تگ: گروه‌نوازی سازهای ایرانی

بیشترین تأثیرِ انواعِ فناوری‌های تولید، توزیع و تسهیلِ ارتباطات و انتقال اطلاعات را می‌توان در خنثاسازی زمان و مکان یافت: انتقالِ انواعِ ”دیگری“ ـ اعم از فرهنگی، هنری، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ـ به زمانه‌ها و سرزمین‌هایی که با خاستگاهِ اصلی‌شان گاه قرن‌ها و قاره‌ها فاصله دارند. با این همه، آیا هنوز می‌توان از سلیقه و گرایشِ هنریِ (در این‌جا موسیقی) خاصِ یک شهر در مقابل شهری دیگر صحبت کرد، آن‌هم در داخلِ یک کشور؟ آیا هنوز می‌توان گروه‌هایی را یافت که نسبت به سلایق فرهنگیِ پیشین‌شان در چارچوب یک هویتِ جغرافیاییِ دور از مرکز پافشاری نشان دهند؟ و اگر آری، دلیل آن چه می‌تواند باشد؟ از همه مهم‌تر، آیا این گروه‌ها را می‌توان عقب‌تر از آن گروه‌های مستقر در مرکز دانست که سلایقی را به نمایش می‌گذارند که محتوای کانونی خود را به پشتوانه‌ی همین دردسترس قرار گرفتنِ ”دیگران“ به‌دست آورده‌اند؟

در کنارِ جویباران می‌تواند فرصتی باشد برای اندیشیدن به چنین پرسش‌هایی در محدوده‌ی موسیقی کلاسیکِ ایرانی. موسیقی‌دانانِ این اثر همگی از اصفهان‌اند؛ شهری که هنرمندانش در سی‌سالِ اخیر کوشیده‌اند تا با معرفی، تأکید، مصادره و یا برساختِ گروهی از ویژگی‌های موسیقایی از تمرکزِ موسیقاییِ کانون‌های هنری تهران بکاهند. فارغ از صحت و سُقمِ ادعاهایی که در چنین چشم‌اندازی مطرح می‌شوند، در کنارِ جویباران را می‌توان نمونه‌ای از گرایشی دانست که بر ارائه‌ی موسیقی ایرانی در ساختارهای تکامل‌یافته در انتهای دوره‌ی قاجار، و البته متأثر از ذوق‌ورزی‌های هنرمندانِ پس از آن، اصرار می‌ورزد. چه با نگاه به این اثر و چه با توجه به دیگر آثارِ موسیقی‌دانانِ این خطه، می‌توان دریافت که مرکزگرایی موسیقاییِ اصفهانی عمده‌ی هویتِ برساخته‌ی خود را از آوازمحوری در مقابل سازمحوریِ کانون‌های هنری تهران به‌دست می‌آورد.

انواعِ ”دوره“ها (کانون‌های هنریِ ادواری)، که به ارتباط بیشترِ نسل‌ها کمک می‌کنند؛ تسلطِ خاطره‌ی موسیقی‌دانانِ برجسته‌ی بومی بر ذهنِ مدرسینِ موسیقیِ اصفهان، که به‌خصوص در رواجِ آموزشِ آواز، نی و تار خود را بازتاب می‌دهد؛ و وجود نمادهای عینی از سابقه‌ی مرکزیتِ اصفهان (به‌خصوص در معماری)؛ را می‌توان از جمله عوامل مرکزگرایی اصفهانی دانست. با این حال، با مقایسه‌ی کانون‌های مهمِ دیگری چون تبریز و شیراز، وسوسه‌ی این پرسش باقی‌ست که: چرا تاریخ بر ذهنِ اصفهانی‌ها بیشتر سنگینی می‌کند؟

برای خرید و دانلود آلبوم در کنار جویباران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

هم باید اهل ریاضت و مراقبه باشی و هم بخواهی خود را به تنگنای صبوری بیازمایی. چنین اگر بود، یک بار چهل دقیقه آنچه را در «مجنونِ زمانه» موسیقی نامیده شده چله می‌نشینی، با سِیلی از پرسش‌ها در سر، آمرزیده برمی‌خیزی.

