نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
821

چهل تکّه، تکّه تکّه

نویسنده: حانیه شهرابی

چگونگیِ ساخته شدنِ یک اثرِ هنری برای کسانی که از مرحله‌ی شکل‌گیریِ آن دور هستند، همچون حقه‌ای در بسته است. کنجکاویِ آن‌ها نه به خاطر هنر، که به خاطر ارزش‌گذاری بر اثر هنری است. هنرمند می‌کوشد پاسخِ مناسبی به چنین پرسش‌هایی در جهتِ حفظِ شأن اثر دهد. این که پاسخ تا چه حد به واقعیت نزدیک است، امریست منفک. دوئت «لیرا» در آلبوم «هشت دقیقه و بیست ثانیه» بر الهام از مفاهیمِ کهکشانی تأکید می‌کند. اما تعریف الهام چیست؟ به واسطه‌ی ماهیتِ انتزاعیِ موسیقی تمسک به چنین عباراتی آسان است. ولیکن واقعیتِ ساختِ اثر چطور؟ آیا کانون توجه یک آهنگساز هنگام دست و پنجه نرم کردن با علومی چون هارمونی، کنترپوان، ساختار و نشانه‌های سبکی "الهام" است؟

میانگین شدت‌وری در این آلبوم بالاتر از حد معمول است. در هر قطعه ایده‌ای معرفی و به دور از خلاقیت و هماهنگی بسط و گسترش داده می‌شود؛ هارمونی سه‌صدایی آن تنها از آکوردهای متداول در موسیقی مردم‌پسند بهره می‌گیرد، لایه‌ای از الگوهای ریتمیک به آن افروده می‌شود و کار با ورود پر از ویبراسیون و گلیساندوی۱ بی‌نقص و دور از واقعیت ویلن، کامل. میان تمام آن مواد موسیقایی، قطعه‌ی چهارم انوانسیونی۲ دوصدایی احاطه ‌شده میان صداهای دیگر است. پس از شنیدن این آلبوم پرسش‌هایی برای مخاطب بی‌پاسخ می‌ماند: کدام بخش از این چهل دقیقه موسیقی نایکپارچه یادآورد کهکشان و علم نجوم است؟ عامل وحدت موسیقی‌ای که می‌شنویم چیست؟

لیرا سعی دارد با این نوع از همنشینی اثری ارائه دهد که طیفِ وسیعی از مخاطبان را به خود جذب کند و همچنین توقع افراد را از خوراک شنیداریشان بالا ببرد.۳ با این حال موسیقیِ مذکور به دور از مشخصه‌های جذابیت موسیقی مردم‌پسند و نیوایج وضعیتی چندپاره برای خود ساخته‌است؛ نه مانند موسیقی پاپ می‌تواند مخاطبش را با تنظیم، مهارتِ نوازنده و یا به یادماندنی‌بودن ملودی‌هایش جذب کند و نه مانند موسیقیِ نیوایج کاربردی است. توضیح بر ترکیب سبک‌ها در این مجموعه، تنها توجیه تجربه‌ای است که به بار نمی‌نشیند.

 


۱- Glissando
۲- Invention
۳- با توجه به مصاحبه‌ی منتشر شده در موسیقی ما

برای خرید و دانلود آلبوم هشت دقیقه و بیست ثانیه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
24 آذر 1398
Mahro 1

