تگ: امیر شریفی

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و...

بخشِ گروه‌نوازیِ کنسرت، در دستگاه راست‌پنجگاه بود. در میانه‌ی پیش‌درآمد و چهارمضرابی سهل و ممتنع، ساز و آواز گردش‌های مدالی داشت که در عین تکیه بر سنت قاجاریِ این دستگاه پیچ و خم‌های جدیدی را نشان می‌دادند، مانند پلی از راک ساختن برای گذر از قرچه به تُرک، و موارد مشابه. همچنین ایده‌پردازیِ مبتنی بر وزن و قالب شعر (بیش از همه در تضمین شاه اسماعیل از غزل حافظ) کامیاب و کامبخش بود.

اما بخش نخست، تکنوازی تار امیر شریفی بود با محوریت مقام راست. اگرچه این مقام بر خلاف موسیقی‌های همسایه در موسیقی دستگاهی نامی ندارد اما می‌توان نشان‌اش را در برخی گوشه‌ها رصد کرد. علاوه بر این و شاید پربسامدتر از هر جای دیگر، مواجهه‌ی گوش ایرانی با آن از دریچه‌ی موسیقی مردم‌پسند بوده است. با اینحال نوازندگان ایرانی تجربه‌ای در توقف روی این مقام و پردازش آن ندارند. از این حیث شنیدن این راست با کنجکاوی مضاعفی همراه بود. شریفی در تکنوازیِ آهنگسازی‌شده‌ی خود، علاوه بر تلاش در نشان دادنِ امکان‌های مدالِ این مقام، انرژی موسیقی را با مدگردی‌هایی تأمین کرد که لزوماً مسیرهای کلاسیکِ راست نبودند (مانند عبور از صبا و چهارگاه) و گاه در ادبیات، اتکا بر داده‌هایی از مقاله‌ی روشنگرِ آرش محافظ، «سرگذشتی برای راست و پنجگاه...»، داشتند. بر این اساس مقام راست ترجیعی شده بود تا سوار، بر یک مسیرِ دوّارِ مدال-فرمال، این مقام را یادآوری و تثبیت کند.

پس از چند تلاش نظری، مانند نوشته‌هایی از مرتضی حنانه و نریمان حجتی، «نقش» در «پنجگاه» توصیه‌ی آرش محافظ در انتهای مقاله‌ی یادشده را عملی کرد: «به فعالان جنبش نئوکلاسیک... توصیه می‌کنیم احیای مدهای فراموش‌شده‌ی قدیم را از مدهایی که روی درجات گام راست ساخته می‌شوند آغاز کنند». با تکرار چنین تجربه‌هایی می‌توان امیدوار بود که در آینده، موسیقیدانان ایرانی با زبان و بیان مقام راست بیشتر آشنا شوند و شاید نقبی نیز به کارگان آموزشی موسیقی ایران بزنند.

سروبالایِ سهی، همان‌طور که امیر شریفی در توضیحاتِ مبسوطش در آلبوم متذکر شده، اجرای یک مجلسِ موسیقی ایرانی است، در یکی از خلوت‌ترین و البته متداول‌ترین نمودهایش (ساز و آواز و تنبک) و نیز با پافشاری بر ارائه‌ی تمام بخش‌های متفاوت مجلس؛ از پیشرو (جایگزینِ پیش‌درآمد) تا تصنیف و رِنگ. این گونه پافشاری از ویژگی‌های شریفی است. نگاهی به آثاری که مستقل یا غیرمستقل ارائه کرده کافی است تا بدانیم او از جمله موسیقی‌دانانی است که هویتِ هنری‌شان را با توسل و یادآوریِ تبار و تاریخ می‌جویند. از پایان‌نامه‌اش در بازنوازی آثار میرزاحسینقلی و همکاری در گروهِ بازسازیِ شیدا تا چهارسو، برافشان، حُزان و تصانیف عارف قزوینی، او دنباله‌رویِ ایده‌هایی است که تاریخ یا تاریخ‌گرایانْ پیشِ رویَش گذاشته‌اند. خصائصی هم که کارش را، به‌ویژه در نوازندگی، با دوره‌های موردعلاقه‌اش متفاوت می‌کند از سرمشق‌های نزدیک‌تر متأثراند: مانند ایجاد تضادهای ناگهانی در شدت‌وری، عبارت‌هایی همیشه ضعیف‌شونده (دکرشندو)، ریزهای همیشه قوی‌شونده (کرشندو)، ایجاد واریاسیون تنها از طریق تقارن‌های ریتمیک. تا این‌جا ظاهراً همه‌چیز آماده است تا در این اثر نسخه‌ی دیگری از همین ایده‌های آشنا را بشنویم.

