* متن حاضر ترجمه‌ی فصلی است از این کتاب:
Rinzler, Paul. 2008. The Contradictions of Jazz. Studies in Jazz, No. 57. Lanham, Maryland • Toronto • Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc.
بشر آزاد است، از آن دم که چنین می‌طلبد.
ولتر
اگزیستانسیالیسم بر این باور است که افراد باید تصمیم‌های خود را داشته باشند و عواقب آن تصمیم‌ها را بپذیرند (حتی امتناع از تصمیم، خود فراتصمیمی است برای تصمیم نگرفتن). به‌علاوه، هیچ معیار عینی و مطلقی برای هدایت تصمیم‌ها و رفتارهای فرد وجود ندارد. در نتیجه، تنها امکانْ صَرفِ حداکثر کوشش در یافتن راه شخصی، تصمیم‌گیری شخصی و بر عهده گرفتنِ مسئولیت آن تصمیم است. ژان پل سارتر گفته است: «بشر چیزی جز آنچه از خود می‌سازد نیست. این اصل اولِ اگزیستانسیالیسم است».۱ رالْف هارپِر این نکته را بیشتر توضیح می‌دهد: «انسان نمی‌تواند بر طبیعت بشری خود تکیه کند؛ بودن به‌تنهایی کافی نیست. باید کسی بود؛ باید، برای واقعیت داشتن، پیوسته خود را ساخت. باید خود را حس کرد، باید خودی نشان داد».۲ اگزیستانسیالیسم تأکید دارد افراد انتخاب‌هایشان را آزادانه و نه بر مبنای باورهای عام انجام دهند. استیون کرول معتقد است: «اگر من عمل اخلاقی را از روی پایبندی به انجام وظیفه و به‌صِرفِ آنکه ”هرکسی“ این کار را می‌کند انجام دهم (آنچه مردمانِ بااخلاق می‌کنند)، عملم معتبر نیست. اما همان عمل، با حفظ تعهد به انجام وظیفه، آنگاه که انجامش انتخابی خودخواسته باشد، معتبر خواهد بود ــ عملی که فارغ از تأیید اجتماعی‌اش به آن پایبندم».۳
ارزش‌های جَز و اگزیستانسیالیسم
فردگرایی، ادعا، آزادی و مسئولیت، چهار ارزشِ جَز که در این کتاب موردِبحثِ قرار گرفته‌اند، قویاً در اگزیستانسیالیسم بازتاب یافته‌اند. این بازتاب را می‌توان در خلاصه‌توضیحِ ایوان سُل از اگزیستانسیالیسم مشاهده کرد:
اگزیستانسیالیست‌ها نتیجه می‌گیرند که انتخابْ عملی خویش‌نهاد است، چراکه افراد باید، در نهایت، خودشان ـ بدون توسل به معیارهای بیرونی، نظیر قوانین، اصول اخلاقی یا سنّت ـ دست به انتخاب بزنند. آنها، از آنجا که انتخابِ خود را دارند، آزادند؛ در عین حال، از آنجا که آزادانه انتخاب می‌کنند، مطلقاً مسئول انتخابِ خود هستند. اگزیستانسیالیست‌ها تأکید دارند که آزادی، ضرورتاً، با مسئولیت همراه است. علاوه بر این، از آنجا که افراد به انتخاب برای خود واداشته شدهاند، آزادی و مسئولیتی دارند که به آنها تحمیل شده است. آنها «محکوم به آزادی» هستند.۴
بداهه‌نوازانِ جَز، به‌عنوان فرد، به همان شیوه دست به انتخاب می‌زنند، به میان بدیهه‌نوازی درمی‌افتند و مسئول انتخاب‌هایشان هستند. وقتی یک بداهه‌پردازی به نتیجه‌ی مطلوبی نمی‌رسد، جُز بداهه‌نواز، کس دیگری از گروه مقصر نیست. همچنین، وقتی یک بداهه‌پردازی عالی پیش برود، در این که اعتبارش از آنِ کیست شکی وجود ندارد: بداهه‌نواز.
