دسته بندی: مرور کتاب

«فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن» با اندکی تغییر عنوان یک مقاله‌ی بسیار مهم تئودور آدورنوی فیلسوف است که اصلش در سال 1938 منتشر شده و اکنون پس از 80 سال در هیات کتابی جمع و جور به همت نشر ماهی و با ترجمه‌ی خوب¹ سارا اباذری از اصلِ آلمانی در اختیار خواننده‌ی فارسی زبان قرار گرفته است. این مقاله‌ی خاص که از نوشته‌های قدیمی آدورنو درباره‌ی موسیقی است فارغ از آن که بدانیم از نوشته‌های موسیقایی او بسیار کم به فارسی ترجمه شده (و از آن کم‌تر ترجمه‌‌ی با کیفیت از زبان آلمانی)، به دلیل خود محتوایش اهمیت دارد.

نخستین اهمیتش آن است که در این مقاله برای نخستین بار آدورنو یک مفهوم مارکسی را که در آن سال‌ها در «موسسه‌ی مطالعات اجتماعی» مورد بحث بود به طور خاص در موسیقی و عام در فرهنگ به کار می‌گیرد. این مفهوم که اوج به‌کارگیری‌اش بعدها در فصل چهارم کتاب مشترک آدورنو با ماکس هورکهایمر، «دیالکتیک روشنگری» خود را نشان داد، که عنوانش یکی از تاثیرگذارترین مفاهیم ساخته‌ی آدورنو در نقد فرهنگی سرمایه‌داری را با خود دارد؛ «صنعت فرهنگ‌سازی: روشنگری به مثابه فریب توده‌ای»². این مفهوم چیزی نیست جز «بت‌وارگی کالا» (The Fetishism of Comodities). آدورنو که در زمان نوشتن این مقاله در تبعید در آمریکا به سر می‌برد و در پرینستون در «پروژه‌ی تحقیقاتی رادیو» با مدیریت جامعه‌شناس تبعیدی دیگر، پل لازارسفلد کار می‌کرد، توانست آن مفهوم مارکسی را به نحوی موفقیت‌آمیز برای تحلیل موقعیت موسیقی عامه‌پسند/پاپ (که در آن وقت مصداقش نزد آدورنو موسیقی جَز بود) و بعد دیگر هنرها به‌کار گیرد.

دومین اهمیت ارتباط این مقاله با زمینه و زمانه‌ی خودش است، یعنی از یک سو سر برفراشتن دیو فاشیسم و خطر توده‌ای شدن و از سوی دیگر جذابیت فریبنده‌ی امکانات رهایی‌بخشی رسانه‌های جدید (از طریق دسترسی‌پذیر کردن اثر هنری). مقاله‌ی «فتیشیسم در ...» را باید نوعی نقد (یا پاسخ) مقاله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» والتر بنیامین دانست³ که در آن مولف وضعیت هنر در دوران خودش را (مخصوصا با اتکا به وضعیت هنر سینما که در آن برخلاف نقاشی صحبت از «نسخه‌ی اصلی» بی‌معناست) برای توده‌ها از لحاظ سیاسی و فرهنگی پیشرو و رهایی بخش می‌داند. آدورنو اما با استناد به مطالعاتش در مورد موسیقی تفریحی رادیو و با کمک مفهوم مارکسی یادشده، تحلیل دیالکتیکی خود را درست در جهت عکس می‌گستراند و به این نتیجه می‌رسد که رهایی/آزادی (به معنی ادراک اثر خودمختار در انفراد خودش) همان چیزی است که در جریان کالایی‌شدن فزاینده به کلی مفقود می‌شود و در نتیجه‌ی این فرایندها کل ساختار سرمایه‌داری تغییر می کند و توده‌ها را به انقیاد بیشتری می‌کشد.

همین دو نکته و دریچه‌ی کوچکی که به زمینه‌های پیدایش مقاله‌ی آدورنو باز شد، نشان می‌دهد آن را برای درک کم‌ایرادتر و عمیق‌تر باید در پرتو متن‌های مرتبط خواند؛ دست‌کم مقاله‌ی بنیامین⁴،  دیالکتیک روشنگری و آشنایی با «سرمایه»ی مارکس.