خوش‌استقبالِ بدبدرقه

نویسنده: سعید یعقوبیان

همان قطعه‌ی اولِ این نخستین آلبومِ مستقلِ یک آهنگساز جوان (متولد ۱۳۷۲) نشانه‌هایی از شوق و انگیزه‌‌ای امیدوارکننده برای خلق موسیقی دارد. گمانه‌ها و آزمون‌هایی در چندصدایی، ذوقِ ملودی‌پردازی و رسیدن به انگاره‌هایی چند متعلق به خود او (اگرچه معدود و محدود)، قانع نشدن به داشتنِ روال یکسان لحنی و ایقاعی در قطعات و سرحالی و شوری که در صدای گروه است، همه و همه سرچشمه‌ی روشنیِ نخستین‌اند. در عین حال می‌توان شنید که در گوش مؤلف، کار آهنگسازانی –تنها در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی- که قدیمی‌ترین‌ و اثرگذارترین‌شان پرویزمشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژادند رسوب دارد و گه‌گاه بازی‌های موسیقی روی بندِ نغمه‌های کروماتیک، یادآور آهنگسازان جوان‌تر نیز هستند. همچنین سازِ دست آهنگساز –کمانچه- نشانی در آهنگسازی‌اش ندارد و او موفق شده است که موسیقی را در گستره‌ای فراتر از فنون نوازندگی‌اش ببیند. لحظه‌ی معلقِ پایان قطعه‌ی نخست نیز نشان از علاقه‌ای به کار متفاوت کردن در خود دارد.

در دیگر قطعات نیز این ویژگی‌ها را کمابیش می‌توان سراغ گرفت اما روند قطعاتِ آلبوم، مجموعِ نتیجه‌گیری‌ها را بیشتر به نقطه‌ای هدایت می‌کنند که اغلبِ این ویژگی‌ها را از زاویه‌ای دیگر ببینیم: شعرهای تکراری، اثرپذیری‌هایی که به رونوشت تنه می‌زنند (یکی از تصنیف‌ها با ملودی مشابه اثری از محمدجواد ضرابیان آغاز می‌شود، ضمن اینکه وزن هر دو تصنیف یکسان است و تصنیفی دیگر الگویی همانند اثری از پرویز مشکاتیان را دارد و موارد دیگر)، سعیِ بی‌فایده برای کار متفاوت کردن تا جایی که به ناهماهنگی و ناموزونیِ آزاردهنده‌ای می‌انجامد، و پیش بردنِ موسیقی در بسیاری از لحظات با سبدی خالی از هر ایده‌ی خلاقه‌. اینجاست که آنچه در آغاز از کنارش می‌توانستیم بگذریم (متنِ اگرچه کوتاه ولی موهوم دفترچه که به چیزی جز یک اظهار لحیه‌ی جمع و جور شبیه نیست، میکس پر سهوِ موسیقی و...) بیشتر خودنمایی می‌کنند و یادآور می‌شوند که تجربه‌های آهنگساز هنوز خام‌اند و غرق –یا ذوب- در نحله‌ای از موسیقی‌ چنددهه‌ی گذشته‌ی ایران‌اند. می‌توان به این حدس هم خطر کرد که پرسه‌هایی غیر از این اگر بوده بی تأمل و درنگ بوده‌اند و ماحصلی از آنها، دست کم در اثر حاضر که بنا به نوشته‌ی آهنگساز در بیست‌سالگی تصنیف شده، شنیده نمی‌شود. برای رسیدن به یک موسیقیِ نافذتر از چه بندهایی در خود باید عبور کرد و چه‌ها باید اندوخت؟

برای خرید و دانلود آلبوم ماهرو به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
23 آذر 1398
estetar2

