نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Chashme Bi Khab 1

سهم آهنگساز

نویسنده: علیرضا جعفریان

چشم بی‌خواب حاصل همکاری حسام‌الدین سراج و گروه «سور» به سرپرستی و آهنگسازی مجید مولانیاست. وقتی خواننده‌ا‌ی کهنه‌کار و پرآوازه مانند سراج همراه آهنگسازی جوان آلبومی را منتشر می‌کند، اگر نشانه‌هایی از خواننده‌سالاری در آن دیده شود عجیب یا دور از انتظار نیست. قسمتی از این نشانه‌ها می‌تواند مربوط به ناشر و مخاطب آلبوم باشد. مثلاً در چشم بی‌خواب اینکه یک صفحه از دفترچه‌ به عکسی تمام‌قد از خواننده اختصاص یافته، یا اینکه توضیحات سراج درباره‌ی آلبوم بر توضیحات آهنگساز مقدم دانسته شده نشانه‌هایی از خواننده‌سالاری هستند که بیش از هر کسی متوجه ناشرند. یا به عنوان مثال اینکه مخاطبْ آلبوم را متعلق به سراج بداند را می‌توان بخشی از خواننده‌سالاری دانست که مخاطب به اثر تحمیل کند. اما خواننده‌سالاری را در سطحی عمیق‌تر و در خود متن موسیقایی نیز می‌توان کاوید. در چشم بی‌خواب نوع ملودی‌ها، شیوه‌ی برخورد با شعر و حتی تنظیم قطعات به ذهنیتی که از آثار سراج داریم بسیار نزدیکند و شاید بتوان این موضوع را سهم آهنگساز در خواننده‌سالار بودنِ آلبوم دانست: سهم آهنگساز، کم‌سهم بودن او در ساخت موسیقی است.

به مسئله‌ی سهم آهنگساز در این آلبوم از زاویه‌ای دیگر نیز می‌توان نگریست. چشم بی‌خواب از آن دسته آثار موسیقایی است که به نظر می‌رسد سازندگان آن جنبه‌ی ادبی را بر جنبه‌ی موسیقایی مقدم دانسته‌اند. علاوه بر دفترچه‌ی آلبوم که بیش از هر چیزی درباره‌ی اشعار تصنیف‌ها و آوازها صحبت کرده، در خودِ اثر هم نشانه‌های تقدم کلام بر موسیقی را می‌توان جست. خصوصاً در تصنیف‌ها این موضوع بیشتر به چشم می‌آید. در بسیاری لحظات به نظر می‌رسد ملودی‌های خنثی صرفاً برای همراهی شعر پدید آمده‌اند؛ موسیقی موجودیت مستقلی ندارد و انگار که اگر کلام نبود، موسیقی هم علتی برای وجود نداشت. تقدم کلام بر موسیقی را به نوعی می‌توان مقارن با تقدم خواننده بر آهنگساز دانست. به این ترتیب کلام‌محور بودنِ موسیقی نیز، مضاف بر خواننده‌سالاری، سهم آهنگساز در ساخت آلبوم را کاهیده است.

برای خرید و دانلود آلبوم چشم بی‌خواب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
25 آبان 1398
engareh5

برآمدن آهنگساز تازه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

تولد یک آهنگساز تازه تا مدت‌ها از چشم عموم پنهان می‌ماند. اما آنگاه که به یمن وجود شکلی از انتشار کار آهنگسازی از پرده بیرون می‌افتد اگر کمینه کیفیتی نیز داشته باشد برای جامعه‌ی موسیقی رویداد جالبی است. از همین رو است که می‌گوییم آلبوم‌هایی با نقش معرفی یک آهنگساز تازه به دنیای موسیقی هیجان‌انگیزند. انگاره‌ها دقیقاً از این نوع آلبوم‌ها است. اگر پیش‌تر از این نمی‌شناختیم مهران بدخشان را معرفی می‌کند. آن هم نه تنها به نیروی قطعاتش که کاملاً کافی می‌نماید بلکه همچنین با دو شرح کوتاه تشویق‌آمیز از استاد نخستِ بدخشان در دانشگاه، محمدرضا تفضلی و نیز مارک استفنسن رهبر ارکستر و تهیه‌کننده‌ی اکنون تاحدودی در ایران شناخته‌شده‌ی انگلیسی.