1- برای قضاوت در این باره متن با ترجمه‌های به ترتیب نسبتا آزاد انگلیسی و دقیق‌تر فرانسوی و نیز متن اصلی آلمانی (این یکی توسط دوستی متخصص) مقابله شده.
2- این کتاب با ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امیدمهرگان از نشر هرمس در دسترس است.
3- این موضوع را ریچارد لِپرِت در شرحش بر همین مقاله در کتاب essays on music (منتخب آثار آدورنو) با استناد به نامه‌نگاری‌های دو اندیشمند مفصل توضیح داده است.
4- نسخه‌ی فارسی شماره‌ی 31 مجله فارابی با ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام.

ارزش‌های کتاب در قفس آشکارتر از آن‌اند که نیازی به بازگویی‌شان باشد: پی‌جویی مصرانه‌ی ابعاد گوناگون زیست هنری و شخصی یکی از مهم‌ترین و جریان‌سازترین موسیقی‌دانان تاریخ ایران، جست‌و‌جوی گسترده‌ی منابع مکتوب موجود و کنار هم آوردن و مرتب کردن داده‌های آنان در قالب یک متن، نمایه‌ی کاربردی انتهای کتاب، ویراستگی متن، و جذابیت گرافیکی آن.

علی‌رغم این‌ها، ریشه‌ی مهم‌ترین مسائل کتاب، رقّت رویکرد و روشی تحقیقی یا چارچوبی مفهومی در نگارش آن‌ است. در قفس بر اسناد مکتوب پیشتر منتشر شده اما پراکنده درباره‌ی صبا تکیه کرده: بریده‌های جراید،  مقالات، کتاب‌ها، و دیگر منابع کمابیش رسمی و عمومی.

کتاب مملو از تکه‌نقل‌قول‌ها و ارجاعات مستقیم بزرگی‌ست که با توضیحاتی معمولاً کوتاه و منفعلانه از سوی نویسنده همراه می‌شوند و این خود باعث می‌شود که این پژوهش چون بسته‌ای از اسناد نظم‌یافته درباره‌ی صبا جلوه کند؛ نه اثری علمی و روشمند. مثلاً، در بازگویی اختلاف وزیری و صبا بر سر انتساب قطعه‌ی زرد ملیجه، به درستی روشن نمی‌شود که چرا نویسنده از ما می‌خواهد که روایت خالقی را بپذیریم نه روایت وزیری؛ یا در اشاره به مناعت طبع بالای صبا در دریافت شهریه‌ی کلاس، اشارات انتقادی نویسندگان دیگر درباره‌ی دریافت شهریه از سوی دیگر موسیقی‌دانان بازگو می‌شود و محقق، بی آنکه توجهی به تفاوت موقعیت اقتصادی-اجتماعی صبا داشته باشد، در قبال آن‌ها همدلانه سکوت می‌کند. همچنین، نکته‌هایی در این اسناد مکتوب ناگفته می‌مانند که ممکن بود با جست‌و‌جوی بیشتر منابع همچنان در دسترس، به‌خصوص اسناد شخصی و مصاحبه‌های شفاهی -که انجام این آخری ممکن است تا چند دهه‌ی دیگر با فوت بستگان و نزدیکان زنده‌ی صبا به کلی ناممکن شود- به تصویر روشن‌تری از چیستی و چگونگی‌شان دست یابیم؛ مانند اسباب گرایش صبا به مواد مخدر در اواخر عمر خود که به نحو تعارف‌آمیزی در منابع پیشین مسکوت مانده است. چهره‌ای که از صبا در مقدمه‌ی کتاب ترسیم می‌شود نیز شبیه به قهرمانان عصر رمانتیک است: رنج‌دیده، تلاش‌گر، مصمم، منزوی، درک‌ناشده، مهربان، فداکار، و بزرگوار؛ چهره‌ای که با جنبه‌های به‌شدت زمینی شخصیت صبا در تضاد است و گاه هضم‌ناشدنی برای خواننده.

بنابراین، در نگاهی کلّی، با اثری طرفیم که بنا به رویکردش، به نوعی تاریخ‌نگاری عینی ادوارد  گیبونی^۱ نزدیک است. در چنین اثری، طبعاً نویسنده باید با اشتیاق و کوشش تمام به دنبال سنجش، مقایسه و تحلیل اسناد موجود و ارائه و معرفی اسناد نو باشد، اما او چندان در این راه کوشا نیست.