تأثیر محدودیت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

گاهی محدودیت مزیت است. آلبوم‌ها و فستیوال‌های موسیقی الکترونیک و در مقیاسی بزرگ‌تر کل فعالیتی که در حوزه‌ی موسیقی الکترونیک برآمده از موسیقی آوانگارد قرن بیستم و بیست و یکم صورت می‌گیرد را پیش از این اغلب به فقدان تمایزهای شخصی یاد کرده‌ام و کرده‌اند و از خطر یکسان‌سازی و قرار گرفتن تحت سیطره‌ی الزامات ابزار مشترک گفته‌ام و گفته‌اند. بااین‌حال آلبوم استتار نشان از دگرگونی‌ای در این وضعیت دارد. دلیل اصلی هم تغییری است که طراحان سومین دوره در فراخوان مسابقه داده بودند: محدودیت وضع‌شده یا از دیدگاهی آزادی داده‌شده برای آهنگسازی قطعه‌ برای الکترونیک زنده و ویلنسل کار خودش را کرده است. گرچه نمی‌دانیم چه اندازه از ویژگی بارزشده با آلبوم استتار را ممکن است بشود به افزایش تجربه‌ی آهنگسازی برای این گونه‌ی موسیقایی در ایران (و حتا افزایش تجربه‌ی شرکت‌کنندگان خود مسابقه‌ی رضا کروریان) یا حتا ظرفیت‌های متفاوت شرکت‌کنندگان این دوره‌ی خاص نسبت داد بااین‌حال آنچه به وضوح در ۹ قطعه‌ی آلبوم به چشم می‌خورد افزایش تفرد آهنگسازان و تشخص موسیقایی قطعات هر یک نسبت به دیگری است. این امر هم در ابعاد صرفاً تکنیکی ظاهر شده (کم‌تر) و هم در ابعاد مربوط به ایده‌پردازی، ماده‌ی صوتی و گسترش آن. دیگر به دشواری ممکن است بتوان همه‌ی قطعه‌های آلبوم را به یک آهنگساز فرضی ولو در دوره‌های مختلف در حال آزمایش‌های متفاوت نسبت داد.

شخصیت آهنگساران اینجا حتا آنگاه که برای فیکس مدیا آهنگسازی کرده‌اند از دیگران متمایز است (شاید به دلیل قرار گرفتن در کنار قطعاتی که با تعریف فراخوان ساخته شده است). حتا نمونه‌ی به‌راستی حدی‌ای مانند نوبت اشتباه با آن وامداری بسیار آشکار آغازش به تمرین شماره‌ی ۲ Study No.2 اشتوکهاوزن و آرتیکولاسیون Artikulation لیگتی نیز به قدر کافی از باقی قطعه‌ها (همچنین دو نیای تاریخی‌اش) متمایز هست که صریحاً از آن آرش اسدی خمامی خوانده شود. از این بابت تفاوتی هم میان آهنگساز کاملاً تازه‌کار (یا تازه شناخته‌شده برای ما)، برندگان دوره‌های گذشته مانند فرهاد شیرین‌زاده و بیشتر شناخته‌شده‌هایی چون امین شریفی نیست. بدین‌ترتیب اگر استتار مشت نمونه‌ی خرواری از جریان موسیقی الکترونیک باشد اکنون از دوران اولی گذشته‌ایم و جا برای تثبیت رنگ‌های گوناگون باز شده است.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 آذر 1398
shokoofayee dar darreh

تجربی اما محافظه‌کار

نویسنده: علیرضا جعفریان

هرچند که سازی با چنین ساختاری پیشینه‌ای دور و دراز در تاریخ موسیقی دارد، اما آنچه با عنوان هنگ یا هنگ‌درام می‌شناسیم تنها بیست سال از تولدش می‌گذرد. در این مدت در نقاط مختلف دنیا استقبال زیادی از این ساز شده است. و شاید به علت ساختاری که منجر به یکنواختیِ صدایش شده، تمایل به تلفیق آن با سازهای دیگر، از ویولن گرفته تا سیتار و دیجریدو در فرهنگ‌های مختلف زیاد دیده شده است. نوازندگان ایرانی نیز هنگ‌درام را در کنار سازهای مختلف، از سه‌تار گرفته تا عود و کمانچه تجربه کرده‌اند. البته هیچ‌کدام از این تجربه‌ها آنقدر جدی نبوده‌اند که به صورت رسمی و در قالب آلبوم منتشر شوند. مضاف بر این، تا امروز آلبومی در ایران با محوریت ساز  هنگ‌درام منتشر نشده است و از این منظر شکوفایی در دّره اولین است.