مانند همه‌ی نمونه‌های مشابه انگاره‌ها روند شخصی و مستقل شدن بیان موسیقایی آهنگساز را از طریق کنار هم نشاندن آثار دوره‌ی دانشجویی‌اش نمایش می‌دهد. در مورد کار بدخشان این روند یافتن بیان مستقل نخست در روش برخورد او با مصالح موسیقی فولک دیده می‌شود. بیش از هر جا در سونات پیانوی شماره‌ی ۱ که او با استفاده از تاریخچه‌ی زندگی‌ خودش به سراغ دو مقام از مقامات کردی می‌رود و براساس حیران و الله‌ویسی تصنیف می‌کند بی آن که مستقیم عین محتوای ملودیک هیچ‌کدام را به شکل تم بیاورد و گسترش بدهد. به این ترتیب او از جمله آهنگسازانی است که می‌توانند در قالب موسیقی فولک یک ناحیه بیندیشند نه این که فقط از آن در بستر یک گونه‌ی موسیقایی دیگر استفاده کنند. بدخشان این توانایی را به شکل امیدبخشی بعد از سال ۹۴ با محو و لرزان کردن خطوط فرمال در هم آمیخته است (کافی است به موومان دوم سونات برای پیانو شماره‌ی ۱ و فرم سوناتی که در آنجا تصنیف شده دقت کنیم).

خصلت پیانویی که بدون استثنا اما به درجات مختلف در همه‌ی آثار این مجموعه به چشم می‌خورد نشانه‌ی بعدی است که می‌توان انتظارش را هم داشت. بااین‌حال این ویژگی حد نهایت خود را آنگاه آشکار خواهد کرد که قطعه‌ها اجرایی جز اجرای آهنگساز به خود ببینند. یعنی اینجا هم مانند دو ویژگی پیشین انگاره‌ها افزون بر معرفی نشانه‌گذار آغاز راه رو به گسترش و بلوغ آینده‌ی آهنگسازش است.

برای خرید و دانلود آلبوم انگاره‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
22 آبان 1398
gheychak

کلاژ سازشناسی

نویسنده: حانیه شهرابی

«پریسا پیرزاده» در کتابِ قیچک و ویولا تلاش می‌کند این دو ساز را مقایسه کند اما در بخش چکیده مشخص می‌شود که تمرکز نه بر قیاس، که بر بیان شباهت‌های «قیچک» و «ویولا» است. اگر این کتابِ دوزبانه را تورّق کنید، پیش از درک مطالب متوجه می‌شوید که متن پیشِ روی‌تان به ویرایشی اساسی احتیاج دارد؛ بندبندیِ نامناسب، پراکندگی مطالب، غلط‌های پرشمارِ نگارشی، استفاده‌ی نابجا از علائم ‌سجاوندی و رعایت‌نکردنِ قواعدِ فاصله‌گذاری حتا در بخش فارسیِ آن نیز وجود دارد. شکل صفحه‌آرایی کتاب، باعث تضییع کاغذ شده و کیفیتِ چاپ نیز در آن بسیار پایین است. مطالب فاقد نشانی منابع اند و بسیاری از بخش‌ها تنها بازنویسی عین‌به‌عینِ کتب درسی هنرستان‌اند. هم‌نشینیِ این اطلاعات نیز حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.

