دسته بندی: کلاسیکال

مرورهایی که ازین‌پس با برچسب «کارگاه مرورنویسی نُویز» منتشر می‌شوند به خصلت تولید جمعیِ این دسته از مرورها اشاره می‌کنند؛ تولیداتی به سودای پرورش و معرفی قلم‌هایی نوآمده و خلاق به جامعه‌ی موسیقی، که همواره از اهداف رسانه‌ایِ نویز قلمداد می‌شده است. این امضای جدید، خود به‌مثابه‌ی فراخوانی و دعوتی است از هرکه به نویسندگی، نقادی و کنش‌گری نسبت به وضعیت موجودِ موسیقی ایران، چه مرکز و چه نقاط پیرامونیِ آن، مایل است و می‌پندارد می‌تواند و می‌خواهد در این نقش قرار بگیرد اما نقطه‌ی آغازی و مسیری برای آن نیافته است.
در این زمینه، از طریق ایمیل همیشگی نویز به نشانیِ admin@noise.reviews می‌توانید باب گفت‌وگو را با رسانه‌ی نُویز باز کنید.

طیف وسیع ویژگی‌های موسیقیِ موسوم به «معاصر» گواه این حقیقت‌اند:معاصریت مفهومی نسبی است. در قطبِ درونی این طیفْ، مؤلفه‌های موسیقاییِ اثر و، در قطب بیرونی‌اش، عوامل مؤثر بر کیفیت اجرایی قرار دارند؛ مؤلفه‌هایی چون «حضور محتوم مؤلف» و «فقدانِ بازاجرایی‌های مفسرانه» که، با وجودِ گشایشِ مسیر‌های تازه، راه را برای ورود به مقایسه، ارزیابی، بررسی و واکاوی می‌بندند.

حضور محتومِ مؤلف، که در دنیای موسیقی معاصر بیش از پیش برجسته گردیده، به‌واسطه‌ی گفت‌وگو میان آهنگساز و گروه اجرایی، می‌تواند سبب افزایش کیفیتِ ماحصل این همکاری شود. از این رو، بسیاری از نوازندگان، با کشف اهمیت این تمایز، غالبِ زیستِ هنری خود را صرف موسیقی معاصر می‌کنند. در «خوشنویسی»، «کارپی دیِم» (Carpe Diem، کوارتتِ زهیِ حامی آهنگسازانِ درقیدِحیات و اجراکننده‌ی اکثرِ آثار مجلسیِ والی) حرف اول و آخر را می‌زند. از سوی دیگر، وقتی بازاجرایی‌های مفسرانه‌ی این آثار وجود ندارد برای راهیابی به دنیای اثر باید یک‌سر به‌سروقتِ تکنیک‌های سازنده‌ی آن رفت. برای «خوشنویسی»، محوری‌ترین جنبه از این نظر، استفاده از مؤلفه‌ها و عناصر موسیقی کلاسیک ایرانی است. «خوشنویسی» با هوشمندیِ درخشانی از هردوی این جنبه‌ها بهره برده است.

هرچند نامِ اغلبِ قطعات، با ارتباط روشن با عناصر موسیقایی‌شان، انتظارِ روشنی را در شنونده‌ی آشنا با موسیقی ایرانی برمی‌انگیزد، فرصت کشف و شهود همچنان باقی است. قطعات، با وجود عدم‌تنوعِ چندان در رنگ صوتی، یگانگی خود را به‌دلیلِ معرفیِ صریحِ «شاهد» و مشخص کردنِ فضای مُدال حفظ می‌کنند و، پس از بسط و گسترش و گفت‌وگوی طولانیِ خطوط، در فضایی موّاج، در اوجِ هیاهو یا روی خطی صاف، همچون سیاه‌مشق یا یک سطرِ ساده‌ی خوشنویسی، به پایان می‌رسند. از پسِ چنین تمهیداتی، «خوشنویسیِ» رضا والی به تصویر صوتیِ آن کش‌وقوس‌هایی تبدیل می‌شود که سنّتِ بصریِ خوشنویسی معرف‌شان است.