فضای کلی آلبوم به موسیقی‌های مینیمال و امبینت شباهت دارد. اما به نظر می‌رسد این موضوع بیش از آنکه انتخاب صاحب ‌اثر بوده باشد، تحمیل ساختار و نوع ساز بوده است: اینکه ساز ژانر یا سبْک را به موسیقی تحمیل می‌کند یا ژانر موسیقی شیوه‌ی نواختن و صدادهی ساز را تعیین می‌کند موضوعی شایسته‌ی تأمل و تحقیق است.

مهم‌ترین قسمت آلبوم آنجایی است که یک ساز ایرانی، یعنی عود هم‌نشین هنگ‌درام شده است. این بخش از آلبوم به دو جهت حائز اهمیت بیشتری است؛ اول آنکه وجه تمایز صاحب‌ اثر به عنوان یک موسیقی‌دان ایرانی با دیگر کسانی است که موسیقی‌ای با محوریت هنگ‌درام ارائه داده‌اند. و دوم آنکه تجربی‌ترین قسمت آلبوم بوده و آنطور که در دفترچه‌ توضیح داده شده است، هدف اصلی را باید همین «تجربه» دانست. اما بر خلاف این تمایل به تجربه‌گرایی، رویکرد شعبانی در تلفیق هنگ‌درام و عود کاملاً محافظه‌کارانه بوده است: با عود به عنوان شخصیتی مستقل رفتار نشده به طوری که این ساز چه در خط ملودیک و چه حتی در صدادهی صرفاً هنگ‌درام را تقلید کرده است. عود در این اثر فقط یک جنس صوتی است، نه یک «ساز». این مسئله باعث شده است تلفیق هنگ‌درام وعود نه به عنوان هویت فرهنگیِ متمایزِ صاحب‌ اثر کارایی داشته باشد و نه آنطور که انتظار می‌رود به بارِ تجربی اثر بیافزاید.

برای خرید و دانلود آلبوم شکوفایی در درّه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
19 آذر 1398
IMG 6152 Copy

در اوجْ بازگشت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دلبر حکیم‌اُوا در اوج به ایران بازگشت، پس از ده سال. در شبی که شکوهش را نمی‌شد پیشاپیش حدس زد همه‌ی توانایی‌های پیش‌تر شناخته‌شده‌اش را فراتر از مرزهای پیشین برد و خودش را در قالب استانداردهای تازه‌ای بازتعریف کرد. حکیم‌اُوا در جایگاه یک پیانیست بیش از هر چیز ظرافت داشت و ژرفای ادراک موسیقایی. اولی در اجرای اخیر نه‌تنها باقی که به سطحی تازه بالیده بود مخصوصا در اجرای قطعه‌های پایانی، اتود و فانتری کبوتر صلح (براساس تمی از مختار اشرفی) اثر خودش. و دومی نیز که در تفسیرش از شوپن و لیست به اوج رسید، همچنین. این دو کیفیت، فارغ از شدت‌شان در این اجرای خاص پیش از این هم در کار حکیم‌اُوا شناخته‌شده بود آنچه کاملا تازه می‌نمود دست‌یابی همزمان به هر دو و تعادل بی‌نظیری بود که میان آنها در لحظه‌لحظه‌ی اجرا برقرار شد.

صدادهی پیانوی قدیمی تالار رودکی زیر انگشتان او کاملاً دگرگون شده و یکی از بهترین صداهایی که در سال‌های اخیر از این پیانو شنیده‌ایم، شنیده می‌شد. این را هنگامی می‌شد بیشتر درک کرد که نوازنده سبک اجرایش را بنا بر سبک قطعه‌ای که می‌نواخت (از باروک تا رومانتیک) تغییر می‌داد یعنی در عین حفظ صدادهی کلیِ «حکیم‌اُوا»یی واریاسیونی از آن را متناسب با قطعه، آهنگساز و دوره‌ی موردنظرش استخراج می‌کرد. اوج این توانایی را می‌شد در عبور از پارتیتای سی بمل ماژور باخ به دو پرلود و ماژورکای شوپن و از آنجا تا اتود کروماتیک در فا مینورِ فرانس لیست یافت و در دل اعتراف کرد که او در کنار هم نگه‌داشتن این رپرتوار گوناگون و اجرای همه‌ی آنها در سطحی عالی استاد است.

