نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: موسیقی ایرانی


Eshgh Asto Peydast 1

گذشته چراغ راهِ آینده

نویسنده: پریا مراقبی

روزگارِ کم‌رونقِ موسیقیِ امروز -که هم از تکرار رنج می‌برد، هم از ایده‌های بی‌سرانجام- دستِ‌کم در چارچوب موسیقی ایرانی، این را گواهی می‌دهد که تکیه کردن به ردیف و، مهم‌تر، به دست آوردنِ بیانی برآمده از ردیف کارِ هر کسی نیست. «عشق است و پیداست»، تا آن‌جا که به اجرا و آهنگ‌سازیِ بخشِ سازی مربوط است، سیامک جهانگیری‌ای را نشان می‌دهد که از آبشخوری به‌مانندِ ردیف به‌درستی بهره برده است؛ رونویسی نمی‌کند، بلکه آنچه می‌خواهد را دست‌چین می‌کند و، بعد، در بازیِ نواختن و ساختن به‌کار می‌بندد: البته، همه‌ی این‌ها، آن‌چنان که در سال‌های اخیر بیشتر از او می‌بینیم، جاری بر کلارینت یا همان قره‌نی، که سابقه‌ی ایرانی‌نوازی‌اش به موزیکانچی‌های شعبه‌ی موزیکِ دارالفنون می‌رسد. بخشِ سازیْ لحظات قابلِ تأمل کم ندارد. نوازندگی، از لحاظ شیوه و تکنیک، به مراتب از «آبگون»۱ بهتر شده و، به‌طبع، وامدار سال‌های نی‌نوازیِ جهانگیری‌ است؛ جمله‌بندی‌ها سرراست‌تر شده‌اند و بیان او، آنچه پیاده‌ کردن موسیقی می‌نامیم، شفاف‌تر و شمرده‌تر از آلبوم پیشین است.

آلبومْ چهره‌ی دیگری از جهانگیری را هم نمایان می‌کند؛ او در مقام خواننده و وظیفه‌ای که او در آلبوم «طراحیِ آواز» «در جهت ارائه‌ی موسیقی درون شعر» بیان کرده. اگر بتوان کاستی‌هایی که در آواز خودنمایی می‌کنند (از گاه لرزش‌هایی از سرِ ناکوکی تا تکنیک‌هایی که از یک خواننده انتظار می‌رود) را، با ذکر این نکته از طرفِ جهانگیری که هدف «خوانندگی» نبوده، به‌گونه‌ای تحمل کرد (که جای تردید بسیاری دارد)، با پرسش‌برانگیزیِ نشاندنِ جملاتی همانندِ «صدایی بینِ زمزمه‌ و خواندن» برای رفعِ تکلف و ایجاد شفافیت، که البته کارِ هیچ‌کدام را هم نمی‌کند و راه به جایی نمی‌برد، نمی‌توان به‌راحتی کنار آمد. ماحصلِ این نگاه شده است آوازی‌ تابع وزنِ شعر؛ چیزی که جهانگیری از آن به «موسیقی کلام» یا «کلمات موسیقایی» یاد کرده است. نتیجه، به‌طبع، خود را اول در انتخابِ اشعار نشان می‌دهد و بعد، در نحوه‌ی نشاندنِ موسیقی بر آن‌ها، تا آن‌چنان که ادعایِ خودِ اوست، این «موسیقیِ کلمات» را برساند. پس، اینجا، شعر و کلمات مهم می‌شوند. اما آنچنان که او در نقش خواننده ظاهر شده است، دقت و کوششِ شعرمحوری که ادعا شده محقق نمی‌شود (گاه در ساز‌وآواز و گاه در تصنیف‌ها). کوششِ او قابل تأمل است، اما کلمات موسیقایی یا همان موسیقیِ کلمات در شیوه‌ی خواندن پیاده نمی‌شوند. این در حالی است که این پرسش جدی نیز در کنار توضیحات و توجیهات ذکرشده در آلبوم بی‌پاسخ مانده است: این نوازنده‌ی باتجربه‌ی نی و این کلارینت‌نوازِ مسلط بر ردیف آیا اساساً می‌توانست خواننده‌ای باشد بیشتر از همین مقدار که حدودش را در آلبوم «تئوریزه» کرده است؟

