نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: سعید یعقوبیان


musighi va erfan

فیل و فنجان؛ یک مقدمه‌ی کوتاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

شصت صفحه از این کتابِ صد و بیست‌صفحه‌ای مقدمه‌ایست در اشاره به برخی آرای فلسفه‌ی اسلامی، عرفانِ ایرانی-اسلامی و کلامیون در بابِ موسیقی. تا همین جا باید گفت عنوان کلیِِ کتاب بیانگرِ محتوای آن نیست و این کتابِ کم‌حجم، با حذفِ نصفِ دیگرش، می‌بایست چنین عنوانی می‌داشت: «موسیقی در کلام، عرفان و فلسفه‌ی اسلامی؛ یک مقدمه‌ی کوتاه».

نصفِ دیگر چرا باید حذف می‌شد؟ کتاب سه بخش دارد. نخست همان موضوعی که اشاره شد. موضوعِ دو بخش دیگر، دیدگاه جوانان امروز ایران در زمینه‌ی آرای فلسفی و عرفانی و «چالش تفاوت نگاه» است که مشخص نیست چه ارتباطی به عنوان فعلی دارند و با چه توجیهی در ذیلِ این عنوان گنجانده شده‌اند. جالب اینکه نه در روی جلد، بلکه در شناسنامه‌، نامِ کتاب، این عنوانِ فرعی را دارد: «با نگاهی به باورپذیریِ آرا برای جوانان امروز». اهمیتِ آشنا شدنِ دانشجویان و علاقه‌مندان به موضوعِ محوریِ کتاب، قابل مقایسه با اهمیت این موضوع فرعی، موضوعی در حد یک مقاله‌ی دانشجویی، نیست. عنوانِ کلیِ حاضر، اگر نگوییم فریبنده، دست کم یادآور واقعیتی‌ست که در آن لطیفه‌ی علمیِ مشهور مستتر است. اینکه یک آلمانی پس از عمری پژوهش و تحقیق، کتابی در چندین مجلد می‌نویسد و آن را «مقدمه‌ای در شناختِ فیل» نام می‌گذارد و یک ایرانی پس از یک مطالعه‌ی اولیه، کتابچه‌ای می‌نویسد با عنوانِ «فیل چیست؟»

«موسیقی در کلام، عرفان و فلسفه‌ی اسلامی» حتی اگر در قالب مقدمه‌ای کوتاه نیز به آن پرداخته شود، به مقدماتی بیش از آنچه در این کتاب آمده نیاز دارد. به جای آن، در انتهای هر مبحث، که خود خلاصه و مجمل‌ است، چند صفحه نیز با عنوانِ جمع‌بندی آمده که جملاتش دقیقاً تکرار جملاتِ متن اصلیِ همان مبحث است.

با این اوصاف، بعد از عنوان نادقیقِ کتاب، مهمترین نقص، ساختار کتاب است که نیم اول، نیاز به تکمیل و ویرایش دارد و نیم دیگر بی‌ارتباط است و ناموجه.

تألیفات در باب موضوع محوری این کتاب، کم بوده‌اند و اغلبِ همان «جوانان» شاید حتی نامِ معتزله و اشاعره و محی‌الدین و امثالهم را هم نشنیده باشند. از این رو خواندن بخش اول، می‌تواند برای آشنایی اولیه‌ مفید باشد، اما دریغ که در پازلِ مغشوشی گنجانده شده‌است.

کتاب موسیقی در فلسفه و عرفان یک مقدمه کوتاه نشر مرکز محمدرضا آزاده فر سعید یعقوبیان

 

02 مهر 1397
Matn o Hashiyeh10

دنبال ساز دست دوم می‌گردید؟

نویسنده: سعید یعقوبیان

گاه از زبانِ آنها که تصمیم گرفته‌اند به دنیای موسیقی گام بگذارند می‌شنویم که دنبال یک «ساز دست دوم» هستند؛ احتمالاً با این ذهنیت که قیمت‌اش ارزانتر باشد یا اینکه اگر از ادامه‌ی راه منصرف شدند، زیاد متضرر نشوند.