خواننده‌ای که تمام افتخارش، نام بردنِ محمدرضا شجریان از او سالها پیش در یک برنامه‌ی تلویزیونی‌ست چرا پس از سال‌ها نمی‌تواند تکلیف خودش را با ژانری که می‌خواند روشن کند؟ چگونه فراموش شده است که پس از اصلاحِ فالشی‌های تصنیف‌ها، فالشی‌های آوازها هم رفع شود؟ چگونه می‌شود تا این میزان و این نوعِ عجیب، سیال و انتزاعی، خارج خواند؟ چه عواملی سبب می‌شوند نوازنده‌ای که در حد کتاب اول هنرستان، تار و سه‌تار می‌نوازد و هنوز نمی‌تواند تارش را کوک کند، ساز و آواز منتشر کند و آهنگسازی کند؟! چند ساعت می‌توان برای گروه سازهای ایرانی قطعه و تصنیف سر هم کرد که تنها ایده‌ی موسیقاییِ به کار رفته در آن سوال و جواب‌های کوتاهِ یکی از سازها با گروه باشد؟ کجای وصله پینه کردنِ ماشین‌وار و سطحیِ چند ریتم و شعر کلیشه‌ای را کار هنری می‌توان نامید؟ این بختکِ هفت‌ضربی –که آلبوم، هم با آن شروع شده و هم در کمال شگفتی با آن خاتمه می‌یابد- تا کی بر نعش موسیقی ایران باقی خواهد بود؟ آیا بدصداتر و ناکوک‌تر از این هم می‌شود تار نواخت؟ ساز زدن چگونه می‌تواند باشد که بتوان آن را به تمامی از دایره‌ی هنر بیرونش دانست؟ انگیزه‌ی این‌همه تلاش و زحمت برای انتشار چنین صداهایی چیست؟ (شاید جابه جا کردن رکوردها!) در تولید آلبوم‌های موسیقی، یک نظارت کیفی اولیه و کاملاً ابتدایی، چگونه باید باشد؟ اساساً آیا می‌توان چنین نظارتی را تعریف کرد و موجه دانست؟ اینکه هر کسی با هر سطحی از توانایی می‌تواند آلبومی منتشر کند، آزادی‌ست یا خسران و بطالت؟ و پرسش‌های فراوانِ دیگر ...

پاسخ‌ها هر چه که باشند از دایره‌ی فنی موسیقی بیرون‌اند. باید به بنیان‌های آموزش و به اوضاع و احوالِ تولید موسیقی در ایران بازگشت. به جامعه و فرهنگ، به معناباختگیِ کنش‌ها، به تکثیر سرطانیِ دروغ، به عادت و رخوت و سکون، به سقوطِ عقلانیت و خِرد، به تهی شدنِ پدیده‌ها از اصالت و فکر.

سعید یعقوبیان انوش جهانشاهی سینا سرلک مجنون زمانه موسیقی ایرانی گروه نوازی سازهای ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم مجنون زمانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

کافه‌مآب برایش اصطلاح مناسب‌تری‌ست از غربی‌مآب. اگر اهل کافه‌گردی هم نباشید لابد می‌دانید فضای کافه‌ها با بقیه‌ی نقاط شهر فرق دارد. صندلی‌ها، ظروف، رنگ‌ها، پوسترهایی که به دیوار چسبیده‌اند و خیلی چیزهای دیگر؛ همه‌ی این‌ها، در عین تنوع، رنگ و بو و شخصیت خاصی دارند که می‌توان آن را وجه اشتراک کافه‌های این روزها دانست. در مورد آلبوم «ما پایین می‌رویم و آب بالا می‌آید»، اصلاً از همین عنوان گرفته، تا طرح جلد، شعری که در توضیحات آلبوم نوشته شده و حتا فونتی که برای نوشتن شعر به کار رفته همگی در یک چیز مشترک‌اند: کافه‌مآبی. موسیقی بی‌کلامِ آلبوم هم با قابلیت بالایش در تصویرسازی ذهنی و همچنین توانایی برای همراهی فیلم، بی‌ارتباط با دیگر اجزای کافه‌ایِ آلبوم نیست.

