دسته بندی: متن و حاشیه

گاه به‌نظر می‌رسد که موسیقیِ معاصر و مناسبات پیرامونش، در ایران، شبیه به نوعی «مذهب» یا «فرقه» (Cult) است. نشانه‌های این «کالت» شدن چندان پنهان نیست. یکی از واضح‌ترین‌های‌شان شکل‌گیری و استفاده از نوعی زبانِ غریب، بیهوده‌مغلق، ابهام‌آمیز، اسرارآمیز و، گاه کمابیش، بی‌معناست، که گویی تنها پیروان و روندگانِ این «آیین» با آن آشنایند و با آن زبانِ مشترک هویت می‌یابند؛ زبانی که در دفترچه‌ها و بروشورها و صحبت‌های مربوط به این آثار خودنمایی می‌کند و، در برخی موارد، هرچه در آن بیشتر عمیق می‌شوی کمتر می‌فهمی. علاوه بر این، فاصله‌گیریِ حیرت‌آورِ این ژانرِ موسیقی در ایران با آنچه در جامعه‌ی مخاطبان و دست‌اندرکارانِ غیرحرفه‌ای و حرفه‌ایِ موسیقی در جریان است، به نوعی، «درخودبودگی» و «فرقه‌ای شدن» آن را تشدید می‌کند؛ و البته نگاهِ غریبه‌انگار و، گاه، از بالای دست‌اندرکارانِ این ژانر به دافعیّتِ آن نزدِ «اغیار» دامن می‌زند. از این رو، همواره احتیاطی شدید هست در مواجهه با این آثار؛ احتیاطی پس‌زننده از ترسِ عقوبت سردادنِ فریادِ لختی پادشاه.

نیز، صحبت کردن از موسیقی معاصر دشوار است، شاید به این دلیل: کارهای معاصر می‌توانند آن‌قدر گشوده به تفسیر شوند و معیارهای‌شان متکی به خود و سیال باشد که عملاً هر نوع خوانشی را هم معتبر و هم نامعتبر کنند. یک‌سرِ این وضعیتِ متناقض‌نما به شکوهی بی‌انتها می‌رسد، که می‌تواند هر بار شنونده را به غور در دنیایی تازه فرابخواند و سر دیگرش به فریب و پوچی. «گشودگی» و «ابهامِ» چنین آثاری ممکن است به وضعیتی منجر شود که در آن «ماهیتی» ناموجود و رازآمیز عامدانه وجودش را فریاد کند، بی‌آنکه واقعاً وجود داشته باشد. به بیان دیگر، گاه مؤلفه‌های گوناگونِ کارهای موسیقی معاصر چنان به سوی ابهام و رازآمیزی می‌روند که شنونده احساس می‌کند با چیزی مواجه است که حضور تردیدناپذیرش به فهم و در دست نمی‌آید. عناصری که به هیچ‌وجه محدود به صوت نیستند: از متنی به‌شدت مبهم، رازآمیز و صرفاً توصیفی‌ـ فنی گرفته، تا ترکیب‌ها و کلاژهای صوتیِ غریب؛ ترکیب‌هایی که جابه‌جا شنونده را به کشفِ رابطه‌ی موجود میان خود می‌خوانند و هربار او را ناامید می‌کنند. روابطی گاه آن‌قدر نامعلوم (ناموجود؟) که ممکن است این سؤالِ کفرآمیز را در شنونده برانگیزانند که «اصلاً چه ”چیزی“ پسِ این بازی‌ها وجود دارد؟»

گاه باید کافرِ این مسلک باشیم و جرئت کنیم و بگوییم «شاید هیچ».

درنگِ این نوشته بر یک «کنسرت» است، از میان دو کوله‌بارْ زندگیْ آوازخواندن و تارنواختن و شُهرِگی در آنها، بی آن‌که قصد داشته باشد آن را بر قعری یا بلندایی، پسندِ این یا آن سلیقه، بنشاند. برگزیدنِ یک اثر از میانِ همه‌ی آثارِ این یا آن هنرمند اغلب فوریتی نالازم و گمراه‌کننده را تداعی می‌کند، فایده‌رسانِ رسانه‌نماهایی که فرصت و بینش و دانشِ پرداختنی همه‌جانبه را ندارند و آن فوریتِ نالازم را بهانه‌ی نقص‌شان می‌کنند. خود این نقص هم از «همه‌جا اصل‌گرفتنِ اکثریت» می‌آید، حتی جایی که عیارِ کارْ بسته است به بکریّت و تازگی و استواری و تمایز از بُنجُل و لاشِگی و لاقیدی.

این یادداشت بر آن «کنسرت»، که اکنون به چهل‌سالگیِ برگزاریش رسیده، درنگ کرده، نه چون بهترینِ سازندگانش است یا سرآمدِ نوعِ خود، بلکه از آن روی که فشرده‌ی چیزهای زیادی است از پیش‌وپس‌ و، به همین خاطر، بخشی از صدای واقعیِ آن «اکنونی» است که در آن رویداده و روییده است. پس، اگر به انگشتْ اثر را نشان می‌دهم، منظورم تنها یک «سو»ست، یک قاب، یک پنجره برای نگاه کردن، آنجا، آن پنجره‌ی چهل‌ساله، که از قضا جنسش از صداست.

برگزیده‌ام کنسرتی است مبتنی بر حدی از «بدیهه‌پردازی». پس، هم متأثر است از زمان و مکان و آدم‌های حاضر در مجلس، یعنی «اکنونی» که در آن اجرا شده، و هم از پیش قدری محتوای مهیّا با خود داشته؛ حدودی از گذشته‌ که به قصد آینده توشه می‌شود. این بقچه‌ی زمان و مکان، که امروز چین و چروکِ چهل سال خاطره هم سوارش شده، آن ساز و آن آواز، هفده سال پس از اجرایش نام گرفت. در هیئت یک اثر رسماً منتشر شد و پیشانی‌اش مزین شد به عنوانِ: عشق داند؛ هرچند، در تمام آن هفده سال، به‌طور غیررسمی دست‌به‌دست می‌شد و خودِ من هم اول بار آن را، بیش از سی سال پیش، در اتوموبیلِ یک هم‌کلاسی شنیدم و، به‌لطفش، صاحبِ نسخه‌ای از آن شدم.