«خوشنویسی» محصول مؤسسه‌ی فرهنگی‌ـ هنری ماهور است، که در تولید آثار مهم شهرت کافی را فراهم آورده است. با این همه، در انتشار این اثر، که پیش‌تر (۲۰۱۵) نیز توسط کایزِر کلَسیکال (Keiser Classical) منتشر و در اقصی‌نقاط جهان شنیده شده‌ است، تنها فضلِ در دسترس قرار دادنِ اثری موجود به ماهور می‌رسد، که البته اندک هم نیست. اما این توقع که ماهور اعتبار خود را دستمایه‌ی تولید چیزی بیشتر کند، حداقل در شکل یک بازاجرایی، نیز بی‌جا نمی‌نماید.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

متن زیر از طرف مؤلف اثر و در جواب مُروری که نُویز بر آلبوم «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» نوشته و منتشر کرده، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در این متن به بازخوانی و روشنگری درباره‌ی مروری می‌پردازم که، با عنوانِ «ستاره‌ای یا تاریک‌‌جایی در شب؟»، درباره‌ی آلبوم «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» در رسانه‌ی محترم «نویز» به قلم کامیار صلواتی منتشر شده است. از قسمت نخست مرور می‌گذرم. آن‌چه به زعم من، به‌عنوان مؤلفِ اثر، ضروری است نگاهی به بخش دوم آن است. در قدم اول، برای این‌که این بخش روان‌تر خوانده شود، می‌کوشم هسته‌ی استدلالی آن را از پوسته‌ی رنگ‌آمیزی شده با عناصر فُرمال برهنه می‌کنم.

«مرورنویس» محترم از مقدماتی که در پی خواهد آمد نتیجه گرفته‌اند که این آلبوم صحّه و تأییدی بر جریان کلیشه‌ایِ تعریفِ نقش زن در نظم حاکم است و بخشی است از همان بدنه‌ای که مانع رشد و استقلال زن و زنانگی در موسیقی است: اسم گروه دایان و معنای مادرانه‌اش؛ «مؤنث بودن» اعضای گروه؛ توضیحات دفترچه‌ درباره‌ی شباهت اسمیِ دایان و دایانا یا آرتمیس؛ و این موضوع که تا حالا یک بار در صداوسیما صدای یک لالایی با خوانندگی یک زن پخش شده است.

به بیان دیگر، چون نقش مادرانه‌ی زن مورد تأکید نظم موجود است و حتی یک بار هم دیده شده که صداوسیما لالایی پخش کرده، اگر کسی لالایی‌هایی را برای آنسامبلی تنظیم و منتشر کند، فوراً پافشاریِ صداوسیما بر نقش محدود به مادرانگیِ زن برایمان تداعی می‌شود و، خُب، ما هم از تداعی پیش آمده نتیجه‌گیری می‌کنیم که آن اثر عملکردی در راستای تأیید و تقویت دیسیپلین غلط موجود دارد.

آن‌چه خواندید تحلیل نگاه عمومی متن بود. در ادامه، در مورد شیوه‌ی استدلال ایشان کمی دقیق‌تر می‌شوم:

۱- گروه‌های صدایی سوپرانو یا آلتو ــ که دو کاراکتر، رنگ و امکانِ بروز صوتی‌ـ موسیقاییِ ایده‌های آهنگساز هستند و در بخش نخست متن به خوبی مورد توجه نقادانه‌ی مرورنویس گرامی قرار گرفته‌اند ــ ناگهان، با ذکر کلمه‌ی «مؤنث» در بخش دوم، به یک عرصه‌ی تعبیری پُرخطر و غیرموسیقایی تبعید می‌شوند. البته احتمال دارد ایشان زحمتِ مطالعه‌ی دقیق و کاملِ نُه سطر توضیحِ نوشته‌شده در دفترچه را نکشیده‌اند و توجه نداشته‌اند که، در همان مجال اندک، بر «چهار» عنصر کلیدی و «فراجنسیتیِ» شخصیت آرتمیس تأکید شده است: توان رام‌کنندگیِ عناصر طبیعی و تقابل با تندی و توحش؛ توان صلح با جهان؛ فصل مشترک انسان و طبیعت بودن؛ زبان مشترک انسان و طبیعت بودن. در متن دفترچه‌ی مذکور، به مناسبت همین تأکید فراجنسیتی، عمداً سه‌بار کلمه‌ی «انسان» آمده و از ذکر کلمه‌ی «زن» پرهیز شده است، چه برسد به کلمه‌ی‌ فروکاهنده و بیولوژیک «مؤنث».

۲- برای پیش‌گیری از این قبیل تداعی‌های غلط و جنسیتی، هم‌چنین در نام‌گذاری و معرفیِ گروه از به‌کارگیری عبارت «کُر بانوان» (Female Choir)، که عنوان متناسب با ساختار گروه دایان است و گروه‌های مشابه در جهان این‌گونه نامیده می‌شوند، پرهیز شده است و عنوان «آنسامبل آوازی»، به مثابه‌ی عبارتی مبرّا از جنسیت، ترجیح داده شده است.

۳- مرورنویس محترم دایانا را به اشتباه «مادر طبیعت» نامیده‌اند و این را در زمره‌ی مقدمات استدلال نهایی‌شان، که مورد انتقاد نگارنده است، قرار داده‌اند. به‌نظر می‌رسد، دایانا با شخصیت‌های دیگر اسطوره‌ای ــ نظیر «سیبل»، «دمتر» و «گایا» ــ در ذهن‌شان خلط شده باشد، که البته تورق یک دانش‌نامه‌ی اساطیری یا حتی یک جست‌وجوی اینترنتی این اشتباه را مرتفع خواهد کرد.

پرسش اکنون این است که کدام‌یک این شبِ فرهنگی را بیشتر تیره می‌کند. انتشار متن‌های نادقیق و مبتنی بر استدلالات مخدوش یا ارائه شدنِ حاصلِ سال‌ها زحمتِ یک گروه برای چند لالایی؟ کدام‌یک ستاره‌ها را می‌کُشد؟ اندیشیدن به عنصر صلح‌آمیز و اسطوره‌ایِ موجود در بطن لالایی‌های جهان یا تقلیلِ «من این می‌گویم و دنباله دارد شب»، یعنی آن تلاش نفس‌گیرِ فرهنگی‌ که از پسِ دو سال تمرین و سه سال مبارزه با نظمِ سخت‌گیرِ ممیزی منتشر شده است، به یک کلیشه‌ی صداوسیمایی؟

«من این می‌گویم و دنباله دارد شب»، با نام طولانی و بسیار فکرشده‌اش، گردآمده‌ای است از چند لالایی از چند نقطه‌ی جهان؛ چند نقطه‌ای که البته نمی‌توانند به راستی نمایندگیِ همه‌ی دنیا باشند و قرار هم نیست چنین باشند: آمریکای لاتین، روسیه، ایالات متحده، سوئد، آذربایجان، ایران (و کردستانِ ایران) و اسپانیا. آلبوم برای آواز جمعی، متشکل از خواننده‌های سوپرانو و آلتو، نوشته شده است و، هرچند که خطوط آوازی‌اش برگرفته و مطابقِ سنت آوازی و آهنگسازی موسیقی کلاسیک‌اند، آنچه آن‌ها را همراهی می‌کند، به تناسب هر قطعه، منعطف و متمایز است. «من این می‌گویم و ...» به معنای کاربردی‌اش لالایی نیست، یعنی برای کودکان و، از آن مهم‌تر، برای به خواب بردنِ کودکان چندان به‌کار نمی‌آید؛ چه آنکه ساختار ملودیک و کنترپوانیک پیچیده‌تری نسبت به لالایی‌های مألوف دارد.