نیز می‌توان به فقدان‌های دیگری درباره‌ی این اثر اشاره کرد، فقدان‌هایی که می‌توانستند کیفیت کار را بالاتر ببرند؛ از جمله آشفتگی نسبی در توالی و انسجام درونی بخش‌ها (نه کلیت فصل‌بندی و فهرست)، نبود یک دیسکوگرافی زمان‌مند از آثاری که صبا به نحوی در خلق آن‌ها نقش داشته (گاه‌نامه‌ی انتهای کتاب و شرح توصیفی آثار صبا در بخش‌هایی چون «صبای آهنگساز» نمی‌تواند این نیاز را برطرف کند)، و بی‌توجهی کامل به اسناد تصویری (از قبیل اسناد مکتوب، صفحه‌ها، اسناد شخصی مورد استفاده توسط محقق^۲، یا عکس‌های مربوط به صبا، که حتی می‌توانستند در تحلیل‌های کتاب به یاری نویسنده بیایند)، و بالاخره رابطه‌ی صبا و آثار صبا با مخاطبان‌اش.

باری، نباید از انصاف دور بود: در قفس، به نوعی اولین تک‌نگاری بزرگ تحقیقی درباره‌ي صباست؛ اثری که می‌تواند سنگ بنای پژوهش‌های آتی درباره‌ی مردی باشد که از پسِ سال‌ها، به قول نویسنده‌ی مجله‌ی موزیک ایران، همچنان به سوی‌مان می‌نگرد و نگران ماست.

۱- ادوارد گیبون را اولین تاریخ‌نگار مدرن می‌دانند. اثر معروف او، تاریخ انحطاط و سقوط امپراتوری روم، بر سنجش و استفاده‌ی دقیق و موشکافانه‌ی اسناد دست اول استوار بود و تلاش داشت تا به عینی‌ترین راه ممکن به نگارش تاریخ بپردازد. روش او بدل به الگویی برای تاریخ‌نگاران بعدی شد و منجر به گسست از شیوه‌ها‌ی رایج «غیرعلمی» تاریخ‌نگاری پیش از خود شد. 

۲- برای مثال، در یکی از بخش‌های کتاب به استفاده از اسناد یک آرشیو شخصی منتشر نشده اشاره شده است (صفحه‌ی ۹۷)، اما تصویر یا جزییات دقیق‌تری از این سند در اختیار خواننده قرار نگرفته است.

آگوست کُنت (1857-1798) که نخستین بار واژه‌ی «جامعه‌شناسی» را به کار گرفت، موسیقی را اجتماعی‌ترین هنرها می‌دانست. علم نوظهور، به سمتِ تبیینِ هرگونه انگاشتِ اجتماعی ِپدیده‌های انسانی حرکت کرد تا وجوهِ ناپایدارِ آنچه را که پایدار به نظر می‌رسید درک کند. از سوی دیگر، جهانِ آکادمیک رشته‌‌های متمایزی تعریف می‌کرد و جامعه‌شناسیِ موسیقی –اندیشیدن به هرگونه رابطه‌ی موسیقی و اجتماع- زاده‌ی این گسترش و تفکیکِ توأمان بود که نخستین ایده‌هایش بخشی از ساختمان فکری جامعه‌شناسی بودند و نسبت‌هایی نیز با رشته‌ی عام‌تر -جامعه‌شناسی هنر- می‌یافت.

این شاخه تا نیمه‌های قرن بیستم، رشد بطئی و پراکنده‌ای داشت و کتاب آلفونس سیلبرمن (2000-1909) موسیقی‌شناس و جامعه‌شناس آلمانی، از نخستین تلاش‌ها در جهت مدون و مجموع کردن رهیافت‌ها بود. اگرچه این رشته امروزه آنقدر پیش رفته که خود، جامعه‌شناسیِ مستقلی می‌طلبد (جامعه‌شناسیِ «جامعه‌شناسیِ موسیقی») اما در فهمِ راهی که پیموده شده، کتاب سیلبرمن –در مقامِ یک تألیفِ مهم در میانه‌ی راه- از نقاط عطف است و ترجمه‌ی نقاط عطفِ دیگر می‌تواند منابع مفیدی برای خواننده‌ی فارسی‌زبان فراهم آورد.