همچنین، در این یادداشت، نمی‌خواهم بر جنبه‌های صرفاً موسیقایی این اثر، به‌نحوی موسیقی‌شناسانه، بپردازم. این اجرا، البته، زیبایی‌های موسیقارانه کم ندارد؛ چه در تارِ محمدرضا لطفی و چه در آوازِ محمدرضا شجریان، و چه در تعاملِ این دو. همچنان‌که، کاستی هم زیاد دارد: کیفیت نامطلوب عمومیِ ضبط و به‌خصوص پژواک نامطلوبی که در اثر وجود دارد و ناکوکیِ تار. با این حال، من اثر را، از خوب و بدِ موسیقایی‌ش، در نگاه به «زمان» و «مکانِ» اجرای آن است که برگزیده می‌یابم؛ زمان و مکانی که پدیداری یافتند در «صدا» و «امکانِ بودنِ صدا»؛ آن سکوتِ پراکنده‌ی پیش از خودِ صدا، که تنها با جمعیتِ تک‌تکِ آن آدم‌ها، در آن مکانِ خاص و آن روز و ساعتِ مخصوص، در آن زمان‌ـ مکانِ مخصوص، با آن حس و روحیه و قصدِ ویژه، تراکم و یکپارچگی می‌توانست یافت. و یافت، گمان من این است. خواهم گفت.

از تقویم شروع کنیم: پنجشنبه، ۱۴ اسفند ۵۹؛ چهاردهمین سالگردِ روزی که محمد مصدق درگذشت، در سیزدهمین سالِ پس از کودتای علیه‌اش، که منتظر مرگ نشسته بود، در تبعید. اهمیتِ تاریخِ این کنسرت در این چهاردهمین‌بودن و خودِ این سالگرد نیست. هرچند، در آن تاریخ، گروهی مرگِ آن مرد را مرگِ امّیدی می‌دیدند از پسِ ده سال خانه‌نشینی، که آتش هیزم انقلاب شده بود. آنها آتش را از خاکستر او می‌دیدند. همین هم تا همان روز رسانده بودش. آتش اگر خاکستر مانده بود به دمِ همین امیدواران مانده بود. در آن روزهای پابه‌ماه، سالگردْ بهانه‌ی صد جور قصد و نیت بود. از جمله یک سخنرانی، که وقایعِ ضمنِ آن نمودِ علنیِ تنگ شدنِ شعاعِ پرگارِ «خود»سازِ انقلابِ دوسالِ پیشش بود؛ پرگاری که، با هر گردش، عده‌ای را ناخودی می‌کرد و ناخودی‌ها را بی‌خودی، دورریختنی و زائد. پس، می‌رفت تا آن چشم‌های انقلابیِ توقع که سوی دیگری را می‌نگریستند، از تراخُمی و لوچ و کور بگیر تا کاونده و دوربین، و آن گلوهای بسته‌مانده‌ای که فریادها و تمنّاهای خشکیده‌ی دیگری داشتند، از هیاهویِ مدیحه‌سراییِ دیگر پرگارها بگیر تا نجواهای بُرَّنده‌ی روشنگرِ تک، درمانده در سوی دیگرِ خطِ محیط، زندگی را به ناخودی و بی‌خودی شمرده‌شدن سر کنند. آن سخنرانی هم بهانه بود، هم بهانه شد.

ربطِ سخنرانی و کنسرت از مکانِ سخنرانی می‌آید؛ دانشگاه تهران. آن پنجشنبه یکی از روزهای دوره‌ی کوتاهِ ریاستِ لطفی، تنها نوازنده‌ی کنسرتِ برگزیده، بود بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا. آن روز، آن مراسم از خطابت و تحسینِ اهلی‌شده‌ی معمول، یا موردِ انتظار، چرخید به آشوب و دستگیری و اعتراض و تَشر. درهای دانشگاه را بستند و، تا زدوخوردها را مهار کنند، آمد و رفتِ آدم‌ها را قدغن کردند. همه، از جمله لطفی، زندانیِ نرده‌ها و پاسبان‌ها شدند. می‌رفت که کنسرت ملغی شود. نشد، اما به تأخیر افتاد. آن روزها، گفتم، روزهای پابه‌ماهی بود. آشوب کم نبود، حتی عادی هم می‌نمود. آشوبِ آن‌روزِ دانشگاه اختلافی اگر داشت، از جنسِ تقابلش می‌آمد و جایی که زغال پرگار چرخیدن گرفته بود و، نیز، پخشِ همزمانِ تصویرِ تلویزیونی این جنس از تقابل به سراسر کشور. این خطِ پرگار، بعدتر، در آخرین روزِ بهارِ پیشِ‌رویَش (خرداد ۶۰) در کفِ خیابان‌ها کامل شد. دو سال بعد از این بهارِ نادلکش (اردیبهشت ۶۲)، همه‌ی «رفقای» تارنوازِ کنسرت، و حتی شاید بشود گفت عده‌ای از حاضرانِ آن کنسرت، زندانی شده بودند. و سالِ بعدترش (۶۳)، خودِ او مهاجر.

می‌گویند از آن آشوبْ لطفی پریشان و آشفته و متغیر، به‌سختی، خود را به محلِ کنسرت رساند. از روی نرده‌های دانشگاه رفته بالا، پریده آن سوی دیوار؛ و تار را هم، به هزار احتیاط، به‌سلامت عبور داده و خود را رسانده به انجمنِ فرهنگی ایران و آلمان، محل کنسرت. شجریان، دور از این آشوب، دور از این بگیروببندها، جایی در میانه‌ی دو پای پرگار، در میانه‌ی شعاع، آنجا، منتظرش بوده است.

