تگ: سالار عقیلی

«می‌دانم که می‌آیی» نوزده سال پس از ضبطش منتشر شده است. در زمانه‌ای رنگِ بازار را می‌بیند که خواننده و نوازندگان، هر کدام، در صحنه‌ی موسیقی شناخته‌ شده‌اند. اما نوزده سالِ پیش هنوز این‌چنین نبود و، درنتیجه، انتشارش در همان زمان، مطمئناً، سرنوشت دیگری داشت. اکنون ماجرا فرق می‌کند. تنها نامِ سالار عقیلی، در مقامِ خواننده،‌ بر رویِ جلد اثر، آینده‌ای متفاوت را برای آلبوم رقم می‌زند. تأخیرِ تقریباً بیست‌ساله‌ی انتشارِ اثر نه فقط از جنبه‌ی مالی به‌سودِ سازندگان و تهیه‌‌کننده‌ی اثر است، بلکه، با نوری که بر گذشته می‌تاباند، نشان می‌دهد که، از آهنگ‌ساز تا خواننده و نوازندگان، چه بودند و حالا کجا ایستاده‌اند.

اما، آیا انتشارش قرار است رنگی به اوضاعِ رنگ‌‌ورورفته‌ی موسیقی بدهد؟ امیرحسین سام (آهنگ‌ساز) از نسلی است که موسیقیِ ایرانی را در دوران «چاووش» شناخته‌‌ و، اینجا نیز، به‌طرز تمام‌وکمالی، از الگوهای به‌جامانده از موسیقی‌دانانِ آن سیاق پیروی می‌کند. او از محمدرضا لطفی رونوشت می‌کند، اما نه ظرافت و نه دقت او را در آهنگ‌سازی‌اش دارد؛ چیزی که بیش از همه خود را در نحوه‌ی به‌کارگیریِ گروهِ سازی، موسیقی تک‌خطی و شیوه‌ی بسط‌ و گسترشِ موسیقی می‌نمایاند. این‌جاست که این گوشزد لازم می‌شود که نمی‌شود ایده‌ها را برداشت و با کمی تغییر و با حفظِ عناصر موسیقایی دوباره به‌کار برد، در تکِ‌تک قطعات هم همین روند را در پیش گرفت و در آخر نامِ آلبوم بر آن نهاد.

اگرچه از جنبه‌ی آهنگ‌سازانه آلبوم چیزی نصیبِ شنونده‌اش نمی‌کند، اما بازگوکننده‌ی یک مسئله‌ی مهم است. نکته‌ای که در زمانِ حال به‌چشم می‌آید: میزانِ هوشیاری در تصمیم‌گیری و انتخاب در آتیه‌ی یک خواننده که، شاید، اگر کمی ذکاوت را چاشنیِ کارش می‌کرد، آینده‌ای متفاوت را برای خود رقم می‌زد. غیر از این، آلبوم جوابِ درخوری برای چراییِ انتشارش، آن هم بعد از نوزده سال، به‌دست نمی‌دهد. کاربردِ «می‌دانم که می‌آیی»‌ها دلگرمیِ سازندگانش است. زمانی که چیزی برای انتشار نیست، منتشر می‌شوند؛ این‌گونه، هم از جنبه‌ی مالی پرسودترند و هم سازندگانش از قافله عقب نمی‌مانند.

برای خرید و دانلود آلبوم می‌دانم که می‌آیی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

خلق هنری، خواسته یا ناخواسته، بازتاب‌دهنده‌ی تقابل‌هایی است که در جامعه جاری است. هنرمند به نوعی از آگاهی نسبت به هنر و محیطش دسترسی دارد که، مجموعاً، کنش‌های هنری‌اش را سامان می‌بخشد. در این مسیر، مؤلفه‌های تعیین‌کننده این‌ها هستند: «چیزهایی» که به آگاهی درآمده‌اند و «چگونگیِ» بازتاب هنری این آگاهی‌ها. با این حال، اهمیت این مسئله زمانی که خودِ هنرمند به‌صراحت مدعی چنین آگاهی‌هایی است به‌مراتب بیشتر می‌شود.

