تگ: عیسی غفاری

انتظار می‌رفت انتشار«‌قطعاتی برای سه‌تار»، میانِ افزون کتاب‌های «تار و سه‌تار» -که غالبا به ذکر برعکس بودن حرکت مضراب راست و چپ در سه‌تار بسنده کرده‌اند- به شناساندن هرچه بیشتر تکنیک‌های اجرایی مختص سه‌تار کمک کند. این انتظار را بیشتر عنوان «دوره‌ی عالی» روی جلد سبب می‌شود و در کتاب توضیح و تفسیری در این خصوص وجود ندارد.

در «فوّاره و رؤیا»، عیسا غفاری پانزده قطعه از آثار خود را منحصراً برای سه‌تار تحریر کرده است. قطعات، بیش از هر سه‌تارنوازی، ذهنیتِ موسیقایی حسین علیزاده را تداعی می‌کنند و حتی در قطعه‌ی "گلستان" هم -که به یاد صبا ساخته و اجرا شده- خبری از کیفیات مضرابِ صبا نیست. مؤلف، با آوردن عنوان «دوره‌ی عالی» بر روی جلد، سطح تکنیکی قطعات خود را تلویحاً اعلام کرده است. در مقدمه‌ تاکید شده جز "چهارمضراب بیات‌ترک" تمامی قطعات به صورت اختصاصی برای سه‌تار و با سه‌تار ساخته و نواخته شده‌اند، اما مختصر اشاره‌ای به خصیصه‌هایی که باعث تمایز سه‌تار از تار می‌شود نشده است. به‌راستی کدام گروه از ویژگی‌ها قطعه‌ای را «تاری» یا «سه‌تاری» می‌کند؟ در چارچوب این کتاب، حداقل "چهارمضراب بیات‌ترک" می‌توانست نمونه‌ی خوبی‌ باشد برای پاسخ به این پرسش و معطوف ساختن توجه نوازنده‌ به نکته‌های حائز اهمیتی که ویژه‌ی سه‌تار است و در «ساخت» و «نواخت» باید به آنها توجه داشت.

از سوی دیگر، می‌توان پرسید، با توجه به معانی خاص «دوره‌ی عالی» در آموزش کارگان‌های موسیقی ایرانی، چه در روش‌های سنتی و چه در قالب رشته‌ی دانشگاهی، اطلاق آن به کتابی تک‌جلدی شامل پانزده قطعه چه ضرورتی دارد. وزیری از این عنوان جهت تبیین «قسمتی» از نظام آموزشی «خود» استفاده کرده است. او، در مقدمه‌ی دستور جدید تار و سه‌تار، پس از معرفی کتاب دوره‌ی اول و متوسطه، از کتاب دوم که برای دوره‌ی عالی^۱ ترتیب داده است و اینکه «آوازها مشکل‌تر و مهم‌تر گشته»^۲ خبر می‌دهد. این رو‌یکردِ آموزشی در کارگان دیگر سازها و کتاب‌‌هایی که تحت این عنوان منتشر شده‌اند هم قابل مشاهده است.^۳ با این وجود، «فوّاره و رؤیا»، مستقل از دیگر دوره‌های منتشرشده از مؤلف، عنوانِ «دوره‌ی عالی» را یدک می‌کشد. به نظر می‌رسد، این عنوان بر جلد کتاب، صرفاً بر قضاوت مؤلف از سطح تکنیکی قطعاتش متکی است.

۱- در این کتاب، وزیری رامشگری را مترادف دوره‌ی عالی گرفته است.
۲- از مقدمه‌ی کتاب دستور جدید تار و سه‌تار.
۳- همچون «ردیف دوره‌ی عالی» علی‌اکبر شهنازی، «ردیف دوره‌ی عالی ویلن» ابولحسن صبا و «ردیف دوره‌ی عالی چپ کوک برای سنتور» فرامرز پایور.

