتر سنتور فرامرز پایور موسیقی سنتی ایرانی تکنوازی سنتور نویز

برای خرید و دانلود آلبوم دفتر سنتور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.3 ( 6 رای)
09 دی 1397
Afshari 1

معضل صدادهی

نویسنده: علیرضا جعفریان

یک سؤال متداول در میان نوآموزان سازهای تار و سه‌تار این است که کدام ساز دشوارتر است؟ یک جواب متداول هم این است که سه‌تار در ابتدای راه ساز ساده‌تری‌ست اما در ادامه‌ دشوارتر می‌شود. واضح است که نمی‌توان به چنین سؤالاتی پاسخ‌های همه‌شمول داد. اما، حقیقتاً نوازندگی سه‌تار تفاوتی مهم با سازهای دیگر دارد: وقتی نوازنده‌ی سه‌تار سال‌ها آموزش دیده، ردیف را از بر شده، بداهه‌نوازی در گوشه‌ها و دستگاه‌های مختلف را یاد گرفته، قطعات دشوار را می‌تواند بنوازد و حتا به حد معلمی رسیده، تازه با یک معضل بزرگ مواجه می‌شود که هر کسی نمی‌تواند از پس آن برآید: صدادهی سه‌تار.

حسین اینانلو در آلبوم «افشاری» با یک مشکل ساده روبه‌روست: سه‌تارش خوش‌صدا نیست. و البته این مشکل به طور مشخصی به تکنیک نوازندگی مربوط می‌شود، نه مشکلات ضبط یا صدابرداری. اینانلو برخلاف اینکه با مُد و ریتم به مثابه‌ی یک «مسئله» برخورد کرده، به نظر می‌رسد مسئله‌ی صدادهی را چندان جدی نگرفته است. به این مشکل در سونوریته، باید مشکل موزیکالیته را نیز اضافه کنیم. اینانلو مانند بسیاری از نوازندگان سه‌تار، احتمالاً طبق عادت، مضراب‌های زائد و اضافه‌ای به سیم بم می‌زند. دینامیسم در نوازندگی او متناسب با عبارت‌پردازی‌های موسیقایی نیست. و علاوه بر عدم رعایت دینامیسم در تک‌تکِ جمله‌ها، این مشکل در مقیاسی کلی‌تر نیز دیده می‌شود: در طول آلبوم مدام شاهد تَنِش هستیم و اهمیتی به توالی‌های تنش/آرامش داده نشده است.

اینانلو در توضیحات آلبوم گفته است «این آلبوم به لحاظ درون‌مایه نگاهی کاملاً کلاسیک به موسیقی دستگاهی دارد اما به لحاظ اجرایی و فرم و نوازندگی و تحرک جمله‌بندی و زمان‌بندی کاملاً معاصر است». فارغ از اینکه منظور از واژه‌های کلاسیک در برابر معاصر، درون‌مایه و یا فرم چه باشد، با اطمینان می‌توان گفت آنچه اینانلو در آلبوم افشاری نواخته است کاملاً در درون گفتمان موجودِ نوازندگی سه‌تار جای می‌گیرد؛ حفظ محتوای مدال موسیقی دستگاهی دوران قاجار و تغییر در شیوه‌ی نوازندگی رایج‌ترین و معمول‌ترین گفتمان موسیقایی در دهه‌های گذشته بوده است.

پویان گرامی حسین اینانلو ماهور علیرضا جعفریان سه تار افشاری تکنوازی موسیقی دستگاهی موسیقی ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم افشاری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.2 ( 8 رای)
07 آذر 1397
Ravayate Esfahan 2 1

انعکاس وضعیت تاریخی سه ساز

نویسنده: کامیار صلواتی

روایت، نوعی بازنمایی از امری حقیقی است که در جهان خارج به وقوع پیوسته است. از آن‌جایی که هیچ گزارش و بازنمودی نمی‌تواند جای اصل اتفاق را بگیرد، روایت نه هیچ‌گاه کاملاً صحیح است نه مطلقاً غلط. روایت‌ها را نمی‌شود هیچ‌گاه به تمامی سنجید و رأی به بطلان یا حقانیت‌شان داد. هر نوع روایتی، نسبت به آن چیز که روایت‌اش می‌کند، فاصله‌ای دارد.

در میان آن‌چیزهایی که میان بازنمود و امر بازنمایی‌ شده «فاصله» می‌اندازد سه عامل انگار پررنگ‌ترند: ذهن راوی یا راویان، بستر مکانی و زمانی خلق روایت، و بالاخره مدیومی که روایت از طریق آن بازنمایی می‌شود. روایت را اگرچه نمی‌توان درستی‌سنجی کرد، می‌توان آن را انعکاسی از این سه عامل دانست. روایت بیش از آنکه حاوی حقیقت آن امر بیرونی –مثلاً واقعه‌ای تاریخی- باشد، منعکس‌کننده‌ی این سه مولفه است؛ از این روست که روایت برخلاف ظاهرش، کمتر به آن واقعیتی که به آن ارجاع می‌دهد وابسته است تا این عوامل.  

روایت «اصفهان»، روایت سه نوازنده است از یک پدیده‌ی تثبیت شده و تاریخی به نام آواز اصفهان در ردیف (بماند که ردیف نیز خود نوعی روایت است از نظامی مستتر). سه نوازنده، یکی نوازنده‌ی کمانچه، دیگری نوازنده‌ی تار، و دیگری قانون، در واپسین سال‌های قرن چهاردهم شمسی، روایت اکنونی‌شان از این آواز (اصفهان) را با سازهایشان بازمی‌نمایانند.