پشنگ کامکار، به استناد نوشته‌اش در دفترچه‌ی آلبومِ «جهانِ گذران»، موسیقی‌اش را «سنتی» و روزگارِ آن را «کم‌رونق» توصیف کرده است، با جوانانی که باید برای «پویایی و جویایی»شان کاری کرد. با این حال، خودِ اثر چه چیزی پیش‌ِرو می‌گذارد؟ بدیلی، امروز دیگر نه بی‌بدیل، از جهانِ صوتیِ گروه‌های شیدا و عارف، که در چنبره‌ی احتیاطِ موسیقایی و استقبال مخاطب، راه‌بندِ خود و خواننده‌اش (سالار عقیلی) شده است؛ تکرار موسیقاییِ این ادعا که «بازگردید به روزگارِ طلایی چاووش»؛ بی این تأمل که چرا آن روزگارِ طلایی دیگر بسنده‌ی «جوانانِ پویا و جویا» نیست. گیروگرفت تنها به دلایلی از قبیلِ لغزش‌های صدای عقیلی، بی‌تناسبی در چیدمان اشعار یا به‌کاربردنِ «حبیب حبیبم» برای شعر فروغ و یا ــ مثلاً ــ ناآگاهی در انتسابِ غلطِ اشعار به دیگران نیست. اثر بیشتر از آن‌که نقیضی باشد برای عواملی که «روزگار موسیقی سنتی» را «کم‌رونق» کرده‌اند، خودِ دلیل است؛ چنگ زدن به شناسه‌های بازار، در جستجوی محبوبیتِ ازدست‌رفته.

از عکس روی جلد تا ذکر تشکر از «بی‌چشم‌داشتیِ» عقیلی در دفترچه‌ی آلبوم، محصولْ امید به خواننده‌ای بسته که توجه بیشتری در جامعه به‌دنبال دارد. اما این‌که این‌بار سالار عقیلی را، به‌جای آن‌که کنار هشت ترانه‌ی بازاری ببینیم، در سازوآوازی معمولی و سه تصنیف ساده، هرچند با مقدمه‌های طولانیِ سازی، می‌یابیم، نباید باعثِ آن شود که تصور کنیم اثر سراسر سرنوشتی متفاوت یافته است. برعکس، موسیقی الکن‌تر است، وقتی سالار عقیلی‌اش، سازوآوازهایش، قطعات و تصنیف‌هایش نه مخاطب جدی را راضی می‌کند و نه مخاطب بازارِ معمولِ عقیلی را. در این گیروگرفت است که لحظه‌های دونوازیِ پشنگ و اردشیر کامکار و نیز اجرای تمیز و شفاف گروهِ نوازندگان نیز فرع می‌شوند. و به همین دلیل است که نوشته‌های پشنگ کامکار، از پیام‌آور یک آگاهی، به افشاگر یک «چه باید کرد؟» چهره می‌گرداند.

برای خرید و دانلود آلبوم جهان گذران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

به رغم اینکه برای اهلش این تلقی وجود دارد که اگر روی اثری اسمی از سالار عقیلی آمد باید از آن گذشت و به سراغ دیگری رفت اما آلبوم «و عشق آمد...» جای نظر دارد.

درمجموعه آلبوم‌هایی که از خوانندگان شاخص هم نسل سالار عقیلی در دو سال اخیر منتشر شده از بخش‌های مختلف رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی به خصوص ساز و آواز چندان خبری نیست. بخش عمده‌ای از آلبوم «و عشق آمد...» را دو ساز و آواز مفصل «آینه حُسن» و «مغبچه باده فروش» دربرگرفته است (حدود ۲۵ دقیقه). هرچند در فرازهایی عقیلی دیگر آن توانایی و دقت ۱۰، ۱۲ سال پیش را ندارد و چندان از آزمون اجرای جزئیات آواز موفق بیرون نمی‌آید اما با این همه نشان می‌دهد اگر کمی خلوت و تمرین کند در شیوه‌ی کلاسیک آواز ایرانی حرف‌هایی برای زدن دارد.