 


۱-جهانگیری، سیامک، مجموعه‌ی احوالات شخصی ۱۳، مؤسسه‌ی خانه‌ی هنر منظومه‌ی خرد، ۱۳۹۷

برای خرید و دانلود آلبوم عشق است و پیداست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
30 تیر 1400
The Sense Of Nava 1

تاشِ کمرنگی از نوا

نویسنده: فاطمه فرهادی

تکرارِ کورِ رسوم و سنّت‌ها و سرخوشیِ ناشی از این تکرار هرچقدر هم رایج و عمومی شده باشد، باز نباید غافل بود که میراث را باید به پیش راند و نباید نگرانِ حفظ ریشه‌ها بود؛ باید به فکر خلق بود؛ همچون درخت که، در هربار نو شدن، از ریشه‌ی پنهان در خاک جان می‌گیرد و دیگر گیاهِ گذشته نیست. در خلق، ساختارِ درست و منسجمْ نیازی بنیادین است و، به تبعیت از آن، در هر اثرِ هنری داشتن استخوان‌بندی شرط است. دید، با داشتن استخوان‌بندی، به جسمیت می‌رسد و می‌شود خلقت.

رادمان توکلی در آلبومش به سراغ نوا رفته است؛ «نوای» آشنا که بسیاری به آن پرداخته‌ و در این بداهه‌پردازی‌ها الگویی مشابهِ الگوی او در پیش گرفته‌ بوده‌اند و پرداخته‌های منسجم‌تری، حتا از الگوهای ردیف، پیشِ چشم گذاشته‌اند.

«به رنگ نوا»، پیش از هرچیز، استخوان‌بندی منسجمی ندارد. عدم انسجامش از عدم تناسب می‌آید. رادمان، در برداشت‌های خود از یک الگوی موفق (ردیف)، انتخاب‌های مناسبی نداشته و دیدی در ساختن و پرداختنِ الگوی کارش نمایان نیست. قطعاتِ پازل او، که نه به درستی کنار هم قرار می‌گیرند و نه در زمان مناسب حضور پیدا می‌کنند، به نارس بودن ملودی‌ها و در نهایت گم شدنِ آنها منجر شده‌ است. اگر آلبوم را در دو پاره‌ی ردیف‌نوازی و ساخته‌های نوازنده مورد بررسی قرار دهیم، در پاره‌ی اول، با اثری که صاحب بیان شخصی نوازنده و یا واجد ویژگی خاصی باشد مواجه نمی‌شویم؛ چه بسا که خودِ ردیف در ساختار اولیه‌اش بسیار منسجم‌تر عمل کرده است؛ در پاره‌ی دوم، یعنی ساخته‌های رادمان توکلی، «شهرزاد قصه گو» غایب است. ملودی‌ها از گیرایی، پویایی و روندگی برخوردار نیستند. این ضعف‌ها از عدم تناسب و عدم تسلطِ تکنیکی و نداشتن تکنیک بیانی نشأت گرفته است. در ساختن و پرداختنِ یک مدل، که سال‌ها به دلیل همین استحکام حفظ شده، تقویت ویژگی‌ها و ارتقای آن است که می‌تواند آن را به نقطه‌ای روشن تبدیل کند.

در پرده‌گردانی از نوا به آوازِ بیات‌ترک، آن هم در یک سومِ پایانی آلبوم که گوش در جستجوی یک اوج و پایان‌بندی داستان است، تحولی اتفاق نمی‌افتد، در حالی‌که، هدف از مدگردی و پرده‌گردانی -قاعدتاً- ایجادِ تحول احساسی (با رفتن یا برگشتن به مد اصلی) در شنونده است.

