تگ: موسیقی کلاسیک ایرانی

در آثار هنری رجوع به یک متن کهن و بازنماییِ آن با رویکردی بدیع و امروزین یا به حال آوردنِ وقایع و شخصیت‌های نامدارِ زمان‌های گذشته در ساحتی مدرن رایج است. در چنین آثاری متنِ گذشته، از صافیِ تجربه‌ی شخصیِ هنرمند گذر و با خوانشی متفاوت، مخاطب را با روایتی دیگر از متن مواجه می‌کند. اوقات (و آثار مشابه) چنین راهی نمی‌روند. محتوای اثر، همان متنِ زمان-گذشته است و قرار نیست رنگ متفاوتی به متن پاشیده شود.

اوقات، بدونِ ارائه‌ی خوانش یا روایتی دیگر بدواً با ارائه‌ی استاندارد دستور زبان موسیقی دستگاهی خود را شایسته‌ی توجه می‌سازد و با تکرارِ متنی که دست کم یک قرن است در موسیقی کلاسیک ایران غالب بوده و در چهل سالِ گذشته سلطه داشته ‌است، تشخص و هویت یافتنِ خود را به خارج از متن منحصر می‌کند: به شکل و شمایلِ محصولِ صوتی‌ای که به بازار ارائه شده است. اوقات، در «وقتْ» تعبیر کردنِ هر یک از چهار تکه تک‌نوازیِ حدوداً یک ربع ساعتی (در نوا، سه‌گاه، بیات اصفهان و شور) به دنبال معنایی شخصی و خوانشی متباین می‌گردد؛ در تصاویرِ سیاه و سفیدِ امپرسیونیستیِ جلد آلبوم، در پیشکش کردن یک «وقت»‌ به یک دوست عزیز، در گره ‌زدنِ شنودِ مضراب‌ها به خواندنِ گفته‌ای از کاهنه‌ای از آفرودیت در دفترچه و مواردی از این دست. اگر نوازنده‌ای چون سعید هرمزی بی آنکه از چند و چون ضبط سر در بیاورد یا برایش اهمیتی داشته باشد سه‌تارش را می‌نواخت، اینجا خودِ نوازنده ضبط و میکس و مسترینگ را انجام می‌دهد و در وجهِ مخالفِ ماجرا تأکید می‌کند که نشسته، نواخته و برخاسته‌ است: یعنی با وجود آشنایی با کار صدا، «به دور از دستکاری‌های پسینی» هیچگونه ویرایش صوتی‌ای روی نواخته‌ها انجام نشده است.

اینگونه آثار نه تنها به اصلِ متن و دست نخوردن آن قانع‌اند بلکه اساساً هدف‌شان در اغلب اوقات، حفظ یک «سنت دیرین» و ارائه‌ی خالص، درست و بی‌روایتِ همان است؛ که گاه حتی در ادبیاتی که متن را به مخاطب ارائه یا معرفی می‌کند نیز قائل به همان دایره‌ی دنیای متنِ مرجع‌اند و گاه همچون «اوقات»، با تکیه بر عناصری پیراموسیقایی، لباسی دیگر بر متنِ سالخورده می‌پوشانند.

موسیقی کلاسیک ایرانی سعید یعقوبیان تکنوازی سه تار اوقات مقداد شاه حسینی موسیقی دستگاهی

برای خرید و دانلود آلبوم اوقات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

مجموعه‌هایی همچون «سلوک» یا دست‌کم «ایده»ی پایه‌ی آنها از آزمایشگاه موسیقی‌شناسی بیرون جسته است. این پیش‌تر به روشنی هم از سوی خود سازندگان آزمایش موسیقایی ابراز شده و هم از زبان منتقدان. نکته‌ی ناگفته‌ای نیست که «سلوک» برگشاید. آنچه با پیش رفتن در زمان و گذشتن حدود یک دهه از پایه‌گذاری این ایده‌ی آزمایشگاهی، پیامد مصداق‌های روزافزونی چون «سلوک» برگشوده می‌شود ترکیب گونه‌ها با یک نمونه‌ی مهندسی شده است. در بیشینه‌ی نمونه‌هایی که می‌شناسیم آن حرکت ایده‌پردازانه که در آغاز ادعای طرح نو داشت حالا پا پس می‌کشد و بسته به تهور یا محافظه‌کاری آفرینندگان گونه‌هایی میانه را شکل می‌دهد. روزبه‌روز ویژگی‌های موسیقی واقعا موجود بهره‌ی بیشتری از آنها که از لابه‌لای رسالات آمده‌اند به خود اختصاص می‌دهد. در «سلوک» بافت نه‌چندان خلاقانه‌ی چندصدایی، آواز دستگاهی و عقب‌نشینی از تحریرِ میان‌هجایی عناصر بازگشت یادشده‌اند.

