تگ: تالار وحدت

هنگامی که مخاطبانی اغلب آشنا به موسیقی (و حتا برخی متخصص) یک صدا و به اصرار از استاد به‌حق بسی تجلیل‌شده‌ی پیانو، رافائل میناسکانیان، می‌خواهند از تصمیمش برای حذف بخشی از برنامه درگذرد و سونات پیانوی شماره‌ی ۱۸ بتهوون در می بمل ماژور (اپوس ۳۱ شماره‌ی ۳) را بنوازد در حالی که او دقایقی پیش پارتیتای دو مینور باخ (BWV 826) را آنچنان، بلکه آنچنان‌تر از آن نواخته که در یکی دو سال گذشته می‌نواخته است، راهی نمی‌ماند جز آن که بیاندیشیم جمعیت موسیقی‌دوست و موسیقی‌آشنای حاضر به کار تجلیل زیباییِ بوده پرداخته‌اند. آنها امر غایب از نظر را از روی رنگی از آن که هنوز بازیافتنی است (مثل توانایی نوازنده در تغییر لحن و بیان و حتا شیوِش براساس سبک‌شناسی هر قطعه و آهنگساز در عین ثابت و بارز نگه داشتن کیفیت‌های مختص خود او) بازمی‌شناسند و به اعتبار و احترام تجربه‌ای که با آن داشته‌اند از سر مهر می‌ستایند.

ستایش همدلانه به کنار، حضور پیام پهلوانیان، پیانیست چیره‌دست مقیم آلمان نیز گرانیگاه انرژی موسیقایی کنسرت را تشکیل می‌داد؛ نخست در قطعه‌های چهاردستی و سپس در اوجی ماهرانه و طوفانی و البته پیش‌بینی‌پذیر در دو راپسودی برامس (اپوس ۷۹). در قطعه‌های چهاردستی نقش پهلوانیان در موضع گرفتن نسبت به آنچه استاد پیشین‌اش می‌نواخت (و حتا لحظاتی حمایت از او) بسیار بارز بود. مخصوصاً در اجرای فانتزی فا مینور شوبرت (D. 940) که چند ماه پیش هم اجرای دیگری از آن را در شیراز از رافائل میناسکانیان و نوازنده‌ی برجسته‌ی دیگر، گوتلیب والیش به یاد داریم. در آن اجرا چنان که پیش‌تر هم اشاره کرده‌ام نوعی پولی‌سونوریته (دوگانگی طنین) میان دو نوازنده به چشم می‌خورد اما اینجا به لطف دقت و همراهی پهلوانیان این مشکل برطرف شده بود در همان حال که نوعی دوگانگی در تفسیر (گرچه هر دو جالب و مخصوصاً تفسیر میناسکانیان از لطافت لحظات ظهور تم اصلی کاملاً گوش‌نواز) به منزله‌ی اشکالی دیگر خودنمایی می‌کرد. همچنین اجرای شانزده والس برامس (اپوس ۳۹) که با همه‌ی روانی اصل قطعه و پیوستگی‌اش به شکل دو سطح مجزای در حال حرکت موازی شنیده می‌شد؛ نه چون قطعه‌ای با بافت عمدتاً هومو‌فونیک بلکه همچون کنترپوانی عجیب و ناآشنا.

بازگشت به رپرتواری که در فعالیت حرفه‌ای یکسره فروگذاشته شده یا کم‌تر طرف توجه بوده همیشه کاری دشوار است. اگر یک مسئله در تعیین کیفیت رسیتال پیانو و ویلنسل بهنام ابوالقاسم و آتنا اشتیاقی نقش محوری داشته باشد همین اشاره است، مخصوصاً برای نوازنده‌ی ویلنسل که سنگینی کفه‌ی ترازوی فعالیت‌های حرفه‌ای گسترده‌اش همراه موسیقی‌دانان ایرانی و ... را می‌شناسیم.

دو نوازنده برای این رسیتال به سراغ رپرتواری غالباً از دوره‌ی کلاسیک-رومانتیک تا قرن بیستم رفته و به‌راستی قطعات دشواری برگزیده بودند. بااین‌حال پیچیدگی اصلی در دو سونات دشوار از برامس شماره ۱ در می مینور اپوس ۳۸ و شوستاکویچ در ر مینور اپوس ۴۰ بود که هر یک در ابتدای یکی از نیمه‌های کنسرت (آغاز و پس از استراحت) قرار داشت.