تلاش آهنگساز برای ساختن تصنیف‌های پر فراز فرود قابل تأمل است، مثل تصنیف «تَرک عشق» که سعی شده یک گردش ملودی خوبی در آن رخ دهد. البته که در بزنگاه این گردش‌ها سالار عقیلی در اجرا  ناموفق عمل می‌کند، کارهایی که پیش‌ترها در همکاری با آهنگسازان کاربلد به درستی انجام می‌داد.

تضانیفِ «و عشق آمد...» از شیوه‌ی تنظم‌های کلیشه‌ای آسیب می‌بنینند. آلبوم در فرازهایی مثل جواب‌ آوازها که خلوت و آرام است عیار بهتری دارد در قیاس با تصانیف. تلاش عقیلی برای اجرای تصانیف و فرازهای آوازی با حس و حالی منطبق بر فضای آلبوم و محتوای اشعار، حداقل در قیاس با آثاری که در سال‌های اخیر از او منتشر شده، قابل تأمل است.

تولیدکنندگان در نظر داشتند که تصویر کلیشه‌ای و پرکار سالار عقیلی به بخش آوازی این کار آسیبی وارد نکند ولی در عوض تصانیف در تنظیم راه کلیشه‎ رفتند. کلیشه‌هایی که بعضاً در تصانیف صدا و سیمایی بسیار استفاده شده مثل استفاده از دف با نواختن ریتم‌های آشنا و استفاده از پس زمینه‌‌ی زهی به شیوه‌ی متداول و کارهایی از این دست. این دومین آلبوم مرتضی صنایعی‌ است و به نظر می‌آید که با کمی دقت می‌تواند در آثار بعدی به محصول مطلوب‌تری دست پیدا کند.

برای خرید و دانلود آلبوم و عشق آمد... به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

باید برنامه‌ای که به عنوان الگوی رایج موسیقی دستگاهی می‌شناسیم را فراموش کنیم. دیگر غلبه با توالی «پیش‌درآمد، سازوآواز، تصنیف، رنگ» نیست. این توالی اکنون تقریباً به تمامی جای خود را به الگوهای جدیدی داده است و کارایی‌اش را برای فهم آثار جدید موسیقی کلاسیک ایرانی از دست داده است.

این الگوهای جدید را دو قطب متفاوت به کار می‌گیرند: یکی آنانی که با دغدغه‌های هنرمندانه‌تر قصد رهایی از آن را دارند، حتّا گروه به اصطلاح مکتبی‌تر موسیقی‌دانان موسیقی دستگاهی، و دیگر آنانی که نگران بازارند و طمأنینه‌ی آن توالی کلاسیک برای‌شان خطر از دست دادن مخاطبان را به همراه دارد. «نگاه آسمانی» اثری است نزدیک به قطب دوم، قطبی که به نظر می‌رسد ژانری جدید را در صحنه‌ی موسیقی ایران تثبیت کرده است و اکنون می‌شود با نگاهی کل‌نگرتر، ویژگی‌هایی تیپیکال را برای آن برشمرد.