وضعیت «سلوک» و همگنانش چنان است که گویی هرگاه از آزمایشگاه دور می‌شوند و خیزی به سوی یک کنش هنری برمی‌دارند ناگزیر مراتبی از فرونشستنِ موج دامن‌‌گیرشان می‌شود. دلیل آن است که تونل زمان تنها در آزمایشگاه کار می‌کند. بیرون از آنجا زمان بازگشت‌ناپذیر است و از همین رو موضوعاتی که به عنوان نقطه‌ی پرتاب و «ایده» در این نوع موسیقی مطرح هستند، موضوعاتی گنگ و فرومرده یا دست‌کم فراموش شده‌اند و فعلا چنین نیز می‌مانند. چون سروکار دلبستگان این راه با مفاهیم و تکنیک‌هایی است که صدایشان شنیده نشده است هنرمندان نیازمند تخیل مافوق تصور صوتی‌اند تا بتوانند از دل یک جهان به‌راستی مرده‌ی موسیقایی چیزی جاندار و هنرمندانه بیرون بکشند. پس گره کار اینجاست؛ تخیل موسیقایی برجسته. در دستاورد پویندگان این راه به ندرت حتا طلیعه‌ی فروگشودن گره به چشم می‌خورد (همچنین در «سلوک»). 

اغلبشان برای برگذشتن ناچار رو به سوی پژواک‌های باقی‌مانده در سنت‌های همسایه می‌کنند و در نتیجه حرکت‌‌هایی که ممکن بود نوآورانه باشند راه به سوی تلفیق یا دوزبانگی موسیقایی کج می‌کنند. و بدین‌سان ناموفقیت بخش بزرگی از این آثار چنان که نظریه‌پرداز این جریان (ساسان فاطمی) می‌گوید یکسره به ناآشنایی شنوندگان/آفرینندگان با آن زیباشناسی مفقود بازنمی‌گردد بلکه پاره‌ای هم به دوش تخیل فقیر آفرینندگان و مکاشفات ناکافی‌شان است.

برای خرید و دانلود آلبوم سلوک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

می‌شد پیش‌بینی کرد که در روزگاری نه‌چندان دور علاقه‌مندان به شیوه‌ی آهنگ‌سازی موسیقی پیشاصفویه دغدغه‌ی ارتباط با وضع موجود را پیدا خواهند کرد؛ ارتباطی که معمولاً در جریان‌های یکصد‌ساله‌ی اخیر موسیقایی ما اوّلاً به‌طور خودجوش و برآمده از زمینه‌ي فرهنگی، اجتماعی و سیاسی خود سربرآورده و ثانیاً در ابتدا توانسته با اقبال عموم  یا لااقل عموم شنوندگان پیگیر موسیقی مواجه شود و سپس به شاخ‌و‌برگ خود بیفزاید. درباره‌ی جریان مورد بحث امّا این روال معکوس بوده، یعنی ابتدا جریانی از دل جمعی آکادمیک شکل گرفته و آثاری غامض و سخت‌هضم ساخته، سپس به فکر این افتاده که نوعی رابطه را با جهان پیرامون خود برقرار کند.

سلوک را باید حاصل یکی از این تلاش‌ها دانست، اثری که می‌کوشد رابطه‌ای آشتی‌جویانه‌تر با موسیقی دستگاهی و سازوکارهای اجرایی و فرمال آن برقرار کند. سلوک حتّی از این هم فراتر رفته و به اطوار چندصدایی شدن در چارچوب‌های ساختاریافته‌ی فرمال و ریتمیک موسیقی قدیم هم اندیشیده است. بنابراین، این اثر در نسبتی مستقیم با سه سنت موسیقایی قرار گرفته است: موسیقی دوران تیموری و پیش از آن، موسیقی دستگاهی و موسیقی کلاسیک اروپایی. 