اگر تا اینجا ویژگی‌های نوازندگی و آنچه اجرا شد برای میخکوب کردن همه شنوندگانِ ازقضا اغلب متخصص کافی نبود، رفته‌رفته با نزدیک شدن به پایان رسیتال (به ویژه در دو قطعه‌ی بیز) بازه‌ی دینامیکی به‌راستی اعجاب‌آور نوازندگی او (مخصوصاً توانایی‌اش در اجرای شفاف و خوش‌صدای شدت‌های فوق‌العاده کم) پرده از یک ویژگی مهم‌تر این نوازنده برمی‌داشت: دلبر حکیم‌اُوا پیانیستی است که به صدا همچون عنصری منفرد در ذات خودش می‌اندیشد، آن را به جان می‌پرورد و در این راه تا مرز معجزه پیش می‌رود.

18 آذر 1398
tahrir dar avaz

نقشه‌ی گنج

نویسنده: سعید یعقوبیان

این کتاب به خلأی در موسیقی دستگاهیِ ایران می‌پردازد که امروز بسیاری از مجریان آن، حتی از وجود این فقدان نیز بی‌خبرند۱. فراموش شدنِ این خلأ چنان گستردگی و عمقی یافته که چیستی‌اش نیز خود به تفهیم و آموزش نیاز دارد چه رسد به آموزش اصل موضوع. از همین روست که وجود دو بخش نظری و عملی در کتاب ضروری بوده است.

نویسنده اغلبِ مطالب بخش نظری را پیشتر در سلسله مقالاتی منتشر نموده بود و حال با تکمیل و تدقیق بیشتر، یکجا در این کتاب در دسترس قرار داده است. این موضوع نشان می‌دهد نویسنده که خود نوازنده نیز هست از سالها پیش بر اهمیت مسأله پی برده و آن را پژوهیده است. طرفه آنکه موضوع کتابِ حاضر در نواخته‌‌های او نیز پررنگ و از ویژگی‌های سبکی او در نوازندگی است. مقالات پیشین اگرچه راهگشا بودند اما گردآمدنشان در یک مجموعه و گستراندنِ بحث، دامنه‌ی نفوذ آن را مضاعف می‌کند. به ویژه اینکه با افزودن بخش آوانگاری (تحریرهایی از بیست و پنج استاد آواز ایرانی، همراه با اصل فایل‌های صوتی در دو سی‌دی)، طرح موضوع، کارآمدتر و اثرگذارتر خواهد بود. متنِ کتاب، روان، منسجم و فروتنانه است.

از نظر گروه مخاطبین، این کتاب برای سطح متوسط و پیشرفته مناسب است؛ نوازندگان یا آن دسته از هنرجویانِ آواز که دست‌کم با ردیف دستگاهی آشنایی اولیه‌ای یافته‌اند و از نظر تکنیکی به سطح متوسطی رسیده‌اند.

از مهمترین نکات آغازین متن، یکی توجه به موضوعِ ارتباط هر زبان با موسیقیِ بالیده با آن است و دیگری تبیینِ این گزاره که گنجاندنِ مقوله‌ی تحریر در مسیر آموزش موسیقی دستگاهی صرفاً افزودنِ آرایه و تزئین نیست و اساساً صراط مستقیمِ فهمِ مایه‌ها و گوشه‌هاست. تحریر همچون شابلونی است که سیر ملودیک مقام‌ها را می‌نمایاند و خود جویبارِ آفرینش و خلاقیت در موسیقی دستگاهی است. این نکته به دفعات و از زوایای مختلف در متن بازگو و تشریح شده است. از همین رو تحریرهای آوانگاری‌شده نیز بر اساس دستگاه‌ها و گوشه‌ها طبقه‌بندی شده‌اند.