از بعضی ابهاماتِ مربوط به اثر - مثلاً اطلاعات ناکافی درباره‌ی نوازندگان یا نبود نام و نشان و توضیحی درباره‌ی لالایی‌های غیرفارسی - که بگذریم، نکته‌ی ویژه‌ای درباره‌ی این آلبوم و شرایط آوازخوانی زنان در ایران رخ می‌نمایاند: مسئله‌ی زن و جایگاه زنانگی در موسیقی. از نام آنسامبل (دایان) گرفته تا خودِ لالایی‌بودنش و یکسره مؤنث بودنِ خوانندگانش و توضیحاتِ دفترچه‌ درباره‌ی دلالت‌های واژه‌ی «دایان» و واژه‌های شبیه‌اش (مثل دایانا) بر الهه یا مادر طبیعت، نشانه‌هایی وجود دارد که زنجیره‌ای از تداعی‌ها را، از آنچه درباره‌ی نقشِ سنتیِ کلیشه‌شده و بحث‌برانگیز «زن» در تاریخ می‌شناسیم، به ذهن می‌آورند: زن بودن مساوی مادرانگی و زایندگی و این‌همانِ «طبیعت» است. این نقشی است که، در صحنه‌ی رسمی، آشکارا راحت‌تر پذیرفته می‌شود. فراموش نکنیم که تنها نمونه‌ای از تک‌خوانی زن که در سال‌های اخیر در صداوسیمای رسمی ایران پخش شد تیتراژ سریال «مختارنامه» بود: یک «لالایی». بنابراین، از نظرگاهی، «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» نه ستاره‌ای در دل این شب، که خود جزوی از آن «شب» است. شاید، و فقط شاید، مدارای بیشتر با چنین آثاری، یا لالایی تیتراژ سریالی، نشان دهد که مسئله‌ی چالش‌برانگیز خوانندگی زنان در موسیقی، نه‌چندان خودِ جنس صدای زن بلکه، «نقش» و جایگاهی است که زن با اجرای موسیقی بدان دست می‌یابد.

برای خرید و دانلود آلبوم من این می‌گویم و دنباله دارد شب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«خوشنویسیِ» رضا والی نمودِ مواجهه‌ی بسیار بی‌واسطه‌ و گسترده‌‌ی این موسیقی‌دانِ معاصر با موسیقی کلاسیکِ ایرانی است؛ مواجهه‌ای که در جوانبِ بسیار مختلفی روی می‌دهد و مملو از ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به ایده‌های ردیف است. ایده‌ها گاه سهل‌وممتنع‌اند و گاه پیچیده‌؛ سهل‌ و ممتنع، مانند استفاده از چیزی شبیه به «جواب آواز» در موسیقی ایرانی، که در قالب‌های مختلفی تکرار و مؤکد می‌شود: ایمیتاسیون و کانُن، بازی و تغییردادنِ نسبت میان خط اصلی و «جواب آواز» و حتی تداخلِ افراطیِ خطوطِ سوال و جواب، از نظرِ گستره و شیوِش (مانند هم‌آمیزیِ گیج‌کننده‌ی دو فلوتِ هم‌صدا، در قطعه‌ی «قسمت»، که از دیدگاه هارمونی کلاسیک خطاست، اما در موسیقی ایرانی شکلی از آن شنیده می‌شود).