حاصل کار مجموعه‌ای کمابیش یک‌دست است. سازوآوارها برخلاف رویه‌ی مألوف آشکارا روندی از پیش تعیین‌شده و دارای فرم را دنبال می‌کنند؛ تصنیف‌ها از نظر فرم و دور هرچند به فرهنگ موسیقایی قدیم نزدیکند امّا تکنیک‌های آوازی، تلفیق شعروموسیقی و محتوای مدالشان به موسیقی دستگاهی نزدیک است.

سلوک نه‌تنها این «نه‌‌این‌و‌نه‌آن» بودن خود را در کلّیت سبک‌شناسانه‌ی خویش آشکار کرده، که حتّی در تلاش است در شنونده احساس مُدالی را برانگیزاند که «نه دشتی است و نه بیات ترک».

این جریان بعید است تقلای هماهنگی با جهان خارج از خود را کنار بگذارد؛ امّا بد نیست که درباره‌ی میزان پای‌بندی‌اش به این ساختار بازاندیشی کند. این نوع پای‌بندی گاه به‌جایی می‌رسد که آهنگساز جوانی در دفترچه‌ی سی‌دی خود برای نشان دادن «جسارت» خود از اینکه بنا به نوع گردش ملودی گاه «سر جای تعیین شده از دور ریتمیک شروع یا تمام نشده است» مثال می‌آورد. 

ممکن است چنین خصوصیتی در قاموس دنیای نوزاد بازگشت به موسیقی قدیم نو تلقی شود، امّا در زمینه‌ی کلّی موسیقی کلاسیک ایرانی نمی‌توان به‌راستی چنین تمهیداتی را چندان «جسورانه» نامید.

به‌نظر می‌رسد فاطمی نیز در دفترچه‌ی سی‌دی گاه اندکی اغراق کرده است. مثلاً، الهام گرفتن از فرم نشید برای ایجاد توالی‌های ضربی و غیرضربی اگرچه به‌شکلی که در «سلوک» شنیده می‌شود پیشتر آزموده نشده است، امّا پیش از این به شکل‌هایی دیگر تجربه شده است؛ از جمله نشیدی بر روی شعر «آن‌قدر مستم که از چشمم شراب آید برون» با توالی اپیزودهای ضربی و غیرضربی که  اتفاقاً از لحاظ مدال نیز بسیار وام‌دار موسیقی دستگاهی بود و از سوی سعید نایب‌محمدی و مهدی امامی اجرا شد (۱).

 (۱)هرچند توالی ضربی و غیرضربی حتّی در ردیف هم وجود دارد؛ تفاوت آن‌جاست که این توالی در ردیف احتمالاً بر اساس نگاهی کلان که به مسأله‌ی فرم و توالی و تکرار اپیزودهای فرمال نظر داشته باشد شکل نگرفته است. 

برای خرید و دانلود آلبوم سلوک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اگر بپذیریم که مجموعه‌ای یک‌پارچه و یک‌جا به‌نام «آلبوم» قرار است به‌طرزی هدف‌مند یا بنا به نوعی نزدیکی یا خطّ سیری مشخص گردهم آید، یکی از رواترین پرسش‌ها درباره‌ي «سایه» این خواهد بود که بپرسیم این منطق چه بوده است؟ «سایه» گاه لحظاتی درخشان دارد؛ مانند قطعه‌ي «تشویش»، قطعه‌ای که انگار نوعی بازتفسیر ایده‌ي چهارمضراب است و علاوه بر غنای تکنیکی ‌ـ چه از لحاظ نوازندگی و چه از لحاظ گردش‌های مدال‌ـ همخوانی‌ای نیز با مفهوم «تشویش» دارد.

با این‌حال، در این آلبوم با قطعه‌ای مانند «آن» نیز روبه‌روییم؛ قطعه‌ای که در آن ناگهان دو نی ظاهر می‌شوند، مدتی طولانی در بستری که با تار فضاسازی شده به درازگویی می‌پردازند و دیگر هیچ نام و نشانی از آن‌ها در سایر قطعات باقی نمی‌ماند.
در تک‌نوازی «افق» منطق بیشینه‌گرای قطعه‌ی «تشویش» ناگهان به ایده‌هایی شبه‌مینیمالیستی که یادآور بعضی موسیقی‌ فیلم‌های علیزاده نیز هست، تغییر می‌یابد و باز در قطعه‌ي آخر ‌ـ «باد»‌ـ محمدی داستانی دیگر را می‌آغازد.