برای خرید و دانلود آلبوم به رنگ نوا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
14 تیر 1400
Shenavar Sooye Sahelhaye Napeyda 1

گرفتار در گردابِ تکرارها

نویسنده: حماسه توکلی

در راه ساخت این اثر بی‌شک تلاش‌ّهایی صورت گرفته‌ است. با این همه، هنوز می‌توان پرسید هدف از انتشار چنین اثری به‌راستی چیست. در شرایطی که در بازار موسیقی امروز ایران کمیّت آلبوم‌های منتشرشده با کیفیت آن‌ها مغایرت دارد، در هر ژانر تنها آلبوم‌ّهایی موفق به جذب مخاطب در میان جامعه‌ی حرفه‌ای موسیقی می‌شوند که حداقل در یکی از ابعاد تلاشی نوآورانه را نشان دهند.

«شناور سوی ساحل‌های ناپیدا»، به چند دلیلِ اصلیِ مشخص و عدم‌توجه به جزئیاتی که در کیفیت فضای صوتیِ قطعات تاثیر مستقیم دارند، در این دسته قرار نمی‌گیرد: نخست، وجود دو نسخه از یک قطعه با عنوان‌های متفاوت در آلبوم؛ دوم، پایان‌‌های مشابه قطعات با استفاده از روشِ منسوخِ محوکردنِ صدای جمله‌ای تکرار شونده تا جایی که دیگر شنیده نشود؛ سوم، لحنِ یکنواختِ خواننده و عدم‌استفاده‌ی وی از بخش زیادی از گنجایشِ آواز ایرانی؛ و، در آخر، ضعفِ واضح قطعات در ارکستراسیون و تنظیم خطوط همراهی‌کننده‌ی آواز، به علاوه‌ی استفاده‌ از تکنیک‌ها و قابلیت‌های محدودِ هر ساز (برای مثال، استفاده‌ی بیش از حد سنتور از آرپژ).

آلبوم در دسته‌ی آثاری قرار می‌گیرد که برای درک بهترشان ناچاریم به قوه‌ی تخیل‌ خود پناه ببریم. تصور کنید در فضایی مه‌آلود سوار بر قایقی هستید و سردرگم در راهِ مقصدی که به‌راستی سواحلش ناپیداست. این‌جا و آن‌جا هم، نشانه‌های فریب‌دهنده گم‌گشتگی را بیشتر می‌کنند.

مسئولیت ساخت قایق، هدایت آن و تمامی هماهنگی‌های پیش از شروعِ حرکت، میانه‌ی راه و پس از رسیدن را هم یک نفر به‌تنهایی به دوش می‌کشد. فضای صوتیِ آلبوم راکد است و سرشار از تکرار مکررات. خطوطِ سازی، بدون وجود همبستگیِ لازم، صرفاً با هدفِ اتصالِ ابتدای قطعات به انتهای‌شان به‌همراهیِ خواننده می‌پردازند. هیچ توضیحی هم ضمیمه نیست تا حداقل آنان که با برگه‌ی توضیحات و دانستنِ مسیر،‌ هدف نهایی و نگرشِ بنیادین به اثر راه می‌یابند از سردرگمی و ابهام بیرون شوند. در چنین موقعیتی شمایید و همان پرسشِ آغازین: هدف از انتشار چنین اثری به‌راستی چیست؟

برای خرید و دانلود آلبوم شناور سوی ساحل‌های ناپیدا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
10 تیر 1400
Bidar Sho 1

محتاجِ یک ذهنِ محاسبه‌گر

نویسنده: پریا مراقبی

بر تلاش‌های پی‌در‌پی و به‌هرگونه‌ای در رسیدن به هدف چه نامی بگذاریم؟‌‌ بگوییم آزمون و خطا. کوشش‌هایی که یا به نتیجه‌ای می‌رسند و یا تکلیف را مشخص می‌کنند که راه‌گشا نیستند. مسیرِ آهنگ‌سازیِ کاوه پیمان در «بیدارشو» هم از این جنس است؛ آزمون‌وخطا در مقوله‌هایی چون فرم، هارمونی و شیوه‌ی گروه‌نوازی.