سازهای موسیقی کلاسیک، در مقام یک کالا، با گوشی تلفن همراه، تلویزیون، یخچال و دیگر لوازم خانگی تفاوتی دارند. ارزش یک ساز لزوماً با استفاده شدن‌اش پایین نمی‌آید. سطح کیفی یک ساز از لحظه‌ای که کارِ ساخت‌اش تمام می‌شود، اگر به درستی از آن مراقبت شود (مثل هر کالای دیگر) افت نمی‌کند بلکه در مورد سازهای موسیقی احتمال دارد بالاتر هم برود. بخشِ عمده‌ی یک ساز چوب است و چوب با گذشت زمان، با خشک شدن بیشتر، به شرایط آکوستیکی بهتری می‌رسد. همچنین با گذشت زمان، ساز امتحان خود را پس می‌دهد. اگر قرار باشد دسته‌ی یک ساز تاب بردارد یا به دلیل ساخت بی‌کیفیت یا غیراستاندارد، بخشی از آن دچار مشکلی اساسی شود، با گذشت زمان و استفاده از ساز، ایرادات اینچنینی، بروز می‌یابند. اگر یک ساز پس از استفاده‌اش دچار چنین نقص‌هایی نشده باشد و ساز استانداردی باشد، با هر چه بیشتر نواخته شدن‌اش به اصطلاح جا می‌افتد.

لذا یک ساز، چه خوب، چه بد و چه متوسط - هرچه که باشد- با گذشت زمان آنچنان‌تر می‌شود و این شرایطِ ساخت و نگه‌داری‌اش است که می‌تواند در بهبود یا افتِ کیفی‌اش اثرگذار باشد. پس یک سازِ استفاده‌شده‌ی خوب‌نگه‌داری‌شده هیچ کم از یک سازِ نو -که سرنوشتی نامعلوم در انتظارش است- ندارد و حتی باارزش‌تر است.

«ساز دست دوم» ترکیب ناپسندی‌ست. دست دوم بودن در مورد اغلب کالاها نشان از ارزش پایین‌تر آن کالا نسبت به دست اول‌اش دارد اما در مورد ساز، معنایی ندارد جز بی‌دقتی گوینده‌اش. بر یک غیرموزیسین یا یک مبتدی حرجی نیست اما وقتی یک نوازنده‌ی حرفه‌ای یا یک معلم موسیقی می‌گوید: «یک ساز دست دومِ خوب برایت پیدا می‌کنیم!» پذیرفتنی نیست.

در مورد برخی از سازها مانند گیتار الکتریک، کیبورد یا حتی پیانو و گیتار آکوستیک، دست دوم بودن می‌تواند مصداق داشته باشد. شاید بتوان سازهای کارخانه‌ای و کارگاهیِ دست ساز را ملاکی در این موضوع در نظر گرفت. اما در حالت کلی، در خصوص سازهای دست‌ساز (و دست کم در مورد سازهای موسیقی کلاسیک ایرانی) بهتر است این اصطلاح به کلی کنار گذاشته شود. دست دوم بودن لزوماً نه ملاکِ خوب بودنِ یک ساز است، نه بد بودن و گویای واقعیتِ مهمی در مورد یک سازِ دست‌ساز نیست.

متن و حاشیه ساز دست دوم سعید یعقوبیان

30 شهریور 1397
to mast tari ya man 1 Copy2

فانوسِ کم‌سویِ خانقاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

داود آزاد، با تارنوازی به شیوه‌ی بیگجه‌خانی در آلبوم «مکتب تار تبریز»(1369) وارد بازار موسیقی شد. در ادامه‌ی راه، نواختن موسیقیِ آذربایجان با تار ایرانی و سه‌تارنوازی به شیوه‌ی هرمزی از دیگر آثار او بودند. با این آلبوم‌ها او در مقامِ نوازنده‌ای شاخص شناخته می‌شد که گویا علائقی صوفیانه نیز دارد: آنچه از رنگ رخساره می‌شد خبر گرفت. و در نهایت هم، پیش‌تر از ویرتوئوزیته‌اش، آنچه شخصیتِ موسیقاییِ او را تثبیت کرد، ایستادن‌ بر شانه‌های گرایشِ خاصی در تصوف و عرفان بود که در سال 1375 با آلبوم «نورِ جان» نمود یافت (که ابتدا با نام «نوربخشِ جان» منتشر و با فاصله‌ی چند روز، از بازار جمع‌آوری شد).