اما این تنها تا جایی است که به شریفی وابسته است. سروبالایِ سهی احتمالاً اولین اثری است که آواز محمداسماعیل قنبری را منعکس کرده است؛ آوازی اثرگذار، ردیف‌شناسانه و گزیده‌کارانه که این‌همه را در خلوتی و سادگی، با ظاهری شبیه به آواز دراویش، به‌طرز ویژه‌ای گرد آورده است. بنابراین، مجلسِ موسیقیِ ارائه‌شده، که خود حاصلِ مجالسی است که شریفی از آنها تحتِ عنوانِ «تمرینات و همنشینی‌های پُردامنه» یاد کرده، حاصل ترکیب دو خواست موسیقاییِ متفاوت است: یک‌سو شریفی و انبوه کوشش‌هایش، هرچند ناموفق، برای هرچه پیچیده‌تر کردنِ موسیقی؛ و سوی دیگر قنبری‌، که پیچیدگی‌ها را به سود تأثیر و ایجاز کنار نهاده است. تفاوتِ این دو افقْ حاصلِ ترکیب‌یافته را از انسجام و یک‌دستی و روانی دور کرده است. تار در تکلفِ جملات و تغیرات ناگهانیِ شدت‌وری‌ها گاه آن‌قدر اصرار می‌ورزد که گویی در تمام آن «همنشینی‌های پُردامنه در پاییز و زمستان 94» به این آوازِ خاص گوش نمی‌کرده است.

اینجا است که به‌نظر می‌رسد جای یک درنگ خالی است: از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم سرو بالای سهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

هر مجموعه‌ای که محتوای خود را از تاریخ بر می‌گزیند موظف است مخاطب را از دو حیث مطمئن کند: "چه‌چیز" را "چطور" پیش می‌نهد. در "چه‌چیز" اطلاعاتِ مربوط به گذشته مستتر است و در "چطور" هرچه هست امروز است؛ "چطور" همواره همبسته‌ی خوانِش است. این هم‌نشینیِ گذشته و امروز بی‌گشودنِ دریچه‌ای به فردا ناتمام خواهد ماند و دریچه‌ای به فردا باز نمی‌شود، مگر با برداشتنِ وزن تاریخ از دوشِ امروز ــ تکلیفِ یک مجموعه‌ی تاریخی باید با تاریخ روشن باشد.

ارزیابی چنین مجموعه‌هایی، نیز، نیازمندِ تفکیکِ همین دیروز و امروز است. برای آن‌که "چطور" را ارز یابیم باید حدود و ثغورِ "چه‌چیز" را بدانیم. تصنیف‌های عارف قزوینی چنین تفکیکی به‌دست نمی‌دهد و، علی‌رغم کوشش چهارساله‌ای که در جهت کامل بودن پشتِ سرش بوده، نه‌تنها در ذکر و تفسیرِ وقایعِ تاریخی بی‌دقت و جانب‌دارانه عمل کرده است، بلکه در استناد ملودی‌ها به عارف قزوینی نیز مطمئن‌کننده نیست؛ مجموعه صحتِ ملودی‌ها را به فرید خردمند نسبت می‌دهد، بی‌آن‌که در وجاهتِ چنین ارجاعی کوشش کند. این‌چنین، تکلیف مجموعه با تاریخ روشن نیست و، بنابراین، بارِ تاریخ را بر دوش سنگین‌تر نیز می‌کند.

