نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Ta To Ba Mani 1

وکیل مدافع شیطان: در ستایش موسیقی پاپ

نویسنده: علیرضا جعفریان

بیایید رسمیّتِ حاکم بر نقدنویسی را کنار بگذاریم و دست به مقایسه‌ای کودکانه بزنیم. از آن مقایسه‌ها که، اگر از ظاهرِ غیرآکادمیک‌شان نترسیم، نتیجه‌‌شان را یا بدیهی می‌دانیم یا آن‌قدر پیچیده که قیاس را غیرممکن می‌کند: مقایسه‌ی "تا تو با منی"، که اولین قطعه از آلبوم «تا تو با منی» است، با مثلاً قطعه‌ی «شوخیه مگه» از حمید هیراد.

در یک طرف، با اثری مواجه‌ایم که احتمالاً تعدادِ مخاطبانش فاصله‌ی زیادی با تعداد اجراکنندگانش ندارد و، در طرف دیگر، با اثری که، تنها در یکی از رسانه‌های پخشِ موسیقی، بیش از ۱۵ میلیون بار دانلود شده است. آن طرف، اجرای قطعه حاصلِ همکاری یک گروه بیست‌وچندنفره بوده است و این طرف احتمالاً حاصل همکاری یک کامپیوتر و یک تنظیم‌کننده. این از آن‌ پاپ‌هایی‌ست که تقریباً همه سخیف می‌دانندش، اما تقریباً همه گوش می‌دهند و آن از همان موسیقی‌هایی‌ که تقریباً همه فاخر می‌دانندش، اما کسی گوش نمی‌دهد.

به نظر می‌رسد، «مخاطب» داراییِ اصلیِ «شوخیه مگه» و پیچیدگی و دشواری، چه در اجرا و چه در سبک و نوع موسیقی، ارزش کلیدیِ «تا تو با منی» باشد. اما، اگر نگاه‌مان صرفاً به متنِ موسیقایی معطوف شود، واقعاً ساختِ «تا تو با منی» دشوارتر و پیچیده‌تر است؟
«تا تو با منی» در دسته‌ای از موسیقی کلاسیک ایرانی می‌گنجد که قاعده‌ی کلیِ آن ساده‌سازی و محدود‌سازی (در مد، فرم، ریتم و غیره) است؛ دسته‌ای که از هایده تا علیرضا افتخاری و حجّت اشرف‌زاده را می‌توان در طبقات مختلفش گنجاند. «تا تو با منی» مرتبه‌ی رفیعی در میان طبقات این دسته نمی‌تواند داشته باشد: ملودیِ اصلی نخ‌نماست و شبیه‌اش را پیش‌تر شنیده‌ایم (تصنیف «فِراق» از گروه کامکارها)؛ کیفیت اجرای ارکستر، خاصه جایی که ساز ایرانی به آن اضافه می‌شود، مطلوب نیست و حدِ خلاقیت و آفرینش‌گری در آهنگسازی کمینه است.
آن طرف، طبق اطلاعات شخصی نگارنده، «شوخیه مگه» از میان حدود صد قطعه‌ی حمید هیراد برای پخش و نشر گزیده شده است. توفیق ۱۵ میلیونیِ یک اثر، در بازاری که روزانه ده‌ها قطعه در آن منتشر می‌شود، نه اتفاقی‌ست و نه صرفاً وابسته به پشتوانه‌های مالی و حواشی غیرموسیقایی: متن موسیقی قطعاً نقشی حیاتی دارد.

ساخت قطعه‌ای شبیه به «تا تو با منی» با آموزش، و حتی به زعم من با آموزش به کامپیوتر، می‌تواند ممکن شود. اما خلق چیزی شبیه به «شوخیه مگه» پیچیده‌تر از آن است که مبتنی بر آموزش باشد.