آبان عیسی غفاری این موسیقی‌دان نسبتاً پرکار چه در خود دارد که متناسب این نوشته‌ی او باشد: «درمی‌یابی که بیش از پیش بایستی سنجیده عمل کنی، حتا گزیده کار کنی و از کارنامه‌ی هنری‌ات مراقبت کنی». غفاری را به کارهای پیاپی‌اش می‌شناسیم ( دست‌کم ۱۰ آلبوم در ۹ سال و کتاب‌های آموزش تار و سه‌تار) و شرح‌هایش بر آنها و دلمشغولی‌اش به ساختن چیزی نو از دل ردیف کلاسیک (مهین مسئله‌ی بسیاری در موسیقی ایرانی امروزی). حال جز سکوتی تقریباً دوساله که میان زمان و آبانِ او می‌بینیم چه خودداری دیگری در ماده‌ی کارش هویدا است؟ گرایشی جدید جز گرایش قدرتمند پیشین به حسین علیزاده –که همچون یک مرکز گرانش گریزناپذیر در دهه‌های گذشته بسیاری از موسیقی‌دانان ایران را به سوی خود کشید- در کارش پدیدار شده است؟ آیا صیقلی تازه بر همان محتوای آشنا خورده است؟

نخستین نشانه برای این که ببینیم تا رسیدن به آبان چه بر او و کارش گذشته است ماهور صغیر در اصفهان‌اش است خاصه که آن را در چون رقص آب (در از ماهور صغیر تا دشتی) و بازتاب (در ماهور صغیر) پی بگیریم. گویی او هر بار آن را -که از تواترش می‌توان گوشه‌ی مورد علاقه‌ی وی خواند- همچون شیئی در نوری متفاوت از پیش می‌بیند؛ یک بار با تار در پی چندصدایی پنهان، بار دیگر با همان تار در پی امکانات به مقام دیگر و این بار با سه‌تار در پی الگوی زمانی کندتر و فضایی احساسی. تا اینجا دگرگونی‌های محتوای نسبتاً یکسان شاید تحت تأثیر حال و هوای روزگار آفرینش را می‌توان ردیابی کرد نه چیزی بیش و کم. اما آنگاه این دگرگونی‌ها فارغ از دلایل لحظه‌ای‌شان بعدی زمانمند و تاریخی نیز می‌یابد که از یک سو گرایش به علیزاده و از سوی دیگر آلبوم‌های ردیف نو و زمان را همچون پلی میانی در نظر بگیریم. بر چنین بستری است که به درستی می‌بینیم مشابه آنچه از ترکمن علیزاده تا سلانه‌اش گذشت بر غفاری نیز می‌گذرد همراه با سایه‌ویژگی‌های او همچون بازنشانی ملودی یک گوشه در پرده‌ای دیگر و ... چون به این دریافت از آبان می‌رسیم می‌شاید باز شنید و پرسید که آن گزیدگی در کجاست؟

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آبان پی‌گیری آزادانه‌تر ردیف نوی عیسی غفاری است، ایده‌ای که می‌توان آن را به اجمال چنین صورت‌بندی کرد: برهم‌نشانی شکل ریتمیک گوشه‌های مُدال یک دستگاه با روابط مُدال دستگاهی دیگر. این‌چنین است که ماهور صغیر بازنوازی می‌شود اما نه در ماهور، که در اصفهان. این فرمول ساده، که البته در عمل با پیچیدگی‌های قابل‌توجهی روبه‌روست، چه نتایجی دارد؟