هرچند نوعی تمایل به آهنگسازی در مفهوم غربی‌اش در قطعات پویان منصوری و میثم ستایش دیده می‌شود، اما در هیچ کدام از قطعات دغدغه‌‌ی ارائه‌ی موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی غربی و یا مثلاً دغدغه‌ی ارائه‌ی چندصدایی موسیقی ایرانی وجود ندارد. در واقع تکنیک‌ها و شیوه‌های آهنگسازی هستند که باعث می‌شوند قطعات، با وجود مواد و مصالح موسیقایی ایرانی، به نوعی غربی به نظر برسند. دوری از دغدغه‌های مرسومِ موسیقایی به سازندگان آلبوم کمک کرده، بدون در نظر گرفتن پیش‌فرض‌های نظری مرسومِ این روزهای جامعه‌ی موسیقی، با فراغ بال و آزادی  هنری بیشتری آهنگسازی کنند.

استفاده از شیوه‌ها و تکنیک‌هایی که صحبتش رفت، در دو قطعه‌ی اول آلبوم، که یکی ساخته‌ی پویان منصوری و دیگری ساخته‌ی میثم ستایش است، در کنار ضبط و صدادهی خوبِ گروهی، موفقیت‌آمیز بوده است. اما مشکل اینجاست که این شیوه‌ها و تکنیک‌ها، به دلیل گستره‌ی محدودشان، خیلی زود تکراری و قابل‌ پیش‌بینی می‌شوند. و اینگونه دست و پای آهنگسازانی که از فراغ بال‌شان صحبت رفت، بسته می‌شود. واضح‌ترین مثال از این مشکل را در مقایسه‌ی یک دقیقه‌ی نخست قطعه‌ی دوم با یک دقیقه‌ی نخست قطعه‌ی چهارم می‌توانیم ببینیم‌: در هر دو دقیقاً ترفند موسیقایی یکسانی به کار رفته و فقط جای سازهای تار و کمانچه با هم عوض شده است. البته تفاوت‌های سبکی نیز در ساخته‌های آهنگسازان آلبوم دیده می‌شود. اما به طور خلاصه، هرآنچه که درباره‌ی کلیت آلبوم گفتیم در قطعات میثم ستایش به شکلی غلیظ‌ و در قطعات پویان منصوری به شکلی رقیق‌تر یافت می‌شوند.

علیرضا جعفریان نشر و پخش جوان ما پایین میرویم و آب بالا می آید پویان منصوری میثم ستایش

برای خرید و دانلود آلبوم ما پایین می‌رویم و آب بالا می‌آید به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بهار غم‌انگیز، که به استناد نوشته‌ی خالقش (علیرضا جواهری) در ابتدای دهه‌ی 1370 آفریده شده است و اکنون نزدیک به سه‌دهه بعد صورتِ انتشار می‌پذیرد، بیش از آن‌که فرصتی برای تجربه‌ی شنیداری متفاوتی باشد، درنگِ بازاندیشی در بنیادهای آن چیزی است که می‌توانیم گفتمانِ موسیقاییِ چاووش بنامیمش؛ نوعی جنبش موسیقاییِ عمیقاً متکی بر استعدادِ شخصی و درافتادگی در موقعیتِ اجتماعیِ چندرگه‌خواهِ پس از بهمن 57، که بی این هردو جز رُفتنِ راه‌های رَفته چیز زیادی برای هوادارانش نداشت. غم‌انگیزی این اثر نیز، از سویی، در دور بودن از این دو تکیه‌گاه است و، از سوی دیگر، در امیدهای بی‌پشتوانه‌ای که شاگردانِ چهره‌های این جنبش بر بنیادهای موسیقاییِ آن چهره‌ها بستند.

بازتاب‌های این غم‌انگیزی در کجاهاست؟ در قطعاتی مطول، که طویلند بی‌آن‌که ما را به چیزی دورتر از توالی گوشه‌های بیات‌ترک در ردیف میرزاعبدالله ببرند (قطعه‌ی 1، پیش‌درآمدی نزدیک به 10 دقیقه)؛ طولانی‌اند بی‌آن‌که ما را به بیش از خواندنِ یک غزلِ ضعیف توسط خود شاعرـ‌خواننده (آن‌هم گاه غلط) بر روی یک چهارمضرابِ متوسط برسانند (قطعه‌ی 4، 13 بیت در بیش از 19 دقیقه)؛ قطعاتی که انبوهی از هم‌نوازی‌ها را به‌کار می‌گیرند، بی‌آن‌که بر بافتِ صوتی چیز زیادی اضافه کنند (در چهارمضراب و تصنیف)؛ و سرانجام تصنیفی که شاعرـ‌خواننده‌اش هم از «قفس» و «آزادی» می‌سراید، هم از «هجرِ» مَهی که دل را دیوانه کرده و آهنگسازش همان روندهای تکراری پیش‌درآمد و چهارمضراب را، این‌بار فرسایشی‌تر از قبل، پیشِ روی کلمات می‌گذارد (نزدیک به 7 دقیقه).