بیش از این، در این مجموعه با نزدیک به سه ساعت و نیم موسیقی روبروایم؛ بیست‌ونُه تصنیف، که طول برخی با اجرای چندباره‌ی ملودی به بیش از ده دقیقه رسیده است (برای مثال: "چه شورها"، "دل هوس"، "شوستر"، "گریه‌ی مستی"). تصنیف‌ها در لابه‌لای مقدمه‌ها و عبارت‌های بینابینیِ سازی‌ای اجرا شده‌اند که اگر فرصت شنیدنِ برخی نوازندگی‌های جذاب و دلنشین را به‌دست نمی‌دادند، بیشتر مزاحم به‌نظر می‌رسیدند تا پشتیبان و همراه. اما بارِ اصلیِ تفسیرِ اجراییِ این آثار، همان‌طور که انتظار می‌رود، برعهده‌ی خواننده‌ی آلبوم (مهدی امامی) افتاده است، که لحنی ویژه و گاه عمیقاً تأثیرگذار دارد؛ هرچند همان خصائصی که در ویژه‌بودنش دخالت دارند در مواردی از وضوح کلمات و جذابیتِ کار می‌کاهند.

تصنیف‌های عارف قزوینی تلاش‌های دیگری را نیز باز می‌تاباند. نوازندگان، در هم‌نوازی‌هایشان و با پافشاری، خطوطِ اصلی ملودی‌ها را متفاوت می‌نوازند. این دگرصدایی (Heterophony)، که واضحاً سعی می‌کند از چندصداییِ طراحی‌شده، تک‌صدایی و هم‌صدایی ـ هم‌زمان ـ فاصله بگیرد، اجراهای سازی را تاحدی شنیدنی‌تر کرده است؛ هرچند، برخلاف ادعای کتابچه‌ی همراه، هم‌نوازی‌های باقی‌مانده‌ی "قَجری" آینه‌ی چنین روشی نیست.

کلاسیک ایرانی مهدی امامی فرشاد توکلی امیر شریفی فرید خردمند تصنیف های عارف قزوینی

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌های عارف قزوینی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اجرایِ مقبولِ همه‌ی تصنیف‌های عارف در یک مجموعه، درباره‌ی شخصیت او و تصنیف‌سازی‌اش و در مورد تصنیفِ قاجاری به طور عام، فرصتِ تأملی دیگر می‌دهد. ازاین رو هر چند تصریح شده که هدف، گردآوریِ نمونه‌ای آرشیوی یا آموزشی نبوده اما می‌توان چنین کارکردی نیز برای این مجموعه قائل شد وگرنه با تمام تلاشی که در شنیدنی‌شدنِ اجرای همه‌ی بندهای تصانیف شده، هنوز شنیدن سیزده دقیقه تکرارِ تضرعِ عارف برای ماندنِ مورگان شوستر در ایران، در مقامِ یک اثر موسیقی چندان توجیهی ندارد^*.

باری؛ گوش سپردن به یک دوجین تصنیف قدیمیِ طولانی از یک مُصنِّف آن هم با اجرای تمامی بندها، ملال‌آور به نظر می‌رسد؛ به ویژه که از چهارگاه و نوا و همایون خبری نیست و تصانیف، دو سه مایه بیشتر ندارند. برای نجات از این رخوت احتمالی، جملات به پیشوازها و بدرقه‌ها آراسته ‌شده و گاه با افزودن میان‌بندهایی -موزون یا آوازی- در بافتی هتروفونیک، بندها از هم متمایز شده‌اند. نیز تصانیف، سازبندی‌های متنوع دارند و شیوش‌های مختلفی برای سازها به کار رفته‌است. حاصل، خوانش جدیدی از موسیقی عارف شده و طرفه آنکه برآیندِ این ایده‌ها در مقایسه با نمونه‌های معاصر دیگر (به ویژه فرامرز پایور) کهن‌تر صدا ‌می‌دهد.

در این میان در حصول این روایتِ (Narration) دیگر، نقش خواننده ویژه‌تر بوده‌است‌. موسیقیِ عارف یعنی تصنیف و نه چیز دیگر؛ و تصنیف نیز به مفهومی که در زمانه‌ی ما یافته یعنی موسیقیِ موزونِ شکل‌گرفته بر پایه‌ی یک شعر و خوانده‌شدنِ آن. بر این اساس با تمام ترفندهای سازیِ موسیقی، اگر آواز در شنیده‌های پیشین حبس می‌ماند، کِشته‌های گاه ریشه در موسیقیِ قدیم و گاه برآمده از ذوقِ سرپرست اجرا، در نهایتِ امر پایمال می‌شد. حتی بااینکه در مواردی (مانند شکستن هِجاهای کشیده به کوتاه و بلند و گذاشتن مصوتِ  -ُ  و اصرار بر این نحوه‌ی عمل در تمامیِ مواردِ نوشته شده در دیوان عارف) روالِ کار از پیش تعیین‌شده بوده، بااینحال شالوده‌شکنی‌ها و خلاقیت‌های شخصی خواننده، در نهایت بر چنین رویکردهای ثابتی غلبه یافته‌اند.