نباید فراموش کرد که «شکل ریتمیک» یک گوشه به هیچ‌وجه جدا از روابط مدال آن نیست. مثلاً نمی‌توان انتظار داشت که در یک گوشه، کششی طولانی به جای نشستن بر درجه‌ی شاهد یا ایست، بر درجه‌ای گذری و حاشیه‌ای بنشیند. به بیان دیگر، شکل ریتمیک هر گوشه همزمان و درهم‌تنیده با محتوای مدالش تعریف می‌شود. بنابراین، با فرمولی که غفاری به کار می‌گیرد، آن شکل ریتمیک از بستر پیشین و گاه «طبیعی» خود جدا می‌شود و در بستری نو می‌نشیند. از این‌ها می‌توان به نتیجه‌ای دیگر رسید: اگر نوازنده/ مولف در این نوع جابه‌جایی حدّی از وفاداری را به دو سوی این جابه‌جایی داشته باشد، آنچه به دست می‌آید دیگر «برنشاندن مُدی متفاوت بر بستر ریتمیک پیشین» نیست، بلکه خود خلق یک مد جدید است. به بیان دیگر، ماهور صغیر در اصفهان دیگرواقعاً در اصفهان نیست، بلکه از نظر مُدال قدم به قلمرویی غریب می‌گذارد. طرح گرافیکی روی جلد چشم‌نواز آلبوم هم شاید اشاره‌ای به همین مسأله داشته باشد: خلق فضای سومی که از هم‌آمیزی دو قطب دور از همِ ریتمیک و مدال پدید آمده است.

چالش اساسی اما این‌جاست: تا کجا باید به میزبانان سنتی این برهم‌نشینی دو گانه وفادار بود؟ پیداست که وفاداری کامل، ممکن است به ناجوشی و ناهماهنگی کامل بینجامد. این‌جاست که نقش مولف و پیچیدگی‌های کارش پررنگ می‌شود: چه تغییراتی باید در مُد جدید یا بستر ریتمیک به عاریت گرفته شده ایجاد کرد تا هم ملاحت آشنایی‌زدایانه‌ی کار از دست نرود، و هم ناجوشی این هم‌نشینی بر آن ملاحت غلبه نکند؟ تعریف این حدود و ثغور کوششی نظری و عملی است؛ کوششی که مبنایش تا حدی در دفترچه‌ی ردیف نو مشخص شده بود، اما نیازمند دقت و تشریح بیشتری است.

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

گوش کردن به زمان، با اتکا به انتظارِ معمول از موسیقی ایرانی، تجربه‌ی قرار گرفتن در حالتی است آکنده از کرختی، لَختی، مکث و اِعطال. موسیقیِ عیسا غفاری اما در همین نقطه نمی‌ماند. او با همین ریسمان‌هاست که ما را به میانه‌ای می‌کشاند که در آن از رودررویی با جوهر زمان ناگزیریم؛ تجربه‌ی عمیقِ ملال. این‌جا، معنای ملال بُهتی است که آدمی را در حضور هولناکِ بودن فرا می‌گیرد.