آنچه امروز با شنیدن نامِ او بر ذهن‌ها شکل می‌بندد همین وجهه‌ی صوفیانه‌ی اوست. موسیقیِ او در این ژانر، کنار هم نشستنِ الگوهایی ساده و پر تکراراند تماماً متکی بر شعر. اما در لحظاتی، درخشش‌هایی نیز وجود دارد که عموماً همان‌هایی هستند که استعداد او در نوازندگی را برجسته و یادآوری می‌کنند و گاه ذوقی را در لحن‌سازی. بیشترین تراکمِ چنین لحظاتی را در آلبوم «میِ بی‌رنگی» سراغ داریم.

«تو مست‌تری...» هرچند ‌نامِ یکی از شاگردان آزاد را نیز بر خود دارد اما تماماً بر سیاقِ او و بخش اعظم‌اش از آنِ خود اوست (ساختِ یکی از تصانیف، ساز وآوازها، که هم ساز و هم آواز از اوست و از «نوربخش جان» در کار او سابقه دارند، و همنوازی و آواز در باقیِ قطعات). این اثر را نیز باید در ادامه‌ی آلبوم‌هایِ مبتنی بر تصنیفِ آزاد در نظر گرفت؛ با چند تفاوت در جزئیات مانند چاشنی‌هایی در تنظیم قطعات (استفاده از جوراباغلاما و بندیر، فضاسازی‌های صوتی) که در هر حال از آبشخورِ یک نفسِ دیگر جوشیده‌اند.

سبقه‌ و پشتوانه‌ی کلاسیکِ موسیقیِ آزاد سبب شده‌است که صوفیانه‌هایِ ردیفیِ او کمینه ذوق و سر و شکلی داشته ‌باشند (و در «تو مست‌تری...» نیز متأثر از او). رخداد عجیب و غریبی در آنها شنیده نمی‌شود و زیبایی‌شناسی‌اش اصولِ ساده‌ای دارد. اما بعید است این موسیقی جز هم‌مسلکان و علاقه‌مندانِ صوفی‌مآبی، مشتریِ پیگیرِ دیگری داشته‌‌باشد. وجودِ یک ایدئولوژیِ پیراموسیقایی، مانعی بر استواری و خلاقیتِ موسیقی نیست اما کارِ آزاد در آثار اخیرش، برای گوش‌هایِ جدی، بهره‌ی درخوری نداشته‌است.

تو مست تری یا من داود آزاد جاهد محمدی سعید یعقوبیان

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
25 شهریور 1397
n3569956 6211778

آقای صبا؛ آمدیم نبودید!

نویسنده: سعید یعقوبیان

ابوالحسن صبا ورایِ نبوغ‌اش در موسیقی، به خوشرویی و مطایبه و لبخندِ همیشگی‌اش نیز شهره بود. سال‌های سال، آنها که درِ خانه‌اش در خیابان ظهیرالاسلام تهران را زده بودند، خاطرات شیرینی را از مصاحبت‌شان با صبا نقل کرده‌اند؛ چه شاگردان و چه دوستان و همکاران و آشنایان. تصاویری که از او باقیمانده و خاطرات پرشمار اهالی موسیقی، خود گویای این واقعیت است.

اما آن خانه، امروز نشانی از آن گشوده‌آغوشی و خوشرویی برای دق‌الباب‌کنندگان ندارد. درِ خانه‌ی صبا که دیگر به موزه‌ی صبا تبدیل شده همیشه بسته است. برای بازدید از موزه باید در زد. در که باز می‌شود شخصی با دلخوری و اخم علتِ در زدن را جویا می‌شود. می‌گوییم: می‌خواهیم موزه را تماشا کنیم. شاید این جویا شدن را بشود با این توجیه فراموش کرد که آمارِ بازدیدکنندگان از خانه‌ی صبا آنقدر کم است که متصدیان، از صدای در تعجب می‌کنند (و چه بسا آشفته می‌شوند از اینکه چرت‌شان پاره شده) اما برخوردِ زننده‌ای که تجربه می‌کنید را بعید است تا همیشه فراموش کنید و مادام که به یادِ خانه‌ی صبا بیافتید آن رفتار و استقبال نیز پیش چشمتان خواهد آمد.

القصه! گوشی موبایل و کیف و دیگر وسایل شخصی را بفرموده، باید گذاشت و داخل خانه شد. البته جای خاصی برای وسایل شخصی وجود ندارد. همانجا روی زمین یا یک میز باید رهایشان کرد. هرگونه عکاسی ممنوع است و این موضوع به شدت گوشزد می‌شود. اگر بپرسید آن تابلوی روی دیوار که «بدون فلش عکاسی مجاز است» برای چیست؟ پاسخی که می‌شنوید این است: «مال قدیمه؛ قانون عوض شده»! سلانه سلانه چراغ‌های خانه را یکی در میان روشن می‌کنند و شروع به تماشای موزه می‌کنید. ولی ظاهراً قوانین دیگری نیز وضع شده‌اند. زمان بازدید شما محدود است و نمی‌توانید هر قدر دلتان خواست از موزه استفاده کنید. بس است! بفرمایید بیرون...