در اگزیستانسیالیسم، درست همانند بداهه‌نوازی، انتخابْ امری مداوم است؛ به قولِ استیون کرول: «ما ”محکوم به آزادی“ هستیم، یعنی هرگز نمی‌توانیم، به‌سادگی، همان چیزی که هستیم باشیم، مگر آنکه ـ در غیبتِ اجبارِ همیشگی در انتخابِ دوباره‌ی خود، یا تعهدِ دوباره به خود، ـ از خویش جدا بیفتیم».۵ موسیقی‌دانانِ جَز، با هر ضرب و هر نت، خود را به وظیفه‌شان متعهد می‌کنند. برای اگزیستانسیالیسم، ایده‌های فردریش نیچه سرآغازهای مهمی بودند. استیون کرول زیباشناسی هنر را با آنچه که می‌توان زیباشناسی وجودیِ زندگی نزدِ نیچه نامید مقایسه می‌کند:
سبْک قائل شدن برای اثر هنری توسل به معیاری برای قضاوت کردنِ آن است، معیاری که تبیین‌اش در قالب قاعده‌ای عمومی نمی‌تواند به‌صرفِ تنها یک نمونه باشد. در عوض، با بررسی دقیق، قاعده و معیار در درونِ خودِ اثر جای می‌گیرد. از نظر نیچه، وجودْ (اگزیستانس) تحت چنین سبْکِ ناگزیری قرار دارد: خلقِ معنا و ارزش، در دنیایی که تمام ستون‌های استعلایی آن فروریخته است، با اعطای شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها؛ تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش* و سرشتِ حاکم و مسلطی که همه‌چیز را به کلیّتی تبدیل می‌کند که معیار زیباشناختیِ غیرمفهومیِ هرچه مناسب و متعلق و درخور است را به‌دست می‌دهد.۶
برای اعمال این دیدگاه در هنر و موسیقیِ جَز، می‌توانیم از منظر وجودی‌ای که نیچه از زندگی دارد به بداهه‌نوازی جَز نگاه کنیم. برای «خلقِ معنا و ارزش»، بداهه‌نواز باید سبْکی از موسیقی را به کار گیرد که «تمامِ ستون‌های استعلاییِ آن [مثلا آهنگساز] فروریخته است». بداهه‌نواز، از طریق روند خودجوشِ بداهه‌نوازی، «شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها[ی بداهه‌نواز]» می‌بخشد. البته، بداهه‌نواز، به‌جای سرگردانیِ غافلانه در یک بداهه‌پردازی، «تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش» به اثر اعطا می‌کند.
اگزیستانسیالیسم و بلوز
شکل دیگری از پیوند جَز و اگزیستانسیالیسم را در موسیقی بلوز می‌توان مشاهده کرد. بلوز از اساس با اگزیستانسیالیسم مرتبط است. از آنجا که بلوز بخش بزرگی از جَز است، ارتباطش با اگزیستانسیالیسم، سبب پیوند جَز با اگزیستانسیالیسم نیز می‌شود: تقریباً هر شاخه‌ای از جَز، در طول تاریخِ آن، بلوز را در دل خود گنجانیده است و بسیاری از موسیقی‌دانانِ جَز، اگر نه اغلب‌شان، بلوز را به‌عنوان بخش بنیادین جَز آموخته و نواخته‌اند.
شلبی استیل اگزیستانسیالیسم در بلوز را، به‌واسطه‌ی رمان مرد نامرئیِ رالف اِلیسون، تبیین کرده است:
در طول رمان، وجودِ مرد نامرئی در این حد است که اجازه دهد دیگران زندگی‌اش را تعریف و هدایت کنند. او، برای یافتنِ معنا و جهت، به جهانِ بیرون از خود می‌نگرد. تنها وقتی نیروهای خصمانه‌ی آن دنیا به زیرزمین می‌رانندش است که با خود روبه‌رو می‌شود و مسئولیت زندگی‌اش را بر عهده می‌گیرد و شروع به ساختن چیزی می‌کند که به آن «برنامه‌ی زندگی» می‌گوید […]. مرد نامرئی تصدیق می‌کند که نوعی «خطه‌ی آزادیِ» درونی وجود دارد؛ فضایی درونی که عاری از فشارها و محدودیت‌های جهان خارج است؛ فضایی که در آن آزاد است تا خودش را از نو تعریف کند.۷
هسته‌ی اصلی اگزیستانسیالیسم تبیینِ خود است. استیل، در ادامه، نشان می‌دهد که بلوز چگونه با رمان و اگزیستانسیالیسم پیوند خورده است. نقل از اِلیسون:
بلوز بیانیه‌ی سرکشیِ بشر است، در برابر تمام موقعیت‌هایی که توسط دیگران یا در اثر شکست‌های خود انسان ایجاد شده باشد. بلوز حقِ (آزادی) انسان دردمند برای تبیین مجددِ درد خود و، در نتیجه، والایش آن را مسلم می‌داند. این بازتعریف کنشی وجودی است […] که انسانِ دردمند را […] از درماندگی در رنج بردن به خویشتن‌داری و از قربانی‌شدن به تعیین‌سرنوشت می‌رساند. چنین کنشی فرض را بر این می‌گذارد که فرد، فارغ از موقعیتی که دارد، آزاد است و، در حد توان، می‌تواند معنای خود را به جهان بدهد. بلوز، با تثبیتِ آزادی درونیِ لازم برای طرح‌ریزیِ دوباره و بازآراییِ معنا، به طریقی وجودی در جهان عمل می‌کند.۸