زمان در یکی از کم‌پرداخته‌ترین مایه‌های موسیقی ایرانی (کردبیات) ساخته شده است؛ مایه‌ای با طول و عرضِ ملودیکِ مختصر در سنت‌های رواییِ مرجع. اولین تعرض غفاری در همین اختصار است. او مختصرها و اندک‌ها را مطول و کشیده می‌کند و در این اطنابِ عمدی، آگاهانه از سُرایش ملودیکِ صِرف می‌پرهیزد. خصوصیات مُدال، نه از طریق ملودی‌های متکی بر فیگورهای متنوع که، از طریق استفاده‌ی هم‌زمان از سکوت و کاستنِ مُد به فاصله‌ی ساختاری و رفتارهای مرزی و حداقلی‌اش، یعنی اختتام و تأکید، نمایان می‌شوند. در این روش، سکوت‌ها ـ در عین تعلیق ـ نقش نغمات را به‌کمکِ رفتارهای مرزیِ مکرر تثبیت می‌کنند. نوعی بی‌کرانگی و بی‌انتهایی که با نمایش رُستن‌گاه و خفتن‌گاهِ مُد پدید می‌آید. سکوت‌های طولانیِ میان این طلوع و غروب است که نوعی دیرشدنِ ناشی از آهستگی را می‌سازد؛ نوعی طولانی‌شدن، نوعی طول کشیدنِ آگاهانه، که در آن، همانند جاده‌های کویریِ بلند، اختتامْ پیدا، اما همواره دورتر از انتظار است. با این سکوت‌های دور از انتظار، شنونده به شنودی آگاهانه وادار می‌شود و نتیجه چیزی نیست جز گستره‌های زمانیِ مطولی که فعال‌کننده‌ی خاطره و یاد هستند.
به پشتوانه‌ی آنچه گفته شد، اگر به‌دنبال چیزِ تازه‌ای در موسیقیِ زمان هستیم، باید آن را در بخشی بجوییم که در شنونده و با شنونده موجودیت می‌یابد. شنونده باید بپذیرد به‌مصافِ لحظه‌هایی برود که در آنها به خاطره‌ی صداها خیره خواهد ‌شد. جایی که برایش "آخرین صدا" "بیشترین بودن" می‌گردد. زمان برایش می‌ایستد و او، در تنهایی بین خود و صدا، این تک‌سروِ برهوت‌های سکوت، خلوت می‌کند و در کشیدگیِ مفرطِ عبارات و لحظه‌ها، با آهستگیِ تحمل‌ناپذیرِ زمان در می‌افتد و در بازیابی ریسمان‌هایی که در خاطره‌اش بر شاخه‌های صداها می‌بندد حضورِ هولناکِ بودن را در ملال لحظه‌ها به تماشا می‌نشیند؛ ملالِ بودن.

برای خرید و دانلود آلبوم زمان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

به‌راستی نقش ایده یا نگره در آفرینش یک اثر موسیقایی کجاست؟ کدام پایه‌ی موفقیت آثار هنری را نگره‌شان می‌سازد؟ یا به بیانی دقیق‌تر رابطه‌ی نگره و ارزش یک اثر چیست؟ یک پاسخ بزرگ آن است که تعیُّن نگره، کیفیت محقق شدنش یا چگونگی برابر ایستادنش تعیین‌کننده است. بحث دامنه‌دار و پیچیده‌ای است اما به هرروی این امری است که عیسا غفاری با آلبوم‌هایش موجب می‌شود. نگره‌های بیانیه‌وار در کار او هر شنونده‌ی آگاه را وامی‌دارد این پرسش‌ها را بپرسد و به دنبال یافتن پاسخشان موسیقی را بکاود.

نگره این بار افزون بر آنچه از «ردیف نو»¹ حمل شده، مساله‌ی زمان است و بیشتر از آن سکوت. هدف، آوردن سکوت و سرعت کم تکلم موسیقایی² به یک موسیقی/هنرِ معمولا سکوت‌گریز و حتا سکوت‌هراس است. سرعت تکلم کم (که گاه اشتباها به کندی تمپو تعبیر می‌شود) را پیش‌تر در برخی سبک‌های رادیویی به شکلی گسترده تجربه کرده‌ایم اما سکوت به این معنی را کمتر. نگره بی آن که نامی مستقیم از سکوت بیاورد (متن دفترچه بازتابی از نگره‌ی اصلی را به دست می‌دهد) قصد می‌کند آن را تا جایگاه یک عنصر ساختاری بر ‌کشد (مانند آغاز «تو نیستی»).

اما فقط همین. تا این مقام می‌آید و می‌ایستد. همان می‌شود که در دیگر کارهای غفاری نیز می‌شد. نیت سترون می‌ماند. نگره از تعین تمام بازمی‌ایستد و فعلیت نهایی خویش را به زمانی نامعلوم موکول می‌کند. از همین روست که سکوت به عنوان تمایز موسیقی با عدم، تفکیک‌اش را با جاهای خالی حاصل از تکلم شمرده شمرده‌ی موسیقی از دست می‌دهد و دوباره از امکانی که در نیم گامی قرار داشت پس می‌نشیند و فرومی‌افتد. فرصتی که فرارو بود و رخ می‌نمود، می‌گریزد و روی پنهان می‌کند. سرانجام در یکی دو جا همچون قطعه‌ی «نوش» فروافتادن و پوشیدگی کامل می‌شود. پس جریان اثر تمام چرخی می‌زند و به روش‌های مالوفِ رابطه‌ی ماده‌ی موسیقایی با زمان بازمی‌گردد. اینچنین، یا نگره و بیانیه باید از نو خود را با حقیقت کار هماهنگ سازند یا وارونش، اثر باید همتراز آنها شود.