موزه‌ی ‌صبا زیر نظر دفتر موسیقیِ معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. نه تنها در مورد این موزه بلکه برای تمام موزه‌های تحت نظر، شایسته است که نظارت و کنترل همه‌جانبه و دائمی صورت گیرد. افراد مناسبی در موزه‌ها گمارده شوند و پیش از انتصاب، آموزش‌های لازم نیز داده شود. شاید هم بهتر آن باشد که مشاوره‌ای از جانب دفتر موسیقی با موزه‌ی موسیقی که زیر نظر شهرداری تهران است صورت گیرد.

موزه صبا وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ابوالحسن صبا دفتر موسیقی سعید یعقوبیان

30 مرداد 1397
Raha Dar Baad 1

کنکاشِ آشفته

نویسنده: سعید یعقوبیان

گزاره‌ی آشنای این سالها که ظرفیت‌های نظام دستگاهی به پایان رسیده، بیش از همه، کدامیک از عناصر موسیقاییِ آن نظام را نشانه می‌گیرد؟ پاسخ، مهمترین وجهِ آن یعنی چینش مدال است. موسیقیدان ایرانی آنجاکه قصد می‌کند خارج از چهارچوب دستگاهی چیزی بسازد، عموماً به این می‌اندیشد که ترتیب گوشه‌های مدال را رعایت نکند یا با گوشه‌ای غیر از درآمدها شروع کند یا فضا و ترکیب مدالِ جدیدی به کار برد و مواردی از این دست. اما آنچه کمتر به آن اهمیت داده شده این است که بضاعت ریتمیک ما تا چه حد با رخوتِ نظام دستگاهی همراه شده؟ به نظر می‌رسد از این بُعد ما حتی از قابلیت‌های خودِ نظام دستگاهی مثلاً در استخدامِ کامل و هدفمندِ زحافات نیز بهره‌ی چندانی نبرده‌ایم و از جایگاه بالقوه‌مان هم عقب‌تر ایستاده‌ایم.

«رها در باد» نشان از آن دارد که آهنگسازش به آموخته‌های مدرسی‌اش قانع نیست و تلاش می‌کند در بستر موسیقی‌ای که آموخته، شیوه‌های دیگری جستجو کند. این جستجوگری حتی در انتخاب شعرها (مانند شعر نیما «خانه‌ام ابریست») نیز نمود دارد. اما بیش از همه، باز درگیر شالوده‌شکنیِ مدال است؛ اینکه مراکز ثقل را تثبیت نکند یا متعدد، متنوع و معلق سازد. درحالیکه دیگر عناصر موسیقی مسائل پایه‌ای‌تری دارند. ریتم در آن متأثر از کلیشه‌هاست و هارمونی، سردرگم. صدای تولیدشده گوش‌نواز نیست، تیزی‌اش ذهن را زود خسته می‌کند و فکر موسیقاییِ پسِ این قطعات در نهایت محصولی آشفته بدست داده‌است. این آشفتگی در وهله‌ی نخست ریشه در همان نوعِ هماهنگ‌کردن‌ها دارد. عامل دوم ترکیب سازهاست. حضور گیتارباس، کنترباس و ویلن‌آلتو چه توجیهی در این ترکیب دارند جز اینکه به هرج و مرج دامن زده‌اند؟ و آخرین و مهمترین عامل، میکس آشفته‌ی اثر است. صدای گروه، نشانی از گروه‌نوازی در خود ندارد و نخود و لوبیایش هنوز سواست. بعید است آهنگساز هنگام نوشتن این موسیقی، خود، این صداها را در ذهن شنیده‌باشد.

تیرهایی که به سمتِ تنگناهایِ مدال در موسیقی دستگاهی نشانه رفته به حد مکفی به هدف نشسته‌اند. پژوهش‌های جامعی در این خصوص شده و تجربه‌هایی عملی در یکی دو دهه‌ی اخیر. به نظر می‌رسد فرصت آن باشد تا سویه‌های نقادانه‌ نسبت به نظام دستگاهی را متوجه دیگر عناصر موسیقایی‌ نیز بسازیم.