دیگر نمونه‌ی این تمهیداتِ سهل و ممتنع را می‌توان «معوج‌سازیِ» بعضی از ساده‌ترین و، حتی، پیش‌پاافتاده‌ترین نشانه‌های موسیقی دستگاهی دانست. از جمله‌ی آن‌ها می‌‌شود به بازی با فرودِ موسوم به «بال کبوتر» در قطعه‌ی آغازینِ مجموعه، یعنی «حزین»، اشاره کرد: بارِ اول، گویی با نوعی «کادانس فریبنده» روبه‌روییم، که از دلِ گلیساندوی فرودِ «بال کبوتر» برمی‌آید و راهی برای رسیدن به دشتی می‌شود و، بار دوم، همین فرودِ گلساندویی به نوعی «کادانس کامل» می‌انجامد. نمونه‌ی دیگرِ این «معوج‌سازی» تأکید روی تعلیق و تکرارِ چندباره‌ی دو نغمه‌ی ابتدایی گوشه‌ی نیشابورک و به تعویق انداختن ادامه‌ی آن در قطعه‌ی «نیشابورک» است، که مجتمعی از مواجهه‌های مختلفِ والی با موسیقی دستگاهی در آن فشرده شده است؛ مواجهه‌هایی که بعضی‌های‌شان در بقیه‌ی قطعات آلبوم هم حضور دارند: آغازیدن از دو دانگِ اصلی یک مُدِ دستگاهی به محوریت یک هسته‌ی مدال که در جهتی خلاف همدیگر پیش می‌روند و، سپس، هرچه غریبه‌تر شدن و دور شدن از آن دو دانگ و زادنِ مدولاسیون‌ها از دل آن؛ برآمدن توالی‌های ریتمیکِ کلان‌قطعه از دلِ موتیف‌های مینیاتوری گوشه‌ها؛ و ــ باز ــ ایمیتاسیون و بازی با فرود. در این میان، بعضی از قطعات روحیه‌ای متفاوت یا متمایز دارند: «کرشمه» بر مبنای همزمانیِ سه تندای مختلف شکل گرفته است و «گریان» برداشتی آزادانه‌تر از مؤلفه‌های موسیقی دستگاهی ارائه می‌دهد.

با همه‌ی این‌ها، نکته‌ای که در این مجموعه و، به‌خصوص، توضیحاتِ دفترچه‌اش هویداست آشناییِ آهنگساز است ــ برخلاف بسیاری از هم‌تایانش ــ با بحث‌های نظریِ متأخرتر درباره‌ی موسیقی دستگاهی یا حتی با اقبالِ سال‌های اخیر به «موسیقی قدیم»؛ آشنایی‌ای که به شکل‌گیریِ انگاره‌هایی انجامیده که از مداقه‌ای درخور در مواد و مناسبات موسیقی دستگاهی حکایت دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«یازده یک در یک» آلبومی است با نام یک آهنگساز و نام یک نقاش بر پیشانی‌اش. چنین اثری قاعدتا باید ترکیبی از نقاشی و موسیقی باشد، اما مؤلفان به عکسِ رسم معمول بر چنین رابطه‌ای تاکید نکرده‌اند. جز قرار گرفتن هر یک از ده تابلوی رضا بهمنی در کنار نام یکی از ده قطعه‌ی اولِ (جز قطعه‌ی یازدهم که تصویری در کنارش نیست) میلاد آقایی، خود اثرها و مؤلفانش در مورد این همنشینی جز اندکی هم‌گامیِ نام قطعات و درونمایه‌ی بازنمودی تصاویر به کلی سکوت کرده‌اند. این سکوت نه به نحوی معنی‌دار و پیوندیافته، بلکه تنها به مثابه‌ی مشابهتی ظاهری به درون موسیقی راه یافته است.

راه دیگری هم به نظر نمی‌رسید وجود داشته باشد، به ویژه که نقاشی‌های مقابل نشسته با نام هر آهنگ فیگوراتیو هستند و مجال کمی برای همسانی‌های صوری موسیقی باقی می‌گذارند.