1- به هنگام انتشار ردیف نو در مروری مفصل‌تر با عنوان «بازکاوی ردیف» نگره‌های آن آلبوم را نیز سنجیده‌ام.
2- Low Ratio

برای خرید و دانلود آلبوم زمان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

عیسی غفاری پیش‌تر با «ردیف نو» (پرده‌ی هنر موسیقی، ۱۳۹۴) و «هنوز» (ماهور، ۱۳۹۵) خود را به عنوان موسیقی‌دانی صاحب‌اندیشه در موسیقی ایرانی به شنوندگان معرفی کرده بود. «زمان» نیز چون این آثار محمل ایده‌هایی است که ماهیت وجودی آلبوم را توجیه می‌کنند.

اگر «زمان» هیچ نبود به‌غیر از قطعه‌ی آغازین آن، باز هم عیسی غفاری با این آلبوم بار خود را بسته بود. اندیشیدن به مفهوم سکوت و نقش آن در موسیقی ایرانی آغازگاه بکر این آلبوم است. در این قطعه، «تو نیستی»، بیش از آن که صداها اهمیت داشته باشند، این سکوت‌ها هستند که تعیین‌کننده‌ی شخصیت قطعه هستند؛ شخصیتی که می‌تواند در پیوند با مفهوم نام آن نیز تفسیر شود.

اوّل آنکه توالی این سکوت‌های غریب «نیست» و فقدان را برجسته می‌کنند، گویی سازها به امید شنیدن پاسخی می‌نوازند و سپس، با پاسخ نگرفتن و ناتمام ماندن، نومید شده از تکرر سکوتی تلخ به دوباره ندا دادن و تمدد خواهی‌شان ادامه می‌دهند. دوم آنکه در این قطعه، با ایستِ گاه و بیگاه جملات ملودیک روی نت‌هایی که حس فرود کامل را القا نمی‌کنند و سپس پی‌دَر آمدن سکوتی نسبتاً درازدامن، نوعی عطش بی‌پاسخ مانده در ذهن شنونده انگیخته می‌شود، باز چون عطش حضور غایبی (فرودی) که «نیست». سوم، سد کردن ممتد و تعمدی پیشروی جملات به واسطه‌ی سکوت‌های طولانی میان آن جملات، انگار تلاشی مازوخیستی است برای نمایاندن عذاب فقدان و نیست.

از این قطعه که بگذریم، آلبوم گریزی به تجربه‌های پیشین آهنگساز در «ردیف نو» دارد؛ به‌خصوص در بازنشانی گوشه‌هایی از ردیف در یک بستر مدال نو. نیز کلّ سیر احساسی و روایی اثر تابعی است از شعرگونه‌ای که در دفترچه آمده است¹با این حال، ایده‌ی ناب قطعه‌ی اوّل در سایر قطعات چندان مابه‌ازایی نمی‌یابد و آن اصالت زود یافته‌، دیری نمی‌پاید².

1- تو نیستی/ زمان نمی‌گذرد./ تمام اوقات تلخ/ زاییده‌ی نبودنِ تواند/ و ما/ باقی پیمانه‌ها را/ به یاد تو/ به هم نوش می‌کنیم.
2- البته این به معنای آن نیست که سایر قطعات این آلبوم حامل ایده‌های تکراری‌اند یا خالی از لحظه‌های خلاقانه‌اند؛ دست‌کم «نوش» نمونه‌ی نقیض این گزاره است.

برای خرید و دانلود آلبوم زمان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.