کتاب چهار فصل دارد: فصلِ اول تاریخچه‌ای بسیار کوتاه و‌ ناقص از ویولا و قیچک ارائه داده است. در فصل دوم بخش‌های مختلف قیچکِ شهری و ویولا را برمی‌شمارد. در فصل سوم نُه تکنیک از تکنیک‌های آرشه‌کشیِ ویولا را بر مبنایی نامشخص انتخاب کرده و در بخش قیچک به خلاصه‌ی همان مطالب و اشاره به محدودیتِ منابعِ مکتوب درباره‌ی آن بسنده می‌کند. فصل چهارم نیز رویه‌‌ی فصل سوم را در ارتباط با تکنیک‌های دستِ چپ پِی می‌گیرد. در دو فصلِ اخیر، مثال‌هایی از کاربردِ تکنیک‌های نامبرده بدون نمونه‌ی صوتیِ آن‌ها ارائه شده‌ است.‌ کتاب با تعدادی اِتود از «مارکو فرانک»، چند نمونه‌ی تمرینِ آرشه‌کشی و یک بخش انگلیسی به پایان می‌رسد.

کمبود منابعِ مکتوبِ تخصصیِ فارسی درباره‌ی موسیقی، واضح است؛ با این‌حال، کتابِ حاضر نتوانسته است با رونویسی به آن‌چه که وجود دارد، چیزی بیافزاید۱. زبان این گردآوری آن‌قدر ساده نیست که راهنمای یک هنرجوی مبتدی باشد و اطلاعات ناقص آن هم برای یک موسیقی‌دان، حرف تازه‌ای ندارد. پیرزاده خود را «گردآورنده» و «محقق» نامیده است، در حالی‌که ردِپایی از «تحقیق» دراین اثر دیده نمی‌شود. جدا از مباحث نظری و علمی، چطور ممکن است چنین کتابی از زیر دست‌ِ تمامِ عوامل نشر عبور کند بدون آن‌که اشتباهاتِ پرشمارش رفع شود؟

 


۱- ن ک به شناخت سازهای ارکستر سمفونیک ۱ و سازشناسی ایرانی

21 آبان 1398
avaz doreyepahlavi aval3

پژوهش‌گاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد.۱

بر اساس اطلاعات روی صفحه‌ی مربوطه عنوان این آواز که عبدالله حجازی آن را خوانده «درآمدِ شهناز» ذکر شده و روند مدالِ این آواز شبیه ردیف‌های سازی است.

در متن دفترچه آمده: «آواز حجازی...دارای سیرِ نغمگیِ قدیم دستگاه شور است» اگرچه این جمله اشتباه است (سیر در یک مدِ مشخص تعریف می‌شود و در اینجا چینشِ مدال از آن مفهوم شده، همچنین مشخص نیست که این قدیم در قیاس با چیست. ضمن آنکه چنین تعبیر گنگی برای دستگاه شور مستند و متداول نبوده و نیست) اما گذشته از این خطای فنی۲، با شنیدن آواز حجازی می‌توان به چنین پرسش‌هایی اندیشید: تمایز یا همنشینیِ شور با شور شهناز (یا حتی شول و شهناز؛ چنانچه در کلیات یوسفی به آقابابای مخمور نسبت داده شده) یا حتی با انواعی دیگر از شور چگونه بوده است؟