موسیقی میلاد آقایی، خصوصا قطعاتش برای پیانو، مشحون از سکوت است. همه جا صدای گروه تُن‌ها همچون جزیره در میانِ دریای سکوت‌ها شناور شده‌ است و در محاصره مانده. سکوت چنان بعضی از قطعات را مفصل‌بندی کرده یا، به بیانی دیگر، چنان بند بندِ مفاصلشان را از هم جدا کرده که بدون آن ممکن نیست ساختمان هر قطعه را تصور کنیم. خودِ جزایر نیز کم‌گوی و ساکت‌اند. نهایت آرامی بر آنها مستولی است. جابه‌‌جا سکوت مطلق با نجوایی آرام جایگزین می‌شود و برعکس (مثل "حیرت" یا"هوس"). این حتا در قطعات نیمه‌ی دوم، که هم بافت قطعات ستبرتر است و هم ریتم و ملودی و دینامیک‌شان در ظاهر بی‌قرارتر، تنها به لایه‌های زیرین نقل مکان کرده است. این را در کرال "خلقت"در قامت تنفس طبیعی جمله‌ها می‌بینیم و باز در دوئتِ "تزویر". حتا در کوارتت "عشق"که عملا لحظات قابل‌توجهی این وضعیت غایب می‌شود باز به شکل مصالح متضاد وضعیتِ غالب آنها را می‌بینیم.

مجموعه‌ی این یازده قطعه، فارغ از ارتباطشان با آثار تجسمی و امضای احتمالی آهنگسازشان، که به دلیل دسترسی نداشتن به باقی آثارش هنوز نمی‌توان نشانه‌هایش را روشن کرد، رد و نشانی از برآمدگان نسل امروز دانشگاه‌ها را نیز با خود دارد. کافی است نگاهی به فهرست استادن بیندازیم تا اثر آنها نیز بر روند کار آشکار شود.

برای خرید و دانلود آلبوم یازده یک در یک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آسترو پیازولا علی‌رغمِ داشتنِ مخالفانِ سرسخت در روزگارش، نه تنها در وطنش، که در دنیا از مشهور‌ترین آهنگسازان است. دگرگونی‌هایی که پیازولای آرژانتینی در موسیقیِ تانگو در اواسطِ دهه‌ی پنجاه میلادی ایجاد کرد، روحی تازه در حیاتش دمید و آن‌چنان بر آن امضا زد که گاهی فراموش می‌کنیم تانگو اصالتا مدیترانه‌ای ‌است. چه فراوان کسانی که با شنیدنِ موسیقیِ‌ درون‌گرایانه و حزن‌آلودش جادو شدند و به فکرِ نواختنِ باندونئون و یا سازهای هم‌خانواده‌اش افتادند. حالا دور از مدیترانه و آمریکای لاتین، دغدغه‌ی «کویینتت تهران» آن است که نماینده‌ی ایرانیِ کویینتتِ پیازولایی باشد.

نواختنِ آثار پیازولا در نگاه اول ساده به نظر می‌رسند؛ اما در حقیقت اجرایشان چندین تله‌‌ دارد: ممکن است ویبراسیون‌ و گلیساندوهای بیش از اندازه‌ی ویولن انحراف در کوک ایجاد‌ کند، صدای قوی باندونئون (در این نسخه آکاردئون) صدای گیتار را به کلی بپوشاند و آکردهای پیانو نه به عنوان همراه، که به عنوانِ صدای اصلی شنیده شود. آلبوم به لطفِ تدابیر مولفان از این تله‌ها موفق عبور کرده و تعادل میانِ صدای سازها به خوبی برقرار شده است. تفسیر سرعت، شدت‌وری و آرتیکولاسیون کمی متفاوت از سایر اجراهاست. برای مثال «ابلیویون» کندتر از آنچه عادت به شنیدنش داریم اجرا شده است و در مقابل «کنسرتو برای کویینت» سریع‌تر آغاز می‌شود. دینامیک به دامنه‌ای نیمه‌قوی تا نیمه ضعیف محدود می‌شود؛ اتفاقی که کرشندو و دِکرشندوهای پیاپی و سیال قطعات، خصوصا «لیبرتانگو» را به حاشیه می‌راند.