قطعات «سایه» مانند مجموعه‌ای از آثار کمابیش مستقل با رویکردهای متفاوت هستند که در کنار یکدیگر جمع شده‌اند. فارغ از این نکته، بنا به نوع نام‌گذاری قطعات، که یا توصیفی‌اند یا بازگوکننده‌ی حالت یا مفهومی خاص، ممکن است این سوال برای شنونده پیش بیاید که چرا نام قطعه‌ای «آن» است، نام قطعه‌ای «لحظه» و نام قطعه‌ای دیگر «باد»؟ اصلاً چرا نام آلبوم «سایه» است؟ شاید بهتر می‌بود اگر خالق اثر اندک توضیحی درباره‌ی منطق این نام‌گذاری‌ها نیز ارائه می‌کرد یا اگر ایده‌ای مرتبط با این مفاهیم در ساخت قطعاتش داشت آن‌ها را بازگو می‌کرد. علاوه بر این مسائل، دفترچه‌ی آلبوم نیز دارای کم‌ترین اطلاعات مفید است.

در تنها جایی از متن دفترچه که قرار است توضیحی راجع به ایده‌ و منطق کار ارائه شود، آهنگساز از «به‌پیش رفتن هم‌زمان جمله‌بندی‌ها و تکنیک‌ها» گفته است؛ جمله‌ای چنان گنگ و نامفهوم که بیش از آن‌که توضیحی درباره‌ي اثر باشد، شنونده را گیج‌تر می‌کند.

افزون بر این، از داعیه‌ي تکراری اما سربسته مانده‌ی «به‌روز کردن موسیقی» و «همگام کردن آن با نیازهای زندگانی جدید» و اشکالات پُرشمار ویرایشی متن فارسی که بگذریم، متن انگلیسی غلط‌های فاحشی دارد؛ مثلاً در یک نمونه‌ي موسیقایی آن، اصطلاح جمله‌بندی“Phrasing” به “Wording” ترجمه شده است! 

برای خرید و دانلود آلبوم سایه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امروزه مقید بودن به اجرای دقیق سوئیت دستگاهی در آلبوم‌هایی در ژانر موسیقی کلاسیک ایرانی به ندرت دیده می‌شود؛ چیزی که در دهه‌های شصت و هفتاد تا حد زیادی معمول بود. همین تقید کافی‌ست که دومین اثر مستقل سپیده مشکی، ما را یاد نگرش‌های مرکز حفظ و اشاعه بیاندازد؛ آلبومی به تمامی در یک دستگاهِ واحد و با بیش از چهل دقیقه آواز دستگاهی. همچنین وزن ضربی‌ها اوزان مألوفِ قطعات متریک سوئیت دستگاهی در کارگانِ(۱) موسیقی دستگاهی هستند. در مکتبی بودن این اثر، این نکته‌ی تکمیلی را هم اضافه کنیم که عبور و عدول از تک‌صدایی و باهم‌نوازی، در قطعات این آلبوم، دغدغه‌ی صاحب اثر نبوده است.

تنظیم و اجرای قطعات، دقیق و باظرافت است. همچنین آهنگساز در ملودی‌پردازی خود، از گستره‌ی صوتیِ خاصِ خواننده بهره‌ی وافی برده است. 

آواز و به ویژه خوانش شعر، در زمانه‌ای که دیگر به ندرت آواز دستگاهیِ شسته‌رفته‌ای می‌شنویم، استاندارد است. اما در این آلبوم از سه‌تارِ سپیده مشکی -که با آلبومِ تکنوازی «بی‌واژه گفتگو» او را در قامت یک سه‌تار«زن»ِ توانا و مؤلف می‌شناسیم- در کنار دارا بودن ویژگی‌های مثبت دیگر، سونوریته‌ی نحیفی را می‌شنویم که بخشی از این موضوع شاید به ضبط و نهایی‌سازیِ کار نیز مربوط باشد.

اگر یک شنونده‌ی علاقه‌مند بخواهد بداند که چرخِ موسیقیِ حفظ و اشاعه‌ای، در پایان قرن چگونه می‌چرخد و اثری ساخته و پرداخته‌ی ادامه‌ی آن اندیشه، در پایانِ قرن چگونه صدا می‌دهد، با شنیدن این آلبوم به پاسخ‌هایی خواهد رسید. 

