تگ: مرکز موسیقی رها

موسیقی مردم‌پسند اغلب برای ارتباط برقرار کردن با مخاطبانش متکی بر جذابیت کلام و در مراحل بعد متکی بر گیرایی صدای خوانندگان، حتا گاهی دلربایی چهره و ظاهر آنها، زیبایی ملودی، رقص‌های همراه و ندرتاً هم مهارت‌های خاص و چشم‌گیر دیگر نوازندگان است. همین پایه‌های مقبولیت کارِ موسیقی مردم‌پسندِ سازی را پیشاپیش دشوار می‌کند زیرا بخش بزرگی از آن عوامل خودبه‌خود مفقودند. در فقدان کلام و طبیعتاً خواننده همه‌ی بار بر دوش زیبایی و پراحساسی ملودی‌ها (گاهی حتا بازنوازی ملودی ترانه‌های مشهور با ساز و تنظیم‌های باسلیقه و خلاقانه از آنها)، مهارت‌های نمایشی نوازندگان (همچون سرعت‌های سرگیجه‌آور، ریتم‌های شگفت‌انگیز و ...) و احساس موسیقایی آنها می‌افتد. از همین رو است که تعداد آلبوم‌های (یا تک‌آهنگ‌های) مردم‌پسند مطلقاً سازی نسبت به همتاهای باکلامشان تا این اندازه در تاریخ کم است. آنها امکانات کم‌تری برای مقبول افتادن در اختیار دارند.

نوای کولی آلبومی از مزدک کوهستانی دقیقاً با همین مسائل روبه‌رو شده است. به سوی احساس‌برانگیزی و زیبایی ملودی‌ها رفته است (مانند قطعه‌ی تانگو در ونیز) اما نتیجه‌ای به دست آورده است که به بسیاری از تلاش‌های مشابه نزدیک است. هم‌زمان به سراغ موزیکالیته‌ی نوازندگان در اجرای همان ملودی‌های شیرین می‌رود اما آستانه‌ی توانایی‌های موزیکال نوازندگان مجموعه برای این نوع موسیقی، راه پرواز و کنده‌شدنش را سد می‌کند (فارغ از استثنای نوازندگی مارکو دل وله جی، در پایان سرناد برای ناهید می‌توان نمونه‌هایش را دید). حرکات تکنیکی و سریع گیتار نیز بیش از آن که عاملی برای دلنشینی قطعات آلبوم باشد مانع پذیرفتن آن می‌شود (مانند پاساژهای سریع اما نه‌چندان دقیق گیتار در لحظات پایانی باران استوایی، لحظاتی در بخش‌های انتهایی نوای کولی ۱ یا پاساژهای برگردان در نوای کولی ۲). حتا بهره‌گیری از نوازندگان باتجربه در موسیقی کلاسیک و تکیه بر بعضی مهارت‌های آنها هم کمک زیادی به رفع این اشکالات نکرده است. آنها ساختاری‌تر از آن‌اند که با تغییر سطحی در جزئیات بتوان برطرفشان کرد.

سازآرایی و تنظیم گرچه به دلیل در اختیار داشتن تخته‌رنگ غنی از نقطه‌قوت‌های کار است اما چنان متمایز و تکان‌دهنده نیست که بر همه‌ی آن دشواری‌های پیش‌گفته فائق آید و دست‌بالا عنصری منفعل و نه تقویت‌کننده‌ی دیگر مؤلفه‌ها می‌ماند.

برای خرید و دانلود آلبوم نوای کولی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«هجار» ایده‌ی خوبی دارد، ایده‌ای فراتر از قدرت آهنگ‌ساز؛ اما با این همه آلبوم خوب صدا می‌دهد و سرانجامِ خوشی دارد. نحوه‌ی نوازندگی تار، نلغزیدن به صدای غالب موسیقیِ به‌اصطلاح تلفیقیِ روز و طراحی شاخصه‌های فرمی، که وحدت کار را حفظ می‌کنند از جمله محسنات آلبوم هستند. به‌رغم جوانیِ مؤلف، در «هجار» بیش از آن‌که قدرت‌نماییِ تکنیکی برجسته شود (آسیبِ بخشِ عمده‌ی آلبوم‌های نسل جوان)، تمرکز بر ساختار است.