آنچه از جانِ دردآلودِ یک «تصنیف‌سازِ صاحبِ یک ذوق سلیم» جوشیده، امروز پس از یک قرن هنوز بر دل می‌نشیند و می‌شود زمزمه‌اش کرد؛ که هنرِ عارف است و بازگویِ هم‌داستانیِ قدیمِ «ما»ست با روزگار او.

* مورگان شوسترِ امریکایی که در اردیبهشت 1290 برای نظم و نظام بخشیدن به امور مالی مملکت وارد ایران شده بود، در آذرماه با اولتیماتومِ روسیه، مجبور به ترک ایران شد و عارف در واکنش به این قضیه تصنیف «شوستر» را ساخت. (کتاب «چرخ بی آیین»، فرهود صفرزاده، نشر فنجان،تهران 1394، ص32)

تصنیف «از کفم رها» از آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی» با اجازه‌ی شفاهی مدیریت محترم نشر ماهور و با اطلاع مجریان آن اثر، در «نُویز» قرار گرفته است. مجوز پخش این قطعه به شکل حاضر، صرفاً برای استفاده در این رسانه‌ بوده و نشر آن به هر نحوی در فضای مجازی منوط به اجازه‌ی ناشر است.

تصنیفِ «از کفم رها»
سالِ تصنیف: 1292 شمسی
اجرای عبدالله دوامی و درویش خان (1293)

تصنیف «از کفم رها»
اجرای محمدرضا شجریان و گروه پایور (1358)

تصنیف «از کفم رها»
اجرای مهدی امامی؛ سرپرست اجرا: امیر شریفی (1395)

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌های عارف قزوینی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

شروع نفس‌گیر برنامه‌ی گروه نقش، نوید کنسرتی شنیدنی را می‌داد: در سکوت محض سازها، آوازخوان، مهدی امامی، با تکنیکی شبیه به فاصله‌گذاری در هنرهای نمایشی، شنوندگان را در نوا چنین ندا داد: «بشنوید ای دوستان این داستان/ خود حقیقت نقد حال ماست آن». برنامه با این روند معکوس از آوازی عریان آغاز شد و به قطعه‌ای مفصل و پرداخته‌ شده شبیه به پیش‌درآمد رسید.

برنامه در طرح کلّی‌اش، شباهت چندانی به اجراهای مألوف موسیقی دستگاهی نداشت. از این لحاظ، این اجرا به‌کلّی از آثار پیشین آهنگساز متمایز بود. در قیاس با ذهنیت موجود از توالی قطعات یک نوبت رایج دستگاهی، این برنامه به پازلی جابه‌جا امّا فکر شده می‌مانست. با این‌حال، از لحاظ مدال و تکنیک‌های اجرایی و نیز ریتمیک تا حدّ قابل‌توجهی به نظام موسیقی دستگاهی وفادار بود. در کنار این‌ها، آهنگساز نگاهی به ویژگی‌های «موسیقی قدیم» داشت؛ از شخصیت اجرایی نوازنده‌ی سازهای کوبه‌ای در قسمت اوّل کنسرت تا ترنم‌های ضربی گروه و نیز الهام‌گیری از بعضی از فرم‌های قدیمی‌تر موسیقی کلاسیک ایرانی.