نتیجه‌ی تلاش‌های نسل گذشته در حفظ کردن و اشاعه‌دادن ایدئولوژی‌شان، امروز به حضور و فعالیت عاملینِ آلبوم‌هایی از این دست انجامیده. اینان نیز با تولید اینگونه آثار، در کارِ حفظ‌اند. بسترهای اجتماعیِ اشاعه اما تا چه میزان در ایرانِ امروز وجود دارد؟ حافظانِ امروز، سهم‌درصدشان از مخاطبین موسیقی چقدر است و این آلبوم چند درصد از مخاطبین خود را -که «دستان» را شنیده‌اند- قانع خواهد ساخت؟

 ۱-کارگان یا رپرتوآر به معنی فهرستی از آثار و قطعات موسیقی است که بنا به اشتراکاتی در فرهنگ، بافت، نوازنده یا سازنده‌ی آن‌ها مجموع شده‌اند. 

برای خرید و دانلود آلبوم با فراقت چند سازم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«صوفی» از دقیق‌ترین نام‌هایی‌ست که تاکنون برای یک آلبوم موسیقی انتخاب شده است. برای شرح این مدعا باید کمی به عقب برگردیم. سال ۱۳۷۹ آلبومی منتشر شد با نام «مستانه» به خوانندگی علیرضا افتخاری و سه‌تار جلال ذوالفنون که تا امروز به لطف رسانه‌ی ملی زیاد شنیده شده است. همه‌ی تصنیف‌های آلبوم -به جز یک مورد- شش‌‌وهشت‌های مستانه‌ای بودند، هر کدام روی غزلی. هر تصنیف از درآمد یک دستگاه شروع و با دم دستی‌ترین ملودی‌ها بالا و پایین می‌شد و با چاشنیِ الحان و اطوار آشنای خواننده‌ی آلبوم نیز همراه بود. چه ایرادی دارد؟

یک شب خوشحال را تصور کنیم و جمعی و بزمی و یک دیوان شعر و سه‌تار و کسی ‌از جمع که صدایی دارد و خرده ذوقی، و مهمانانی که شاید در طول ‌سال، یک دقیقه هم سراغِ صدای سه‌تار نروند؛ ولی وقتی چنین حالی مهیاست، چرا که نه! فراموش نکنیم آنچه که در چنین ساحتی اجرا می‌شود هم، به هر حال موسیقی است. یک موسیقی ایرانیِ دورهمی.  قطعات آلبوم «صوفی» هم، حدود هفت سال بعد از انتشار «مستانه»، با رویکردی مشابه ولی با رنگ و لعابی دیگر جمع شده‌اند. دو نفر به مهمانان بزم اضافه شده‌ و درخواست می‌شود آنها هم هنرنمایی کنند.

منتها اگر در بزمِ مستانه کسی حین غزل‌خوانی‌ها، آن وسط مطایبه‌ای هم می‌کرد، یا کسی می‌رفت و دیگری می‌آمد، ملالی نبود اما در بزم صوفی، صوفیان انتظار دارند همه برای شنیدن موسیقیِ‌ بداهه‌شان سراپا گوش باشند و تفاوتِ‌ پنج‌ضربی و هفت‌ضربی‌شان با شش‌وهشت‌های مستانه‌خوان‌ها را متوجه باشند و دلخور خواهند شد اگر کسی به هنرشان بی‌توجهی نشان دهد. (روزی روزگاری مستانه‌خوان‌ها هم چنین بادی به سر داشتند). یک «رِند» لازم است تا در گوشِ صوفیِ مجلس، بیتی از حافظ بخواند و میِ صوفی‌افکنی به دستشان دهد تا خود را به تبختر از صفای دورهمی‌ محروم نکنند.