ترجمه‌ی انگلیسی کتاب، در سال 1963 چاپ شد و کتابِ منتشر شده در ایران، ترجمه از زبان انگلیسی‌ست. ناشرِ پر کارِ کتاب حاضر، در نیمه‌ی نخست سال جاری، نزدیک به هشتاد عنوان کتاب، عموماً در حوزه‌ی علوم اجتماعی، منتشر کرده‌‌است اما دست‌کم در خصوص این کتاب باید گفت با این انتشار اتفاقی در این شاخه از جامعه‌شناسی در ایران نیافتاده و بهره‌ی چندانی از خواندن این ترجمه متصور نیست.

این تعبیر درباره‌ی هر ترجمه‌ای رایج است که متن نهایی نه تنها نباید بوی ترجمه بدهد بلکه قصد غایی، به دست دادن فهم روشنی از متن مبدأ به زبان مقصد است. شگفتا که حتی پیشگفتارِ دوصفحه‌ایِ مترجم نیز (که چهار سال پیش از انتشار نوشته شده!) خود نشان از ترجمه دارد. زبانِ سست و گنگِ کتاب و متنِ ویراستاری نشده و پر اشتباه آن، راهِ هرچه خوشبینانه به سمت این کتاب رفتن را می‌بندد. هدف، گویی بیش از آنکه فهم پیشینیِ مترجم و انتقالِ پسینیِ مفاهیم به خواننده باشد چاپ کتابی با عنوان جامعه‌شناسی موسیقی و کامل کردن مجموعه بوده‌‌است. جملات کتاب همانقدر مفهوم‌اند که چنین کتابی را با بیتِ «خشک سیمی، خشک چوبی...» آغاز کردن.

ترجمه‌ای که در دست داریم این گزاره را به ذهن می‌رساند: مخاطبی که مفاهیم چندبُعدیِ جامعه‌شناسی موسیقی را دریابد به احتمال قوی کسی‌ست که در حد خواندِن متنِ روانِ کتابِ اصلی، انگلیسی می‌داند. ترجمه‌ای اینچنین، کدام مانع را می‌تواند از سر راه بردارد؟

سعید یعقوبیان اندیشه احسان کتاب جامعه شناسی موسیقی روح الله قاسمی آلفونس سیلبرمن

مسائل حوزه‌ی سلامت، در هنر و معیشتِ همه‌ی نوازندگانِ حرفه‌ای اهمیت فراوانی دارند و نوازندگان همواره با این موضوعِ حیاتی درگیر اند. به فاصله‌ی هفت سال، کتاب دیگری در ارتباط با این موضوع در ایران منتشر شده ‌است (کتاب پیشین: «بهداشت نوازنده»، انسیه تبریزی و محمد عبدلی، ماهور، 1390). این دو کتابِ مفید و ارزشمند تنها مجموعه‌های مدونی هستند که تا حال در این باره به زبان فارسی تألیف و منتشر شده‌اند و دست کم به همین دلیل، ناگزیر از کنار هم دیدن آنها هستیم. جای تعجب است که در «سلامت نواختن» نه تنها هیچ اشاره‌ای به تجربه‌ی قبلی نشده‌ بلکه مؤلف-مترجم، این کتاب را قدمِ اول برشمرده ‌است.

دو کتاب، نه همانندِ هم و با همپوشانیِ کامل، اما بخش‌های مشترکی دارند (از قبیل معرفیِ اندام‌های درگیر در نوازندگی، اشاره به برخی آسیب‌ها و سندروم‌های رایج در بین نوازندگان، و برخی بخش‌های دیگر) اما قبلی عموماً بر جنبه‌های پزشکیِ موضوع می‌پردازد و کتابِ حاضر به مسائل کاربردی‌تری متمرکز است در جهتِ پیشگیری از بروز مشکلات متداول در بین نوازندگانِ انواع سازهای موسیقی و افزایش بهره‌وری در نواختن. یک بخش از کتابِ جدید بطور کامل به مسائل ویژه‌ی هر یک از گروهِ سازهای موسیقی به تفکیک (و به همراه تصاویر مربوطه) اختصاص داده شده که از مزیت‌های این کار پژوهشی‌ست. همچنین این کتاب در بخشِ سازهای ایرانی از آمارگیری و بررسی‌های میدانی نیز بهره برده که رنگ و بوی بومی‌تری به مطالب این کتاب داده‌است. برخی از منابع انگلیسی و کتاب‌های مرتبط نیز به تشریح، در انتهای کتاب معرفی شده‌اند که می‌تواند زمینه‌ی سودبخشی برای پژوهش‌های آتی باشد.‌