در برخی منابع مانند رساله‌ی میرزا شفیع عبارت «درآمد شهناز» دیده می‌شود. همچنین عبارت «شور شهناز» در موسیقی آذربایجان که متأثر از نظام دستگاهی ایران نیز بوده مصطلح است: «شور شهناز» در دستگاه شور پس از شعبه‌ی شور اجرا می‌شود (موقام آذربایجان، رامیز زُهرابُف)
با در نظر گرفتن اطلاعات موجود، دو نوع اجرای شور را می‌توان بازشناخت: شور اول و دوم همچون دو سطحِ منفک از هم‌اند. مجری می‌تواند به پله‌های بالاتر برود یا نرود. و در حالت دیگر مسیر شور دوم نه به‌صورتِ پله‌ای بلکه همچون یک مسیر سربالایی است که مرز مشخصی بین شور اول و دوم نیست؛ همانند اجرای حجازی و ردیف‌های سازی دستگاه شور. لذا به نظر می‌رسد به جای اختلاف، بهتر است بگوییم ردیف‌های سازی نمایانگر یک نوع از اجرای دستگاه شور و ردیف‌های آوازی نمایانگر نوع دیگری از اجرای این دستگاه هستند؛ اگرچه دلایل این تفکیکِ جالب توجه را به روشنی نمی‌دانیم. در هر حال پرداختن به جزییات این مسأله‌ فرصتی دیگر می‌طلبد اما یک نکته‌ی مهم از این بحث می‌تواند در ذهنمان باقی بماند:
ردیف‌ها لزوماً بازنمایِ عینیِ واقعیتِ موسیقاییِ دوران‌شان نیستند.۳

 


۱- پیشتر در مقاله‌‌ی «بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله...، فصلنامه ماهور شماره 65» به آن پرداخته‌ام.
۲- سهوهای دیگری نیز در متن دفترچه وجود دارند. از جمله این تناقض که با همان دلیلی که گمانِ همراهیِ نی‌داود با آواز جناب دماوندی رد شده، در جایی دیگر حدس زده شده که ویولنِ همراهِ آوازِ اباذری، حسین‌خان یاحقی باشد! یا با وجود تلاش برای توجه نشان دادن به تمام جزئیات، هیچ اظهار نظری در خصوص عبارت غریب «شور-شاهین»! در آواز حسن‌خان قصاب نشده ‌است.
۳- با سپاس از همفکری دوست گرامی فرشاد توکلی

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 آبان 1398
avaz doreyepahlavi aval2

آواز دستگاهی: هنرِ بی‌صاحاب

نویسنده: سعید یعقوبیان

اگر امروز کسی بخواهد لوت قرن هفدهمی بیاموزد مسیر روشنی پیش پای اوست که کافیست استعداد و همت‌اش همراه شوند تا گام به گام پیش برود. همچنین اگرچه از نقاشی‌های یونانی اوایل مسیحیت هیچ اثری باقی نمانده اما به مدد مکتوبات از چند و چونشان و سبک هنرمندانشان آگاهیم. آواز دستگاهی که دهه به دهه از متن موسیقی ایران به حاشیه می‌رود نیز قرار نیست که سنتی ابدی باشد. با اینحال هم فنون و ظرایفش می‌تواند همیشه باقی و دست‌یافتنی بماند و هم شدنی است که مشتریانش همواره بتوانند در کیفیتی مقبول و مطلوب بشنوندش.

اما در موسیقی ایران، کاری که وزیری و بعد خالقی در تار و سه‌تار شروع کردند یا راهی که صبا در ویولن و سنتور برگشود، هیچ آوازخوانی نکرد. پس آوازخوانانِ نه چندان شناخته‌شده‌ای که آوازهای تأثیرگذار و استادانه‌شان در این مجموعه* گردآمده (علی‌خان عارف، عبدالله حجازی، سنجلانی، قصاب...) و صدها آوازخوانِ اعلا و میانه‌ی دیگر در شهرهای مختلف چگونه به این سطح می‌رسیدند؟ پاسخ این است که اینان در دوره‌ی رونق و اوج این سنت می‌زیستند. بالیدن در محیط آن روزگار که آواز بخش بسیار مهمی از خوراک موسیقایی مردم بود نباید با امروز مقایسه شود. 