رها در باد آرش احمدی نسب محمود صالحی کلاسیک ایرانی سعید یعقوبیان

برای خرید و دانلود آلبوم رها در باد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 7 رای)
10 مرداد 1397
chavoosh

دیده بگشا ای برادر

نویسنده: سعید یعقوبیان

چاووش، جریان منحصربفردی در تاریخ موسیقی ایران بوده‌است؛ جریانی گره‌خورده به یک انقلاب: همراهی مستقیم موسیقی با وقایع سیاسی، ظهور کاربَری جدیدی برای سازها و نغمات موسیقی کلاسیک ایران، حضور متفاوت شعر، و در سال‌های بعد از انقلاب، تکنوازی‌های مشق‌گونه‌ی چاووشیان در کانون به ابتکار محمدرضا لطفی و جلسات نقدِ بعد از هر اجرا که در نوع خود کار بدیعی در آن سالها بوده‌است و ویژگی‌هایی دیگر.

یک سال پس از اکران مستند «بزم رزم» (ساخته‌ی سیدوحید حسینی)، صحبت‌های اهالی جریان چاووش که در سال 1381 فیلمبرداری شده‌اند، در مستند دیگری گردآمده‌اندکه دست‌کم در پرداختن به سال‌های 56 تا 67 با «بزم رزم» همپوشانی دارند. تمرکز آن بر موسیقی در دوران جنگ است و این بر جریان چاووش.

شیوه‌ی روایت هر دو فیلم یکسان است: صحبت‌های دست‌اندرکاران و لابلای آنها نمونه‌های صوتی و تصاویرِ آرشیوی. اگرچه اسنادِ تصویری که در «بزم رزم» رو شده قابل مقایسه با فیلم چاووش نیست اما وجه هرچند گذرایِ انتقادی در حرف‌هایی که در فیلمِ چاووش زده شده، امتیازیست که به «بزم رزم» دارد.

فیلم با تصاویری از مراسم تشییع محمدرضا لطفی آغاز می‌شود: کسی‌که طبق آنچه در دو ساعت فیلم مطرح شده، ستون اصلی جریان چاووش بوده‌است. از «درآمدِ» چاووش علاوه بر «بزم رزم»، چاووشیان در فرصت‌های دیگر نیز گفته‌اند: استعفای پس از 17شهریور، تشکیل کانون، کنسرت‌های اوایل انقلاب، انتشار آلبوم‌ها و... اما از «‌فرودِ» آن کمتر شنیده‌ایم. بخش کوتاه، ولی مهمی از صحبت‌ها به این موضوع اختصاص یافته و تاریخ شفاهیِ آن اضمحلال، و برخی اقرارها، به اهمیت فیلم می‌افزاید: فقدان دموکراسی در چاووش، کاریزما و مدیریت لطفی و نبودِ این ویژگی‌ها در دیگر چاووشیان، نقش نگرش‌های سیاسی مختلف در شورا، تأثیر جدایی قشنگ کامکار و لطفی در از هم‌پاشیدنِ گروه، بدبینیِ اعضا به هم به ویژه نقشی که در پانگرفتنِ مجددِ چاووش داشته، نگاه منفی به نحوه‌ی افولِ جریان از سوی اهالی چاووش و اذعانِ حمید متبسم بر سطحِ بالاترِ موسیقیِ فرامرز پایور در ارکستر فرهنگ و هنر در سالهای پایانی دوره‌ی پهلوی نسبت به موسیقی چاووش.

نیز از میان صحبت‌ها، برخی داده‌های جدید می‌توان یافت: مثلاً ردپای آوازهای لریِ شکارچی در جملات تصنیف «سپیده» یا ردپای ناظری در شعر و ملودیِ تصنیف «شهید». در نقطه‌ی مقابل، برخی ابهام‌ها نیز وجود دارند: اینکه آهنگسازِ «امریکا ننگ به نیرنگ تو» بر خلاف تمام نمونه‌های صوتیِ دیگر، نوشته نمی‌شود! تصنیف «چهره به چهره» اثر لطفی معرفی می‌شود! به جای تصویر، صدای پشنگ کامکار استفاده شده و...

تمام حرفها را می‌شنویم و دست آخر جای خالی حرف‌های ناشنیده‌‌ی آن چاووشیِ خاموش، پررنگ‌تر جلوه ‌می‌کند: خالقِ چکاد.