آن درنگِ بازاندیشی که در بهار غم‌انگیز چهره می‌گشاید چیزهای بیشتری نیز به ذهن می‌آورد؛ گوشه‌هایی از پایان‌یافتگی و انسداد مسیرِ چاووش، که بعدها تقدیر همه‌ی موسیقی ایرانی خوانده و قلمداد شد. نشان می‌دهد چگونه یک جنبشِ ستاره‌محور می‌میرد: آن‌گاه که برای استعدادهای درراه جز تکرار و تقلیدِ چهره‌ها راهی نیست، چراکه برای آموزش نسخه‌ای جز شبیهِ دیگری شدن به‌دست نداده‌اند؛ و آن‌گاه که بافت صوتیِ یک آنسامبل ایرانی را به دهه‌ی ستاره‌ها می‌کاهند، در حالی‌که آن دهه دهه‌ی عدالت و برابری در اجرا و حضور و قضاوتِ هنری نیست؛ و آن‌گاه که باقی‌مانده‌ی ستاره‌ها ورود ستاره‌های جوان‌تر را بر نمی‌تابند، مگر تا سی‌سال بعد، به اکراه و صغیرنوازی و اغماض و اطمینان از بی‌اثریِ آمدنشان.

فرشاد توکلی علیرضا گلبانگ موسیقی ایرانی بهار غم انگیز علیرضا جواهری

برای خرید و دانلود آلبوم بهار غم‌انگیز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

نوشته‌های «حادثه‌ی عشق» موسیقیِ این آلبوم را به مهدی ایرانی منسوب می‌کند، کسی که سهمش تنها به آن نیمه از این آلبومِ شصت‌دقیقه‌ای محدود می‌شود که ملودی تصنیف‌ها را در لابه‌لای تنظیم‌های فرهاد ابراهیم‌خانی به‌گوش می‌رساند. نیمه‌ی دیگرِ آلبوم تنها متکی است بر مهارت ستودنیِ مجتبی عسگری در آواز، گاه همراه با نی‌نوازیِ ابراهیم‌خانی و گاه بر بالای ته‌مانده‌صدایی از ساخته‌ی او یا ابوالحسن صبا؛ نمونه‌ای دیگر از روالِ امروزه معمولِ فراهم‌آوری یک آلبوم موسیقی، که مانند دیگر نمونه‌های مشابه‌اش چیزی بر قلمروی موضوعیتش نمی‌افزاید، جز عنوانی در یک شرح‌حالِ چندخطیِ بی‌خواننده از موسیقی‌دانی محتاجِ کارنامه.

این روال حقیقتاً مستحق نکوهش است و بسیار شبیه به روالِ همانندش در معماریِ شهریِ تهران، که جز تعویض یک کلنگیِ کهنه‌ساز با یک کلنگیِ نوساز کار دیگری نمی‌کند. صحبت از جزئیاتِ چنین اثری بیهوده است. زیرا آن‌چه پیشِ روست نه‌تنها حاصل یک تعامل مصلحتی است بینِ تیماردارانِ هنری‌اش، بلکه بر چنین تعاملی با مخاطب نیز تکیه کرده است. موسیقی‌دان و مخاطبِ چنین آثاری مدت‌هاست به روی هم نمی‌آورند که از هم بریده‌اند. و اگر چنین نبود، در پای اثری که خلقِ همان نیم‌سهمش تمام دهه‌ی 80 و تولیدش بیش از نیمی از دهه‌ی 90 را صرف کرده (به‌گفته‌ی مهدی ایرانی)، جمله‌ی «این آلبوم یک تجربه‌ی جدید محسوب می‌شود» نوشته نمی‌شد. به استناد آنچه در آلبوم شنیده می‌شود، جدید بودنِ این اثر تنها زمانی موجه می‌شود که یا موسیقی‌دان را از زمانه بی‌خبر بدانیم، یا مخاطب را.