در سی دقیقه موسیقی‌ای که کاوه پیمان در «بیدارشو» پیشِ رو می‌گذارد، کفه‌ی بخشِ سازی سنگین‌تر از تصانیف است. نه از آن جهت که بخشِ بیشتری را به خود اختصاص داده، بلکه از آن روی که می‌توان بر اجرای نسبتاً تمیزِ گروهِ سازی، در لحظاتی که دقت و یک‌پارچگی گروه را می‌طلبد، دستِ‌کم تأمل کرد. مثالش را هم در ”چهارمضراب“ و هم در ”مقدمه“ می‌شنویم. در تصانیف هم باز برگِ برنده بخشِ سازی است؛ چراکه بر صدای خواننده‌ای که از دایره‌ی محدود صوتی‌اش، یکی‌دو بار، بیرون می‌آید و مهارت دندان‌گیری هم رونمی‌کند نمی‌توان تکیه کرد.

به آهنگ‌سازی بپردازیم، جایی که برای تلاقیِ فن و سرعت، پیمان به هر دری می‌زند؛ ایده‌هایی که فرصتی برای پخته شدن نمی‌یابند و مدام در حال تغییرند؛ رفتارهای ملودیکی که انگار قرار است به بافتی چندصدایی منجر شود، اما تبدیل شده به ملغمه‌ای صوتی که، در آن، هر سازی کار خود را می‌کند و در میانش، تنها، خط اصلی ملودی گم می‌شود. در اینجاست که لحظاتِ تأمل‌برانگیزِ آهنگ‌سازیِ پیمان، در زیر این بافتِ شلوغ، کمرنگ می‌شود.

«بیدارشو» از جنبه‌ی دیگری هم ضربه می‌خورد. این پیکره‌ی موسیقایی پر است از وصله‌پینه، که نه با تبحر، بلکه با کارنابلدی به یکدیگر دوخته شده‌اند. چه در رفتارهای ملودیک، که پیمان می‌کوشد شیوه‌ی آهنگ‌سازیِ پرویز مشکاتیان را تقلید کند (که البته به وضعیتِ یادشده دچار شده) و چه در انتخاب و به‌کارگیریِ قطعات (مانندِ قطعه‌ی ”چکیده“، که تکه‌تکه شده‌ی دو قطعه‌ی ”چکاد“ و ”دخترک ژولیده“ است). برای آلبوم، این وصله‌پینه‌ها لباسی شده‌اند که در آن نه از زیباییِ پارچه‌های بریده‌شده چیزی مانده و نه این دوخته جنسِ دندان‌گیری شده است.

با این اوصاف، آن آزمون‌وخطای پیمان در آهنگ‌سازی راه به کجا می‌برد؟ هیچ‌کجا. تنها تبدیل شده به قالبی برای ریختنِ هرآنچه که در دسترس بوده؛ دریغ از یک دودوتاچهارتای منطقی، تا اثر به این ملغمه‌‌ی موسیقایی تبدیل نشود.

برای خرید و دانلود آلبوم بیدار شو به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
21 خرداد 1400
Hamsano Ham Sokoot 2

