دسته بندی: موسیقی دستگاهی

آلبوم «سبز در سبز» را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش نخست آلبوم (حدوداً ۴۵ دقیقه) به ارائه‌ی دستگاه شور و آواز‌های ابوعطا و دشتی با گروهی متشکل از سه‌تار، عود، کمانچه، نی و سازهای کوبه‌ای می‌پردازد. اگر از شیار سوم این بخش‌ (که در آن از سازهای الکترونیک استفاده شده) صرف‌نظر کنیم، می‌توان این بخش را در دسته‌ی آثار ردیفی-دستگاهی قرار داد. این بخش شروعی گیرا داشته و با پیش‌درآمدی از «ارسلان درگاهی» آغاز می‌شود که به‌ویژه استفاده از ساز بِندیر بر جذابیت آن افزوده است. اما اثر در ادامه دچار تکرار ایده‌های موسیقایی می‌شود. توجه بیشتر به ایجاد تنوع در ریتم و تُندای قطعات و نیز بیان گزیده‌ای از مطالب‌ ارائه شده در مدت زمانی متناسب با ایده‌های در دسترس، می‌توانست گیرایی مذکور را به بخش‌های بیشتری از این بخش تسرّی بخشد.

ارتباط موسیقایی بخش دوم اثر (تقریباً ۲۲ دقیقه) با بخش نخست مشخص نیست. این بخش را قطعاتی با محوریت سه‌تار و با همراهی سازهای الکترونیک تشکیل می‌دهند. در یکی از این قطعات، که یادآور تجربیات مسعود شعاری در «سِیر» است، سازهای الکترونیک با اصواتی مُمتد به فضاسازی پرداخته و سه‌تار در فضای مینور نغمه‌پردازی می‌کند. در باقی قطعات از سازهای الکترونیک بیشتر به صورت ماشینِ دِرام استفاده شده است.

در مجموع، با توجه به ارتباط اندک این دو بخش با یکدیگر، اختصاص آلبوم به تنها یکی از این دو و طبعاً تمرکز بر ارائه‌ی بهینه‌ و جاافتاده‌تر ایده‌های موسیقایی بخش مذبور، احتمالاً می‌توانست بر اثرگذاری و یکپارچگی آلبوم بیفزاید.

برای خرید و دانلود آلبوم سبز در سبز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«همراز عشق» را می‌توان برداشت دلخواه آهنگساز از حافظه‌ی موسیقی دستگاهی‌اش دانست و آن را یک اثر «شخصی» قلمداد کرد. این اثر با چهارمضرابی در شوشتری شروع شده، به اصفهان رفته و سپس در دشتی پایان می‌یابد. آوازْ نقش اول را داشته و بخش سازی را، جز در ساز و آوازها که یک ساز تنها مثل تار یا نی آواز را همراهی می‌کند، بیش‌تر به صورت گروه‌نوازی می‌شنویم.

بیایید فارغ از کیفیات اجرایی، فرض کنیم مؤلفان در تألیف یک اثر و ارائه‌ی آن به بازار، به‌طور پیش‌فرض یا می‌خواهند حرفی نو در دنیای موسیقی بزنند، یا به پاسداشت و بازنوازی آثار پیشین بپردازند. «همراز عشق» اما نه تماماً به بازنوازی عینی می‌پردازد و نه حرفی نو برای گفتن دارد و همان‌طور که گفته شد، یک برداشت «شخصی» است. انتشار این برداشت‌های شخصی از موسیقی دستگاهی شاید حاصل سال‌ها تفکر اسطوره‌پرور و اسطوره‌پرست جامعه‌ی مخاطب این موسیقی باشد که انتشار و پا نهادن در مسیر و جای پای اسطوره‌ها را مهر تأیید موسیقی‌دان شدن و هدف والای تألیف می‌داند و نوآوری را وابسته به شکستن مرزهای موسیقیِ همان اسطوره‌ها، و نه گذاشتن تکه آجری جدید بر دیوار این موسیقی. این تعریف از نوآوری را هم اما، تمام و کمال در «همراز عشق» نمی‌شنویم. اثر سرشار است از ملودی‌های وام‌گرفته از ردیف و تصانیف قدیمی که تنظیم آن‌ها تنها با چندصدایی‌شدن و تغییر مُد صورت گرفته و این موضوع، حضور «بهزاد انصاری» را در نقش آهنگساز و تنظیم‌کننده بیش از پیش کم‌رنگ‌ می‌کند.