اثر هنری، دریچه‌ای است به زمان. پیش‌گویانه باشد یا روایت‌گرانه؛ بشارتِ آینده باشد یا سیاحت گذشته؛ رهبری کند یا پیروی؛ در هر حال، وجهی از زمان و زمانه را بازتاب می‌دهد. از خلقِ این بازتاب در خلوت تا ارائه‌ی آن در صحنِ عمومیِ اجتماع نیز فاصله‌ی مهمی هست که پیمودنش در گروی پاسخ به این پرسشِ به‌ظاهر ساده است: با این تولید، کدام فقدان جبران خواهد شد؟ این‌دو در این پرسش جمع‌شدنی‌اند که: تولیدِ عمومیِ این یا آن اثر هنری جبرانِ کدام نقصانِ مربوط به زمان یا زمانه خواهد بود؟ پاسخ در همان ویژگی‌های فنی است که جامگانِ حضور اجتماعیِ اثر شده‌‌اند. تولیدی که زمان و زمانه را به صاحب اثر بکاهد همان فقدانِ منتظرِ جبران است.

فرشاد توکلی حادثه عشق مجتبی عسگری، مهدی ایرانی، فرهاد ابراهیم خانی موسیقی ایرانی نویز

برای خرید و دانلود آلبوم حادثه‌ی عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

باز اجرای یک اثر، با تنظیم یکسان و در زمانی تقریباً یکسان، مسأله‌ای است که تاکنون کمتر در موسیقی ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. به‌‌نظر می‌رسد که «به یاد لطفی»، از معدود نمونه‌هایی است که از این لحاظ کمی شبیه به بازاجراهای رایج در موسیقی کلاسیک غربی است، با این تفاوت که –بنا به توضیحات سرپرست گروه نهفت- قطعات آلبوم پیش از اجرای آن قطعات توسط خود آهنگساز، یعنی محمدرضا لطفی، اجرا و ضبط شده‌اند.

در این آلبوم، چند نکته جلب توجه می‌کند؛ یکی آنکه با شنیدن آن می‌توان در دلایل احتمالی کمبود اجراهای مختلف از یک اثر واحد لختی بیشتر اندیشید؛ از جمله، تفوق نسبی فرهنگ شفاهی پس از همه‌ی این سال‌ها، و فزونی «ناگفته»هایی که در حین اجرا و ضبط آثار نوشته شده توسط سرپرست یا آهنگساز یا نوازندگان تعیین می‌شوند، که به معنای وجود عرصه‌ای بسیار بزرگ‌تر برای تفسیر و تغییر در تعیین خصوصیات اجرای یک اثر است. در «به یاد لطفی»، صدادهی گروه از نظر دینامیک بسیار تخت‌تر از صدادهی اجراهایی است که تحت نظر خود لطفی ضبط شده‌اند (مثلاً پیش‌درآمد اصفهان «به یاد لطفی» را با اجرای همین اثر توسط گروه شیدا مقایسه کنید). تقسیم‌بندی جمله‌ها میان سازها و رجیسترها و صداهای مختلف در لحظاتی کاملاً با اجرای لطفی و گروه شیدا متفاوت است، و حتی در بعضی لحظات، اجراها از نظر آگوگیک هم اندکی با هم متفاوت هستند (از جمله در تصنیف «حصار» که پیشتر به نام «ای عاشقان» اجرا شده بود). این حجم از عدم تعین و سیال بودن مرزهای اجرا، نشان می‌دهد که پس از نزدیک به صدسال از بازگشت وزیری به ایران، نت‌نویسی و به نوشتار درآوردن دقیق قطعات موسیقی کلاسیک ایرانی همچنان راهی دور و دراز در پیش دارد.