چنگ زدن به آب

نویسنده: کامیار صلواتی

زایایی و سرشاریِ روزگار که از کف برود، کوششی پوچ و عبث شکل می‌گیرد برای به‌ چنگ آوردنِ سرشاری و زایایی گذشته‌های خوش؛ کوششی به بیهودگیِ در مشت نگه‌داشتنِ جرعه‌ای آب. این اتفاق، مثلاً، به عیان‌ترین صورت، برای دست‌اندرکاران موسیقی پاپِ موسوم به «لُس‌آنجلسی» رخ داده؛ آن‌هایی که سال‌هاست می‌خوانند، به هر بهانه‌ای آثارِ روزگارانِ خوشِ خود را باز تنظیم می‌کنند، در کلامِ ترانه‌های جدیدشان به آن‌ها اشاره و دائماً از آن‌ها یاد می‌کنند. این همان کوشش بیهوده است، همان تقلای چنگ انداختن به آب و البته وجهی از وجوه پیچیده‌ی «نوستالژی». اگر مرکز ثقل و نقطه‌ی بازگشتِ امنِ موسیقی پاپ ایرانی دهه‌ی پنجاه است، برای موسیقی کلاسیک ایرانی، این مرکز ثقل امن آثار دهه‌ی شصت یا هفتاد است. «همسان و هم‌سکوت» هم در جای خود کوششی دیگر است برای چنگ انداختن به آن نقطه‌ی امن از سوی موسیقی‌دانی که چند سال است چیزی نیافریده که به گَرد پای «ترکمن»، «راز نو» یا «نی‌نوا»یش برسد و جنبش و جوششی در جامعه‌ی موسیقی برانگیزاند.

«همسان و هم‌سکوت»، کارِ آخر حسین علیزاده که با همراهی تریوی رامبرانت منتشر شده، مجموعه‌ای است از چند قطعه برای شورانگیز، فورته‌پیانو، ویولونه و سازهای کوبه‌ای. درست معلوم نیست که چرا مثلاً به‌ جای ویلنسل از ویولونه استفاده شده یا به جای پیانو از پیانوفورته؛ هرچند که شاید درباره‌ی فورته‌پیانو بتوان چنین احتمال داد که صدای تیزترِ آن (به‌خصوص در بعضی رژیسترهایش) نزدیکی بیشتری با سنتور دارد. باری، از معدود نکات جالب آلبوم ترکیب رنگی این سازها با شورانگیز است؛ اما نکته اینجاست که نوازندگانِ این سازها اگر هیچ ننوازند هم، در تک‌نوازی‌های علیزاده به‌زحمت تفاوتی ایجاد خواهد شد. می‌شود به‌راحتی صدای سازهای ملودیکِ کار، به‌جز شورانگیز، را حذف کرد و تقریباً همان «سرمستِ» پیشین را شنید و همان «سماعِ» پیشین و همان «ترکمنِ» پیشین را (گیریم گاه با کیفیت اجرایی پایین‌تری)؛ یا می‌توان به‌سادگی صدای شورانگیز را حذف کرد و راحت و آسوده و بی‌دغدغه‌ی «امتزاج»، تفسیر بدیع‌ترِ تریو را از از نوا و ابوعطا پذیرفت. بداهه‌نوازی‌های علیزاده در این کار هم کمابیش همین‌طور است. نشانی از تأثیرپذیری، امتزاج یا نوعی راهبرد و فکر آهنگسازانه برای معنی‌دارکردنِ همراهی دیگرسازها با شورانگیز شنیده نمی‌شود. این فقط به جمله‌پردازی‌ها یا نحوه‌ی بسط موتیف‌های بداهه‌ی علیزاده (که مانند بسیاری از بداهه‌های چند سال اخیرش متشکل است از جمله‌هایی متکی بر چند موتیف بریده‌ی کوتاه و ساده) محدود نمی‌شود؛ بلکه از نظر مدال هم چیزی متفاوت با همان نوانوازی‌ها و ابوعطانوازی‌های پیشین او نمی‌شنویم.

فارغ از همه‌ی این‌ها، «همسان و هم‌سکوت» نشانه‌ی همان چنگ زدن به دستاوردهای پیشین هم هست: بازگشت مکرر استاد به ترکمن و دیگر قطعات پیشینش، بی‌آن‌که تفسیری به‌واقع نو از آن‌ها ارائه کند. فراموش نکنیم: زایایی و جوشش و سرشاری از دل رجعت منفعلانه به گذشته به دست نمی‌آید. باید مطلقاً معاصر بود.