فارغ از صدادهیِ در قالب یک آنسامبل همخوان و متحد‌نشده‌ی دو نوازنده –که تا پایان کنسرت نیز همچنان با افت‌وخیزهایی حفظ شد- چالش‌های این رسیتال را به‌رغم شروع امیدوارکننده می‌شد از همان میزان‌های آغازین الگرو نان تروپوی برامس به‌روشنی شنید؛ آنجا که ملودی خط ویلنسل در جریان روند زیر شدن منطقه‌ی صوتی در میزان‌های ۱۶ و ۱۷ کیفیت صدادهی‌ و دقتش را از دست داد و بعد درنهایت تا میزان‌های ۲۶ و ۲۷ (خطرخیزترین نقطه‌ی موومان اول) به اوج رسید و نظر به نقشی که مشابهِ آن حرکت‌های آرپژوار در ادامه‌ی موومان دارد پیشرفت با اعتمادبه‌نفس موسیقی را لرزان کرد. این روند با اندک عقب‌نشینی‌ای در موومان آسان‌تر دوم کماکان تا پایان موومان سوم حفظ شد.
سونات شوستاکویچ نیز تقریباً چنین سرنوشتی داشت. اگر در ابتدا تنها اندکی کندی و عدم شفافیت مرزبندی جملات (حاصل دست‌کم گرفتن اهمیت خصلت مواج ملودی الگرو نان تروپو) سد راه پرواز نوازندگان می‌‌شد در گسترش تدریجی منطقه‌ی صوتی که طلیعه‌اش از میزان‌های ۲۶ و ۲۷ آشکار شد تا چندین میزان بعد (با شدت‌یافتن اشکالات در میزان‌های ۳۱ و ۳۲ و پاساژ نسبتاً  دشوار میزان ۳۹) رویدادهای مشابهی قطعه را کاملاً از هم گسیخت.

در هر دو مورد اجرای اطمینان‌بخش دیگر تا پایان به جریان موسیقی بازنگشت جز تا حدودی در چند قطعه‌ی احساسی کوتاه (فوره، چایکوفسکی و پولِنک) که هم ساده‌ترند و هم احتمالاً با روحیات نوازنده‌ها سازگارتر.

این بار، وقت اولین شب اجرای اپرای پردیس و پریسای لوریس چکناوریان، داوری یا تحلیل‌گری محق‌تر از هر منتقد و بهتر از او می‌تواند ناشنیدنی‌ها را بازگو کند. کدام داور؟ شاید کمی غیرعادی به نظر برسد اما «در و دیوار». در و دیوار تالار وحدت یا همان تالار رودکی سابق اگر می‌توانست هنگام اجرای بخش‌های مختلف اثر و تحت تأثیر کیفیت آن به زبان آید و قصه‌ی چهل پنجاه ساله‌ی اپرا را که خود شاهد لحظه‌لحظه‌ی روی دادنش بوده روایت کند آنگاه ناگفته‌های بسیاری می‌شنیدیم. اگر چنین می‌شد که ای کاش می‌شد، حرفی و حدیثی  درباره‌ی خود اثر به گوش نمی‌رسید. حتا کلامی دراین‌باره به میان نمی‌آمد که پردیس و پریسا در مقایسه با دیگر آثار اپرایی آهنگسازش از لحاظ مهارت آهنگسازی و ادبیت و غنای اپرانامه (لیبرتو) یک اپرای متوسط است که با استفاده از ملودی‌های نزدیک به موسیقی مردم‌پسندِ وقت قصد دلربایی از مخاطبان بیشتری داشته. درعوض آنچه می‌شنیدیم سرگذشت غم‌انگیز یک شکل خاص موسیقی بود و افت وحشتناکی که استانداردهای اجرایی ما (حتا برای اجرای یک اپرای نه چندان دشوار مثل این) در این چهل ساله کرده است. صدای اغلب ناهمساز ارکستر، لغزش‌های گاه و بیگاه تک‌خوانان (به ویژه در دوئت‌ها و تریوها)، بی‌رمقی‌شان در اجرای آریاها، آشفتگی‌های همسرایان، کارگردانی، صحنه‌آرایی، حرکت/رقص (این یکی زیر بار محدودیت‌ها و ممنوعیت‌ها) همه و همه دیوارهای داور را وامی‌دارد به ما گوشزد کنند هم مهارتمان را برای اجرای اپرا از دست داده‌ایم هم آداب شنیدنش را فراموش کرده‌ایم. این را روح تالاری که از ابتدا برای اپرا ساخته شده بیش از هر کس و هر چیزی می‌داند.