اما نقاط ضعف این کتاب:
-         مهمترین آنها متنِ پر اشتباه آن است. سطر به سطر این کتاب، به جد نیازِ اساسی به ویرایشِ املایی و انشایی دارد.
-         کتاب فاقد نمایه است که استفاده از آن را با توجه به وجود اصطلاحات پر شمارِ پزشکی و تخصصی محدود کرده ‌است.
-         طرح جلد و قلمِ انتخابی، ارتباطی به موضوع و محتوای کتاب ندارند و حتا در برخورد اول گمراه‌کننده‌اند.
-         و آخر اینکه فصل‌‌ها و بخش‌ها (زیرمجموعه‌های فصول) عنوانی ندارند که این نقص، طبقه‌بندیِ مطالب کتاب را مبهم و ناکارآمد ساخته ‌است.

شش جلد کتاب آموزش ویولن محمد بهارلو که کم‌وبیش شش دهه از نخستین انتشارشان می‌گذرد به همت پرسیا بهارلو در هیاتی نفیس و به شکل یک مجلد منتشر شده است. همراه کتاب علاوه بر محتوای اصلی کتاب‌های تالیف‌شده در دهه‌ی 1330 دقیقا با همان نت‌نویسی و صفحه‌بندی، مصاحبه‌ها، عکس‌ها و اسنادی از دوران طولانی فعالیت مولف، معلم و نوازنده‌ی ویولن هست که می‌تواند برای دنبال‌کنندگان سرگذشت ویولن در ایران جالب و سودمند باشد. همچنین یک سی‌دی حاوی اجرای قطعات با نوازندگی شاگرد و دختر محمد بهارلو، یعنی همان پرسیا.

سال‌هاست که بعضی از قطعات ساخته‌شده‌ی بهارلو را علاوه بر خودش معلمان ویولن ایرانی در کنار دیگر کتاب‌ها و دستورها درس می‌داده‌اند، پس چاپ دوباره‌ی کتاب‌ها آن هم در چنین بسته‌ی یکپارچه‌ای ممکن بوده به کار هنرجویان در این رشته بیاید. اما گذشته از کاربرد آموزشی و مناسب بودن محتوای موسیقایی کتاب برای گذشته یا حال حاضر (امری که سنجش آن از دایره‌ی دانش من بیرون است)، انتشار آن اهمیت دیگری هم دارد.

کتاب‌های بهارلو اسنادی از نخستین تلاش‌های موسیقی‌دانان ایرانی برای تعریف و تحدید فرم‌های مرسوم در موسیقی دستگاهی است. حاصل تلاشی است که یک موسیقی‌دان به خرج داده تا از راهی عمل‌گرایانه و البته امروزه نامتداول به تعریف و توصیف فرم‌ها بپردازد. بهارلو علاوه بر این که در ابتدای کتاب‌های دوم به بعد مقاله‌های کوتاهی درباره‌ی فرم‌ها نوشته یا (در یک مورد) از استادش صبا آورده، برمبنای آن دانش توصیفی قطعه‌هایی در هر یک از فرم‌ها ساخته است (مثلا 12 پیش‌درآمد هر یکی در یکی از دستگاه‌ها یا آوازها و ...). این روش مرسوم که بعضی آهنگسازان اروپایی برای پرداختن به فرم‌های معمول در زمان خودشان برمی‌گزیدند در ایران آن زمان نیز طرفدارانی داشته (مثلا فرامرز پایور و مجموعه‌ی پیش‌درآمد و رنگش) اما کم‌تر نمونه‌ای را در میان طرفدارانش می‌یابیم که آهنگساز با هدف مشخص کردن حدود و مسایل فرم‌ها دست به ساختن مجموعه آهنگی در قالب آن زده باشد.

به این ترتیب علاوه بر نوشته‌های نظری –که در مقایسه با کارهای موسیقی‌شناختی امروزی اولیه است- می‌توان از خلال قطعات به ذهنیت دست‌کم بعضی موسیقی‌دانان درباره‌ی هر کدام از این قالب‌ها پی برد.