برای خرید و دانلود آلبوم هم‌سان و هم‌سکوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2
16 خرداد 1400
Hamsano Ham Sokoot 1

مبهوتِ زرق‌وبرق

نویسنده: پریا مراقبی

امثال آلبوم «هم‌سان و هم‌سکوت» را چگونه توصیف کنیم؟ آثاری که از عکسِ روی جلد تا خودِ موسیقی می‌نمایانند که این راه نه از یک، که از دو یا چندین فرهنگ سرچشمه می‌گیرد. با این اوصاف، باید منتظرِ یک گفتمان میان‌فرهنگی بود؟ یک تلفیق؟ و یا موسیقی‌ای که تنها خوانشی متفاوت دارد؟ «هم‌سان و هم‌سکوت» را می‌توان، با ارفاق، برآمده از گروهِ آخر خواند. چراکه ردیف‌کردنِ قطعاتی که سنگینیِ اجراهای درخشانِ قبلی را همچنان به‌دوش می‌کشند و دوباره‌ نواختن‌شان، آن هم با لهجه‌ای نصفه‌نیمه، راه به جایی نمی‌برد. تنها یک اجرای متوسط به اجراهای دیگر اضافه می‌کند؛ که اگر چیز دندان‌گیری هم دارد، نه به‌خاطر دوباره‌ نواختن‌شان، که به‌خاطر کوششِ قابل‌تأمل نوازندگانی غیرایرانی است در نواختن چنین قطعاتی.

پس، در این میان، نقشِ نوازنده‌ هم، به‌مثابه‌‌ی عاملِ این رد‌وبدل فرهنگی، مهم می‌شود. اینجا، مسئولیتِ نوازنده را می‌طلبد و مهارت او در رویارویی و واکاویِ فرهنگِ دیگری. این وضع تا آن‌جایی که به تریوی رامبرانت مربوط است، به همین منوال پیش می‌رود. یک کوششِ همه‌جانبه از لحنِ سازی (تکنیک‌های مربوط به موسیقی ایرانی) تا شیوه‌ی جمله‌بندی‌ها که نتیجه‌ی کاوشِ آنها در جهتِ شناختِ دنیای موسیقیِ علیزاده است. این چنین تکاپو در فرهنگِ دیگری در نوع خود سزاوار تشویق است؛ می‌گوید تریوی رامبرانت نه فقط به شیوه‌ی تعامل در چنین همکاری‌هایی آگاه است، بلکه آن را هم با مهارت به‌کار می‌گیرد.

در آن‌سوی این ماجرا حسین علیزاده نشسته است. همان علیزاده‌ای که همیشه در چنین همکاری‌هایی دیده‌ایم؛ در ‌تک‌نوازیْ همان جمله‌بندی‌ها و در قطعاتِ گروهی هم همان خوانشی که همواره داشته است؛ نه تلاشی برای این گفتگو و نه رغبتی برای دست‌کم نزدیک‌ کردنِ این زبان موسیقایی. او همواره در حصارِ موسیقی‌ای که می‌شناسد، قدم برمی‌دارد؛ به بسترش اطمینان دارد و، اگر قرار بر گفتگو است، تکلیفِ دیگری است؛ راه برای طرف مقابل باز است که این بستر موسیقایی را بکاود.

وقتی هم صحبت از تجربه می‌شود، بی‌دقتی در ضبط و صداهای اضافیِ آن را نمی‌شود هیچ‌جوره پذیرفت. اگر هم بنا به آنسامبل ضبط کردن باشد، این موضوع چندین برابر دقت می‌طلبد.