طبیعی است که یکی از چالش‌های طرح چنین موضوع موسیقی‌شناختی مهمی برای نخستین بار، تدوین ادبیات و واژگان و اصطلاحات خواهد بود که به موازات آواگذاری، الگوسازی و گونه‌شناسی، ساختمان نظری موضوع را شکل داده‌اند. از این مسیر، کتاب گامی بلندتر از تبیین برداشته و با فرضیه‌هایی در رسیدن به سلول‌های بنیادین و ارائه‌ی قاعده‌مندی حاکم بر ترنم‌های آوایی، مقدمات ساختن و پرداختن تحریرهای جدید را بر اساس اجزای تشکیل‌دهنده پایه‌ریزی کرده است (موضوعِ فصل چهارم از پنج فصل کتاب، نمودارهای گسترشیِ واحدها و الگوهای تحریری است). از این منظر می‌توان گفت رویکرد مؤلف قیاسی بوده و یکی از موضوعات پژوهش‌های آتی می‌تواند کاربستِ رویکرد کلان‌نگر باشد. به این معنا که انواع پیشروی‌های لحنیِ تحریرها صورت‌بندی شوند.

سودمندی تألیف حاضر برای آوازخوانان بدیهی است و این تلاش، گام اثربخش و ماندگاری در آموزش آواز دستگاهی است۲ (علاوه بر جنبه‌ی آموزشی، آوانگاری‌ها می‌توانند مقدماتی برای بررسی و مقایسه‌ی ویژگی‌های سبکی اساتید آواز باشند). اما روشن است که موضوع تحریر در آوازخوانی، آشکارتر از نوازندگی است؛ همین بس که واژه‌ی تحریر، ذهن را در نخستین مواجهه و به سنتِ مألوف به یاد دنیای آوازخوانی می‌اندازد. در هر حال تحریر –در هر سطحی از برداشت و ارائه که در نظرش بگیریم- در آموزش سنتیِ آواز دستگاهی جزء مهمِ فراگیری است. کافی است آن را با آوازهای موسیقی‌های عربی و ترکی مقایسه کنیم. مثلاً در قرائت قرآن، قاری صرفاً متن (text) را می‌خواند و نمودِ فن و هنرش به تمامی در به زبان آوردنِ متن است. اما در آواز دستگاهی، پیش و پس از متن –و حتی در دلِ متن- راه دیگری نیز پیش روی آوازخوان باز است؛ عرصه‌ای بی منتها از جنس آرایه، برای آفرینش و بیانگری.

بر این اساس خلأی که در آغاز از آن یاد شد عموماً به حوزه‌ی نوازندگی مربوط است (اگرچه گستردگی و جوشش این آرایه در آوازخوانی نیز امروزه به هیچ روی قابل قیاس با گذشته نیست). به عبارت بهتر ابتلا به این فقدان در نوازندگی شایع‌تر و دم‌دست‌تر است؛ چنانکه در نواخته‌های نسل‌های جدید هر روزه می‌بینیم و می‌شنویم. از این حیث کتابِ حاضر لقمه‌ی راحت‌الحلقومی برای هنرجویان نوازندگی است؛ هنرجویانی که اساتیدشان جز حفظاندنِ طوطی‌وار چیز دیگری نمی‌دانند و از آنها نمی‌خواهند، و بنا به نیاز هر هنرجو توصیه‌ای برای بازنوازیِ اجراهای شاخص گذشته ندارند. این کارِ پر مشقت که از حوصله‌های امروزی خارج است، با این کتاب به این سطح تخفیف یافته که هنرجویان سازهای ایرانی می‌بایست با زبان ساز خود تلاش کنند که در اجرای تحریرها به یک بیان روان و سلیس برسند. از این دریچه نیز این راهِ گشوده‌شده ادامه‌ای می‌طلبد و گام‌های بعد علاوه بر پرداختن به جنبه‌های نظریِ دیگر، همچنین می‌تواند معطوف باشد به ارائه‌ی برگردان‌هایی از ادبیاتِ تحریر برای سازهای مختلف و بسته به تکنیک‌های ویژه‌ی هر ساز.