«یاد رفتگی» ضبطِ رپرتوارِ ثابتی است که این کویینتت در کنسرت‌های سابقِ خود اجرا کرده است. با توجه به آن چه آهنگساز از خود بر جای گذاشته است، با مجموعه‌ای یکدست و محبوب روبرو هستیم که نظرِ طیف وسیعی از مخاطبان را، از موسیقی‌دانانِ حرفه‌ای تا سازندگانِ تبلیغاتِ تجاری، به خود جذب می‌کند. ولیکن باید در نظر داشت که این محبوبیت می‌تواند شمشیری دولبه باشد؛ انتظارات از کویینتت تهران بالا خواهد بود و با اجراهای متعدد در ذهن شنوندگان قیاس خواهد شد.

برای خرید و دانلود آلبوم یادرفتگی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم اشتیاق همه چیز دارد. از گرایش‌های آهنگسازی‌ کمیاب‌تر در کار والی مثل سه قطعه‌ی رمانتیک ... برامسی‌اش گرفته تا علاقه‌ی دیرینه‌اش، آوازهای محلی و تا قطعات نوگرایانه‌اش بر اساس موسیقی دستگاهی ایرانی. اما باوجود مهارت آهنگسازانه‌ی استاندارد او در همه‌ی این زمینه‌ها آنچه نگاه را بیشتر به سوی خود می‌کشاند کار مستقیمش روی متن ردیف است. منظور گرایش رضا والی به زبان موسیقایی ردیف نیست، که پیشاپیش می‌دانیم از سال‌های ۲۰۰۰ مشغول غور و تأمل درباره‌ی آن بوده است. منظور آهنگسازی با خود متن یک گوشه یا یک قطعه‌ی ضربی شناخته‌شده‌ی ردیف است.

این گرایش به آفرینش موسیقایی منحصر به والی نیست بلکه طیفی از تجربه‌های گروهی موسیقی‌دانان دستگاهی تا همگنان والی را در بر می‌گیرد که هر یک با رویکردها و راهبردهای خاص خود به سراغ متن ردیف رفته‌اند. بااین‌حال نمونه‌ی والی از آن جهت بسیار قابل توجه است که اولاً بسیار دیر در زندگی حرفه‌ای او ظاهر شد و ثانیاً شالوده‌اش بر تلاش خودآموخته‌ی او برای راهیابی به دل این موسیقی بوده است.

نمونه‌های کار مستقیم او بر متن ردیف را در هر دو نسخه‌ی آشوب (رنگ شهرآشوب)، راک (گوشه‌ی راک)، اصول (رنگ ضرب اصول)، حصار و به شکلی پنهان‌تر در زیرافکندها می‌توان دید. برخورد والی اغلب با صراحت اولیه در نمایش متنِ اصلی آغاز می‌شود و سپس کار به گسترش یا با تکثیر در ساختار ریزبافت تقلیدی (ایمیتاسیونی) یا پیچ‌وتاب دادن ملودی در یک چندراهه‌ی مُدال یا گاهی تنها با دگرگونی‌های رنگی، می‌کشد. این یعنی چالش آهنگسازانه‌ی اصلی که هنگام کار مستقیم با متن ردیف پیش روی همه‌ی آهنگسازان دیگر قرار می‌گیرد سر راه او هم آمده است؛ با متن‌هایی که خود منطق ساختاری کاملی دارند چگونه برخورد کنیم؟ آیا تنها قدری بزکشان کنیم؟ بر صدرشان بنشانیم و بافت همراه برایشان ببافیم؟ متهورانه جراحی‌شان کنیم و با منطق خودشان یا حتا با منطق نوساخته‌ی دیگری گسترششان بدهیم؟ به بیان دیگر تنظیم‌کننده‌ی ساده‌ای باشیم یا آهنگساز شش‌دانگ؟ والی در پاسخ به این چالش بزرگ نقشی لغزان به خود می‌گیرد. هر آن از یکی به دیگری می‌رود و درست آنگاه که دیگر مطمئن می‌شویم نقشش را درست تشخیص داده‌ایم باز به دیگری می‌گریزد.

برای خرید و دانلود آلبوم اشتیاق: آثار مجلسی رضا والی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.