به این ترتیب پردیس و پریسای لوریس چکناوریان اجرا می‌شود و سروصدایی به راه می‌اندازد و می‌گذرد. اما یک سؤال را هم همراه خود پیش می‌کشد و برای ما باقی می‌گذارد: یک اپرای چهل و چند ساله که با وقفه‌ای طولانی دوباره به صحنه بازگشته است علاوه بر خودش و داستانش چه دارد که به ما شنوندگان امروزی بگوید؟ اجرای چنین اثری بیش از هر اثر دیگری که آهنگسازش یا دیگری بسازد یا مجدد اجرا کند درباره‌ی چهل سالگی است، درباره‌ی چهل سالگی غیاب اپرا.

ارکان اوگور (یا به شکل صحیح اوئور) معتقد است رجوع به کهن‌ترین سنت‌های موسیقی منجر به خلق بدیع می‌شود (نقل به محتوا از یک گفتگوی منتشر نشده) و اجرای او در جشنواره‌ی موسیقی فجر هم تفسیری بود سنت‌گرایانه از ترانه‌های فولکِ دوره‌ی عثمانی که با ایده‌ای ساده‌ی افزودن یک ساز بم‌تر و یک صدای بم‌تر ادبیاتی نو پیدا کرده بود.

اوگور و اسماعیل حکی (به زبان ما حقی) شنبه شب گذشته با سازهای ملی و محلی باقلاما(bağlama)، چووئور(Çöğür) و جورا (cura) ترانه‌های فولک را که طبق سنتی کهن توسط یک عاشیق نواخته و خوانده می‌شود در قالب آنسامبلی با دو خواننده و دو نوازنده اجرا کردند. دو صدا و دو سازی که تبدیل به یک عاشیق شده بودند. او در واقع این ترانه‌ها را به گونه‌ای تنظیم کرده بود که با صدای زیرترِ خودش و صدای بم‌ترِ اسماعیل حقی و همچنین دو ساز زیر و بم (در قیاس با هم) طنین گسترده‌تری پیدا کنند و تأثیر این ترانه‌ها بیشتر بشود، و بدون اینکه چیزی چندان فراتر از سنت‌های کهن بنوازد، اثر بدیعی خلق کرد. اوگور در تلاش بود تا خلسه‌ی صوفیانه و عاشقانه را با الویت دادن به خود موسیقی خلق کند. یک موسیقی منوتون و محزون که در گستره‌ی صوتی محدودی نواخته شد. این شکل موسیقی شرقی که هنوز مدال است و یک صدایی، به باور بسیاری پتانیسل پذیرفتن هارمونی با تعریف غربی را ندارد. این اجرا در بخش باکلام کاملاً هموفونیک بود، در بخش سازی هم اغلب به همین شکل اما در لحظاتی درخشان بود که دو ساز  چوئور و باغلاما به جای نواختن خطوط یکدیگر در بین یکدیگر حرکت می‌کردند ولی نه به نیت ساختن یک موسیقی دو صدایی بلکه بیشتر برای یک ساز (صدا) شدن. به زعم من این معنای خلاقیت در کانتکست موسیقی تونال است: تبدیلِ سیم‌های باقلامای اسماعیل حقی  به سیم‌های بم‌تر چووئورِ ارکان اوگور.

