تگ: حسین علیشاپور

آیا برای یاد کردن از یک هنرمندِ برجسته باید او را در خویش رونویسی کرد؟ یاسمین رحمتی، در یک «به‌یاد محمدرضا لطفی»ـِ دیگر به نامِ «نهان»، به این پرسش گفته است آری. رحمتی، که سنتور می‌نوازد، وجهِ «شیدا»یی و «چاووش»ی لطفی را سراغ گرفته است؛ وجهِ آهنگسازانه و رهبری‌کننده‌ی او، که ـ البته ـ در عین حال که بر ذوق این نوازنده‌ی شاخص اتکا داشت، تنها به یمن باهمستانِ موسیقایی جوانان آن زمانِ «مرکز حفظ و اشاعه» ممکن می‌شد. «نهان» از همه‌ی این‌ها تهی است.

نه این‌که نوازندگان از نمونه‌های آن‌زمانی‌شان بهتر نیستند، که در مجموع هستند و یاسمین رحمتی هم از ذوق سهم خودش را دارد. مسئله وسعت امکان‌هاست: آن زمان آن‌قدر، این‌زمان چقدر؟ اینجاست که رونویسی کافی نیست. از ساخته‌های رحمتی تا گروه‌نوازی و آواز و صدابرداریِ «نهان» را، امروز، با ده‌ها نوازنده و خواننده‌ی دیگر می‌توان تجربه کرد و مطمئن بود تغییر تعیین‌کننده‌ای رخ نمی‌دهد. معنیِ این حرف به سادگی یک چیز است: وقتی برای موسیقیِ مؤثر، به چیزی بیشتر از یک «رونویسی» نمی‌اندیشیم، موسیقی‌مان به‌راحتی می‌شود: معمولی و تکراری، حتی برای علاقه‌مندانش.

تکنوازی‌های نوبتی، به سبْکِ «تقسیمِ غنائم»، اثر را چندپاره‌تر کرده است و حجمِ بالا و کیفیتِ نامناسبِ واخُنشِ (ریوِربِ) صدای خواننده سازوآواز (به‌خصوص در همراهی با سنتور) مضحک کرده است: سنتور در اتاق می‌نوازد و خواننده با میکرُفن در سالن بسکتبال آواز می‌خواند. وقتی هم نوبت به سهمِ سه‌دقیقه‌ایِ کمانچه‌ی محمدصادق شاه‌ولایتی از ۴۴ دقیقه‌ی آلبوم می‌رسد، شنونده، در بیست دقیقه‌ی پیش از آن، آن‌قدر رمق خود را از دست داده که دیگر به سختی می‌تواند حوصله‌ی شنیدنِ بهترین تکنوازی اثر را در خویش فراهم آورد و بفهمد که در این میان این سه‌دقیقه یعنی چه: دستاوردی برای این کمانچه‌نواز تا بداند هنرش را «امروز» چگونه باید عرضه کند؛ دانستن و بلدبودن کافی نیست، چگونگیِ عرضه خود عینِ هنر است.

«نهان» برای یادگرفتن چیزهای بیشتری دارد: اول، در تعامل پیوسته و مستمر بودن با مخاطب، اما همچنان جدی و، پس، صبور در انتشار؛ عجله هنوز هم کارِ شیطان است. دوم، درس مهم‌تری است که می‌توان، از جمله، در دبستان «نهان» آموخت: نوازنده‌ی خوب از تعاملِ رودررو با شنونده می‌روید و آهنگساز از فکر.

برای خرید و دانلود آلبوم نهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بیش از آواز، که به‌واسطه‌ی رنگ و گستره‌اش می‌تواند زنانه یا مردانه باشد، قابلیتِ دیگری برای انعکاسِ جنسیتْ در ذاتِ موسیقی نیست؛ حداقل تا آنجا که به روابطِ صداها باز می‌گردد. تحمیلِ جنسیت‌محوری بر صداها، که راه‌های نمودِ خود را در نظام‌های موسیقایی به اتکای روابطِ دیگری یافته‌اند، همان‌قدر ناروا، بی‌مبنا، ساختگی و غرض‌ورزانه است که بر حقوق و زندگی اجتماعیِ انسان‌ها؛ و به‌خصوص، اینجا و به احترامش، در داوریِ موسیقیِ زن.

شعر زن چنین تحمیلی بر موسیقی روا داشته، اما تنها از این مسیر نیست که شکستِ خود را حتمی می‌کند. مسیر اصلی از خلال ادعاهای موسیقایی می‌گذرد: «نگاهِ پلی‌فُنیک، تلفیق شعر و موسیقی با معیارهای علمی، شناخت دقیق مُدهای ایرانی و کاربردِ صحیح آن، رنگ‌آمیزی صوتی و استفاده‌ی به‌جا از سازهای مختلف با توجه به قابلیت‌ها و وسعت صوتیِ آنها و در نهایت افزودنِ چاشنی احساس و بیان زنانه». شعرِ زن تقلید ناموفقی است از تجربه‌هایی از جنس مجید درخشانی؛ تجربه‌هایی که موفقیتِ خود آنها نیز تردیدبرانگیز است: تحمل‌پذیر کردنِ ساز و آواز با نشاندنش بر همنوازیِ گروه، بی‌هیچ رابطه‌ی معناداری بین‌شان؛ تکنوازی‌هایی که گاه در کمتر از یک‌دقیقه‌شان سه‌بار ویرایش دیجیتال انجام شده است؛ بافت صوتی‌ای که از خود دفاع نمی‌کند، نه آنجا که به بسط و گسترش ایده‌ها مربوط است و نه آنجا که سازهای برگزیده را می‌کاویم ــ نمونه‌اش حضور مزاحم و تقریباً همیشگی ویلن‌سِل‌ها؛ و دیگر نمونه‌ها.