«همراز عشق» طرح‌کننده‌ی این سوال نه‌چندان غریب است که تا کجا می‌توان در مسیر ساختارِ رو به انجمادِ موسیقیِ دستگاهی پیش رفت؟ اگر بخواهیم فرآیند تألیف را ملزم به نوآوری بدانیم، حال که اجرای یک مجلس موسیقی دستگاهی با ساختاری کمابیش معین در ذهن مؤلفان شکل گرفته است، آیا نوآوری تنها به تغییر مد و افزایش یا کاهش لایه‌های صوتی، و درحقیقت پرداختن به نقاط ضعف موسیقی دستگاهی محدود است؟ و اگر قید این نوآوری را بزنیم، جامعه‌ی مخاطب چند سال و با چند آلبوم دیگر حاضر به شنیدن این ساختار است؟

برای خرید و دانلود آلبوم همراز عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم «ماجرا» از ۹ قطعه تشکیل شده که ساز تار در آن‌ قطعات نقش اصلی را برعهده دارد و جز یک قطعه که در آن از کمانچه نیز استفاده شده، باقی قطعاتِ آن یا به‌صورت تکنوازی تار و یا همنوازی تار و سازهای کوبه‌ای هستند. تقریباً نیمی از سی‌ویک دقیقه‌ی آلبوم به قطعات ضربی و نیمی دیگر به قطعاتی با مترِ آزاد اختصاص دارد. دفترچه‌ی آلبوم اطلاعاتی در مورد ارتباط قطعات بایکدیگر دراختیار نمی‌گذارد، اما برخی از قطعاتی که از پی هم می‌آیند مرتبط هستند (مانند قطعات دوم و سوم)، و برخی دیگر بایکدیگر بی‌ارتباطند.

آلبوم ماجرا، علی‌رغم استفاده از سازها و اِشل‌های صوتیِ «سنتی»، با سنتِ قاجاریِ موسیقیِ ایرانی فاصله‌ی زیادی دارد؛ به‌این‌معنا که در آن عناصری نظیر شیوه‌ی بسط و گسترش‌ جملات، نحوه‌ی برخورد با اشِل‌های صوتی، سیرِ نغمگی، نقشِ درجاتِ اشل صوتی و ... ارتباط کمی با موسیقی ردیف-دستگاهی دارند^۱. به‌نظر می‌رسد سه ایده‌ی اصلی در ساخت قطعات این آلبوم نقش داشته‌اند: تنوع ریتمیک قطعات و نیز تغییرات وزنی در طول هر قطعه، انتقال و تکرار یک یا چند جمله‌ی موسیقایی به بخش‌های مختلف یک اشل صوتی یا اشل‌های صوتی گوناگون (به عنوان مثال در قطعه‌ی «ماجرا»)، و رنگ‌آمیزی حسی قطعات به‌وسیله‌ی تغییرات آنی، کوتاه و گذرای اشلِ صوتی (به عنوان مثال گوش کنید به دقایق ۲:۳۰ تا ۳:۰۰ از قطعه‌ی «در رؤیای دشت»).

اما دست‌کم دو عامل به موسیقیِ حاصل از این ایده‌ها ضربه زده‌اند: نخست، اشکالات صدابرداری، میکس و مسترینگ در کنار کوکِ نادقیق، که از کیفیت صدادهی اثر کاسته است (برای نمونه به ثانیه‌های ۳۰ تا ۳۵ قطعه‌ی «خشت» و یا ثانیه‌ی ۴۱ قطعه‌ی «پیغام» گوش دهید). دوم، کمبود ظرایف اجرایی که اثرگذاریِ صدای ایجاد شده را کاسته است (به‌عنوان مثال گوش دهید به دقیقه‌ی ۳:۱۴ از «خشت» و فرود به شور که می‌توانست با روح بیشتری اجرا شود). توجه بیشتر به این دو نکته می‌توانست کیفیت نهایی این آلبوم را به طرز چشمگیری ارتقاء دهد.

۱- برای آشنایی نظری با شیوه‌ی برخورد موسیقی ردیف-دستگاهی با برخی از این عناصر نگاه کنید به مقاله‌ی «مقام دلکش» از آرش محافظ در فصلنامه‌ی ماهور ۵۳.