با مرور نواخته‌های آن‌ها می‌توان با سه روایت، و سه انعکاس متفاوت روبه‌رو شد: اولی با فاصله‌ای دورتر از نظم سنتی می‌ایستد (کمانچه)، دومی به شدت وام‌دار نوازنده‌ای تأثیرگذار (لطفی) است (تار)، و سومی روایتی «بی‌لهجه»تر و استاندارد است (قانون). با وجود این، هیچ‌کدام نمی‌توانند کاملاً بر روی پای خود بایستند و هرکدام به دستمایه‌ای تاریخی و عینی تکیه می‌کنند: اولی بر تصنیفی از درویش‌خان، دومی بر یک ضربی از لطفی، و آخری بر یکی از گوشه‌های متریک ردیف. این شاید، آینه‌ی از وضعیت رپرتوار «معاصر» این سازها پس از گذشت همه‌ی این سال‌ها نیز باشد؛ وضعیتی که هنوز به یادمان‌های آشنای تاریخی‌اش بسیار متکی‌ست. علاوه بر این، این روایت وابسته به مدیوم روایت‌گرش (سازها) و تاریخ‌شان نیز هست: تار همچنان بر شانه‌ی غول‌هایش می‌ایستد، قانون به‌واسطه‌ی میراث کم‌پشت‌ترش در سده‌ی اخیر به بیان و «لهجه»ای متمایز نرسیده، و کمانچه اگرچه چون قانون بی‌تاریخ نیست، کمتر وظیفه‌ی بازگویی سنت و ردیف را عهده‌دار بوده است. این سه تک‌نوازی، آگاهانه یا ناآگاهانه، انعکاسی‌اند از تاریخ این سه مدیوم (ساز)، ذهنیت‌های سوار بر آن‌ها در دوران معاصر و تاریخی، و بالاخره بستر مکانی و زمانی خلق آن‌ها.

کامیار صلواتی پریچهر خواجه روایت اصفهان حسام اینانلو کلاسیک ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم روایت اصفهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.6 ( 7 رای)
05 آذر 1397
Bi Gahan 1

راه امن

نویسنده: آروین صداقت کیش

با «بی‌گاهان»، پشنگ کامکار دگرگونی‌ای را که از پیش از «شورم را» آغاز کرده بود کامل می‌کند. او اکنون از آنچه شیوه‌ی ممتاز شناخته‌شده‌اش (با بارزترین تجلی در آلبوم «بارانه») بود بیشتر فاصله می‌گیرد، گرچه هنوز رنگی از آن باقی است. از ساختن و منتشر کردن مجموعه‌هایی کاملا طراحی شده و منسجم (تنها به عنوان یک مثال کافی است پیوند محتوایی «مقدمه و درآمد» در آلبوم بارانه با قطعه‌ی پیش و پس از خودش و نیز کلیت فضای صوتی آلبوم را به یاد آوریم) به سوی نواختن و منتشر کردن بداهه‌های نسبتا کوتاه با پیوستگی ساختاری کم‌تر رفته است.

به طور معمول بداهه (یا دقیق‌تر، بداهنگسازی1) امری خطرخیز و بنابراین مبادرت به آن متهورانه است. اما محتوای موسیقی متاخر پشنگ کامکار نشان می‌دهد او به عکسِ این اصل عمومی، ماوای امن خود را با تکیه بر هر چه خصوصی‌تر شدن (و در نتیجه همیشه در دسترس بودن) امکانات فناورانه، در این بداهه‌ها و این روش آفرینش و انتشار یافته است. سرعت تکلم کم‌تر، چگالی پایین‌تر (به ویژه در ریزها)، تندای عمومی به طور نسبی سنگین و حال و هوای باطمانینه‌تر، جمله‌بندی متعارف‌تر و وفاداری بیشتر به انگاره‌ها و رفتار مُدال شناخته‌شده، مخصوصا در «بی‌گاهان» در چهارگاه و با درجاتی از آزادی بیشتر در «بداهه‌نوازی در مایه‌ی دشتی لا» و از آن بیشتر در بداهه‌ی پس از «یورتمه» همان فضای نرم و ابری اطمینان‌بخش را برایش فراهم می‌کند. مدت زمان کوتاهِ اغلب این بداهه‌ها در مقایسه با برنامه‌های از پیش طراحی‌شده‌ی گذشته، با محدود کردن مرزهای یک بداهه به طول مدت خلاقیت سیال هنرمند دشواری را کم‌تر و حاشیه‌ی امن را بیشتر می‌کند.

نتیجه می‌شود عناصری از سلیقه‌ی تثبیت‌شده‌ی پشنگ کامکار مخصوصا در ضربی‌ها (گرایش به تبدیل ترانه‌ها یا تم‌های محلی به قطعات ضربیِ سازی و گاهی نزدیک به نقل از سابقه‌ی خود وی) که مانند جزیره‌هایی در راه‌های کم‌وبیش آشنای ردیف محصور شده است و مسیر متصوَر پیش روی هنرمند نیز با توجه به نواخته‌های سال‌های اخیرش می‌شود آب رفتن نرم نرم و بی‌صدای آن جزیره‌ها.


1- واژه‌ای ترکیبی که به حقیقت آفرینش در موسیقی کلاسیک ایرانی (چیزی میان بداهه‌ی محض و آهنگسازی) نزدیک‌تر است.

پشنگ کامکار بی گاهان سنتور آروین صداقت کیش موسیقی سنتی ایرانی آوای ساز خورشید

برای خرید و دانلود آلبوم بی‌گاهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.1 ( 6 رای)
22 آبان 1397
بالا