از اهداف درون‌گروهی اجرای این آثار که بگذریم، ویژگی دیگری که در «به یاد لطفی» خودنمایی می‌کند، محافظه‌کاری بیش از حد گروه در اجرای آثار لطفی‌ حتی در قیاس با اجرای خود گروه شیداست؛ محافظه‌کاری‌ای که در اجرای بسیار خنثی و کم‌تنوع قطعات رخ نمایانده است (و فراموش نباید کرد که خودِ لطفی در نظر عده‌ای به محافظه‌کاری متهم می‌شد). واهمه و احترام به جایگاه استاد است که گروه را به چنین محافظه‌کاری‌ای واداشته یا پای عاملی دیگر در میان است؟ دلیل هرچه که باشد، فردیتی در این‌جا گم شده است؛ ذهنیتی که این آثار را تفسیری نو ببخشد و آن‌ها را اندکی از سایه‌ی استاد برهاند.

پوریا اخواص به یاد لطفی گروه نهفت موسیقی سنتی ایرانی کامیار صلواتی گروه نوازی جهانشاه صارمی

برای خرید و دانلود آلبوم به یاد لطفی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

روزگاری را در نظر آورید که آهنگسازی برآمده از سنت کلاسیک غربی قطعه‌ای برای ترکیبی از سازهای ایرانی و غیرایرانی می‌نوشته و بهترین نوازندگان و بهترین گروه موسیقی کلاسیک ایرانی وقت به دلیل مناسبات نهادی‌ای که در دل آن می‌زیستند، بی‌دلزدگی و استنکاف (یا احساس عداوتی برآمده از عدم صلاحیت آهنگساز) از غریبگی‌اش آن را اجرا می‌کردند. این یک فرض رویایی نیست بلکه حقیقت اجرای باله‌ی سیمرغ لوریس چکناوریان است (و همچنین یکی دو اثر دیگر از جمله عیاران احمد پژمان) که گروه سازهای ملی به سرپرستی فرامرز پایور آن را به شایستگی نواخته‌اند. و این نکته‌ای بس مهم در مناسبات نهادی و اجتماعی موسیقایی است (و فقدان بزرگ امروزین) حتا اگر در انتشار کامل سیمرغ (نسبت به تنها بخش «سوگ‌»اش که سال‌ها پیش در آلبوم «گوش» شماره‌ی 4 منتشر شده بود) سال اجرا به اشتباه 53 (درست 1354 است) نوشته و نام گروه و نوازندگان برجسته‌اش (فرامرز پایور، حسن ناهید، هوشنگ ظریف، رحمت‌الله بدیعی، حسن منوچهری، محمد دلنوازی و محمد اسماعیلی) را به کلی فراموش کرده باشند.

سیمرغ جنبه‌هایی آشنایی‌زدا، خیال‌انگیز و زیبا از رنگ‌آمیزی گروه ایرانی را به نمایش می‌گذارد. بافت‌اش در لحظات اول تنها چند نغمه‌ی پراکنده‌ی بی‌هدف می‌نماید، اما اگر خوب بشنویم متوجه طر ح پنهان در حال گسترشی در این نقطه‌گذاری موسیقایی می‌شویم که هر لحظه زیبایی مینیمال خود را در نغمه‌های تک اما مرتبط به نمایش می‌گذارد. بااین‌حال بخشی از سرگردانی اثر هرگز برطرف نمی‌شود زیرا این یک اثر موسیقایی محض نیست بلکه همراه رقص بوده است. یعنی بخشی (و به گمانم بخش اصلی) از زیبایی اثر در هم‌افزایی میان کنش رقصندگان و موسیقی تکمیل می‌شود. افسوس که ما امروز از درک لذت کامل این اثر محرومیم و تنها باید مانند یک سوییت سازی آن را دریابیم. این درست است که در جاهایی که امکان اجرای باله‌ها هست نیز گاهی سوییت‌هایی از آنها اجرا یا ضبط می‌شود اما آنجا مساله‌ی انتخاب است و هر دو میسر.

بااین‌همه علاوه بر زیبایی موسیقایی سیمرغ در همین شکل موسیقایی محض‌اش هم خودبسنده است و به ما نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با همان ترکیب‌های کاملا آشنا فضای صوتی غریب و وهم‌انگیزی آفرید.

سیمرغ منتخب موسیقی فیلم باله گروه نوازی سازهای ایرانی آروین صداقت کیش کلاسیکال لوریس چکناوریان رادنواندیش

برای خرید و دانلود آلبوم سیمرغ منتخب موسیقی فیلم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.