بدیعی تلاش کرده تا با تعریف شخصیت‌های مختلف برای تار در قطعات مختلف، جذابیت آلبوم را تا انتها حفظ کند. نواختن موتیف‌های مختلف در قطعات مختلف که اغلب سرخوشی جوانی را با خود دارند، از جاذبه‌های آلبوم محسوب می‌شوند. اما اگر هم‌پای تار، خطوط پویاتری برای سازهای دیگر در نظر گرفته می‌شد، سطح آلبوم فراتر می‌رفت. در واقع آن کیفیت آهنگ‌سازی که تار دارد -و حتا در قطعه‌ی «تک‌نوازی تار» هم عیان است- دیگر سازها ندارند. قطعه‌ی آخر که طولانی‌ترین قطعه است، این معضل را ندارد ولی در عوض دچار اطناب است.

به‌رغم این‌که آلبوم در طراحی مسیر و سازبندی (استفاده از بندیر به جای تمبک و یا پرکاشن‌های پر سروصدای مد روز و یا درامز، هوشمندانه است) خوب عمل می‌کند، اما در ساخت هارمونی‌های منسجم و هماهنگ با ساختار آلبوم، افت و خیزهایی دارد که به آلبوم لطمه زده است. به‌عنوان‌ مثال قطعه‌ی تغزلی و ساده‌ی «کوپیا» ساختار و بافت منسجم، و حال‌وهوای رُمانتیکِ درستی دارد، ولی در جایی مثل قطعه‌ی «افسون» که ایده‌های تنظیمی خوبی هم دارد، طراحی بافت چندان موفق نیست. البته بخشی از آن به پالایش صوتی آلبوم هم باز می‌گردد که می‌توانست بهتر باشد. نحوه‌ی ممزوج شدن صداها با شاخصه‌های سبکیِ آلبوم هماهنگ نیست؛ در واقع این تغزل نیاز به تجمیع صوتی و درهم‌تنیدگی بیشتری داشت.

«هَجار» یک شروع خوب است، آزمون و خطایی که چشم‌اندازی روشن پیش روی آهنگ‌سازِ خوش‌قریحه‌اش ترسیم می‌‌کند. البته که این چشم‌انداز همیشه سختی و مصائب خودش را دارد و چگونه گام برداشتن در آن به انتخاب هنرمند بستگی دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم هجار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

تنوع مضراب‌ها و رنگ‌ها، بهره‌گیری از مناطق صوتی مختلف ساز، استفاده‌ی کارآمد از واخوان در مقامِ یک استیناتویِ همیشه حاضر -که جریان موسیقی را در بستر یک باسِ مداوم پیش می‌برد- و صدادهیِ همواره بُرّا و غرّان؛ اینها از ویژگی‌های نوازندگیِ عود در آلبومی است که نامتعارفی‌اش در عودنوازی ایران از همان نام‌اش آغاز می‌شود. اما تمام این ویژگی‌ها فرع‌‌اند در مقابل برجسته‌ترین عنصر نوازندگی در «وَ»: سرعتی که همچون خزه تمام تنه‌ی موسیقی را در بر گرفته است. ریتم کلیِ قطعات، چگالیِ موتیف‌ها و ایده‌ها در روند یک موسیقیِ مملو از پاساژ، فشردگیِ بالای جملات و حتی اجرای به غایت تندِ انگاره‌های آشنا و ناآشنا در بخش‌های غیرضربی -تا حدی که دیگر بهتر است نام دیگری به جای موسیقیِ آوازی بر آن نهاد- اینها همه و همه باعث شده‌اند تا اضطراب و تنش در کل مجموعه، جای چندانی برای سکون و آرامش باقی نگذارد. به‌ویژه که بخش سازهایِ ضربی نیز همسان و همسنگ با عود، این اتمسفرِ پرشتاب را مضاعف کرده است. از همین رو مجزا شنیدنِ قطعات آلبوم، بهره‌ی بیشتری خواهد داشت تا شنیدن یکجایشان در قالب یک اثر واحد و برنامه‌وار.