شاید ریشه‌ی شکل‌گیری این ژانر را بتوان در بعضی آثار دهه‌ی هفتاد –به‌خصوص آن‌هایی که با صدای علیرضا افتخاری اجرا می‌شدند- شناسایی کرد. اکنون، می‌توان ویژگی‌های این ژانر را به تسامح چنین دانست: غلبه‌ی سنگین تصنیف (ترانه) بر سایر گونه‌های اجرایی، حذف گونه‌هایی چون پیش‌درآمد، چهارمضراب و رنگ، غلظت بسیار پایین سازوآوازها (معمولاً در حد یک یا نهایتاً دو سازوآواز)، علاقه‌ به استفاده از نوعی «ارکستر گلهایی» سبک، تمایل زیاد به فواصل تامپره، تمایل زیاد به استفاده از آوازها و دستگاه‌هایی چون دشتی، اصفهان و ماهور، ساده‌سازی پیچیدگی‌های موسیقی ایرانی، اقبال به ریتم‌های ساده اما نسبتاً پرتحرک، ساختار فرمال ساده‌هضم قطعات، و گرایش به احساس‌گرایی شدید در همه‌ی وجوه. مجموعه‌ی این عوامل، به شکل‌گیری نوعی موسیقی به شدت سانتی‌مانتال انجامیده است که در حال تعمیم یافتن به موسیقی‌دانان و آوازخوانانی است که سابقاً خود را از این جریان‌ها دور می‌دیدند. این ژانر نوظهور تکیه‌گاهی در موسیقی رادیویی دارد، اما بازتفسیرش از آن دوره نابارورانه است.  برای درک این میزان از سانتی‌مانتالیسم –احساس‌گرایی سطحی و توخالی- کافی‌ست به ترانه‌ی «نگاه آسمانی» گوش کنیم.

با وجود همه‌ی این‌ها، «نگاه آسمانی» و آثار مشابه آن را باید بسیار جدی گرفت. این اهمیت نه به دلیل ویژگی‌های هنری‌شان، که زاییده‌ی گسترش معنادارشان در سال‌های اخیر است. باید همتی کرد و پرسید و پژوهید که کدام مناسبات و نیازهای جامعه‌شناختی، اقتصادی، سیاسی، هنری و فرهنگی به این فراگیری انجامیده است.

برای خرید و دانلود آلبوم نگاه آسمانی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

برای آثار تازه‌ی آن دسته‌ از هنرمندانی که روی لبه‌ی مرزِ هنر مردم‌پسند و هنر کلاسیک حرکت می‌کنند، همیشه یک سؤال تکراری اما مهم مطرح است: هنرمند در اثر تازه‌اش به کدام سوی مرز بیشتر لغزیده است؟ آثار موسیقی‌دانانی از این دست گاهی اوقات می‌توانند تحسین مخاطبان نخبه‌ی موسیقی را برانگیزند و گاهی اوقات می‌توانند، هم‌زمان با بی‌میلیِ نخبگان، سالن‌های چند هزار نفره را برای سانس‌های متوالی پر کنند. اما یکی از نتایج معمولِ حرکت روی مرز، تمایل به کسب توجهِ مخاطبانِ هر دو سوی مرز است. به نظر می‌رسد آلبوم جدید سالار عقیلی نیز تلاشیست در جهت چنین تمایلی: تلاش در جهت داشتنِ هم این و هم آن؛ که البته تبدیل شده است به مثالی برای «نه این و نه آن».

تصنیف‌های طولانی با ملودی‌های پیش‌بینی‌پذیر نمی‌توانند چندان مردم‌پسند به حساب آیند. از سوی دیگر، پیچیدگیِ موسیقایی‌ قطعات نیز آنقدر نیست که بتوانند ذهن مخاطبان جدی موسیقی را به خود درگیر کنند. قطعات آلبوم نه قابلیت برانگیختنِ احساسات عامه را دارند و نه می‌توانند خوراک مناسبی برای شنوندگان ساختاریِ موسیقی باشند. بافتِ گاهی چندصدایی و یا آکُرد‌های گاه و بی‌گاه در تکنوازی‌ها احتمالاً از نظر طرفداران جهانی‌شدنِ موسیقی ایرانی تلاشی چندان جدی به حساب نمی‌آید. از طرفی، این غربی‌مآبیِ نصفه و نیمه احتمالاً طرفدارانِ اصالت در موسیقی ایرانی را نیز، که تشنه‌ی شنیدنِ یک بافتِ اونیسون -و تازگی‌ها هتروفونیکِ- ناب هستند، مأیوس خواهد کرد. «پیدای پنهان» نه توانایی جذب مخاطب عام را دارد، نه مخاطب خاص، نه آنقدر خلاقانه‌ است که بتوان از جسارتش لذت برد و نه می‌توان از بازنمایی بی کم و کاست اصالت در آن دلخوش بود. اما با همه‌ی این‌ها، احتمالاً این آلبوم می‌تواند برای مسئولینِ انتخاب‌ آهنگ‌های رادیو جذاب و پرکاربرد باشد: رسانه‌ای که زمانی نمادِ موسیقی‌ مردم‌پسند بود اما حالا دقیقاً در وضعیتی مشابه با سالار عقیلی به سر می‌برد: «نه این و نه آن».