هجده قطعه (در گونه‌های رِنگ، پیش‌درامد و چهارمضراب) از ساخته‌های موسیقیدانانِ معاصرِ درگذشته انتخاب و دونوازی‌هایی برای نی و شش ساز ملودیک آوانگاری شده‌است. دو لوح فشرده نیز همراه کتاب است: در یکی قطعات، به همراهِ نی نواخته شده‌اند و در دیگری بدونِ نی. هدف این است که یک هنرجویِ نی‌نواز، حال به همراهِ یک سازِ دیگر همنوازی کند: در لوح اول نمونه‌ی اجرا را بشنود و خود با لوح دوم بنوازد. اما مگر چنین امکانی برای یک نی‌نواز، که طبعاً به سطحی رسیده که تواناییِ اجرای این قطعات را دارد، بدون چنین کتابی نیز فراهم نیست؟ ده‌ها جلد کتاب‌های مجموعه قطعات (برای سازهای مختلف و به همراه اجرای قطعات) صدها قطعه برای چنین همراهی‌ای به دست می‌دهند. اگر قصدِ کتاب، راهنماییِ هنرجویِ نی به لحاظ منطقه‌ی صوتی یا اجرای تکنیک‌های خاص این ساز باشد، پس نغمه‌نگاریِ دوئت‌گونه برای یک ساز دیگر، به چه کارِ نی‌نواز خواهد آمد؟ به ویژه اینکه تمام دونوازی‌ها تکصدایی هستند و هر دو ساز، الف تا یای قطعه را اونیسون همراه هم می‌نوازند.

سازهای بادی در موسیقی‌های جهان به نسبت دیگر سازها مهجورترند. در موسیقی کلاسیک غربی همیشه شمارِ نوازنده‌های هورن یا ابوا به نسبت کمتر از ویلون است. لذا وجود منابعی که موقعیت‌های همراهی کمتر برای این سازها را بطور مجازی جبران کند مفید خواهد بود. این ایده در کتاب‌های متنوعی در غرب پیاده شده ‌است. (برای نمونهThe Art of the Solo Clarinet  برای کلارینت یا The Boosey Brass Method برای کورنت و ترومپت) که با کار سیامک جهانگیری در این کتاب چند تفاوت مهم دارند: اول اینکه این کتاب‌ها متمرکز بر همان ساز بادی مورد نظر هستند و صرفاً نغمه‌نگاری‌های ساز مربوطه نوشته شده‌اند و دوم اینکه نوازنده به همراه لوح فشرده، همراه با یک گروه سازها یا یک ارکستر کامل می‌نوازد و طبیعتاً نه تکصدا. در اینجا قرار نیست نی در قطعاتی هارمونیک همراه شود اما در همین حد که برخی جاها ننوازد و سکوت کند نیز در قطعات لحاظ نشده ‌است. چنین نگاهی، به تنبلی هر چه بیشتر نوازنده در گروه‌نوازی خواهد انجامید و امکانِ ایجادِ این باور در ذهن نوازنده که دارد همنوازی می‌کند می‌تواند حتا خطرناک هم باشد.

ملودی نگین انگشتری موسیقی کلاسیک ایرانی است. مهم‌ترین مولفه از میان مولفه‌های بنیادین موسیقی که در فرهنگ موسیقایی ما مورد توجه قرار گرفته است. و شگفتا که جز آفریدن ملودی‌های زیبا و مسحورکننده یا همان کارورزی موسیقی، کم‌تر حرفی از آن به میان می‌آید، نه مطالعه‌ای، نه نظریه‌ای، نه بحث و گفتگوی شایسته‌ی تاملی در چندوچون آن. برای این که سکوت را بیشتر احساس کنیم یک مقایسه گویاست. عناصر فرم و بافت در موسیقی کلاسیک غربی اهمیت بسیاری دارد، شاید به همان اندازه‌ی ملودی در موسیقی ایرانی. کافی است ببینیم چه اندازه رساله و کتاب و مقاله درباره‌ی هارمونی، کنترپوان، فرم و ... نوشته شده. حتا در زبان فارسی هم تعدادشان پرشمار است. جالب‌تر این‌که شمار کتاب‌ها و مقاله‌های «هارمونی موسیقی ایرانی» هم از مطالعات درباره‌ی ملودی بیشتر است. گویی درست به عکسِ اهمیت، نیروی فکری بر حل مسایل گذاشته باشیم. گذشته از ما و تنبلی فکری تاریخی‌مان، در دنیا هم تعداد مطالعاتی که در زمینه‌ی ملودی انجام شده چندان زیاد نیست (بعضی نمونه‌های درخشان از موسیقی‌شناس‌های روس مثل کوشناریِف است). شاید چون در فرهنگ‌های دیگر ملودی این اهمیت را ندارد یا معتقدند قاعده نمی‌پذیرد یا ...