رپرتوار گروه نقش محمل بعضی مشخصه‌های آشنای آوازخوان و آهنگساز/سرپرست نیز گروه بود؛ از جمله نگاه خاصّ آهنگساز به «گروه‌نوازی» در موسیقی کلاسیک ایرانی، که پیش از این در «حزّان» شنیده شده بود. هم‌چون برخی تجربیات پیشین مهدی امامی، تغییر حال‌و‌هوای مدال به‌واسطه‌ی تغییرات سریع در رجیسترهای اجرایی به‌وسیله‌ی پاساژ یا تغییرات ناگهانی و منفصل جملات آوازی در محدوده‌ی صوتی اجرایی جملات گاه زمینه‌ساز مدولاسیون‌ یا پیش‌روی مدال برنامه می‌شدند. علاوه‌ بر این‌ها باید به ایده‌های جذاب ریتمیک/ملودیک آهنگساز در بعضی قطعات متریک باکلام¹، اجرای کم‌نقص گروه و تقسیم معنادار نقش سازها در قطعات اشاره کرد.

نکته‌ی ستودنی درباره‌ی مهدی امامی، انتخاب‌های هوشمندانه‌ی او در سال‌های فعالیت حرفه‌ای‌اش بوده است. مهدی امامی به‌واسطه‌ی این اجرا و آثار دیگری که در آن‌ها در نقش خواننده ظاهر شده است، شخصیت یک آوازخوان حرفه‌ای و فرهیخته را از خود نمایانده است؛ شخصیتی حرفه‌ای که شنونده با دیدن نامش بر روی اثری جدید، تا حدّی از شنیدنی بودن آن اثر آسوده‌خاطر می‌شود. 

عکس از علیرضا رمضانی

1- از آن‌جایی که در این برنامه بروشوری ارائه نشده بود، اشاره به قطعه‌ای خاص بدون دسترسی به اطلاعات و نام‌و‌نشان آن‌ها ناممکن است. 

امیر شریفی در «حزان» به سرچشمه‌ی ناب غالب آثار دهه‌های اخیر دست برده است؛ سرچشمه‌ای که در این سال‌ها به انواع و اقسام شکل‌ها دستخوش آزمایش شده و هیئت‌های گوناگونی به خود دیده است. شریفی امّا آگاهانه تلاش می‌کند به رسم مناسبات جاری در آن سرچشمه‌ی ناب، موسیقی قاجاری، دست به خلق بزند. خلق شریفی تفاوت‌هایی با آن دسته از آثاری دارد که در دهه‌های پیشین به عنوان بازسازی یا بازگشت به سنت‌های «اصیل» قاجاری می‌شنیدیم و آن بهره‌گیری از نوعی نگاه کل‌نگر انسجام‌بخش در آهنگسازی است؛ نگاهی که با مطالعه‌ي پرحوصله‌ي آثار قاجاری از ابزار تحلیلی موسیقایی بهره‌ گرفته است تا اثری دیگر بیافریند. به‌عبارت دیگر، شریفی در حزّان با شناخت دانش‌ورزانه‌ي آثار قاجاری خصیصه‌های آن‌ها را برگزیده، به کار گرفته و در نقش ویراستاری که می‌خواهد متنی قدیمی را برای خواننده‌ی امروز قابل فهم کند آن خصیصه‌ها را در یک بسته‌ی صوتی منسجم و هدف‌مند به کار گرفته است.

تصنیف «اوج» یکی از نمونه‌های این برخورد است. این تصنیف آشکارا یادآور تصنیفی قدیمی‌تر، «تا شد دل من...»^۱ است؛ امّا حرکت مدال جمله‌ها آزادتر است^۲ و آهنگساز خود بخش‌هایی را به کار افزوده که فرم تصنیف را اندکی دگرگون کرده است. این آزادی مدال که دامنه‌ی تعریف گوشه‌ها را از حیث گستره‌ي صوتی بسط می‌دهد و با گوشه‌های دیگر ممزوج می‌کند در بخش‌های دیگری از کار نیز شنیده می‌شود.
در حیطه‌ي نوازندگی نیز، ایده‌ی بسیار جالب آزادی عمل تکنیکی نوازندگان در اجرای قطعات آهنگسازی‌شده یکی دیگراز آن اشارات و دست‌کاری‌های جذاب است. لابه‌لای جملات تثبیت‌شده‌ی قطعات آهنگسازی شده، ناگهان یکی از سازها بیرون می‌زند، آزادانه پاساژ یا جمله‌ای زینتی را اجرا می‌کند و راه خود را موقتاً از راه یکسان سایر سازهای گروه جدا می‌کند و سپس باز به آن راه فربه‌تر می‌پیوندد. این تمهید سوال جالبی را پیش روی شنونده می‌گذارد: آیا چنین رویکردی، که به قول خود آهنگساز در پی ایجاد نوعی بافت «هتروفونیک» است، حامل نوعی نگاه ایرانی‌تر به مسأله‌ی معاصر گروه‌نوازی نیست که فارغ از دغدغه‌ی فواصل و مطبوع و نامطبوع راهی دیگر را پیش پای می‌گذارد؟