برای خرید و دانلود آلبوم صوفی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

اگر شاملو در دهه‌ي ۳۰ و سال‌های پس از کودتا، میان جامعه‌ای که روزبه‌روز التهاب درونی‌اش قوت بیشتری ‌می‌گرفت تا به انقلابی مردمی بدل گردد، از تکنیک‌های ترانه‌‌سرایی و زبان محاوره به مثابه‌ي ایراد بیانیه‌های سیاسی شور‌آفرین در بین «خلق» استفاده می‌کرد تا در ادامه‌ی فعالیت‌ها و تفکرات حزبی و مبارزاتی بتواند با زبان مردم برای مردم سخن بگوید، آیا در عصر حاضر و دهه‌ی ۹۰ و در دوران اصلاح و اعتدال، «غمنومه‌ی فریدون» در اساسِ خویش با تعارضی بزرگ روبرو نیست؟

با زیر و رو کردن محموله‌ي شادی‌آفرینِ «غمنونه‌ی فریدون» آن‌چه کف دست شما می‌ماند، گزارش مراسمی است برای ادای دینِ شخصیِ نویسنده/کارگردانِ اثر به بیژن مفید، صمد بهرنگی، صادق هدایت و به طور انحصاری به احمد شاملو؛ و مؤلف نه تنها از بیان این ارادت ابایی ندارد، بلکه در این سلوک تمجیدوار چندان پیش می‌رود که تمامی امکانات بالقوه‌ی یک متن دراماتیک را فدای کلاژهای ناکارآمد و افراط در بازی‌های بینامتنی می‌کند؛ تا آنجا که صدای آیدا شاملو نیز وارد این خط تولید می‌شود. این زیاده‌گویی در به‌کار‌بستن فرم‌ها، موتیف‌ها، نشانه‌ها و استعارات در موسیقی اثر (که کارگردان اثر با برگزاری یک «پرفرمنس»‌ ویژه‌ی تولدِ آهنگساز همان اثر، مسبوق به سابقه است^۱) نیز دیده می‌شود.

علیزاده که در زمان حیات شاملو نامش در دو اثر او در این حوزه^۲ دیده می‌شود و سال‌ها بعد در مصاحبه‌ای به او و ناآگاهی‌اش از موسیقی ایرانی می‌تازد^۳، دوباره در «غمنومه‌ي فریدون» موسیقی‌اش کنار ساخت‌هایی ترانه‌‌وار و شبه‌شاملویی می‌نشیند و بی‌‌که از رستگاری‌های پیشین وی در این مدیوم، نشانی ببینیم، موسیقی اثر را به شکل کلاژی الکن از قطعاتی شیک و خوش‌صدا، برساخته از موقعیت‌های ناگهانی متن،‌ درخواهیم یافت. این روند با صداگذاری‌های گوش‌نواز، گرافیک و بسته‌بندی جذاب، برگزاری مجالس رونمایی و فروش نسخ نفیس به شکل محدود، و درنهایت با ورود چهره‌های سینمایی محبوب، خود را در وضعیتی ناهمگون با آن‌چه ایده‌ی اصلی در پی تقلید آن است، بازتعریف می‌کند و هنگام معناگذاری با مدیوم‌های مختلف مورد استفاده، در توضیح دلالت‌های خود، عقیم می‌ماند.

باید دید آیا سال‌ها بعد «غمنومه‌ی فریدون» نیز مانند «پریا» و یا «قصه‌ی مردی که لب نداشت» به یادها می‌ماند و رسالت و کارکرد اجتماعی‌ای که در فرم و محتوا به دنبال آن است را پیدا می‌کند یا خیر^۴. آیا پس از گذشت نیم قرن از زمانه‌ی شاملو، نباید به فرم‌های متناسب با زمان و زبان روز اندیشید؟

آیا بر هم‌نشینیِ تکرار ایده‌ی خطابه‌سازی‌ برای مردم کوچه و بازار و توده و خلق و رعیت، و ردیف‌کردنِ سوپراستارهای سینما و تولید یک کالای تجملاتی؛ جز یک سو‌ء‌تفاهم بزرگ، نام دیگری می‌توان گذاشت؟
________________________________
۱ـ «پرفورمنسی برای تولد استاد نامی ایران»، خبرگزاری فارس
۲ـ «پریا»، «دختران ننه دریا» نشر ماهور
۳ـ گفت‌وگو با نشریه‌ی تجربه، دی‌ماه ۱۳۹۰
۴ـ شاملو در متنی که پشت جلد سی‌دی «پریا و دختران ننه دریا» درج شده‌ است، ابراز می‌دارد که با تردیدی بزرگ مواجه شده و از آن آثار تحت نام سیاه‌مشق‌ها و تجربه‌هایی شعری بر زبان محاوره یاد می‌کند و اعتراف می‌کند که این راه را ادامه نخواهد داد.

برای خرید و دانلود آلبوم غمنومه‌ی فریدون به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.