معلوم است که این آشوب و به‌هم‌ریختگی و بالارفتن از نرده‌های دانشگاه هم نیست که کنسرت را اهمیت می‌دهد. به زعم من، این آشوب، این درهم‌ریختگیِ رویکردها و تقابلِ آرمان‌ها، که از پیش از آن روز می‌آمد، پیش‌تر در تارِ لطفی سایه انداخته بود و، آن روز، شکل و قالب و صورتِ عمومی گرفت و از درخلوت‌نوازی‌ها به صحن عمومی درآمد و به یُمنِ آن اجرا نشان داده شد. هم نشانه شد، هم نشانه یافت. نشانه یافت که می‌شود نشانش داد و گفت «آنجا». نشانگیش هم در توازیِ آن دو رویداد بود. چهاردهمین سال‌گشتِ مرگِ یک مردِ ملی، یک‌سوی شهر، بهانه‌ی سرودن و شنیدنِ شعر و موسیقی بود، و سوی دیگر دست‌آویزِ نمایشی گلوگیر و گیرآگور. آن پریشانی و آشفتگی و تغیّرْ صدا هم گرفت و از لابه‌لای پرده‌ها و مضراب‌های تارِ لطفی بیرون زد؛ مثل سه‌سال بعدش، در انتهای زنجیره‌ی آن نمایش، اگر برای زنجیر انتهایی باشد. که این‌بار، بر شورِ سه‌تار ثبتش کرد: به‌یاد درویش‌خان؛ از آشوبی به آشوبی. این یکی هم سرنمون است و می‌ارزد از این جنبه‌ها ورانداز شود.

این تأکید لازم است، هرچند باید روشن باشد که، منظور این نیست که رابطه‌ای هست سرراست و آنی و مستقیم و مشخص بین تحولات اجتماعی و تغییراتِ موسیقایی. چیزی از جنس «کن فیکون». مسلم است که این‌طور نیست. چنین رابطه‌ی نادری را تنها در سیاست‌گذاری‌های عمومی و سیاست‌کردن‌های فردی می‌توان یافت. در ممنوعیت‌هایی که اعمال و انگشت‌هایی که قطع می‌شود. جز این، مسیرِ مابینِ آن تحولات و این تغییراتْ پیچ‌وخم‌هایی است درافتاده در فراز و فرودِ تقابلِ تاریخ و واکنش شخصیِ افراد. روشن‌تر بگوییم، آنچه اینجا در لطفی مشاهده‌شدنی شده شاید تنها در او یافت‌شدنی بوده است، که او، به شواهد دیگر دوره‌های فعالیتش، همواره دستخوش این سو و آن سو شدن بوده است؛ و این نه حُسنِ اوست، یا نبوغش در پیشگویی زمانه، هرچند شاید بتوان قُبحش دانست، اگر بتوان نشان داد که در این زیروزِبَر بودن فاعلیتی داشته است، یا انفعالش ناشی از کاهلی در فاعلیتش بوده است. به هر حال، این اوست که چنین است، نه قاعده.

نواخته‌اش را مرور کنیم. ابوعطایی که قرار بود با پیش‌درآمدی شروع شود و، به روال معمول، برود تا تصنیفی در انتها (بهارِ دلکش)، یعنی بشود شبیهِ تجربه‌ی چندسال پیش‌ازآنِ هردویشان، در تارِ لطفی، شد آیینه‌ی صوتیِ جوش و خروشِ عمیق جامعه‌ای که، دو سال پیش از آن، بسیاری چارچوب‌ها و قواعد را شکسته بود و جایگاه‌های بسیاری را از اعتبار انداخته بود. و، در آن‌روزها، داشت گروهی از اعتبارهای پیش‌نهاده را هم بی‌اعتبار می‌کرد.

محتوای تار لطفی در آن کنسرت از جنبه‌های متعددی مهم است. آن تارنوازی شد معیار تارنوازانِ بعد از او، که در غیبتِ شاید نه‌محتومش، با «نواخته‌های او را نواختن»، گویی مثل روح سرگردانی از امیدها و آرزوها، احضارش می‌کردند. شاید چون مانندِ «اهل هوا» به تسخیرش درآمده بودند و با این «زار» بیرون‌رفتی می‌خواستند از آن «هوا»، وقتی نفسِ موسیقی گرفته بود؛ و نیز تا امروز، نزد برخی‌ها هنوز؛ شاید چون «زار» و «نوبان» دیگر از نفَسِ محیط افتاده است. این احضارْ هم‌زمان که تارنوازی را افسار می‌کشید مهمیز می‌زد؛ تیر را عقب می‌راند، اما چلّه را می‌کشید. افسار می‌کشید، با در آن ماندن، در لطفی ماندن. و، با همین، مهمیز می‌زد و نیرو می‌داد به انگیزه‌های دیگرخواهِ موسیقی ایرانی، در آن سال‌ها که موسیقی لکنت‌زده و تُنک بود. و وقتی سال ۶۷ حسین علیزاده از غربت‌نشینیِ مشابهِ ناخواسته برگشت، دیگرخواهان را به سوی او رهانید و تاخت داد، شاید به امیدِ لطفی شدن یا علیزاده شدن یا خودِ «شدن»، هرچند این‌یکی حقیقتاً نزد تنها اندکی. و بعد لحن تارنوازی علیزاده هم مسلط شد و تارنوازان، با موج‌های پس‌وپیش‌برنده‌ی زمانه، بین این دو گردابِ فروبرنده غلتیدند و بیرون رفتن از آن‌دو را بعدها در شگردهایی دیدند که دیدیم و دیده‌ایم و می‌بینیم؛ بیشتر در پس رفتن و پرت شدن. و کمتر در پیش‌روی و پیش‌نهی. تارِ عشق داند و برهوتِ تارنوازیِ بعد از آن چلّه را کشیده بودند. لطفی که رفت و علیزاده که برگشت، تیرها رها شد. و چشم‌ها خیره ماند، و مانده است هنوز، تا کدام درخت گردو، در کنار کدام جیحون، و به دستِ کدام البرزنوردانِ خستگی‌ناپذیرِ جان‌درتیرگذار.