(۱)جالب آنکه یکی از نسخه‌های متأخر این تصنیف در گروه «بازسازی شیدا» با حضور خود شریفی اجرا شده است.
(۲)مثلاً رفتن از اوج دشتی به محدوده‌ی درآمد شور همراه با اشاره‌هایی مبهم به نت آغاز دشتی در مدت‌زمانی کوتاه. 

برای خرید و دانلود آلبوم حزان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

رسوبِ شنیده‌های پرشمار ما از آثار یک قرن موسیقی دستگاهی، همواره در حال هجوم آوردن به شنود ما هستند و کنار زدن این انباشت، لاجرم رخدادهای تازه‌ای می‌طلبد. در کنار چنین چالشی، انتخاب دشتیِ کم‌دامنه برای یک آلبوم، با کنش‌های مدال اندک و اتوس غالب‌اش، اندوه، خود خطرکردن است و مجاب‌کردن گوش‌ها در چنین فضای محدودی دشوارتر. آنچه که حُزان را در بیشتر بخش‌های آن پیروز این نبرد خودخواسته می‌کند، علاوه بر کار نی‌نواز و خواننده، سرزندگی اجرا و تزریق رخداد به موسیقی، چه در روند کلی و چه در درون هر بخش است. چنین نوبتی اگر به تمامی در محیط دشتی سیر می‌کرد این میزان آواز را برنمی‌تافت و در حقیقت رفت و آمد خاکستری به همایون، در کنار تلاش برای عادت‌شکنی‌ در قطعات و آوازها، همراه‌شدن با این نوبت دستگاهی مفصل را امکانپذیر کرده‌است.

چهارمضراب سه‌تار یک نمونه از توجه به گریز از لختی و تکرار است. آنجا که گلیساندوها -که بالذات در یک چهارمضراب شش‌شانزدهِ سنتی غریب می‌نمایند- دستمایه‌ی تغییر وزن شده و در ادامه با تک‌ریزهایی (که واریته‌‌ای از یک تکنیک تاری هستند) همراه می‌شود. حتی نوع حضور بال کبوترها را نیز می‌توان نمود دیگری از ایده‌های نامألوف دانست.

نی، با رنگ‌های صوتی متفاوت (نه لزوماً در همه جا گرفته و نه در همه جا روشن و با ترکیبی از این طیف)، با جمله‌بندی‌های شخصی، افت و خیز و تنوع در بیان موسیقایی (گاه استکاتویی و بریده بریده، گاه لرزان، ...) اجرای سهل و ممتنعی را ارائه داده است.

همچنین خواننده، پخته‌تر از کارهای گذشته، در پس‌زدن انباشت‌های شنیداری ایفای نقش می‌کند. برای نمونه در شروع مد مادر، درحالیکه گوش به عادت همیشه، انتظار خیز به شاهد را دارد، آواز فرود می‌آید و تلوتلوخوران گاه حتی به صورت لحظه‌ای، به بیات‌ترک تنه می‌زند و شنونده را برای لحظاتی در عطش شاهد نگه می‌دارد.

حُزان تردیدی را پیش رو می‌گذارد تا دست کم در امروزِ موسیقی ایران، در پاسخ به یک پرسش مهم، به آسانی پاسخ مثبت نداد: «آیا ظرفیت‌های موسیقی دستگاهی پایان یافته‌است؟»

پانوشت‌ها:
- پسندیده بود که نام شاعران اشعار آلبوم، در دفترچه ذکر می‌شد.
- اتوس (ethos): توانایی موسیقی در اثرگذاری بر احساسات، عواطف، رفتار و اخلاقیات؛ حس و عاطفه‌ی کلی که از هر مجموعه از فواصلِ یک مد ناشی می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم حزان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.