برای خرید و دانلود آلبوم ماجرا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«مُلک دل» ۴۵ دقیقه موسیقی تمیزِ دستگاهی، در دستگاه چهارگاه ارائه می‌دهد. نوعی پاکیزگی که بدون تردید حاصل سال‌ها ممارستِ دست‌اندرکارانش است. از این نکته که بگذریم، رَنگ صدای گروه و جمله‌پردازی‌ها از همان ابتدای اثر نشان می‌دهد که «مُلک دل» الگویی دارد و تلاشش در جهت ارائه‌ی رونوشتی تمیز از آن الگو است: بازآفرینیِ گونه‌ای از موسیقی دستگاهی که نمونه‌های اعلای آن را در اجراهای چاووشیان شنیده‌ایم. اما نکته‌ی مهمی که پیکانِ نقدِ حاضر آن را نشانه می‌رود، این است ‌که گوشِ شنونده‌ی موسیقی دستگاهی، آگاهانه یا ناآگاهانه، به خوبی با این الگو آشناست. این «آشنایی» با ایجاد نوعی امنیت روانی برای مخاطب، «شنیدن» را برای او تسهیل و نیز به مددِ ارجاعات ذهنی، آن را لذت‌بخش می‌کند. اما این «آشنایی» سویه‌ی دیگری نیز دارد: یکنواختی و تکراری که شنیدن را ملال‌آور می‌نماید. در روزگاری که شنوندگان، تا رسیدن به فایل صوتیِ بهترین نمونه‌های موسیقی دستگاهیِ صد سالِ گذشته تنها چند کِلیک فاصله دارند، شیوه‌ی بهینه‌ی برخورد با عنصرِ «آشنایی» به بندبازی می‌مانَد؛ امری دشوار که شاید یکی از چالش‌های مهم موسیقیدانِ (دستگاهیِ) زمانه‌ی اکنون باشد.

برای بررسی شیوه‌ی برخورد آلبوم حاضر با این مقوله نگاهی بیندازیم به آنچه در آن می‌شنویم؛ ۴۵ دقیقه موسیقی که ۳۸ درصدِ آن (۱۷ دقیقه) سهمِ گروه‌نوازی و ۶۲ درصدِ آن (۲۸ دقیقه) سهم سازوآواز و تک‌نوازی است. به جز قطعه‌ای پنج‌ضربی‌ در دودقیقه‌ی پایانیِ شیارِ نخست، باقیِ گروه‌نوازی‌ها شش‌ضربی‌های کند یا تند متعارفی هستند. گذشته از این یکنواختیِ ریتمیک، سازآرایی و تنظیم قطعات نیز تفاوت چشمگیری با میانگینِ آنچه از گروه‌های شیدا و عارف در خاطر داریم، ندارند. در بخش دیگر، ارائه‌ی مفصّلی از روایتِ تهرانِ دستگاه چهارگاه را با جمله‌بندی‌هایی آشنا می‌شنویم. ضمناً در ده‌دقیقه‌ی نخستِ آلبوم تقریباً تمامِ فضا‌های مُدالِ این روایت به شنونده یادآوری می‌شود و در باقی آلبوم (به جز حصارِ چهارگاه) اتفاق مُدالِ تازه‌ای نمی‌افتد. بنابراین «مُلک دل» در هیچ‌یک از این زمینه‌ها از حافظه‌ی شنواییِ عمومِ مخاطبین فاصله نمی‌گیرد و تمهیدی نیز برای ایجاد تنوع صوتی نمی‌اندیشد.

به عقیده‌ی اینجانب، تلاش آگاهانه برای فاصله گرفتن از عادت شنیداریِ مخاطب و نیز استفاده‌ی هدفمند از عناصری چون تنوع ریتمیک می‌تواند آثار آتیِ این گروه را یک قدم به پیش برده و شادابیِ بیشتری به آن‌ها ببخشد.

برای خرید و دانلود آلبوم مُلک دل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بیایید به سراغ رپرتوار امروزی موسیقی ایرانی برویم. این رپرتوار دیگر محدود به یک کارگانِ مرجع برای همه‌ی سازها نیست و برای هر سازی، و البته خصوصاً سنتور، نیز کارگان مستقلی شکل گرفته و یا در حال شکل‌گیری است. اثر پیش رو، که نمودی است از سنتورنوازی معاصرِ متکی بر موسیقی دستگاهی، سرشار است از تکنیک‌های منحصر به کارگان تخصصی این ساز که آهنگساز مرز استفاده‌شان را به خوبی حفظ کرده است؛ مرزی که عبور از آن می‌تواند ساختار کلی موسیقی را بی‌تناسب سازد و آن را تبدیل به شکل ترجمه‌شده‌ی تکنیک‌های موسیقی غربی کند.