سایه‌ی آن روزها کجای آن تارنوازی نمود یافت؟ در درآمیزیِ هرچه در ناخودآگاه و خودآگاهِ لطفی بود. در کنارهم‌نشاندن و جورکردنِ ایده‌های به‌ظاهر ناجور، با شکستن چارچوب‌ها و قواعد و جابه‌جاییِ جایگاه‌ها، چیزی از جنس همان که در جامعه گذشته بود و می‌گذشت: اِتودهای وزیری؛ واگویه‌های دوتار شرق خراسان؛ به‌کارگیری مداومِ ریتمِ «تَن تَن تَنَن»ـ که البته پشت به «مستفعلنِ» عروض داشت، به‌عنوان یک پایه‌ی چهارمضراب (پایه‌گذارِ هفت‌ضربی‌سازی‌های متداولِ امروز)؛ شگردهای فرهنگ شریف، در حالی که مشخصه‌ی تارنوازیِ لطفی نواختنی بود نقیضِ شریف‌ها، شهنازها و مجدها؛ مفصَّل نواختنِ مقدمه‌ی یک مایه‌ی مختصر؛ و جواب‌آوازهایی که از همه‌ی ایده‌های موسیقی دستگاهی و مردمی و رادیوی پیش از انقلابش بهره می‌بُرد. تارِ لطفی، بی‌آنکه بداند و بخواهد، مصحَف تازه‌ای بود از اوراقِ پریشانِ جامعه‌ای که عناصرش جابه‌جا شده بود و دیگر به عطفِ سابق شیرازه نمی‌پذیرفت.

اما هرچه تارِ لطفی تلاطم جامعه را به ساز آیینگی می‌کرد، آوازِ شجریان معیارهای خودش را نگاه می‌داشت. طوفان بود و تارش بیدوار آسیمه‌سری می کرد، وقتی برکه‌ی آواز شجریان، با انعکاسِ تصویر بید، آسمان را می‌پایید و منتظر بود. انگار او، یا چیزی از خلالِ او، چیزی بیشتر از او و خواسته‌های او، بیشتر از او و زمانه‌ی او، می‌خواست، علی‌رغمِ این بلوا، جایی در میانه‌ی شعاعی که می‌گرداندند، بین مرکز و محیط، بپاید، هرچند نمی‌توانست روح و حالت و حسش را از آن تلاطم دور نگه دارد. و نمی‌توانست تن و گوش ندهد به آن مقدمه‌ی طولانیِ ده‌دقیقه‌ای و آن دوتاروارگی‌ها و درآمیزی‌ها. شاید نوعی «عقل» بود که می‌پذیرفت همنشینِ پریشانی شود، یا برای خیز و پرواز جز پریشانی و آشفتگیِ محیط نداشت، یا نمی‌توانست داشته باشد، یا جز در آشفتگی پروازش پر نمی‌گرفت؛ به این امید که تا کِی از چنین عقلی کدام تعادل و معیاری بیرون زند یا نزند.

شجریان، طبق «قاعده»، غزلی از ابدی‌سُرایِ ادبیات فارسی برگزیده بود، که ربطش به آن روزها همان ربط‌ها بود که در هر گزیده‌ی دیگری از او (حافظ) می‌شود یافت. منظورم تأسی از یک سیاق است، نه ناچیز نشان دادنِ کار. آواز شجریان کُرسی‌خطِ شکسته‌های لطفی بود. گردِ این خط بود که آن جابه‌جایی‌ها شدنی می‌شد. رشته را نگاه داشته بود و آوازش را نخِ دانه‌های رنگارنگِ مضراب‌های لطفی کرده بود. هم معیار نگاه داشته بود و هم معیاری می‌نهاد برای سال‌هایی که در آن‌روزها معلوم نبود تا کجایش ساز و آواز پاییدنی است، تا کدام درخت، تا کدام دریا.

دورنمایی از آینده‌ی آوازِ شجریان و تالیانش، به‌جهتِ همان معیاری که پیش می‌نهاد، در اجرا پیداست: یک بخشْ مَدرسی و یک بخشِ در این اجرا کوتاه، تداعیِ موسیقیِ مردمی؛ یک بخشْ آواز به روال معیارِ «مرکز» و یک بخشْ آواز به شباهت و نزدیکی با «پیرامون». این عیارِ تازه کنسرتِ موسیقی ایرانی را کرد صحنه‌ی مهاجرت «پیرامون» به «مرکز» و شباهت مرکز و پیرامون، چنان‌که شد و دیدیم و می‌بینیم. «کردبیاتِ» سرزده در «حجازِ» ابوعطا، در میانه‌ی راه، می‌شود دشتستانی‌خوانی به سیاق شروه‌خوانانِ بوشهر، با نزدیکی به لحنِ آنها، که پیش‌تر سابقه‌ی این تقلید وجود نداشت، یا اکراه می‌شد از تداعی‌اش، در آنچه موسیقیِ معیار بود. شجریان، کمی بعدتر، این روال را فرصت بیشتری داد (آستان جانان) و، دو دهه بعد، در همکاری با کیهان کلهر، پیرامون را مقصدِ سِیر و تفرجِ مرکزنشینان کرد: شب، سکوت، کویر. برای مقتضیاتِ درراه و نسلی که بعد آمد و می‌پنداشت هرچه زور هم بزند نمی‌تواند بدیل خاطراتِ پدران شود، بارقه‌هایی در همین سررشته‌ی تازه بود که، در درآمیزی با رنگارنگیِ تارِ لطفی، امکان می‌داد آوازخوانی تبدیل شود به «خوانندگی» در توازیِ یک موسیقی متن؛ به ایفای نقشِ لازم، به‌وقتِ ضرورت؛ مانند آنچه ممکن است در تیتراژ یک اثر سینمایی لازم باشد. خواننده یک‌جا لحنِ شهری دارد (مثل بعدتر در بیداد و بخشِ اولِ آستانِ جانان)، جایی لحنِ دشتستانی (مثل تمام بخش دومِ آستانِ جانان). مهارت در آوازِ ایرانی از اصل گرفتنِ همین مسیرها به اقلیمِ آرایش غلیظ مهاجرت کرده است، اگر کرده است. وقتی اصل گرفتنِ این مسیرها را بگذاریم کنار آن درآمیزی‌هایی که در تار لطفی بود و این‌ها را یکی از دو پاره‌خط زاویه‌ای بدانیم که از آن بهمن تا امروزْ امتدادِ غالبِ تاریخِ موسیقی ایرانی را رقم زده، خواهیم دید آنچه داریم را از کجاها داریم.