برای خرید و دانلود آلبوم پیدای پنهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

به تساهل و با پذیرش همه‌ی تقلیل‌گرایی‌هایی که در دسته‌بندی‌های این‌چنینی وجود دارد، می‌توان شخصیت موسیقایی مسعود شعاری را، در آثار صوتی‌اش، به دو پاره‌ی کمابیش متمایز تقسیم کرد: اولی، مسعود شعاری‌ای که رپرتوار سه‌تار را گسترش می‌دهد، سبک‌های مختلف نواختن سه‌تار را معرفی و تدوین می‌کند، قطعات قدیمی را به هیئت سه‌تارنوازانه درمی‌آورد و در یک کلام، خویی آموزش‌گر/پژوهش‌گر دارد. این روی شعاری را می‌توان در کتاب‌های‌اش، با کاروان صبا، و حتی سایه‌وار بازشناخت.

پاره‌ی دیگر شخصیت موسیقایی او را آثاری چون سیر، در سایه‌‌ی باد، غروب، انتظار و البته تا حدی افسانه‌ی روزگار ساخته‌اند؛ آثاری که در آن‌ها وجه خلاقیت فردی و آفرینش هنری پررنگ‌تر هستند، یا به عبارت دیگر قرار است پررنگ‌تر باشند. افسانه‌ی از نظر ساختار کلی آلبوم  گویی ادامه‌ای بر «سایه‌وار» است: توالی قطعات پیش‌تر آهنگ‌سازی شده و مقدمه‌های کوتاه تک‌نوازانه‌ی سه‌تار برای گریز از تبدیل شدن آلبوم به مجموعه‌ای از تصنیف‌های کم‌ارتباط از لحاظ مُدال و سبک‌شناسانه. با وجود این این اثر می‌تواند از بعضی لحاظ‌ها در دسته‌ی دوم جای بگیرد، و آن هم دست بازتر نوازنده /تنظیم‌کننده برای تفسیر آزادانه‌تر قطعات بازاجرا شده است؛ به این دلیل که بر خلاف سایه‌وار، قطعات این آلبوم در اصل برای تار یا سه‌تار ساخته و اجرا نشده‌اند. علاوه بر این، این قطعات تصنیف هستند و برخلاف سایه‌وار حیثیت استفاده از کلام و آواز نیز در آن‌ها نقش دارد.

این آزادی تفسیر برای اجرای دوباره چندان پاسخ درخوری در اثر شعاری نیافته است. عموم مانورهای سه‌تارنوازانه‌ی اثر محدود به تضادهای شدید دینامیکی و تک‌ریزهای همراه با کرشندوهای پرشتاب است؛ و البته در کنار آن‌ها، تأکید بر صدادهی حجیم گروهی از سه‌تارهای متنوع. جز این‌ها، نقش مفسر در جنبه‌های دیگر (مانند جمله‌پردازی، بسط قطعات، چندصدایی‌ها، نوع ارتباط قطعات با یکدیگر یا ارکستراسیون) چندان پررنگ نیست و اثر در فضایی خاکستری میان «تفسیر(آهنگسازی)- بازاجرا» معلق و سرگردان می‌ماند؛ نه آن‌چنان سوژه‌های‌اش دست‌نخورده‌ هستند که خروجی‌‌اش بازاجرا و بازسازی قلمداد شود، نه آن‌قدر تغییر شکل یافته‌اند که بتوان آن را اثری خلاقانه و هنری به شمار آورد.