ترجمه‌ی این کتاب به زبان انگلیسی و انتشار آن در خارج از ایران نیز می‌تواند در شناساندن یکی از منحصربه‌فردترین شاخصه‌های موسیقی ایران به موسیقی‌شناسان پرفایده باشد.

 


۱- پیشتر در نوشته‌های مختلف به این فراموشی و اهمیت موضوع اشاره وآن را گوشزد کرده‌ام.
۲- نک. مروری بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول» با عنوانِ «آواز دستگاهی؛ هنر بی‌صاحاب» منتشر شده در همین رسانه.

17 آذر 1398
bach recital

اجرای پر فراز و نشیب

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که زمان اجرا و بهای بلیت کنسرتی به ترتیب اعداد عجیب ۲۰:۱۴ و ۱۱۴ هزار تومان اعلام می‌شود و ذهن مخاطب را به سوی نسبت‌های طلایی می‌کشاند، دو راه بیشتر نمی‌ماند: (یک) فکر کنیم این یک بیانیه‌ی نمایشی برای روشنفکرانه و متفکرانه جلوه دادن اجرایی است که نمی‌تواند بر پای موسیقی‌اش استوار بایستد و (دو) حقیقتا با نوازنده‌ای روبه‌رو شده‌ایم که به موسیقی این‌گونه می‌اندیشد و جانش در هوای متجلی کردن نسبت‌های نهفته در آثار می‌گدازد. و چه چیز تعیین می‌کند کدام راه برای نگریستن به نکات ظریف حاشیه‌ی اجرا درست است؟ خود موسیقی.

فرزان فدوی، نوازنده‌ای که نامش کم‌تر از آنچه توانایی‌هایش ایجاب می‌کند شنیده شده است در این اجرا بر رپرتواری از باخ متمرکز بود (چنان ‌که می‌شنویم مدتی است چنین است): واریاسیون‌های گلدبرگ BWV 988 و بخشی از هنر فوگ BWV 1080. اجرا از همان لحظه‌ی نخستِ آریا مُهر تفسیر شخصی فدوی را بر خود داشت و این به ‌ویژه هنگامی که در ابتدای میزان ۱۱ آرپژِ آشنا آکوردی شد کاملاً تثبیت شد گرچه از همان ابتدا نیز در ابعاد دینامیک و تأکیدهای آگوژیک (و کم‌تر رنگ صوت) به‌ خوبی مشهود بود. حتا در ادامه‌ی راه هنگام حذف تکرارها، یا در آغاز واریاسیون ۱، که رنگ صوت پیانو هارپسیکوردگون به آنچه از ضبط وینیل ۱۹۸۲ گِلِن گولد شنیده‌ایم نزدیک شد و نگرانی از دست رفتن مهر شخصی را پدید آورد خیلی سریع عناصر یادشده بر جریان موسیقی چیره شدند و اجرا را همچنان از آنِ فدوی نگه داشتند.

باوجود تفسیر متمایز و شایسته‌ی توجه واریاسیون‌ها و مهارت‌های فنی متناسبِ رپرتوار، اجرای فدوی افت‌وخیزهای زیادی داشت. خیز‌هایی همچون اجرای روان و سلیس واریاسیون‌های ۶ و ۷ و افت‌هایی مانند ۹ میزان آغازین واریاسیون ۱۱ که تأکیدهای متریک پوشیده ‌شد و فرازبندی را کاملاً نامفهوم کرد. یا در بخش دوم برنامه، از کنتراپونکتوس ۴ به بعد که با خشک شدن صدا و از پا فتادن روانیِ حرکت افت‌ها قوت بیشتری گرفت و به تدریج فرازبندی و درنتیجه شفافیت بافت را متزلزل کرد تا در نهایت در ۱۲ میزان پایانی کنتراپونکتوس ۸ به اوج آشفتگی رسید و موسیقی برای لحظاتی متوقف شد.

16 آذر 1398
بالا