این همان کاری است که جَز انجام می‌دهد. جَز به بداهه‌نواز این اجازه را می‌دهد که در قطعه‌ای که دستمایهی بداهه‌نوازی قرار داده است دیدگاه و معنای خود را اعمال کند. لازمه‌ی جَز استفاده‌ی بداهه‌نواز از آزادی ذاتی‌ای است که در بداهه‌نوازیِ جَز وجود دارد تا، با از نو ساختن و شکل‌بخشیِ دوباره به قطعه، معنیِ بداهه‌نوازی را از نو بسازد و دوباره شکل بخشد. در عین حال، شِلبی استیل تضادِ بلوز و اگزیستانسیالیسم را تصدیق می‌کند:
بلوز امکان تقابل با یک موقعیت را با اندوه انسانی‌ای که فریادش می‌زند قرین می‌کند. امکان پیروزی را در درونِ شکست، اندوه را در برابر امکان خوشبختی و تنهایی را در مقابل دوستی و رفاقت قرار می‌دهد. این همنشینی ممکن است برای خیلی‌ها بی‌معنی باشد. برای مثال، به نظر می‌رسد، برای پیرمردی که، در منطقه‌ای فقیرنشین، در دام فقر گیر افتاده است، امیدی برای خلاصی از وضعیتِ درمانده‌اش، با باور داشتن به وجود یک زندگی فارغ از این درماندگی، نباشد. از بیرون این‌طور به نظر می‌رسد که احتمال بهبود شرایط مادی وی بسیار بعید است. اما بلوز می‌گوید یک آزادی درونی، براساس حسی از امکان و احتمال، وجود دارد که به مرد فضایی می‌دهد، که بتواند خودش را به طور وجودی بازتعریف کند و، بدین ترتیب، بر ناامیدی خود غلبه کند.۹
تبیینِ خود
موسیقی‌دانانِ جَز خود را از طریق نوعی روش بی‌واسطه‌ی موسیقایی، که ـ به‌عقیده‌ی اگزیستانسیالیست‌ها ـ برای تمام شرایط انسانی صادق است، بارمی‌آورند. بر روی صحنه، در مقایسه با موسیقی‌دانانِ دیگری که بداهه‌نوازی نمی‌کنند، بداهه‌نوازِ جَز انگار که عریان ایستاده است. اگر اشتباهی رخ دهد و یا اگر نت بعدی نواخته نشود، کسی نیست که نجاتش دهد. اگر اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویند «بودن به‌تنهایی کافی نیست»، جَز می‌گوید «نواختنِ نت‌های آهنگساز به‌تنهایی کافی نیست». مسئولیت مفهوم و اجرای موسیقی، هردو، بر عهده‌ی بداهه‌نواز است. به‌علاوه، از آنجا که فرآیند تصمیم‌گیری در برابرِ چشمِ حضار و بی‌درنگ صورت می‌پذیرد، بداهه‌نواز در موقعیتی وجودی قرار می‌گیرد که بیش از پیش عیان و حیاتی شده است.
اصالت
اصالت [(به معنای بکریّت و جعلی نبودن)] در اگزیستانسیالیسم معنای ویژه‌ای دارد. معنایی که حاکی از آگاهی به نقاط قوت و محدودیت‌ها و همچنین تأکید بر نقاط قوت فرد در پرتو آن محدودیت‌هاست. این نوع اصالت تنشی پویا بین نقاط قوت و محدودیت‌های فرد برقرار می‌کند. توضیح سالوادُر آر. مَدی از اصالت این تنش پویا را روشن می‌کند:
در خاطرات خود به دنبال لحظاتی بگردید که بیش از هر وقتی خود را فهمیده و پذیرفته‌اید. زمانی که به پوچ‌بودن‌ها، احساساتی‌گری‌ها، حماقت‌ها و ضعف‌های خود آگاه بوده‌اید، اما، باز هم، به‌نوعی، می‌توانستید اهمیت زندگی خود را تأیید کنید. می‌توانستید با قدرت به استقبال تجارب آینده‌تان بروید، با اینکه می‌دانستید قادر نیستید آنها را کاملاً پیش‌بینی یا مهار کنید و این شما را می‌ترساند.۱۰
ویلیام دِی تناقض مشابهی را، در آنچه وی «کمال‌گرایی اخلاقی» می‌نامد، می‌یابد، که نکته‌ی اصلی‌اش «تعهد به کردار و گفتارِ صادقانه، در عینِ احساسِ نارضایتی از خویش، به‌مثابه‌ی بخشی از اکنون» است.۱۱
اصیل بودن به این معناست که فرد نسبت به حدود و ثغورِ توانایی‌هایش و، نیز، عدم‌قطعیت‌های ناشی از عمل بر مبنای این توانایی‌های محدود کاملاً آگاه باشد. علی‌رغم ترس و اضطرابی که آینده‌ی نامطمئن و محدودیت‌ها و نقطه‌ضعف‌ها ممکن است ایجاد کند، فرد همچنان قادر است پیش رود. اصیل بودن روبه‌رو شدنِ آگاهانه و گشوده‌چشم با موقعیتِ پیشِ روست. این نکته متضمن آن است که فرد، با وجود آنکه وضعیت کامل و بی‌نقص نیست، برای ادامه دادن، آگاهانه دست به انتخاب بزند. (این رویکرد می‌تواند در تضاد با دیگر رفتارهایی قرار گیرد که مردم در هنگام مواجهه با شرایط نامطلوب انجام می‌دهند؛ برای مثال، گاهی افراد، از طریق انکار، واقعیت خود را نادیده می‌گیرند، کس دیگری را مورد سرزنش قرار می‌دهند و یا خشمگین و برآشفته می‌شوند).