برای خرید و دانلود آلبوم تا تو با منی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1
16 اسفند 1399
FTV1

بید و برکه و طوفان

نویسنده: فرشاد توکلی

درنگِ این نوشته بر یک «کنسرت» است، از میان دو کوله‌بارْ زندگیْ آوازخواندن و تارنواختن و شُهرِگی در آنها، بی آن‌که قصد داشته باشد آن را بر قعری یا بلندایی، پسندِ این یا آن سلیقه، بنشاند. برگزیدنِ یک اثر از میانِ همه‌ی آثارِ این یا آن هنرمند اغلب فوریتی نالازم و گمراه‌کننده را تداعی می‌کند، فایده‌رسانِ رسانه‌نماهایی که فرصت و بینش و دانشِ پرداختنی همه‌جانبه را ندارند و آن فوریتِ نالازم را بهانه‌ی نقص‌شان می‌کنند. خود این نقص هم از «همه‌جا اصل‌گرفتنِ اکثریت» می‌آید، حتی جایی که عیارِ کارْ بسته است به بکریّت و تازگی و استواری و تمایز از بُنجُل و لاشِگی و لاقیدی.

این یادداشت بر آن «کنسرت»، که اکنون به چهل‌سالگیِ برگزاریش رسیده، درنگ کرده، نه چون بهترینِ سازندگانش است یا سرآمدِ نوعِ خود، بلکه از آن روی که فشرده‌ی چیزهای زیادی است از پیش‌وپس‌ و، به همین خاطر، بخشی از صدای واقعیِ آن «اکنونی» است که در آن رویداده و روییده است. پس، اگر به انگشتْ اثر را نشان می‌دهم، منظورم تنها یک «سو»ست، یک قاب، یک پنجره برای نگاه کردن، آنجا، آن پنجره‌ی چهل‌ساله، که از قضا جنسش از صداست.

برگزیده‌ام کنسرتی است مبتنی بر حدی از «بدیهه‌پردازی». پس، هم متأثر است از زمان و مکان و آدم‌های حاضر در مجلس، یعنی «اکنونی» که در آن اجرا شده، و هم از پیش قدری محتوای مهیّا با خود داشته؛ حدودی از گذشته‌ که به قصد آینده توشه می‌شود. این بقچه‌ی زمان و مکان، که امروز چین و چروکِ چهل سال خاطره هم سوارش شده، آن ساز و آن آواز، هفده سال پس از اجرایش نام گرفت. در هیئت یک اثر رسماً منتشر شد و پیشانی‌اش مزین شد به عنوانِ: عشق داند؛ هرچند، در تمام آن هفده سال، به‌طور غیررسمی دست‌به‌دست می‌شد و خودِ من هم اول بار آن را، بیش از سی سال پیش، در اتوموبیلِ یک هم‌کلاسی شنیدم و، به‌لطفش، صاحبِ نسخه‌ای از آن شدم.

همچنین، در این یادداشت، نمی‌خواهم بر جنبه‌های صرفاً موسیقایی این اثر، به‌نحوی موسیقی‌شناسانه، بپردازم. این اجرا، البته، زیبایی‌های موسیقارانه کم ندارد؛ چه در تارِ محمدرضا لطفی و چه در آوازِ محمدرضا شجریان، و چه در تعاملِ این دو. همچنان‌که، کاستی هم زیاد دارد: کیفیت نامطلوب عمومیِ ضبط و به‌خصوص پژواک نامطلوبی که در اثر وجود دارد و ناکوکیِ تار. با این حال، من اثر را، از خوب و بدِ موسیقایی‌ش، در نگاه به «زمان» و «مکانِ» اجرای آن است که برگزیده می‌یابم؛ زمان و مکانی که پدیداری یافتند در «صدا» و «امکانِ بودنِ صدا»؛ آن سکوتِ پراکنده‌ی پیش از خودِ صدا، که تنها با جمعیتِ تک‌تکِ آن آدم‌ها، در آن مکانِ خاص و آن روز و ساعتِ مخصوص، در آن زمان‌ـ مکانِ مخصوص، با آن حس و روحیه و قصدِ ویژه، تراکم و یکپارچگی می‌توانست یافت. و یافت، گمان من این است. خواهم گفت.