شاید تنها گام‌های بنیادی در این فن شریف را -دست‌کم تا امروز- باید محدود به ردیف دوامی و ثبت پایور از آن و مسعودیه در ثبت ردیف کریمی و برخی نوشته‌هایش دانست. با وقوع انقلاب و بسته شدنِ راه‌هایِ نشاندنِ مردم پای آواز در رسانه‌ها و کناره گرفتن و گاه حذف آوازخوانان و محوریت یافتن یک جریان واحد در موسیقی ایران، آواز بیش از پیش مهلک‌ترین ضربه را از فقدان سیستم آموزشی روشمند خورد و تنها قله‌ی باقیمانده در صحنه نیز در آموزش این سنت در حدود چند دهه فعالیت مستمر کار بایسته‌ای نکرد.

هیچ سبک و سنت هنری در تاریخ هنر ابدی نبوده است. هر سبکی با دگرگونی‌های حیات انسانی جای خود را به دیگری می‌دهد. اما مرگ ابدی یک سنت هنری، زمانی است که در طول حیاتش پیشروان آن، به فوت و فنِ  کار خود و انتقال درست آن نیاندیشیده باشند و تمامی تجربه‌هایشان به طریقی ثبت و مدون نشده باشد.

 


*پیش‌تر در همین صفحه درباره‌ی سهو در نامگذاری این قبیل آلبوم‌های منتشرشده مطلبی با عنوان «دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر» نوشته‌ام.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
19 آبان 1398
jahan

معناهای گوناگون معاصر بودن

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که بر پیشانی کنسرتی عبارت «موسیقی معاصر ایران برای ابوا و آنسامبل» نقش بسته باشد نمی‌شود لحظه‌ای تأمل نکنیم و از خود نپرسیم «موسیقی معاصر ایران» چگونه موسیقی‌ای است یا از دیدگاهی دیگر معاصربودن چیست؟ چنین پرسشی مختص یک کنسرت خاص و رپرتوارش نیست. آن را می‌توان درباره‌ی تمام کنسرت‌ها و آلبوم‌هایی که با این برچسب مُد روز آراسته شده‌اند پرسید. دست‌کم اگر نه از همه‌شان، یکی در میان باید بپرسیم معاصربودن چیست که می‌تواند شامل همه‌ی این چیزهای متفاوت بشود؟

گرد هم آمدن ۷ آهنگساز با زمینه‌های آموزشی و سبکی متفاوت در یک پروژه‌ی آهنگسازی بیش از هر وقت دیگری ما را در وضعیت مشت نمونه‌ی خروار قرار می‌دهد. این امر پرسیدن آن پرسش را ناگزیرتر از هر زمان دیگر خواهد کرد. از سوی دیگر امکان‌ناپذیری جواب عمومی و درنتیجه رسیدن به جواب‌های متفاوت برای رویکرد هر یک یا بعضی از آهنگسازان، آنها را بیش از آن که پاسخ‌هایی نظری باشند در نقش وصف جزئی کنسرت می‌نشاند.

از همین رو با شنیدن قطعات می‌توان دید که نزد محمدرضا تفضلی پاسخ «خودِ تازه»اش است زیرا او را در پاستورال چنان در حال ترک جهان امن سابقش می‌یابیم که پیش از آن کم‌تر یافته بودیم. برای آرمین صنایعی و کَرَک‌اش بازی با موسیقی ایرانی و خرد کردنش در یک ساختمان موزاییکی که هر بار در مرز آشنایی و آشنازدایی مانند بندبازی بازیگوشی می‌کند و باز همچنان بدون افتادن از یک سو روی خط باریک خودش می‌ماند. برای روزبه رفیعی و شروین عباسی تا آنجا که گوگریو و سَهَستن اجازه‌ی دیدن می‌دهد با تفاوت‌هایی (یکی درآشفتن روابط ساختاری و دیگری در نسبت با ادبیّت) پاسخ در سرگشتگی فرم نهفته است. برای کارن کیهانی و و خزان تو چه آبادتر است از خزان من همچون بسیاری اوقات دیگر کشف جهان صوتی-شاعرانه‌ی منحصر به خود او است (این بار مکاشفه‌اش برای ساز ابوا) و نزد حسام‌الدین دارابی و «سور»ش تعیین نسبت با آنچه آهنگساز هویت‌بخش تشخیص می‌دهد (ابوا و نسبت نمادین‌شده‌ در قطعه با نیای گذشته‌اش سرنا). و سرانجام در کرد و کار حمید عسکری رابُری کم‌تر پاسخ واضح و یک‌دستی به آن پرسش مهم می‌توان یافت.