بداهه‌نوازِ جَز در موقعیتی اصیل قرار دارد. شرایط بداهه‌پردازی به بداهه‌نواز اجازه می‌دهد تا، در مواجهه با محدودیت‌ها و نقص‌ها، اصیل باشد، زیرا انتخاب دیگری ندارد. موسیقی باید ادامه یابد و بداهه‌نواز باید ادامه دهد و تکلیف نت بعدی را مشخص کند؛ حتی هیچ کاری نکردن نیز همان‌قدر نیازمند تصمیم‌گیری است که بقیه موارد. این تنها بداهه‌نواز و نت بعدی هستند که به هم خیره شدهاند. استیون کرُول به‌خوبی به این مسئله اشاره می‌کند، وقتی می‌نویسد: «اصالت شرایط خودسازی را مهیا می‌کند: آیا در ساختن خود موفق‌ام یا اینکه تنها از نقش‌هایی که درشان قرار می‌گیرم تبعیت می‌کنم؟».۱۲ این امر مستقیماً در مورد موسیقی‌دانِ جَز نیز صادق است. نوازندگانِ جَز نقشهای مشخصی دارند؛ مانند بداهه‌نواز، عضو بخشِ ریتم، همراهی‌کننده یا نگهدارنده‌ی زمان. فقط یک نوازنده‌ی سطحی و سرسری است که ـ بدون دخالت‌ٔدادنِ خودش، آن‌طور که تعریف کرده ـ به ایفای این نقش‌ها و کاری بیش از آن نکردن اکتفا می‌کند. ممکن است کسی، برای کسب نقشی در یک آنسامبل جَز، مثل یک مترونوم بی‌عیب و نقص بنوازد، اما اگر الگوی ریتمیک (Groove) را احساس نکند، از آن لذت نبرد و آن احساس و لذت را در اجرا سرایت ندهد، در جَز، موسیقی‌دانی اصیل، در معنایی اگزیستانسیال، نخواهد بود.
آرت پِپِر، ساکسیفون‌نواز، توصیفی دراماتیک از یک بداهه‌نوازی اصیلِ جَز دارد. او زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌اش را (زندگیِ سرراست) با روایتِ اجرایی به پایان برده که در آن سانی سْتْیتِ ساکسیفون‌نواز را همراهی می‌کرده است؛ کسی که چالشی تلویحی اما مهم را برای پِپِر ترتیب داد تا بکوشد با تکنوازیِ درخشانِ سْتْیت هماوردی کند و یا از آن درگذرد؛ کاری به‌نظر غیرممکن:
نگاهم کرد. از آن نگاه‌ها که می‌گوید: «خب، بچه جان، نوبت توست». و، خب، این شغل من است، کنسرت من است. تک افتاده بودم. گیر افتاده بودم. مست بودم. با همسرم، دایان، که تهدید کرده بود در هتل کناری‌مان خودش را می‌کشد مشاجره داشتم. روی بازوهام جای تزریق بود و فکر می‌کردم مأمورها آنجا هستند. و ناگهان متوجه شدم که نوبت من است. سْتْیت کارش را تمام کرده بود و حالا من یا باید خفه می‌شدم و پایین می‌آمدم و کلاً فراموش می‌کردم و همه چیز را می‌گذاشتم کنار و خودم را می‌کشتم و یا اینکه کاری می‌کردم.
همه‌ی اینها را فراموش کردم و همه‌چیز یک‌هو ظاهر شد. فراتر از خودم نواختم. چیزی کاملاً متفاوت از او زدم. گشتم و راه خودم را پیدا کردم و آنچه گفتم به مردم رسید. من خودم را نواختم و می‌دانستم که درستش همین است و مردم آن را دوست خواهند داشت. آنها هم این را حس کردند. من دمیدم و دمیدم. و وقتی که سرانجام کارم تمام شد، تمام بدنم می‌لرزید. قلبم به شدت می‌تپید؛ خیسِ عرق شده بودم. مردم جیغ می‌کشیدند و کف می‌زدند. به سانی نگاه کردم، با سر به‌ش اشاره‌ای کردم. گفت: «خوبه». و رفت. همین بود. همه‌اش همین بود.۱۳
تکنوازیِ پِپِر از نظر اگزیستانسیالی اصیل بود. او محدودیت‌های خود را داشت ـ نشئگی، مستی، مشکلات زناشویی و ترس از پلیسِ مواد مخدرـ اما فهمید نمی‌تواند از مسئولیت جواب دادن به سْتْیت فرار کند و راهی پیدا کرد تا خود را با نتایج شگفت‌انگیزی اثبات کند.
اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ی بسیار روراستی است. ما را به مواجهه با جهان، همان‌طور که به ما داده شده، مستقیم و بی چشم‌برهم‌زدنی، تشویق می‌کند. عیناً و با طعم اگزیستانسیالیسمِ بیشتری، بداهه‌پردازی، در عالی‌ترین شکلش، بازتاب درست‌تر و صادقانه‌تری می‌تواند از عمیق‌ترین قسمت‌های شخصیت موسیقایی یک بداهه‌نواز در وجود آورد. یک دلیلش این است که بداهه‌نوازی امری خودانگیخته است. امر خودانگیخته و بی‌واسطه، نسبت به آنچه دوباره‌کاری است یا از پیش در نظر گرفته شده، می‌تواند انعکاس واقعی‌تری از «خود» باشد. کلمات خودجوشی را در نظر بگیرید که از دهان فردی خارج می‌شود. این کلمات می‌توانند چیزی که فرد به‌طور واقعی فکر یا احساس می‌کند را آشکار سازند. در عوض، اگر فرد وقت داشته باشد تا کلمات را حساب‌شده به کار گیرد، می‌تواند آن برانگیختگی ابتدایی را، که ممکن بود حقیقتی را علی‌رغم میل‌مان فاش کند، تاب دهد و بچرخاند و ویرایش کند؛ درست همانند یک آهنگساز. به هر حال، در خودانگیختگی، می‌توانیم درون‌مان را، بدون هیچ‌یک از صافی‌هایی که ممکن است در نظر بگیریم، در معرض نمایش قرار دهیم. این همان صداقتی است که اگزیستانسیالیسم اقتضا می‌کند. روانکاوی، در خلال تکنیک تداعی آزاد، از همین صداقت، که در آن مراجعه‌کننده بی‌درنگ و بالبداهه به سوال‌های روانکاو پاسخ می‌دهد، بهره می‌برد. تداعی آزاد بر این اصل استوار است که گفته‌های بداهه می‌تواند خودِ واقعی را آشکار کند.دیوید لیختِنستِین می‌گوید: «علی‌رغم آنکه بهره‌مندی کامل از گفتمانِ [تداعی آزاد]، که می‌گوید حقیقت باید آنجا خانه کرده باشد، نزد روانکاوان اهمیت اساسی دارد، حقیقت به شکل اظهارات تازه‌ای که اقتدار را به دست می‌گیرند تعریف می‌شود».۱۴
تکنوازیِ بدون همراهی
احتمالاً ذات اگزیستانسیالیستیِ جَز در هیچ‌کجا بیشتر از یک تکنوازیِ بدون همراهی عیان نیست. بدون زیرسازی‌های معمولِ بخشِ ریتم، به‌راحتی می‌توان یک تکنواز (احتمالا، یک ساکسیفون‌نواز) را تصور کرد که، به‌طور اگزیستانسیالیستی، در برابر محدودیتِ توانایی‌های فنی خود، محدودیت‌های خودِ ساز و مصالح موسیقایی (نت‌ها، گام‌ها و ریتم، که بداهه‌نواز با آنها ملودی می‌سازد) و، همچنین، محدودیت‌های خلاقیت و تخیل موسیقایی‌اش قرار گرفته است. با نگاه به ساکسیفون‌نوازِ درافتاده در چنین چالشی، احتمالاً، می‌شود تصور کرد که اوضاع چگونه است، چراکه می‌دانیم ما نیز، در زندگیِ خودمان، با محدودیت‌های بدن، روابط اجتماعی‌ای که زندگی را بر آن بنا می‌کنیم و، نیز، مرزهای خلاقیت و تخیل در طول زندگی مواجه شده‌ایم. پس، احتمالاً، وقتی ساکسیفون‌نواز تکه‌ی ماهرانه‌ی درخشانی اجرا کند، برایش کف خواهیم زد، چون می‌دانیم انجام دادنِ مشابهِ این کار در زندگیِ خودمان چطوری است (خوشبختانه) و، وقتی تپُق بزند و فرصتی را از دست بدهد، باز هم می‌دانیم چطور است، زیرا مشابه‌اش را در زندگی‌مان تجربه کرده‌ایم (احتمالاً). وقتی خود را، درحالی‌که قویاً از درون بر چیزی اذعان می‌کنیم، در نظر آوریم، می‌توانیم طور دیگری به ساکسیفون‌نواز گوش دهیم. بهتر در خواهیم یافت که «فرد» بودن، تنها بودن در عالم به‌نحوی وجودی، آن‌طور که به آن وارد و یا از آن خارج می‌شویم، یعنی چه.