آرش رئیسیان هانا کامکار چاووش از درآمد تا فرود سعید یعقوبیان فیم مستند محمد رضا شجریان. زیدالله طلوعی. علی اکبر شکارچی. بیژن کامکار. حسین علیزاده. اردشیر کامکار. حمید متبسم. ارشد تهماسبی. شهرام ناظری. ارژنگ کامکار. هنگامه اخوان. عبداانقی افشارنیا. سعید فرج پوری. جمشید عندلیبی. محمد فیروزی. صدیق تعریف. مجید درخشانی. پشنگ کامکار. قشنگ کامکار. جمال سماواتی و هادی منتظری

08 مرداد 1397
hezareye tanboor2

مردی از خویش برون آید و کاری بکند

نویسنده: سعید یعقوبیان

تنبوریان همیشه تنبور را در متقال مقدسی از اعماق تاریخ و اسطوره پیچیده‌اند. هر کجا صحبت از تنبور است، رد پای گزاره‌های ماورایی صوفی‌نمایانه و باستان و اعصار را نیز می‌توان یافت.

«هزاره‌ی تنبور» نیز، که بنا به اظهار گردآورنده‌اش «حاصل سال‌ها تحقیق و پژوهش» بوده، این داستانِ همیشگی را از طرح جلد و همان عنوانِ خود آغاز می‌کند و متن 44 صفحه‌ای‌اش -که بخش اعظم آن، شعرهای خوانده شده در قطعات مجموعه است- چیزی جز همان مدعاهای همیشگی ندارد: «راویان، مقام‌ها را نزدیکتر به واقعیتِ اجراییِ قرن‌ها پیش می‌نوازند»! «پردیور را نقطه عطفی برای مقام‌ها... می‌دانند» (واژه‌ی پردیور به چه زبانی‌ست و چگونه خوانده می‌شود؟!)، «مقام‌های باستانی و مجازی (مجلسی) بازمانده از باستان که مردم یارسان سینه به سینه آن را...»، و الی آخر.

اما اگر این باورهای ریشه در گم را به تمامی کنار بگذاریم، آنچه در «هزاره‌ی تنبور» گردآمده، آزمایشگاه موسیقی‌شناختیِ مهیایی برای پژوهش‌های اساسی و بنیادی‌ست. آنچه باید رخ دهد جابه‌جاییِ نظرگاه ماست: اصرارِ اهل عملِ تنبور و ادعاهایی که مطرح می‌شوند، باید از جایگاهِ سوژه به ابژه تغییر کند؛ ابژه‌ای پیراموسیقایی در کنار مواد خام دیگر (موسیقایی و پیراموسیقایی‌). مسأله نباید «از کجا معلوم؟» و «به چه مستندی؟» باشد. مسأله این نیست که درست می­گویند یا نه، بلکه سوال‌ها باید از این قبیل باشند: چه کسانی و چرا چنین می‌گویند؟ خاستگاه تاریخی و اجتماعی چنین عقایدی کجاهاست؟ چه مناسباتی یاعلی و حقانی و باستان را در نوعی از موسیقی در ایران کنار هم می‌نشانند؟ و به موازات چنین واکاوی‌ها و پرسندگی‌های جامعه‌شناختیِ موسیقی و قوم‌موسیقی‌شناسانه، آنالیزهای موسیقی‌شناسانه نیز به دنبال این باشند که مقام را در این سیستم موسیقی تبیین کنند و نسبت‌اش را با مفهوم جهانشمولِ مُد بسنجند. ایقاع را در این نوعِ موسیقی تشریح کنند. انواع گستره‌های نغمگی این موسیقی را طبقه‌بندی کنند و غیره. اگر انتظار داشته باشیم که فرید الهامی، علی اکبر مرادی، حیدر کاکی و دیگران، حتی با اینکه تنبورنوازان روزگار مدرن‌اند و تجربه‌های زیسته‌ی شهری دارند، مقام و ایقاع و ابعاد لحنی سیستم موسیقایی‌ای را که اجرا می‌کنند برایمان تبیین و تعریف کنند مانند آن خواهد بود که فروید انتظار می‌داشت مردی آرونتایی توتم‌های قبیله‌اش را برایش تحلیل کند!...

سعید یعقوبیان فرید الهامی هزاره تنبور موسیقی مردمی

برای خرید و دانلود آلبوم هزاره تنبور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 8 رای)
01 مرداد 1397
بالا