19 آبان 1398
resital

بازگشت به رپرتوار

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

بازگشت به رپرتواری که در فعالیت حرفه‌ای یکسره فروگذاشته شده یا کم‌تر طرف توجه بوده همیشه کاری دشوار است. اگر یک مسئله در تعیین کیفیت رسیتال پیانو و ویلنسل بهنام ابوالقاسم و آتنا اشتیاقی نقش محوری داشته باشد همین اشاره است، مخصوصاً برای نوازنده‌ی ویلنسل که سنگینی کفه‌ی ترازوی فعالیت‌های حرفه‌ای گسترده‌اش همراه موسیقی‌دانان ایرانی و ... را می‌شناسیم.

دو نوازنده برای این رسیتال به سراغ رپرتواری غالباً از دوره‌ی کلاسیک-رومانتیک تا قرن بیستم رفته و به‌راستی قطعات دشواری برگزیده بودند. بااین‌حال پیچیدگی اصلی در دو سونات دشوار از برامس شماره ۱ در می مینور اپوس ۳۸ و شوستاکویچ در ر مینور اپوس ۴۰ بود که هر یک در ابتدای یکی از نیمه‌های کنسرت (آغاز و پس از استراحت) قرار داشت.

فارغ از صدادهیِ در قالب یک آنسامبل همخوان و متحد‌نشده‌ی دو نوازنده –که تا پایان کنسرت نیز همچنان با افت‌وخیزهایی حفظ شد- چالش‌های این رسیتال را به‌رغم شروع امیدوارکننده می‌شد از همان میزان‌های آغازین الگرو نان تروپوی برامس به‌روشنی شنید؛ آنجا که ملودی خط ویلنسل در جریان روند زیر شدن منطقه‌ی صوتی در میزان‌های ۱۶ و ۱۷ کیفیت صدادهی‌ و دقتش را از دست داد و بعد درنهایت تا میزان‌های ۲۶ و ۲۷ (خطرخیزترین نقطه‌ی موومان اول) به اوج رسید و نظر به نقشی که مشابهِ آن حرکت‌های آرپژوار در ادامه‌ی موومان دارد پیشرفت با اعتمادبه‌نفس موسیقی را لرزان کرد. این روند با اندک عقب‌نشینی‌ای در موومان آسان‌تر دوم کماکان تا پایان موومان سوم حفظ شد.
سونات شوستاکویچ نیز تقریباً چنین سرنوشتی داشت. اگر در ابتدا تنها اندکی کندی و عدم شفافیت مرزبندی جملات (حاصل دست‌کم گرفتن اهمیت خصلت مواج ملودی الگرو نان تروپو) سد راه پرواز نوازندگان می‌‌شد در گسترش تدریجی منطقه‌ی صوتی که طلیعه‌اش از میزان‌های ۲۶ و ۲۷ آشکار شد تا چندین میزان بعد (با شدت‌یافتن اشکالات در میزان‌های ۳۱ و ۳۲ و پاساژ نسبتاً  دشوار میزان ۳۹) رویدادهای مشابهی قطعه را کاملاً از هم گسیخت.

در هر دو مورد اجرای اطمینان‌بخش دیگر تا پایان به جریان موسیقی بازنگشت جز تا حدودی در چند قطعه‌ی احساسی کوتاه (فوره، چایکوفسکی و پولِنک) که هم ساده‌ترند و هم احتمالاً با روحیات نوازنده‌ها سازگارتر.

18 آبان 1398
بالا