مخاطره
مخاطره بخشی بنیادی از اگزیستانسیالیسم است. از آنجا که، به باور اگزیستانسیالیسم، فرد مسئول تصمیمات خود است و هیچ معیار مطلق و عینی برای یاریِ فرد در تصمیم‌گیری وجود ندارد، همواره این خطر (حتی در غیاب معیار عینی) وجود دارد که فرد تصمیم نامناسبی بگیرد. عیناً، وقتی یک موسیقی‌دان جَز بداهه‌نوازی می‌کند، مؤلفه‌ی مخاطره حی و حاضر است. نه‌تنها همواره امکان خطا وجود دارد، بلکه ممکن است بداهه‌نواز شبی مطلقاً تار داشته باشد: اتفاقی که برای بهترین‌ها نیز می‌افتد. اریک نیسِنسِن زمانی را یادآور می‌شود که سانی رُولینز اجرای بی‌آب‌وتابی را، که حتی به‌سختی در شأنِ آن نام بود، برگزار کرد.۱۵ الهام می‌آید و می‌رود و هیچ‌کس ۱۰۰ درصد لحظه‌ها در معرض الهام نیست. کِیت جَرِتِ پیانو‌نواز ایده‌ی مخاطره را به بیانی درآورده است که هر اگزیستانسیالیستی آن را به‌سرعت درک می‌کند: «جَز یعنی همه‌چیز را، به‌صِرفِ قریحه‌ی شخصی، به خطر انداختن و عواقبش را پذیرفتن».۱۶
بداهه‌نوازِ جَز بندبازی است که برنامه‌اش را، بدون برنامه‌ریزی قبلی، در مقابل انبوهی از غریبه‌های احتمالاً پرتوقع و گاه دمدمی‌مزاج و، همچنین، معدود دوستانِ مخاطب‌نام اجرا می‌کند. روی این بند، وضع این بداهه‌نواز شباهتی به وضع آهنگساز ندارد. تفاوتش تفاوتِ، مثلاً، پشتک‌وارو زدن روی طناب با تور ایمنی است با وقتی که چنین توری وجود ندارد. ساختارِ عینی خودِ عمل یکی است، اما تفاوت زمینه‌ی عملْ ادراک ما از رویداد عینی را به‌کل تغییر می‌دهد. لزومی ندارد آهنگساز، همچون بداهه‌نواز، در خطر فاجعه‌ی آهنگسازانه‌ای قرار بگیرد. در واقع، دلیلی وجود ندارد که آهنگساز اشکال‌های آهنگسازی را پیشاپیش برطرف نکند. اما، برای بداهه‌نواز، هرچیزی، هم درخشش هم فاجعه، ممکن است و، مادام که خود را در بالاترین سطحِ ممکن به چالش گرفته، هر اتفاقی می‌تواند بیافتد. یک خطا یا یک تصمیمِ بد می‌تواند فاجعه‌ای از پی داشته باشد، بنابراین، شجاعت نوازنده و جسارتش در اجرای روندهای مخاطره‌آمیز، در چنان شرایطی، به وجدمان می‌آورد و پرهیزش از مخاطرات نوازندگی از چشم‌مان می‌اندازدش.
جَز و زندگی
نویسندگانی بداهه‌نوازی را با صحبت کردن مقایسه کرده‌اند.۱۷ مردم گفتارهایشان را روزانه بداهه‌پردازی می‌کنند و، مطابقه‌ی گفتار و بداهه‌پردازیِ جَز، به‌شرطِ محدود شدن به برخی از جنبه‌ها، به‌جا و مثمرثمر است. اما این قیاس ـ بین امر روزمره و بداهه‌پردازیِ جَز ـ را می‌توان پیش‌تر برد. بداهه‌پردازیِ جَز، به‌طور اگزیستانسیالیستی، با خودِ زندگی قابل‌قیاس است. همه‌ی ما به درون زندگی درافکنده شده‌ایم، درست همچون یک بداهه‌نواز به میانه‌ی بداهه‌پردازی. در هر دو مورد، جُز ادامه دادن چاره‌ای نداریم؛ حتی وقتی هیچ‌نکردن هم نوعی عمل است، هرچه از دست‌مان برمی‌آید انجام می‌دهیم. گاه تصمیم‌هایمان بهترین‌اند، گاه بدترین و گاه واضحاً بخت یارمان بوده است.
آیا کل زندگی را ـ در وسیع‌ترین معنایش ـ بداهه‌پردازی نمی‌کنیم؟ مطمئناً نقشهای (آهنگی ساخته‌شده؟)، که قدم بعدیِ زندگی را به‌طور دقیق معلوم کرده باشد، در کار نیست: چه شغلی انتخاب کنیم، کجا زندگی کنیم، با چه کسی ازدواج کنیم و یا در هر موقعیتی چه بگوییم. هالپِرن، کلوز و جانسون می‌گویند: «همه می‌توانند بداهه‌پردازی کنند. همه‌ی ما، هرروزه، این کار را انجام می‌دهیم ــ هیچ‌کدام‌مان، برای زندگی روزمره، نسخه‌ای که بگوید چه کنیم نداریم».۱۸ کاش پارتیتوری بود که فقط راه را نشان‌مان بدهد. در عوض، ناتوان از بازگشت به عقب و بازاندیشی درباره‌ی چیزها، رفع خطاها، یا اخذ تصمیم‌هایی دیگر، مجبوریم راه‌مان را از خلال زندگی بداهه‌پردازی کنیم ــ بی همه‌ی آنها که یک آهنگساز می‌تواند بکند.