اجرای ارکان اوگور در جشنواره‌ی موسیقی فجر دو گروه مخاطب ناراضی داشت. اول آن کسانی که ارکان اگور را بیشتر با فعالیت‌هایش در موسیقی جَز می‌شناختند و آمده بودند تا گیتار نواختن او را ببینند و گروه دوم هم کسانی که توقع داشتند ارکان حداقل چند دقیقه‌ای بداهه نوازی کند. گروه اول تا حدودی حق داشتند ناراضی باشند چون متولیان جشنواره درباره‌ی اینکه ارکان اگور کیست و چه رپرتواری می‌نوازد اطلاع رسانی درستی  انجام نداده بودند. اما گروه دوم به این خاطر ناامید شدند که اغلب باقلاما و موسیقی این‌چنینی ترکیه را با اسم اردل ارزنجان می‌شناسند در حالیکه ارزنجان و ارکان متعلق به دو دیدگاه متفاوت در موسیقی ترکیه هستند. باقلامایی که ارزنجان می‌نوازد ساز مدرن و قرن بیستمی محسوب می‌‌شود و کوپوزِ ارکان سازی بسیار کهن است. ارزنجان معتقد به اضافه کردن تکنیک‌های جدید و بداهه نوازی است اما ارکان به‌رغم اینکه یکی از مدرنیست‌های موسیقی جز (یا فیوژن جز) در ترکیه محسوب می‌شود، در نواختن سازهای ملی و محلی (او چندین ساز ترکی را می‌نوازد) معتقد به اصالت است و به بداهه نوازی و به استفاده از تکنیک‌های امروزی اعتقادی ندارد. در واقع او به احیای تکنیک‌های‌ کهن این سازها شهرت دارد. پس توقع بداهه نوازی و اجراهایی شبیه به آنچه که ارزنجان و کلهر ارایه می‌کنند از هنرمندی چون ارکان خطاست.

اجرای ارکان اوگور در تالار وحدت اتفاق ویژه‌ای برای موسیقی ایران بود. اگر مخاطب با شناخت و آگاهی به تالار وحدت می‌آمد شاید در کیفیت اجرای ارکان تأثیری نداشت ولی حداقل باعث به وجود آمدن فضای بهتری می‌شد و این آگاهی باعث می‌شد در نقدها نوشته نشود که ارکان ترانه‌های فولک را به شکل جَز اجرا کرد!

عکس‌ها از ستاره کاظمی

چهارشنبه ۲۷ دی‌ماه، در هشتمین روز از سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر، همایون سخی نوازنده‌ی مشهور افغانستانی رُباب در تالار وحدت به روی صحنه رفت. او برای این اجرا، مسیر طولانیِ کالیفرنیا تا تهران را آمده بود، اما متأسفانه برای مخاطبان واقعی خود ننواخت.

نیمی از صندلی‌های تالار وحدت خالی مانده بود و نیمی دیگر توسط خیل مهمانان اداری و دولتیِ دعوت‌شده به جشنواره فجر و همین‌طور خبرنگاران و عکاسان بی‌شمار، اشغال شده بود. تالار آنچنان بی‌رونق مانده بود که افراد از ایوان‌ها به طبقه‌ی پایین آورده شدند و بدون هیچ نظمی در ردیف‌های جلویی مستقر شدند. به‌ندرت در بین حضار، مخاطب واقعی موسیقی راگا حضور داشت. حتی از شهروندان افغانستانی ساکن تهران هم چندان خبری نبود. شنوندگان به حدی از ذوقْ خالی بودند که صدای صحبت و زنگ تلفن همراه و رفت و آمد تا اواخر اجرا متوقف نشد. کف‌زدن‌های متوالی در سکوت‌های بین بخش‌های یک قطعه گواه آن بود که شنونده هیچ ارتباط ذهنی و احساسی با موضوع، برقرار نکرده است.

همایون سخی در بخش اول به نمایش مهارت شگفت‌انگیزش در نوازندگی، تکنیک شخصی و منحصر‌به‌فرد و روایت مدرن خود از راگ‌ها پرداخت و در بخش دوم انگار محض خوشنودی مخاطبی که چندان گوش آشنایی به پیچیدگی موسیقی کلاسیک افغانستان نداشت، با افزودن دف (به نوازندگی حسین رضایی‌نیا) و تغییر تم به فضای موسیقایی ایرانی مسیر اجرا را به سمت شور و حالی مقبول‌تر برای مخاطب عام هدایت کرد.