شاید در اولین مرتبه‌ی رویارویی با اثر، مخاطب از میزان اهمیت نوشتارها و تصاویرِ ضمیمه‌شده به آلبوم نزد آهنگساز با خبر نشود و موسیقی را تنها عنصر اصلی این آلبوم بداند، اما آرمان مهدیه در مصاحبه‌اش با «موسیقی ایرانیان» بر این اهمیت تاکید کرده است. به‌علاوه، سیر و سلوک عرفانی و حکایت‌محور بودن اثر، در نتیجه‌ی اجرای بدون وقفه‌ی آن، نیز از دیگر نقاط عطف برای آهنگساز هستند و او تبدیل حالت ردیفیِ قطعات اول به بیانی آزادانه‌ در قطعات آخر را در ارتباط با همین سیر و سلوک عرفانی می‌داند. آیا این اصرار بر حضور مفهومی غیرموسیقایی برای موسیقی ضروری است؟ این اصرار به فلسفه‌چینی و افزودن مفاهیم والای انسانی در چیست؟ آیا نمی‌توان موسیقی را به تنهایی و عاری از مفاهیم قرضی درک کرد؟ چه لزومی در اجرای بی‌وقفه‌ی اثری است که، نهایتاً، به شکل آلبومی با قطعات مستقل‌ ارائه شده؟ روند قطعات این اثر، تا حدودی، خود به‌گونه‌ای هستند که تفکر و تعمق را از مخاطب بطلبند و بیان‌گری لازم را دارند. این اثر حتی اگر بی‌نام بود، هم می‌توانست تاثیرگذاری خود را، اتفاقاً در جهت مورد نظر آهنگساز،‌ داشته باشد. شاید این تفکرِ نیاز هم‌نشینی موسیقی با مفاهیم عرفانی، در شکل‌های سنتی و به‌روزشده‌اش (مثلاً استفاده از نام «کارما» برای یکی از قطعات، که به ساختار کلی آلبوم بی‌ربط است)، و هر آنچه که از نظر انسانی والا تلقی می‌شود، در امتداد اندیشه‌ی نسلی باشد که با این فکر متولد شد، توانست موسیقی‌اش را از خاموشی نجات دهد و آن‌قدر گسترشش دهد که تا سال‌های بعد، جوانان مستعد نیز با این خط مشی فکر کنند و بسازند.

برای خرید و دانلود آلبوم به موازات بی‌نهایت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«افسانه» تکنوازی‌های سنتور جواد بطحایی است، که در سال ۱۳۹۴، در قالب کتابی با نامِ «به‌یاد دوست»، منتشر شده است. از پرداختن به چرایی انتشار دوباره‌ی آن در قالب آلبوم، بعد از شش سال، چشم‌پوشی می‌کنیم. همچنین، با اشاره‌ای گذرا به کیفیت پایین تناسبات نوازندگی (مانند تکنیک، دینامیک و ریتم) و ضعف گسترش و بسط ملودی، که مهم‌ترین ابزار در چنین قالبی است، به سراغ محتویات دفترچه می‌رویم، که شامل مدحی بلند در وصفِ «استاد»، از زبان یکی از شاگردانش، و کارنامه‌ی پرتعداد او است؛ اما نشانی از نام نوازندگانِ قطعه‌ی هشت، که به صورت گروه‌نوازی اجرا شده است، و نوازنده‌ی طبلا در قطعه‌ی آخر به چشم نمی‌خورد.

از چیزهایی که به گوش می‌رسد، یکی کیفیت پایین صدابرداری است؛ حتا، گاه در طول یک قطعه، با جا‌به‌جایی محور میکروفن‌ها مواجهیم، که نشان از ضبطِ پر از ویرایش و بی‌توجهیِ صدابردار و ناظر ضبط به میکروفون‌گذاری است. ضبطِ یکباره و در یک نشست و با کمترین ویرایش بهترین نتیجه را برای محقق کردن یک اجرای تکنوازی موسیقی ایرانی به دست می‌دهد؛ در غیر این‌صورت، داشتن نهایت دقت در مراحل بعدی صدابرداری، از ضروریات یک تولیدِ باکیفیت است.

آلبوم شامل قطعاتی در اصفهان و نواست، همراه با دکلمه‌ی اشعاری از نوذر پرنگ، که توسط خود بطحایی و معمولاً در ابتدای هر قطعه اجرا می‌شوند. او در آلبوم‌های پیشین خود هم همین شیوه را در پیش گرفته و با ارائه‌ی اشعار پرنگ در کارهایش و، همچنین، انتخاب نام قطعاتش از متن اشعار او، ارادت ویژه‌ی خود را به او نشان داده است. اما در این شیوه‌ی اجرا، که کمتر در تولید آلبوم‌های موسیقی دیده شده است، ربط میان شعر و موسیقی در کمرنگ‌ترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد. نه شعر تحت تاثیر موسیقی به عمق معنا کشانده می‌شود و نه موسیقی از مفاهیم شعر بهره‌مند است. نصیب مخاطب از تلفیق این دو: هیچ؛ ابیاتی که یک‌بار بیان می‌شوند و در پشتِ سر رها و از خاطر محو می‌شوند. این طور به نظر می‌رسد که تنها درونیات نوازنده با این اشعار، در ساخت آثار و ملودی‌پردازی برای او الهام‌بخش بوده‌اند.