هرگاه به مشکلی برای اولین‌بار در زندگی برمی‌خوریم، هروقت هر تجربه‌ی بارِاولی از سر می‌گذرانیم، ذره‌ای از خِردِ اعصار و توصیه‌ی سالخوردگان و دوستان نمی‌تواند جای تجربه‌ی ازسر‌گذراندنِ آن موقعیت و خودآموزی‌هایمان از اینکه چه حسی داشته است و چگونه قابلیت‌ها و محدودیت‌ها و تمایلات شخصی‌مان ما را از آن تجربه به‌سلامت عبور داده یا نداده‌اند را بگیرد. تنها با پشت سر گذاشتنِ یک تجربه است که به معنای واقعی آن را درک می‌کنیم. این بدان معنی است که ما، حداقل برای اولین‌بار، مجبوریم که راه‌مان را، در خلال آن تجربه، بداهه‌پردازی کنیم. زندگی کردن پایه‌ای‌ترین شکل بداهه‌پردازی است. حتی در موقعیت‌های موفقیت‌آمیز که شبیه موقعیت‌های قبلی هستند، همچنان مسیرمان را بداهه‌پردازی می‌کنیم، هرچند اینک تجربه‌هایی برای به کار بستن داریم؛ درست مانند بداهه‌نوازِ جَزی که روی آکوردی که قبلاً آن را نواخته بداهه‌نوازی می‌کند. هر تجربه یا آهنگِ جدیدی، احتمالاً، به‌نوعی به تجربه و یا آهنگِ قبلی‌ای شبیه است و ما با تکیه بر تجربه‌ی قبلی از این دیگری عبور می‌کنیم.
رالْف والدُو اِمِرسِن، در جُستار جریان‌سازش، «اعتماد به نفس،» چشم‌اندازی از زندگی به دست داده است که بی‌درنگ طنینی از بداهه‌نوازِ جَز را به خاطر می‌آورد:
مردان جوان ما، اگر در اولین کسب‌وکار خود ناکام شوند، تمام امیدشان را از دست می‌دهند. اگر تاجر جوان شکست بخورد، می‌گویند نابود شده است. اگر بهترین نابغه‌ی تحصیل‌کرده‌ی دانشکده‌هامان تا یک سال بعد در شهرها یا حومه‌ی باستِن و نیویورک شاغل نشود، از نظر خود و دوستانش در دلسردی و شکایت از مابقی عمر محق است. اما جوانک نیوهمشایری یا وِرمونتی، که به‌نوبه‌ی خود تمام مشاغل را امتحان می‌کند، زراعت می‌کند، دستفروشی می‌کند، از مدرسه نگهداری می‌کند، موعظه می‌کند، ویراستار روزنامه می‌شود، به کنگره می‌رود، محله می‌خرد و، سال به سال و همواره، مانند گربه‌ای روی پاهایش فرود می‌آید، صدتایِ این عروسک‌های شهری می‌ارزد. او دوشادوشِ روزهایش گام برمی‌دارد و از «متخصصِ درس‌خوانده» نبودن شرمگین نیست. زیرا او زندگی‌اش را به تعویق نمی‌اندازد و اکنون را زندگی می‌کند. او نه یک بخت، که صد بخت دارد.۱۹
عیناً، بداهه‌نوازِ جَز، وقتی قطعه بعدی از سر برسد، بختِ دیگری دارد. بنابراین، بدون اینکه اسیر این حس شود که این فرصت مرگ و زندگی است، می‌تواند بداهه‌نوازی کند. این به دلیل آن است که فرآیند بداهه‌نوازی دقیقا مانند فرآیندِ «تجربه کردن» و «زندگی» است، که سخت درهم‌تنیده‌‌اند. روش معطوف به گذشته‌ی تِد جیوآ، که در آن هر شکلِ بداهه‌نوازی‌شده تنها می‌تواند به آنچه قبلاً نواخته شده ـ و نه آن چیزی که خواهد آمد ـ مربوط باشد، با زندگی در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسمِ سورِن کیِرکِگور متناظر است: «زندگی رو به عقب فهمیده می‌شود، اما رو به جلو زیسته می‌شود».۲۰ این همان بداهه‌پردازی است.