سالار عقیلی کامیار صلواتی مسعود شعاری مرکز موسیقی حوزه هنری سه تار افسانه روزگار کلاسیک ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم افسانه‌ی روزگار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

ساخت موسیقی رسمی برای جام جهانی سنتی‌ست که مختص کشور‌های میزبان است: کشور میزبان آهنگی را انتخاب می‌کند، برای فیفا می‌فرستد و بعد از تأیید این نهاد به طور رسمی به عنوان آهنگ جام جهانی منتشر می‌شود. چنین روالی برای دیگرکشورهای شرکت‌کننده وجود ندارد. در این کشورها احتمالاً به‌طور طبیعی هر آهنگی که بیشتر توجه مخاطبان را برانگیزد «رسمی‌تر» هم می‌شود. نگاهی به آهنگ‌های رسمی کشور‌های میزبان نشان می‌دهد همه‌ی این کشورها دریافته‌اند تولید موسیقی برای جام جهانی رسالت موسیقی مردم‌پسند است و چنین کاربردی را نمی‌توان از موسیقی کلاسیک انتظار داشت. یادآوری می‌کنم که در میان این کشورها آلمان، فرانسه و روسیه‌ای حضور دارند که اگر قرار باشد سنت موسیقی کلاسیک‌شان را به رخ بکشند، احتمالاً جایی برای فخرفروشی ما باقی نمی‌ماند. قطعه‌ی «یازده ستاره» با صدای سالار عقیلی نشان می‌دهد مسئولین ما توانایی تفکیک انواع موسیقی و کارکرد‌های‌شان از یکدیگر را ندارند. منظورم از «مسئولین»، مسئولینِ فدراسیون فوتبال نیست. امسال بر خلاف دوره‌های قبلی، مسئولیت سفارش موسیقی به عهده‌ی یک سازمان فرهنگی‌ـ هنری بوده است: بنیاد رودکی.

همه چیز در «یازده ستاره» فخرفروشانه است: همکاری سالار عقیلی، شهرداد روحانی و بابک زرین، اجرا توسط ارکستر سمفونیک، شعر و موسیقی ملی‌ـ حماسی، اجرا در مراسم رونمایی، اجرا در کنسرواتوار چایکوفسکی و غیره. در مقابل این حد از «تفاخر»، یکی از آهنگ‌های غیررسمی برای جام جهانی امسال را امیر تَتَلو، خواننده‌ی زیرزمینی پرحاشیه، اجرا کرده است؛ کسی که نامش گره خورده است به ابتذال، عوام‌فریبی و البته «بَغ‌بَغو¹». مقایسه‌ی «گُل»، آهنگ تتلو، و «یازده ستاره» می‌تواند از جهاتی جالب باشد.