موسیقیِ «وَ» واجد مؤلفه‌هایی آشنا در کارِ گروهی از نوازندگان زمانه‌ی ماست؛ نوازندگانی که در یافتنِ مسیرهای نو برای عبور از رخوت و تکرار، نه به دنبالِ کشف و خلق‌هایی از دلِ آن نظامِ موسیقایی که از آن برآمده‌اند بلکه –خودآگاه و ناخودآگاه-در پی جذب و تأثیرپذیری از نظام‌های موسیقایی دیگر هستند. این نوازندگان در کارشان عناصری از نظام‌های موسیقایی دیگر را به عاریه می‌گیرند. در این خط مشی، دور شدن از عواطف موسیقی مبنا (و حتی یکسره کنار گذاشتنِ برخی‌شان) نیز اهمیت چندانی ندارد. با این حال هستند نوازندگانِ دیگری - ایرانی و غیرایرانی- که حتی به رغم چنین اثرپذیری‌هایی، حفظِ معنادار و هویت‌بخشِ عناصر موسیقیِ مبدأ هنوز جای پایشان در آن نظامِ موسیقی را محکم و آنها را هر چه بیشتر از دام تکنیک‌زدگیِ صرف و امکانِ استحاله‌ی معنا مصون نگاه می‌دارد. «وَ» دور از چنین چهارچوب‌هایی است. اینجا موسیقی می‌تازد و می‌تازد و خیلی زود حتی از شنونده‌اش هم جلو می‌زند. 

برای خرید و دانلود آلبوم وَ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

قطعه‌ای در دشتی می‌شنوید که راه خودش را می‌رود. ثانیه‌ای ملودی قطع می‌شود و پایه‌ی ریتمیک ۸/۶ آن همچنان به گوش می‌رسد. در این تنفس بسیار کوتاه، مطلع غزلی از هوشنگ ابتهاج خوانده می‌شود. زیر صدای دکلمه‌گر، موسیقی مصرّانه به پیش می‌رود و مدام جمله‌هایی نو در آن به گوش می‌رسند. چندی بعد، مصرع پایانی «ارغوان» خوانده می‌شود. موسیقی تازه یک اپیزود جدید را آغاز کرده و از میانه‌ی این اپیزود، دکلمه به پایان می‌رسد. آیا موسیقی «برای دکلمه» ساخته شده است؟ بعید به نظر می‌رسد. آیا حذف صدای گوینده آسیبی به قطعه می‌زند؟ به هیچ وجه.

سپیده خداوردی، دکلمه‌گر آلبوم، در متن چهارخطی پُر از اشکال‌اش در دفترچه‌ی آلبوم چنین می‌نویسد: «امیدوارم تلاش‌هایم برای انتقال گفتار و لحن استاد هوشنگ ابتهاج... بدون هیچ اعمال حس شخصی مثمر ثمر بوده باشد». سوال این‌جاست: مگر نه اینکه ابتهاج خود، همراه با موسیقی، شعرهای خود را دکلمه کرده است؟‌ پس چه دلیلی وجود دارد که دیگری‌ای عامدانه بخواهد «بدون اعمال حس شخصی» این شعرها را بخواند تا تازه در مطلوب‌ترین حالت، به «لحن» ابتهاج درآید؟‌

«سپیدار» همین‌قدر بدون ایده است. نسبت قابل تشخیصی میان نحوه‌ی دکلمه‌ی اشعار و موسیقی، و نیز محتوای اشعار و موسیقی مجید درخشانی وجود ندارد. با اینکه گوینده بازیگر است، لحن دکلمه‌ها کلیشه‌ای، عاری از فنّ بیان شخصی، و یادآور کلیشه‌های «روشنک»ـی است.

همه‌ی آنچه درباره‌ی این اثر گفته شد را بگذارید کنار این نکته‌ی تأمل‌برانگیز که متن معرفی اثر را گوینده نوشته و از ایده و قصدش برای خلق این اثر گفته است. این اثر متعلق به کیست؟ نشانه‌ها به ما می‌گویند که نه آهنگساز یا شاعر، که گوینده در این اثر نقش اصلی را برعهده دارد؛ کسی که حتی در دکلمه‌اش^۱ هم تلاش کرده چیزی از خود به اثر نیفزاید. چرا باید چنین باشد؟

بعضی آثار بی‌آنکه خود به صراحت بگویند، فریادگر مناسبات تولیدی‌شان هستند.

۱- یا آن‌چنان که در ترجمه‌ی انگلیسی جلد آلبوم می‌خوانیم: Deklame!‌

مجید درخشانی سپیدار کامیار صلواتی سپیده خداوردی شعر خوانی

برای خرید و دانلود آلبوم سپیدار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.