با این اوصاف، با مانندِ «هم‌سان و هم‌سکوت»ها باید به چه دل‌خوش کرد؟ یک گفتمانِ میان‌فرهنگی؟ دوباره‌ نواختنِ قطعات؟ یا زرق‌وبرقِ چنین همکاری‌هایی؟ که البته نشان داده بازارِ گرمی هم دارد. با یک برچسبِ متفاوت بودن، کلی هم بَه‌بَه‌وچَه‌چَه به پا می‌کند. در این میان، اگر نیمچه‌حرفی هم برای گفتن باشد، در همهمه‌ی ستودنِ نام‌ها و حیرت از چنین همکاری‌هایی، شنیده نمی‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم هم‌سان و هم‌سکوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
14 خرداد 1400
Labe Khamoosh 1

رونویسی از خود

نویسنده: کامیار صلواتی

در کتاب «باخ، بتهوون و باقی بروبچه‌ها»، که راوی تاریخ موسیقی کلاسیک به‌زبان طنز است (انتشارات ماهور)، نویسنده‌ی کتاب، دیوید باربِر، درباره‌ی کنسرتوهای پرتعداد آنتونیو ویوالدی چنین می‌نویسد: «کسانی که موسیقی او را زیادی تکراری می‌دانند دوست دارند بگویند که او از روی یک کنسرتو ۴۵۰ بار نوشته است. این گفته چندان منصفانه نیست: او از روی دو کنسرتو ۲۲۵ بار نوشت».

آلبوم هفت‌قطعه‌ای «لب خاموش» هم چندان وضعیت متفاوتی ندارد. می‌شود همه‌ی این هفت قطعه را فشرده کرد در دو قطعه، که یکی از آن دو قطعه هم تک‌نوازی دف‌نوازی است. آنچه تغییر می‌کند دستگاه‌ها و آوازها هستند، و اِلّا الگو و ویژگی‌‌ها تقریباً همسان است. قطعات با تک‌نوازی آوازی و، معمولاً، از درآمد آغاز می‌شوند، سیری در گوشه‌های مهم دارند (مثلاً درآمد و بعد قرایی‌ـ عراق در افشاری؛ درآمد، شکسته و دلکش در ماهور؛ درآمد، بیداد و شوشتری در همایون؛ و الخ) و به یک هم‌نوازیِ ضربی با دف می‌رسند. در میانِ بخش آوازی، بخش‌هایی «شِبه‌ضربی» (۱) است، که آن‌ها هم گاه در گوشه‌های ریتمیک‌ـ ملودیک شناخته‌شده‌ای مثل ساقی‌نامه یا چهارپاره نواخته می‌شوند. بخش ضربیِ قطعات معمولاً‌ با جمله‌ای مقطع و نامتعارف شروع می‌شود و در ادامه به جمله‌هایی پُرتر می‌رسد که کاملاً روی ریتم سوار است. ویژگی‌های نی‌نوازانه هم کمابیش ثابت است: جابه‌جایی مداوم بین منطقه‌های صوتیِ بم و زیر، الگوگیری از سونوریته‌ی کسایی و استفاده‌‌ی مداوم از واخوان. تکرار این ویژگی‌ها و وفاداری به سِیر کلی و گوشه‌های مهم در این اثر به حدی است که گاه شنونده می‌تواند منفعلانه کار را در پس‌زمینه‌ی کاری دیگر پخش کند و در پسِ ذهنش پیش‌بینی کند که قرار است چه بشنود. گذشته از این موارد، باید به نقاط روشن کار اشاره کرد: سونوریته‌ی شفاف و تمیزِ نوازنده‌ی نی در منطقه‌های صوتیِ مختلف، سؤال‌و‌جواب‌های نوازنده که از تکراری‌بودنِ کار می‌کاهد، و بعضی فرازهای متنوع و خلاقانه‌ی عبارت‌پردازی‌های ضربی و غیرضربی.

 


۱- منظورم از «شبه‌ضربی» بخش‌هایی است که اگرچه ضربی هستند، با الگوها و جملات آوازی ترکیب می‌شوند و الگوی متریک‌شان مدام با الگوهای غیرمتریک (آوازی) ترکیب می‌شود. در گوشه‌های ردیف نمونه‌های زیادی از این «شبه‌ضربی»ها هست.

برای خرید و دانلود آلبوم لب خاموش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
04 خرداد 1400
بالا