همانطور که گفته شد «یازده ستاره» در جایگاهی اشتباه قرار گرفته و هدفی را نشانه رفته است که با توجه به نوع موسیقی و کارکردهایش منطقاً نمی‌تواند جزو اهدافش باشد. سفارش این موسیقی برای جام جهانی شبیه به سفارش نهار برای صبحانه است. در مقابل، «گل» دقیقاً همان جایی‌ست که انتظار می‌رود: یک موسیقی مردم‌پسند برای یک اتفاق مردم‌پسند. ملودی اصلی هر دوی این قطعات برگرفته از قطعه‌ای دیگر است: در «گل» موسیقی فیلم ‌پدرخوانده را می‌شنویم و در «یازده ستاره» ملودی یکی از آهنگ‌های معروف پاپ (قطعه‌ی «دریا» ساخته‌ی نیما چهرازی). با این تفاوت که تقلید تتلو از پدرخوانده از جنس اقتباس است، در توضیحات آهنگ به آن اشاره شده و، چه با آن موافق باشیم چه نباشیم، به هر حال خلاقیت هنری محسوب می‌شود. اما تقلید در «یازده ستاره»، خواسته یا ناخواسته، نوعی سرقت موسیقایی قلمداد می‌شود و نشانه‌ی ضعف در آهنگسازی‌ست. شعر «یازده ستاره» در نخ‌نماترین و خنثی‌ترین حالتِ ممکن به سر می‌برد؛ شاعر، بدون اینکه کوچک‌ترین وقعی به مسئولیت‌های اجتماعی‌اش نهد، دم‌‌دستی‌ترین الفاظ و مفاهیم حماسی و ملی را کنار هم چیده است. در مورد «گل»، شعر کاربردی‌ست، تا حدی خلاقانه است و با شنیدن آن حداقل می‌فهمیم شاعر در جامعه‌ی ایرانِ دهه‌ی 90 شمسی می‌زیسته است. از طرفی، «یازده ستاره» یک قطعه‌ی موسیقاییِ جدی محسوب می‌شود، پیچیدگی‌های هارمونیک و ملودیک دارد و توسط یک ارکستر متشکل از ده‌ها نوازنده‌ی خبره اجرا شده است. در حالی که «گل» ساده و سبُک است و همه‌ی بار اجرایش را سَمپِل‌های کامپیوتری به دوش کشیده‌اند.

حداقل در مورد این دو قطعه، به نظر می‌رسد مرز‌های موسیقی مبتذل و فاخر، موسیقی هنری و غیرهنری و موسیقی عام و خاص به شکل غریبی مخدوش شده‌اند. نگاهی به وضعیت مخاطبانْ میزان این خدشه را بیشتر هم خواهد کرد: «یازده ستاره» به تعبیری مخاطب عام دارد؛ یعنی مخاطبان بی‌حدوحصری که قطعه‌ی موسیقی توسط ابزارهای تبلیغاتیِ گسترده به آن‌ها خورانده شده است و میزان قوه‌ی اختیارشان برای انتخاب موسیقی به حداقل رسیده است. در مقابل، «گل» به تعبیری مخاطب خاص دارد؛ یعنی مخاطبان اندکی که اگر بخواهند قطعه‌ی تتلو را بشنوند باید تصمیم بگیرند، انتخاب کنند، به صفحات اینترنتی شخصی تتلو مراجعه کنند، قطعه‌ی «گل» را دانلود کنند و اگر به مذاقشان خوش آمد، به پلی‌لیست شخصی‌شان اضافه‌اش کنند. به نظر می‌رسد بخشی از این به‌هم‌ریختگیِ مرز‌ها به دلیل دستکاری نهاد‌های رسمی، دولتی و حکومتی در جریان طبیعی موسیقی و مخاطبانش باشد. «یازده ستاره» را می‌توان نمادی دانست از استبداد در هیئت موسیقی: عامه‌ی جامعه مجبورند در وعده‌ی صبحانه، نهار بخورند؛ تنها به این دلیل که نهار احتمالاً ظاهر فاخرتری دارد.

1- تابستان سال 1394 تتلو از طرفدارانش در اینستاگرام خواست بگویند «بغ‌بغو» و چندین هزار نفر چنین درخواستی را انجام دادند. این ماجرا واکنش‌های زیادی را در انتقاد از افول سطح سلیقه‌ی شنیداری جامعه درپی داشت.

امیر تتلو بابک زرین سالار عقیلی شهرداد روحانی یازده ستاره فوتبال جام جهانی روسیه فیفا علیرضا جعفریان بنیاد رودکی آهنگ جام جهانی