اما حقِ شعرِ زن را به‌جا نیاورده‌ایم، اگر از تولیدِ بی‌کیفیتش نگوییم. گذشته از صدابرداری و میکسِ بی‌کیفیت (به‌ویژه برای سنتور)، آنچه احساسِ هیچ انگاشته شدن را به‌طرزی سخاوتمندانه به مخاطب القا می‌کند ویرایش‌های دیجیتالِ متعدد است؛ نه‌تنها از آن جهت که سه دقیقه تکنوازیِ «زنی که [...] حرف‌هایی دارد از ملودی‌های غنی ردیف» را برای‌مان سرِ هم می‌کنند، بلکه از آن جهت که تا این حد ناشیانه‌اند. اگر رواست که مسئولیت اصلیِ این کیفیت را بر دوش نسترن هاشمی بگذاریم، این هم رواست که مؤسسه‌ی ماهور را نیز در این کار سهیم بدانیم؛ مؤسسه‌ای که به‌نظر می‌رسد با سرعت از دورانی که در کیفیتِ تولید وسواس به‌کار می‌بُرد دور می‌شود. آیا بی‌جاست این وضعیت را معلولِ انتشارِ آلبوم‌های بی‌هزینه‌ای بدانیم که کارشان کارِ کارتِ ویزیت است؟

برای خرید و دانلود آلبوم شعر زن به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

سرو بالا را شاید بتوان نمونه‌ای از ده‌ها اثری دانست که در سی ساله‌ی اخیر تولید شده‌اند و بی‌سروصدا آمده‌اند و رفته‌اند؛ آثاری که همه‌‌ی مختصاتشان طبق هنجارهای رایج و تثبیت شده شکل می‌گیرد و هرگز قرار نیست با شکل‌گیری‌شان اتفاقی خاص رخ دهد. نه مخاطبان چندان چشم به چنین آثار منفعلانه‌ای دوخته‌اند و نه متخصصان انتظار چندانی از آن‌ها دارند. اگر سابقاً چنین آثاری به لطف سکوت و سرکوب دیگر ژانرهای موسیقایی ، که تا بیست سال پیش حاکم بر فضای موسیقی بود، و البته اندک طراوت و تازگی‌شان نسبت به زمانه‌ي خود تا حدّی می‌توانستند مورد توجه قرار گیرند، در شرایط فعلی هیچ چشم‌اندازی برای آن‌ها نمی‌توانیم متصور باشیم:

یکی دو تصنیف، چند ساز و آواز، «گروه‌نوازی» سازهای ایرانی به‌سبک کلیشه‌ای «تار و کمانچه و سنتور و عود و نی همه همان یک ملودی را بزنند»، نشاندن عین‌به‌عین سیلاب‌های اشعار روی نت‌ها و خود را تسلیم محض وزن کلام کردن، تطابق سیر کلّی مدال قطعات و آلبوم با سیر موجود در ردیف امّا نه شکلی بدیع یا ظریف  و گنجاندن یکی دو چهارمضراب و پیش‌درآمد، همگی در بیات ترک و افشاری با آشناترین برداشتی که از این دو آواز می‌توانیم متصور باشیم، تمام داستان «سرو بالا»ست.

در دفترچه‌ی سی‌دی محمد عشقی این اثر را در امتداد «ساختار و زیبایی‌شناسی چند صدساله»ی «سنت» دانسته است. این اثر نه برآمده از سنتی چندصدساله است و نه یک اثر سنتی (با تمام ابهام معنایی‌اش).

ویژگی‌های آن دقیقاً مختص به دوره‌ای خاص و اتفاقاً متأخر از تاریخ موسیقی ایرانی است که اگرچه پیوندهای نسبتاً پررنگی با سنت صد و چند ده‌ساله‌ی قاجاری (نه چندصدساله!) دارد، برآمده از منفعلانه‌ترین، کلیشه‌ای‌ترین و تکرارشونده‌ترین ساختارها و برداشت‌های فعلی درباره‌ي موسیقی کلاسیک ایرانی است.  این تصور موهوم از مفهوم مبهم «سنت» تنها توضیح دست‌اندرکاران «سرو بالا» برای چرایی شکل‌گیری آن است؛ دستاویزی همیشگی برای توجیه تکرار مکررات؛ امّا این‌بار حتّی دستاویز حفظ و امتداد سنت نیز، از آن‌جا که این اثر چندان «سنتی» هم نیست، به‌کار تطهیر چنین اثری نمی‌آید.

برای خرید و دانلود آلبوم سرو بالا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.