اکنون، اگر فرصتی برای مکانِ اجرا قائل شویم، نیز، وجه دیگری از جهانِ پشتِ این رویدادِ هنری سو خواهد زد. برنامه در محلِ انجمنِ فرهنگی روابط ایران و آلمان برگزار شده است. این همان جاست که، سه‌سال پیش از آن (مهر ۵۶)، اعتراض به نظام پادشاهی، با ده شب شعر و سخنرانی، زبان و صورت و صدا گرفت: شب‌های گوته. انقلابی که در آن پنجشنبه بر سر شعاع و مرکزش بگیروببند بود آشکارگی‌اش را از همین مکان آغاز کرده بود.

آن پنجشنبه اولین و آخرین باری نبود که یک سفارت یا سفارت‌واره، یک جغرافیای ملموسِ آشنا اما لَمس از مناسباتِ محیطِ جاری، زیرا بسته به قلب و مغزی دیگر، صدای موسیقی ایرانی را تداوم می‌بخشید. هفتادوهفت سال پیش از آن اسفند، سفارت بریتانیا و باغِ قلهکش درویش‌خان را از تیغ شعاع‌السلطنه رهانیده بود. دو سال بعدش هم (۱۳۶۱)، در خوفناکی روزهای تهران، سفارت ایتالیا بود که فرصتِ شنفتنِ لطفی و کیانی و فرهنگ‌فر و شجریان و مشکاتیان را فراهم کرد؛ آستان جانانِ شجریان و مشکاتیان و فرهنگ‌فر، همایونی که لطفی نواخت و راست‌پنجگاه و بیات‌اصفهانی که مجید کیانی بر سنتور اجرا کرد، همه، از آبله‌کوبِ فرنگیّتی بود که آن باغ فرمانیه را از گرداگردش قرنطینه می‌کرد. وقتی انقلابی‌ها شنفتن و گفتن را هرس می‌کردند، سفارت‌ها و دفاترشان بودند که حریمِ پاسبانی از گفتن و نواختن و شنفتن می‌شدند. از فرارِ درویش‌خان به سفارت انگلستان و بست‌نشینی‌های مشروطه‌خواهان تا کنسرت‌های سفارت ایتالیا و جوایز بنیاد آقاخان، بخش مهمی از گوش کردن ما به «ما» به میانجیِ «دیگری» ممکن شده است. دریغ.

اما فرصت‌ها را مکان‌ها نیستند که می‌سازند و کشورها هم، پیش از هرچیز، برای حفاظت از منافعِ خودشان است که در سرزمین‌های دیگر سفیر می‌فرستند و خانه بیرق می‌زنند. کوشش‌هایی لازم است تا این سفارتخانه‌ها را ترغیب کند. از عباسقلیِ باغبانِ سفارت، که دوستِ درویش‌خان بود، و همسرِ سفیر، که پیانو می‌نواخت، و البته همّت و هنرِ خودِ درویش، که می‌توانست و حاضر بود با او هم‌نوازی کند و بسته نبود به چنین گشودگی‌هایی، تا هانس بِکر، رییس وقتِ مؤسسه‌ی گوته‌ی سال ۵۶، و شاعران و نویسندگانی که بودند و شعر و داستان نوشته داشتند، هرچند شاید بختِ انتشارِ همه‌اش را نداشتند، و آن مرد که چهارده سال پیشش مرگش را به آن اسفند گسیل کرده بود، و آدم‌های اکنون گمنامی که کنسرتِ آن پنجشنبه‌ی انجمن ایران و آلمان را طرح و پی ریخته بودند، و گمنامان دیگری که بعدتر سفارت ایتالیا را پناهِ این صداها ساختند، همیشه و همیشه، این آدم‌ها هستند که چاره‌سازند. در این لحظه‌های تقلّای همت و هوش و مایه، به یُمن این آدم‌ها، دیگرانِ سفارت‌نشین می‌شوند جبرانِ زورِ نداشته‌ به‌ناحق یا حقِّ گرفته‌شده به‌زور یا خواسته‌نشده به‌جُبن. غریبه‌ی سفارت‌نشین اگر هم پیِ منفعتِ خود است، آن زورِ دریغ‌شده و به‌دریغ‌رفته و آن حقِ گرفته‌شده و نستانده‌شده است که او را می‌کند فریادرس. کمال او به نقص ماست که کمال می‌نماید. همین نقص هم هست که غریبه را نزد صاحبانِ نقص مصداق اجنبی می‌کند و موضوع اجتناب. آن زورِ جاری و آن حقِ دریغ‌شده و آن جُبن مگر جز نقص است؟ غریبه اجنبی است، مبادا حنجره‌ای بشود برای گلوبستگانِ کم‌زور.

مانند هر صدا و گفتار و نوشته و ساختنی از جنسِ معنا که ممکن نشده است جز در پناه‌بردن به دیگری، عشق داند و ابوعطایش ریشخند و نفرینِ شرمندگیِ خانه و اهلِ خانه است؛ در نخواستن و نگذاشتن به وقتِ خواستن، در کورکردن و نخواستنِ دیدن؛ در مرد را منتظرِ مرگِ خویش کردن، در دایره‌کشیدن به دورِ خواریِ مأنوس، در اُنس به خفّت و خوف، در فخر به لُکنت و نِکبت.

اهمیت بی چون و چرای ایده‌ها در موسیقی تجربی و جریان‌هایی که نوگرایی مداوم را بستر کار خود قرار داده‌اند کاملاً قابل درک و پذیرفتنی است اما بخش اعظم موسیقی‌ای که می‌شناسیم این گونه نیست. در اغلب گونه‌ها و سبک‌های موسیقی که می‌شناسیم برای موفقیت داشتن ایده‌ی خوب یکی از شرط‌های لازم است اما شرط کافی نیست. بیایید یک مثال از ادبیات را مرور کنیم تا وضع روشن‌تر شود. فرض کنیم ایده‌ی اولیه‌ی ما این است که درباره‌ی شرایط ترسناکی که در آن قرار گرفته‌ایم و این که دیگران از تجربه‌ی ما بی‌خبرند چیزی بنویسیم. چه می‌نویسیم؟ کافی است سعی کنیم جمله‌ای را که به ذهنمان آمده با این بیت مقایسه کنیم «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل-کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها». بدون شک همه موافقیم که آن ایده‌ی اولیه در این بیت حافظ منجر به آفرینش شاهکاری شده است اما به احتمال قریب به یقین در جمله یا شعری که ما ساخته‌ایم نه. در این نمونه ایده یکی است پس ناگزیر باید نتیجه گرفت بخش تعیین‌کننده‌ی ارزش در چگونگی اجرا یا همان پیاده‌سازی نهفته است.