برای خرید و دانلود آلبوم افسانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم «سال نو سلام» از نُه قطعه تشکیل شده و مشتمل بر دو بخش است. بخش نخست (۳۱ دقیقه) در چهارگاه و بخش دوم (۲۱ دقیقه) در ماهور است. این اثر بر پایه‌ی اشعاری از شعرای گوناگون شکل گرفته است، که همگی حول موضوع «سال نو» و «بهار» می‌گردند؛ ایده‌ای جذاب که می‌توانست به اثری دلنشین و کالای فرهنگی قابل قبولی منتهی شود. اما دریغا که اشکالات عدیده‌ی موسیقایی و غیرموسیقایی سرنوشت دیگری برای این آلبوم رقم زده است.

از دفترچه‌ی آلبوم شروع می‌کنیم که، اگرچه در نگاه اول رنگ‌آمیزی گیرایی دارد، اندکی دقت در آن اشکالات فراوانی را به چشم می‌آورد. به عنوان یکی از چندین و چند نمونه، بیت نخست شعری از فخرالدین عراقی با اشکالات نگارشی فراوان و بدین گونه نوشته شده است (به فاصله‌ها و نیم‌فاصله‌ها توجه کنید): «بیابیا که نسیم بهارمی گذرد / بیاکه گل زرخت شرمسار می گذرد». که باید به شکل: «بیا بیا که نسیم بهار می‌گذرد / بیا که گل ز رخت شرمسار می‌گذرد» نگاشته می‌شد.

با آغاز قطعه‌ی نخست و در ده ثانیه‌ی اول، ایده‌های متنوعی به گوش می‌رسند، که امیدِ اتفاق موسیقایی خوبی را ایجاد می‌کنند. اما، متاسفانه چند ثانیه بعدتر، دو نی با فاصله‌ی یک اکتاو به گوش می‌رسند که خارج می‌خوانند. این روند تا پایان آلبوم ادامه می‌یابد، و اگرچه در برخی لحظات ایده‌هایی متولد می‌شوند که امیدی در گوش و دل شنونده ایجاد می‌کنند (مانند ایده‌های ریتمیک جذاب ابتدای شیار سوم و یا استفاده از ساز بالابان در بخش‌های پایانی)، اما متأسفانه دیری نمی‌پایند و قربانیِ کاستی‌های فراوان اثر، از جمله اشکالات اجرایی متعدد، می‌شوند. به عنوان نمونه‌ای دیگر از این اشکالات اجرایی به شیارِ هشتم اشاره می‌کنم که نقطه‌ی اوجِ کاستی‌های این آلبوم است. در ثانیه‌های ۰۰:۴۸ تا ۰۰:۵۷، چندین بار صدایی ناکوک از سازهای سنتور و عود شنیده می‌شود. جالب این‌که، همین جملات چند ثانیه بعدتر به شکل بهتری اجرا می‌شوند و، بنابراین، امکان اصلاحِ اشکالِ مذکور، حتی به صورت کامپیوتری، وجود داشته است. کمی بعدتر (دقیقه‌ی ۳:۳۵) خواننده، هنگام اشاره به گوشه‌ی فِیلی، فاصله‌ی پنجمِ ماهور را به اندازه‌ای خارج می‌خواند که احتمالاً گوش‌های آموزش ندیده هم ناهنجاری آن را تشخیص می‌دهند.

نگارنده تردید ندارد که اسامی درخشانی که در این آلبوم ذکر شده‌اند، به‌راحتی و با یکبار گوش سپردن به این قطعات به‌تمامی اشکالات ذکر شده پی می‌برند. ازاین‌رو، اگر احتمالِ بی‌اهمیت بودنِ این آلبوم برایشان را کنار بگذاریم، شاید اصلی‌ترین عاملی که به اشکالاتِ این کالای صوتی منجر شده بی‌دقتی و عجله در نهایی‌کردن کار بوده است. در هر صورت، ای کاش و ای کاش دست‌اندرکارانِ آلبوم اندکی دقت و وقت بیشتر به خرج می‌دادند.

برای خرید و دانلود آلبوم سال نو سلام به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.