بداهه‌نوازی فاقد طرحِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای است که آن پیچیدگیِ ساختاریِ موردِ انتظار در یک اثرِ آهنگسازی‌شده را تضمین می‌کند، اما نهایتاً این فقدانِ کوچکی است، زیرا نبودِ چنان طرح و ساختاری تنها بازتاب چیزی است که معنایش زنده بودن است. اگر بداهه‌نواز قادر بود به‌طریقی با برنامه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده، که پیچیدگی آهنگسازانه را فراهم می‌کند، عمل کند، در آیینگیِ آنچه باید زندگانی ما باشد ناتوان می‌شد. بداهه‌نوازی، علی‌رغم محدودیت‌ها و ـ حتی ـ با تمام آشفتگی‌هایش، نظیری برای زندگی است، زیرا زندگی نیز به‌ناچار آشفته است.
جورج لوییس درباره‌ی گفته‌ی مشهوری از چارلی پارکر چنین نظر داده است: «گفته‌اند ”موسیقی [جَز] تجربه‌ی شخصی‌‌ات، افکارت، هوش‌ات است. تا زندگی‌اش نکنی از سازت بیرون نمی‌آید ...“. معنای روشنش این است که آنچه زندگی می‌کنی از سازت بیرون می‌آید».۲۱
آنچه زندگی می‌کنیم به‌ندرت بی‌نقص است. بنابراین، در حالی‌که می‌توانیم تا حدی از آهنگسازی از آن جهت لذت ببریم که گاهی هم می‌شود نگاهی اجمالی به آن زندگی کامل و بی‌نقصی انداخت که ممکن است داشته باشیم، در همان حال، می‌توانیم بداهه‌نوازی‌ها را نیز از آن بابت تمجید کنیم که به ما نشان می‌دهند زندگی واقعی چگونه است: گاه آشفته، گاه درخشان، گاهی پیشِ‌پاافتاده و معمولی و، خوشبختانه، تا جایی که ممکن است، به‌هدفِ کمال و درخشندگی.
1. Jean-Paul Sartre, quoted in Ralph Harper, Existentialism: A Theory of Man (Cambridge: Harvard University Press, 1965), 100.
2. Harper, Existentialism, 100.
3. Steven Crowell, “Existentialism,” Stanford Encyclopedia of Philosophy,
http://plato.stanford.edu/entries/existentialism/ (accessed December 7, 2004).
4. Ivan Soll, “Existentialism,” World Book Online Reference Center,
www.worldbookonline.com/wb/Article?id=ar188480 (accessed August 8, 2004).
5. Crowell, “Existentialism.”
6. Crowell, “Existentialism.”
7. Shelby Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” Journal of Black Studies 7, no. 2 (1976): 151–68.
8. Ralph Ellison, quoted in Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162.
9. Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162–63.
10. Salvatore R. Maddi, Personality Theories: A Comparative Analysis (Pacific Grove, Calif.: Brooks/Cole Publishing Company, 1996), 155.
11. William Day, “Knowing as Instancing: Jazz Improvisation and Moral Perfectionism,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, no. 2 (Spring 2000): 99.
12. Crowell, “Existentialism.”
13. Art Pepper and Laurie Pepper, Straight Life: The Story of Art Pepper (New York: Schirmer Books, 1979), 476.
14. David Lichtenstein, “The Rhetoric of Improvisation,” American Imago 50, no. 2 (Summer 1993): 233.
15. Eric Nisenson, Blue: The Murder of Jazz (New York: St. Martin’s Press, 1997), 167.
16. Keith Jarrett, “The Virtual Jazz Age,” Musician (March 1968): 36.
17. Alan M. Perlman and Daniel Greenblatt, “Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure,” in The Sign in Music and Literature, edited by Wendy Steiner (Austin: University of Texas, 1981), 169–83.
Charles Suhor, “Jazz Improvisation and Language Performance,” Etcetera 43, no. 2 (Summer 1986): 133–40; Luke O. Gillespie, “Literacy, Orality, and the Parry-Lord ‘Formula’: Improvisation and the Afro-American Jazz Tradition,” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 22, no. 2 (December 1991): 147–64.
18. Charna Halpern, Del Close, and Kim Johnson, Truth in Comedy: The Manual of Improvisation (Colorado Springs, Colo.: Meriwether Publishing, 1994), 9.
19. Ralph Waldo Emerson, “Self-Reliance,” in The Complete Essays and Other Writings of Ralph Waldo Emerson, edited by Brooks Atkinson (New York: Random House, 1940), 162.
20. Quoted in Phil Oliver, “On William James’ ‘Springs of Delight’: The Return to Life,” Stream of William James 2, no. 3 (Fall 2000): 15.
21. George Lewis, “Improvised Music after 1950,” Black Music Research Journal 16, no. 1 (1996): 119.
*unified sensiibility : حساسیت وحدت‌بخش، از عبارت‌های معروفِ تی. اس. الیوت شاعر آمریکایی است که به معنای خلق مجدد اندیشه از احساس و برعکس آن یعنی برداشت اندیشه از احساس است. تلفیق احساس و اندیشه نیز گفته می شود. مترجم