نسبت ایده با اکثر موسیقی‌هایی که می‌شناسیم از همین نوع است. در قلمرو آنها ایده‌ی خوب لزوماً منجر به آفرینش اثر خوب نمی‌شود. اروئیکا، سمفونی ۳ بتهوون را به یاد بیاورید. همه شنیده‌ایم که پس از تغییر نظر بتهوون درباره‌ی ناپلئون اثری است درباره‌ی قهرمانی. اغلب قبول داریم که قهرمانی از فضایل اخلاقی و صفات پسندیده است. بااین‌حال آیا ارزش بی‌چون و چرایی که برای اروئیکا قائلیم به دلیل اشاره‌ای است که به یک فضیلت اخلاقی دارد؟ قطعاً نه. این که ایده‌ی یک اثر به هر دلیلی از نظر ما قابل تحسین یا ارزشمند باشد باعث نمی‌شود قطعه‌ای هم که بر آن اساس ساخته می‌شود باارزش از کار دربیاید (امتحانش مجانی است بیایید قطعه‌ای برای قهرمانی بسازیم و با اروئیکا مقایسه کنیم). درحقیقت ما اگر هم بخواهیم آن ایده را در تخمین ارزش اثر دخالتی بدهیم نه به دلیل حضور خودش بلکه به دلیل چگونگی اشاره‌ای است که این سمفونی به آن فضیلت اخلاقی می‌کند (پیاده‌سازی). هنرمندی بتهوون در این نیست که می‌داند قهرمانی فضیلتی ستودنی است در این است که می‌داند چطور آن را با موسیقی‌اش به بهترین وجه نشان بدهد. اگر این تحلیل از سه‌گانه‌ی ایده-پیاده‌سازی-ارزش را بپذیریم آنگاه مشخص است که می‌توان آثاری داشت با ایده‌ی خوب و پیاده‌سازی بد یا برعکس ایده‌ی معمولی اما پیاده‌سازی درخشان یا حالت‌های دیگر.

چندی پیش همکارم فرشاد توکلی در یکی از مرور‌های نویز نوشته بود «از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند». این جمله که مضامین مشابهش را می‌توان در گفت‌وگوی اهل موسیقی یافت، دقیقاً از چه سخن می‌گوید؟ برای این که معنای آن را دقیق‌تر بفهمیم لازم است نخست از ارتباط یک اثر موسیقی با ایده‌ای که موجب خلق آن شده بپرسیم و پس از آن از نقش همان ایده در ارزش اثر.

«ایده» به این معنی که به کارش بردیم یک تصور ذهنی، یک نوع فکر یا طرح اولیه است که اثر موسیقی براساس آن شکل می‌گیرد. برای مثال «گذاشتن صدای یک سنتور در برابر گروه نی با کوک‌های مختلف» یک ایده است که می‌تواند دستمایه‌ی خلق یک اثر باشد، «نوشتن یک قطعه برای یادآوری حماسه‌ی رستم و سهراب» نیز همین‌طور. اگر هرکدام از اینها یک ایده باشد باید در همین ابتدای راه بپذیریم که هیچ قطعه‌ای نمی‌تواند بدون ایده‌ی اولیه شکل بگیرد؛ قطعه‌ی بدون ایده نداریم. بااین‌حال اگر به صحبت‌های اهالی موسیقی خوب گوش کنیم متوجه می‌شویم که انگار بعضی قطعه‌ها «ایده‌ای ندارند». مثلاً درحالی‌که نوشتن یک کنسرتو (ساز در برابر ارکستر) یک ایده است، کسی از آن به عنوان «ایده» یاد نمی‌کند چون از قبل وجود داشته. پس به نظر می‌رسد وقتی «ایده» را به کار می‌بریم یک صفت پنهانی هم همراهش در ذهن داریم؛ مثلاً «نو»، «جالب»، «معمولی» یا «کهنه». همین که این صفت‌ها را از حالت پنهانی در می‌آوریم جواب دو سؤال بند قبل روشن می‌شود. اولاً یک اثر موسیقی همیشه براساس یک ایده شکل می‌گیرد اما ما تنها زمانی به ایده‌اش اشاره می‌کنیم که چیزی متمایز از کار معمول موسیقی ما باشد. ثانیاً ایده‌ی یک اثر نقشی در موفقیت یا ارزشش بازی می‌کند.

اینها قبول اما آیا تنها ایده‌ی چشمگیر باعث موفقیت یک اثر موسیقی می‌شود؟ پاسخ در کمال تعجب هم بله است و هم نه. درحقیقت دقیق‌تر این است که بگوییم موقعیت و میزان نقش ایده در تعیین ارزش یک اثر موسیقی برای همه‌ی سبک‌ها و گونه‌های موسیقی یکسان نیست. برای مثال در حوزه‌ی آنچه موسیقی تجربی یا هنر تجربی می‌نامیم داشتن ایده‌های نو و تکان‌دهنده اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. به عنوان یک نمونه‌ی تاریخی فکر کنید اهمیت قطعه‌ی ۴ دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت جان کیج در وهله‌ی اول جز ایده‌ی درخشانش در چیست؟ طبیعی است که در قلمرو تسلط ایده، ایده‌ها به محض ارائه شدن تمام می‌شوند.

همواره یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مسئولان و سیاست‌مداران جمهوری اسلامی مسئله‌ی خودکفایی و تولید داخلی بوده است. به طوری‌که از سال ۱۳۸۰ تاکنون، نام‌گذاری شش سال با عناوینی مرتبط با این موضوع صورت گرفته است. بنا به گفته‌های مسئولان «تولید داخلی یکی از اساسی‌ترین فاکتورها و روش‌های مقابله با نفوذ و استعمار دشمنان [...] است^۱». در این‌ سال‌ها سعی شده در صنایع مختلف با تقلیل وابستگی به تولیدات خارجی از صنایع و تولیدات داخلی حمایت شود. برای رونق تولید داخلی سه راهکار مفروض و مرسوم بوده است: مسدود یا ممنوع کردن واردات، تولید جایگزین برای کالاهای وارداتی و کوشش در جهت کیفیت بخشیدن به آن‌ها و در نهایت هموار کردنِ مسببّات صادرات. این سه راهکار برای صنایع مختلف به کار برده شد؛ از تولید چینی و بلور و صنایع چوبی و صنایع ساختمانی گرفته، تا تولید موسیقی.