به نظر می‌رسد عمده‌ی هنرمندان مدعو در جشنواره فجر امسال، هنرمندانی برجسته بودند که حضور آن‌ها در تهران فرصت مغتنمی برای مخاطبان جدی انواع موسیقی شمرده می‌شد؛ اما این مخاطبان کجا بودند؟ در حالی که در رویدادهای موسیقیایی بسیار کوچک‌تر، اطلاع‌رسانی در سطح بسیار وسیعی انجام می‌شود و امکان حضور در اجراها به راحتی و به انواع روش‌ها در اختیار افراد قرار داده می‌‌شود، صندلی‌های سی و سومین جشنواره فجر - بزرگ‌ترین رویداد فرهنگی کشور در بخش دولتی- با حضور چنین هنرمندانی، خالی می‌ماند و این مصداق عینی سوء مدیریت و اتلاف بودجه‌ی کشور در عرصه‌ی فعالیت‌های هنری و فرهنگی است.

نیمه‌ی پر: هرچند حاصل ده سال عمر یک ارکستر باید باکیفیت‌تر از این باشد اما در ایرانِ اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود! حفظ کردن و تداوم فعالیت یک ارکستر، خود، کار صعبی‌ست. باید بر شانه‌ی این ارکستر زد و گفت دمتان گرم. و جای خوشحالی‌ست که بشنویم گروهی متشکل از انواع سازهای بادی، در اوضاع آشفته‌ی موسیقی در ایران، گیریم با موسیقی پاپیولارِ دهه شصت و هفتادِ غرب کنسرتی تدارک دیده‌اند؛ آن هم با نوازندگانی با میانگین سنی پایین و یک اجرای تماشاگرپسند صمیمی و بی شیله پیله که تکلیفش با خودش مشخص است.

سطح نوازندگی و اجرا در طول سال‌های گذشته تفاوتی نکرده اما به لحاظ شخصیت، ارکستر به ثباتی رسیده است. تاجاییکه اگر یک قطعه‌ی پاپ به این ارکستر بدهیم، می‌توانیم حدس بزنیم که آن قطعه را چگونه خواهیم شنید. (مانند واریاسیونِ ترانه‌ی شکار آهو در همین اجرا). به نظر می‌رسد این ارکستر چیزی بیش از این نمی‌خواهد و از کار خود راضیست.

نیمه‌ی خالی: مهمترین مساله، تجدید نظرِ این ارکستر درباره‌ی خود است (اگر اراده‌ای برای آن وجود داشته باشد) که ماحصل آن، چنین تغییراتی می‌تواند باشد:

-         صدای ارکستر، دیگر دائماً روی سرِ شنونده نخواهد بود و پویایی بیشتری خواهد داشت (آیا ارکستری با یک لشکر سازِ نعره‌زن مسأله‌ای مهمتر از این هم دارد؟)

-         درباره‌ی رپرتوار باید تجدید نظر اساسی صورت گیرد؛ نه اجرایِ واگنر و اشتراوس، دست کم ارکستر به سمتِ شعارِ خود، بهترین‌های جز و لاتین، حرکت کند.

-         از پرکاشن و درامز و گیتار بیس، فکر شده‌تر و با نگرش حداقلی استفاده شود.

-         موضوعاتِ غیر از موسیقی از اجراها حذف شود: پخش کلیپ (مانند کلیپ نوستالژی‌های دهه شصت در میانه‌ی همین اجرا) یا رقص نور و مانند اینها.

باری؛ حیف است که چنین ارکستری با نوازنده‌های مستعدش، با سابقه و اعتبارش، قدر خود را اینقدر نازل بداند که اجرای خود را آشفته بازاری کند که در آن مهم نباشد بیش از نصف تماشاگران در حال فیلمبرداری باشند یا یک تماشاگر از بالکنِ تالار وحدت، رویِ سن، رقص لیزر برپا کند یا بعد از هر تشویق، یکی صدای قورباغه دربیاورد. چنین فضایی ماحصلِ نوع نگاهِ این ارکستر به خود و کارش است. از همین آبشخور است که 22 قطعه برای یک اجرا پشت هم ردیف می‌شوند و بی هیچ اطلاعاتی در موردشان (مهمتر از همه نام آهنگساز) صرفاً به نام قطعات بسنده می‌شود و از بین همان‌ نام‌ها هم سه مورد اشتباه نوشته می‌شود. مانند Black Orpheus  که Black Or Pheus نوشته شده است.
به هر روی، آنچه از این برنامه برمی‌آمد این بود که به ظاهر این ارکستر، تداوم فعالیت و کسب جوایز و خوش‌گذراندن را غنیمتی می‌داند و به دلخواهِ خود رسیده است. زنده باد.