درست برهمین زمینه است که ارزش و اهمیت کتاب «ساختار ملودی در موسیقی ایرانی» نوشته‌ی محمدرضا آزاده‌فر خودنمایی می‌کند. نویسنده در 9 فصل –که در دو بخش مجزا دسته‌بندی شده- ملودی را از لحاظ تکنیکی و «مسائل انسانی» بررسی می‌کند و می‌کوشد از یک سو با عنوان‌هایی چون «وحدت و تعادل» متر و معیاری برای بررسی ارزش ملودی‌ها به دست دهد و از سوی دیگر ابزارهایی تحلیلی برای مسائل حل نشده‌ای چون «عبارت‌بندی» در موسیقی ایرانی یا «بسط و گسترش» فراهم آورد. این اثر -که پیوندی با چند مقاله‌ی پیشین مولف نیز دارد- از نظر آزاده‌فر تکمیل کننده‌ی کتاب دیگرش «ساختار ریتمیک موسیقی ایرانی» است و در نتیجه نشانی از اندیشه‌ی او درباره‌ی کلیت چشم‌اندازهای موسیقی‌شناسانه‌ی امروزی‌مان. نکته‌ی جالب توجه کتاب این است که تنها به بحث بی‌مصداق بسنده نمی‌کند بلکه در انتها بعضی آثار چند موسیقی‌دان تحت عنوان «ملودی‌پردازان ایرانی معاصر» را برمی‌گزیند و سعی می‌کند با توجه به بخش‌های پیشین، شیوه‌ی کارشان را نشان دهد. افسوس که این بخش کمی شتابزده است و از لحاظ انتخاب موسیقی‌دان‌ها و گستردگی قطعات بازبینی‌شده‌شان عمقی هم‌سطح باقی کتاب نمی‌یابد. اگر جز این بود می‌توانست هم از جنبه‌های تحلیلی هم از جنبه‌های هنری ابزارهای نظری آماده‌شده را به حوزه‌ی عمل موسیقایی ببرد؛ هم نمونه‌هایی درخور از نوشتن درباره‌ی ملودی یک اثر هنری در اختیار بگذارد و هم راه‌هایی برای بحث-آموزش مقدمات آهنگسازی در موسیقی ایرانی نشان دهد.

سراسر متن شکل‌های متفاوتی از روش‌ها موازی هم یا گاه در تکمیل هم حضور دارند. روش‌های کمّی و آمار برای برخورد عینی‌تر با موسیقی، تجزیه و تحلیل موسیقی و طرح‌های نظریِ ذهنی‌تر و موسیقی‌شناسی تاریخی و یافتن پیوند‌ها با رسالات قدیم. این سبک کار مولف است و آن را پیش‌تر هم دیده‌ایم، مهم تعادلی است که او می‌کوشد به این جنبه‌های مختلف موسیقی‌شناسی امروزمان ببخشد؛ کتاب از این لحاظ هنوز کمی تا نقطه‌ی آرمانی فاصله دارد.

به هر روی، با روش‌ها و انتخاب‌های آزاده‌فر موافق باشیم یا نه، کتاب گشایش مهمی در یک موضوع مهم عمدتا مسکوت‌مانده‌ی موسیقی ایرانی است که باید با گفتگوی جدی به آن خوشامد گفت. چنین گفتگویی ممکن است در نهایت مسایلی را در موسیقی ما عقلانی کند و به سطح خودآگاه بکشاند و سپس‌تر راهگشای روش‌های آفرینش موسیقی شود.

ساختار ملودی در موسیقی ایرانی محمدرضا آزاده فر نشر مرکز آروین صداقت کیش مرور کتاب