تولید ملی و خودکفایی در سطح فرهنگ نیز همراه با دیگرعرصه‌ها از همان ابتدای انقلاب تحت عناوینی چون انقلاب فرهنگی مورد توجه بوده است. در دوران اصلاحات، با حفظ آن رویکردهای اصلی تغییراتی در سیاست‌های فرهنگی رخ داد که در اثرِ آن تحولاتی در  موسیقی پاپ به وجود آمد. هرچند که حضور این موسیقی در ایران به سال‌های دورتری بازمی‌گردد اما تنها در دو دهه‌ی اخیر است که با موسیقی پاپ به عنوان یک صنعت تمام‌عیار مواجه شده‌ایم. «ملی شدن صنعت موسیقی پاپ» در ایران اگر موفق‌ترین نمونه‌ی تولید ملی نباشد، قطعاً یکی از بارزترین تجربه‌ها بوده است. موسیقی‌ پاپِ غیرفارسی‌زبان و همچنین موسیقی پاپ فارسی‌‌ای که خارج از ایران تولید شده‌ است را می‌توان به منزله‌ی واردات موسیقی پاپ در نظر گرفت. در بند قبل، اولین راهکاری که برای رونق تولید داخلی بیان شد ممنوعیت واردات بود. در مورد موسیقی، از ابتدای انقلاب اسلامی به دلایل غیرموسیقایی، موسیقی‌های وارداتی ممنوع شدند اما این به تنهایی کافی نبود و تا اوایل دهه‌ی هشتاد با وجود ممنوعیت‌ها، هنوز هم بازار موسیقی‌های وارداتی گرم‌تر از بازار داخلی بود. تا اینکه با اصلاح برخی سیاست‌های فرهنگی از دومین راهکار برای رونق تولید داخلی، یعنی تولید جایگزین برای واردات استفاده شد. در این سال‌ها فضا برای فعالیت‌های فرهنگی بازتر شد، برخی ممنوعیت‌ها که سدّ راه موسیقی پاپ بودند برداشته و سعی شد موسیقی پاپ با ارتقاءِ کیفیت در رقابت با موسیقی‌های وارداتی قرار بگیرد. در نتیجه‌ی این اقدامات، امروز موسیقی پاپ داخلی به صنعتی پُرسود، پویا و بزرگ تبدیل شده است که صنایع زیرمجموعه‌ی زیادی نیز دارد. زیرساخت‌های اقتصادی نیز به کمک موسیقی پاپ داخلی آمدند تا این موسیقی هم از نظر کیفیت موسیقایی و هم از نظر کیفیتِ حواشیِ غیرموسیقایی، فاصله‌ی زیادی با موسیقی‌ پاپِ فارسی‌ وارداتی داشته باشد. به این ترتیب، بازار موسیقی وارداتی (به استثناء آثار قدیمی و مواردی که هنوز درباره‌شان ممنوعیت وجود دارد، مانند آواز زنان) به‌طور کامل فلج شد. به عنوان راهکار سوم، موسیقی پاپ نیم‌نگاهی هم به صادرات، یعنی برگزاری کنسرت یا فروش آلبوم در بیرون از مرزهای ایران داشته که در این جهت نیز بی‌توفیق نبوده است.^۲

از طرفی، موسیقی پاپِ تولید داخل از هرگونه عاملّیت و مسئولیت فرهنگی/اجتماعی/سیاسی تهی شده است. قرارداد خواننده‌های پاپ با شرکت‌های تهیه‌کنندگی کاملاً یک‌طرفه و به نفع کارفرماست. کمتر حقی می‌توان در این قراردادها یافت که آن شرکت‌ها تصاحبش نکرده باشند^۳. بر اساس این قراردادها خواننده‌ نه حق انتخاب پوشش دارد، نه حق انتخاب شغل و نه حتا حق مصاحبه و اظهار نظرِ بدون هماهنگی. بدین‌ترتیب، ما با خواننده‌ها نه به عنوان فرد، که به عنوان نماینده یا ویترین شرکت‌ها مواجه هستیم. خواننده‌هایی که نمی‌توانند فردیّت داشته باشند، قاعدتاً باید از مسئولیت اجتماعی‌ِ ‌فردی نیز تهی باشند. از طرفی تهیه‌کننده‌ها برای فعالیت و همچنین دسترسی به امکان تبلیغات گسترده، نیازمندِ روابط پیچیده‌ای با ارگان‌ها و سازمان‌های دولتی هستند و همین آن‌ها را فاقد استقلال لازم برای تولید فرهنگی جلوه می‌دهد. هنرمندان دیگر از قبیل بازیگران، نقاشان یا حتا موسیقی‌دانان غیرپاپ با مهاجرت به کشورهای دیگر کمابیش می‌توانند به فعالیت هنری‌شان ادامه دهند؛ اما اگر به یک خواننده‌ی پاپ مجوز فعالیت داده نشود، در هیچ جای دیگری نمی‌تواند فعالیتش را به عنوان یک تجارت ادامه دهد. همین موضوع باعث می‌شود آن‌ها بیش از دیگرهنرمندان محافظه‌کار باشند و برای اخذ مجوز، هر هزینه‌ای را متحمل شوند.

عمر کوتاه هنری نیز به منفعل بودنِ این خواننده‌ها کمک می‌کند. عمر هنری خواننده‌های پاپ امروزِ ایران آن‌قدر کوتاه است که ممکن است خواننده‌ای به اوج شهرت برسد، اما حتا پیش از آن که بتواند کنسرتی برگزار کند عمر هنری‌اش به پایان برسد و از صحنه‌ی رقابت خارج شود. به‌همین‌خاطر، خواننده‌های پاپ نمی‌توانند به شخصیت‌های تأثیرگذارِ آینده بدل شوند.

