تگ: سینا خشک بیجاری

از چشمه‌ای که محمدرضا لطفی پس از بازگشتش به ایران در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد جوشاند نوازندگانی برآمدند که پس از او برخی راهی خودمحورانه گشودند و گروهی نیز مجموع شدن را بر پراکندگی ترجیح دادند. حاصل این فکر گروهی شده است که اعضایش هر کدام هم به جاهِ آفرینندگی می‌اندیشند و هم به راه نوازندگی‌. صدادهی قرص و محکم گروه «آن» از همین روست. علاوه بر این گردهم ماندن، این نیّت که در هر اثر از این گروه، به نوبت، یکی از اعضا مسئولیت آهنگسازی و سرپرستی کار را به عهده می‌گیرد نیز جاذبه و پویایی آن را افزون کرده و هر بار موسیقی دستگاهیِ «آن» رنگِ سلیقه‌ای دیگر بر خود می‌گیرد.

در کنسرت «از من نشان» ساناز ستارزاده با به دست گرفتنِ سکانِ سومین گام گروه (پس از آلبوم «با فراقت چند سازم» سپیده مشکی و کنسرت «آفتاب روشن» آریا محافظ) فرم را در موسیقیِ دستگاهیِ «آن» به سمت چشم‌اندازی جسورانه‌تر برده بود. پس از بخش نخست کنسرت، (دونوازی تار و تنبک؛ ستارزاده و خشک‌بیجاری) با آغاز بخشِ گروه‌نوازی، ستارزاده مهر تأییدی زد بر این گزاره‌ی منتج از بخش نخست که ذهنیت موسیقاییِ او یک گام از نوازندگی‌اش پیشتر است. کلان-ساختارِ برنامه‌ی نسبتاً آزاد و نامتقارن او با محوریتِ دشتی، توالیِ ضربی-آوازیِ متنوع و در عین حال یکپارچه‌ای بود که با بازگشت‌هایی به عناصری از دشتی و در عبوری نه کوتاه از افشاری، کارمایه‌ی موسیقی را در اجرای گروهی و در مدت زمان طولانیِ این بخش (یک ساعت) حفظ می‌کرد. در این روندگی، نقشِ سر پا بودنِ تکنوازی‌ها و دونوازی‌های نوازندگان مابین بخش‌های گروهی موسیقی –از جمله تارِ میهمانِ تصنیف‌خوانِ گروه- را نیز نباید از نظر دور داشت؛ که پیکره‌ی این بخش با همین خرده‌نوازندگی‌ها سامان و جان یافته بود.

باری؛ این «آن» را باید غنیمتی شمرد در دورانی که آنچه از موسیقی دستگاهی در کار اغلب گروه‌های منسوب به این شاخه از موسیقی ایران برجای مانده تنها همان توالیِ دستگاهی است و دیگر به ندرت می‌توان زبان و بیانِ نوازندگیِ سرآمدانِ غائبِ این نحله در تاریخ موسیقی ایران را در نواسازی‌ها و سازورزی‌های مجریان آن یافت.

”ردیف“، هم‌چون هر پدیده‌ی تاریخیِ دیگر، از ایده تا شکل‌گیری و از آن‌جا تا تدریس و درک و تفسیر، مسلماً همواره دچار دگرگونی بوده است. بی‌شک، یکی از مهم‌ترین زمینه‌های بررسی در مورد ردیفْ واکاویِ تغییر و تحول و دگرگونیِ مفهومِ این پدیده‌ی موسیقایی ایرانی نزدِ موسیقی‌دانان است؛ مفهومی که به نظر می‌آید دگردیسی‌های متعددی را در قالب‌های: محتوای آموزشی یک استاد مشخص؛ میراثی موزه‌ای؛ نوعی الفبای ساخت موسیقی؛ و حتی اصل و تامیّتِ همیشگیِ موسیقیِ ایرانی تاکنون به خود دیده باشد.

اکنون که، از یک سو، دیگر تقریباً مهم‌ترین ردیف‌ها و حتی بسیاری آثار که در دوران خودشان این عنوان را نداشتند با این نام منتشر شده‌اند و، از سوی دیگر، غالبِ موسیقی‌دانان می‌کوشند به‌نحوی خود را، حتی در تکنوازی‌ها، از این پدیده مبرا نشان دهند، اثری با محتوای «ردیف‌نوازی» چگونه وجاهت انتشار می‌یابد؟ پاسخِ سیاوشِ ایمانی به این پرسشْ فهمِ ردیف به عنوانِ اثرِ موسیقی‌دانی مشخص است که، به همین دلیل، می‌تواند به قصدِ «تفسیر خلاق و هنرمندانه» مورد بازنوازی قرار گیرد. از این منظر، او به یکی از کانونی‌ترین ایده‌های تاریخِ شکل‌گیری ردیف باز می‌گردد؛ ایده‌ای که در سِیر خود منجر به شکل‌گیریِ نوعی فرمِ ملودیک‌ـ مُدال (ردیف) در انتهای دوره‌ی قاجار شد.

با این حساب، اجرای هنرمندانه و بااحساسِ ایمانی از ردیفِ آوازی عبدالله دوامی، گرچه احتمالاً تحتِ‌تأثیرِ نحوه‌ی انتشارِ نسخه‌ی بیپ‌تونزی دستخوش مشکلاتی شده است (سکوت‌های بی‌جایِ انتهای هر تِرَک)، تنها اجرا از چهار اجرای منتشرشده‌ی این ردیف است که چنین برداشتی را آگاهانه جوهره‌ی کار خود قرار می‌دهد. آگاهی عملیِ ایمانی از هنر آوازخوانی به او اجازه داده است سلیقه‌ی آوازخوانیِ خود را بر مضراب‌ها جاری کند. او تحریرها را نه بر اساس یک دانشِ مدْرِسی از تکنیک‌های اجراییِ تار که متکی بر این خوانش می‌نوازد؛ به‌ویژه با اجرای متفاوتِ نمونه‌های مشابه.

از جنبه‌ی اجرای بی‌وقفه و هنرمندانه از یک ردیف، اثر ایمانی اگرچه به کار مجید کیانی در 1368 شبیه است، اما فاصله‌ی درست و هوشمندانه‌ی خود را در همین ایده می‌گیرد که نه‌تنها موسیقی کلاسیکِ ایران را به بازنوازیِ ردیف نمی‌کاهد، بلکه، با فهمِ ردیف به‌عنوان یک ”ساخته“، بر وجوهِ مغفول‌مانده‌ی موسیقی‌شناسیِ تاریخی ایران (ذیلِ مفهومِ ردیف) نور و تأکید بیشتری می‌تاباند.

برای خرید و دانلود آلبوم ساقه‌ی خشک بهار ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.