در همه‌‌ی کشورها هیولای موسیقی پاپ با بلعیدن انواع دیگر موسیقی روز‌به‌روز بزرگ‌تر می‌شود و بیشتر رشد می‌کند. از طرفی، فضای عمومی کنسرت‌های پاپ بیش از این‌که معطوف به اجرای موسیقی باشد، در جهت تولید اتمسفری برای فوران شادی و هیجان در روان مخاطبان و تماشاگرانش می‌کوشد. این موضوع را در کنار ناتوانی فضاهای اجتماعی داخل کشور در زایش شادی در عرصه‌ی عمومی، می‌‌توان باعث تشدید استقبال عام و رونق هرچه بیشترِ کنسرت‌های پاپ در ایران در نظر گرفت. اما موسیقی پاپ به این هم راضی نیست و در قدمی دیگر، نماینده‌هایی از انواع دیگر موسیقی را در خود جای داده است: نماینده‌هایی از موسیقی دستگاهی، موسیقی محلی ایران و حتا موسیقی راک. این نماینده‌های دورگه از طرفی نشانه‌هایی از موسیقی مربوط به خودشان را نمایش می‌دهند و از طرفی به شکلی ساختاری پاپ هستند؛ یعنی مخاطب انبوه دارند، تهیه‌کننده دارند، وابسته به پول و تبلیغات هستند و مانند موسیقی پاپ صنعتی شده‌اند. واضح است که تأثیر این ساختار بر محتوای موسیقی‌شان نیز دیده می‌شود. به‌این‌ترتیب، آن دسته از مخاطبانی که می‌خواهند از موسیقی سبُک پاپ فاصله بگیرند و موسیقی جدی بشنوند نیز با نوعی از موسیقی پاپ تغذیه و اِغنا می‌شوند که تنها نشان و ظاهری از موسیقی‌های جدی یا عمیق به همراه دارد و همین موضوع، حضور هنرمندانی که می‌توان برای آن‌ها دغدغه‌ی اجتماعی متصور بود را باز هم کم‌رنگ‌تر می‌کند. در نهایت، «صنعت ملی موسیقی پاپ» از طرفی رقبای وارداتی‌اش را از میدان به در کرده، از طرفی به دیگرموسیقی‌های داخلی امانِ حضور نداده و در حالی‌ یکه‌تاز بازار موسیقی شده، که عاملیّت فرهنگی‌/اجتماعی/سیاسی‌اش عقیم مانده است.

۱- irtrnews.ir
۲- نگاه کنید به موفقیت‌های اخیر کنسرت‌های خوانندگان پاپ در لوس‌آنجلس به عنوان قلب صدور موسیقی پاپ به ایران در دو دهه‌ی اول پس از انقلاب،‌ یا حضور و فروش چشمگیر موسیقی پاپ داخلی در پلتفرم‌های آنلاین خارجیِ پخش موسیقی.
۳- برای مثال رجوع کنید به صحبت‌های خبرساز محسن رجب‌پور، تهیه‌کننده‌ی حامد همایون، در نشست خبری رونمایی از نخستین آلبوم آن خواننده.

در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.

یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه‌ را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه‌‌ و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب‌ برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟

نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.

در جریان سخنرانی در یک مجموعه برنامه‌ برای نقد آثار آهنگسازان معاصر پس از آن که به دقت ساختار فرمی اثری را برای شنوندگان شرح دادم یکی از همکاران، نوید گوهری به سراغم آمد و ابراز نگرانی کرد که این توضیح مفصل و ریزبینانه ممکن است برای آهنگسازان کم‌تجربه شبهه‌ای پیش بیاورد که ارزش اثر هنری تنها در آن روابط ساختاری نهفته است و پیشنهاد می‌کرد به مخاطبان گفته شود دقت ما بر این جزئیات دلایل دیگری دارد. اگر به آنچه روایت شد دقت کنیم می‌بینیم اینجا به شکل پیش‌فرض تحلیل جزئیات یک اثر با ارزشمند بودن همان جزئیات و حتا ارزشمند بودن کل اثر یکی گرفته شده است. این خلطی است که اغلب پیش می‌آید.

نزد کسانی که آثار را بررسی دقیق و تحلیل می‌کنند ممکن است تجزیه‌وتحلیل خنثا باشد اما آیا مخاطبان هم همین‌طور فکر می‌کنند؟ خیر و اولین دلیلش در خود کار تحلیل نهفته است. از دید کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می‌کند تحلیل موسیقی کار سخت و پیچیده‌ای است. پس باید به او حق داد اگر بیندیشد انتخاب یک اثر برای انجام کاری تا این حد پیچیده حتماً باید به زحمتش بیرزد یعنی از روی ارزش‌هایی بوده باشد که تحلیل‌گر پیشاپیش در آن دیده است. به همین ترتیب چنین مخاطبی ممکن است فکر کند آنچه به عنوان نتیجه می‌شنود حتماً چیزهایی است که ارزش دارد و بلکه همه‌ی آن چیزی است که ارزش گفتن و شنیدن درباره‌ی اثر دارد. روشن است که چنین فرض‌هایی درست نیست. فراوان می‌شود در نقضشان مثال آورد.

واقعیت این است که تشریح دقیق به ما تنها مواد اولیه‌ای برای درک ارزش آثار می‌دهد نه شواهد قطعی از وجود ارزش در آنها. به علاوه گاهی آن تصویر اشتباهی که مخاطبان ممکن است دریافت کنند به مسائل عملی پیش پا افتاده‌تری مربوط است. برای مثال وقت یک جلسه یا مجال نوشتاری یا الزامات دیگری مثل هدف‌گذاری نوشته یا سخنرانی و ... موجب شده باشد تحلیل‌گر تنها بر جزئیاتی اندک تمرکز کند و از باقی ویژگی‌های اثر فارغ از نیک و بدشان چشم بپوشد. این وضعیت چندان عجیب نیست. باید به یاد داشته باشیم حتا در کل‌نگرترین نقدها هم همیشه زوایایی از یک اثر ناگفته می‌ماند. درحقیقت آنچه ممکن است آن شبهه‌ی اولیه را پدید بیاورد نه اشکالی در خود تحلیل بلکه ناآگاه بودن ما نسبت به ویژگی‌های نقدی است که انجام می‌شود. اگر از آن آگاه باشیم شبهه‌ای نیز پیش نمی‌آید.