از تقویم شروع کنیم: پنجشنبه، ۱۴ اسفند ۵۹؛ چهاردهمین سالگردِ روزی که محمد مصدق درگذشت، در سیزدهمین سالِ پس از کودتای علیه‌اش، که منتظر مرگ نشسته بود، در تبعید. اهمیتِ تاریخِ این کنسرت در این چهاردهمین‌بودن و خودِ این سالگرد نیست. هرچند، در آن تاریخ، گروهی مرگِ آن مرد را مرگِ امّیدی می‌دیدند از پسِ ده سال خانه‌نشینی، که آتش هیزم انقلاب شده بود. آنها آتش را از خاکستر او می‌دیدند. همین هم تا همان روز رسانده بودش. آتش اگر خاکستر مانده بود به دمِ همین امیدواران مانده بود. در آن روزهای پابه‌ماه، سالگردْ بهانه‌ی صد جور قصد و نیت بود. از جمله یک سخنرانی، که وقایعِ ضمنِ آن نمودِ علنیِ تنگ شدنِ شعاعِ پرگارِ «خود»سازِ انقلابِ دوسالِ پیشش بود؛ پرگاری که، با هر گردش، عده‌ای را ناخودی می‌کرد و ناخودی‌ها را بی‌خودی، دورریختنی و زائد. پس، می‌رفت تا آن چشم‌های انقلابیِ توقع که سوی دیگری را می‌نگریستند، از تراخُمی و لوچ و کور بگیر تا کاونده و دوربین، و آن گلوهای بسته‌مانده‌ای که فریادها و تمنّاهای خشکیده‌ی دیگری داشتند، از هیاهویِ مدیحه‌سراییِ دیگر پرگارها بگیر تا نجواهای بُرَّنده‌ی روشنگرِ تک، درمانده در سوی دیگرِ خطِ محیط، زندگی را به ناخودی و بی‌خودی شمرده‌شدن سر کنند. آن سخنرانی هم بهانه بود، هم بهانه شد.

ربطِ سخنرانی و کنسرت از مکانِ سخنرانی می‌آید؛ دانشگاه تهران. آن پنجشنبه یکی از روزهای دوره‌ی کوتاهِ ریاستِ لطفی، تنها نوازنده‌ی کنسرتِ برگزیده، بود بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا. آن روز، آن مراسم از خطابت و تحسینِ اهلی‌شده‌ی معمول، یا موردِ انتظار، چرخید به آشوب و دستگیری و اعتراض و تَشر. درهای دانشگاه را بستند و، تا زدوخوردها را مهار کنند، آمد و رفتِ آدم‌ها را قدغن کردند. همه، از جمله لطفی، زندانیِ نرده‌ها و پاسبان‌ها شدند. می‌رفت که کنسرت ملغی شود. نشد، اما به تأخیر افتاد. آن روزها، گفتم، روزهای پابه‌ماهی بود. آشوب کم نبود، حتی عادی هم می‌نمود. آشوبِ آن‌روزِ دانشگاه اختلافی اگر داشت، از جنسِ تقابلش می‌آمد و جایی که زغال پرگار چرخیدن گرفته بود و، نیز، پخشِ همزمانِ تصویرِ تلویزیونی این جنس از تقابل به سراسر کشور. این خطِ پرگار، بعدتر، در آخرین روزِ بهارِ پیشِ‌رویَش (خرداد ۶۰) در کفِ خیابان‌ها کامل شد. دو سال بعد از این بهارِ نادلکش (اردیبهشت ۶۲)، همه‌ی «رفقای» تارنوازِ کنسرت، و حتی شاید بشود گفت عده‌ای از حاضرانِ آن کنسرت، زندانی شده بودند. و سالِ بعدترش (۶۳)، خودِ او مهاجر.

می‌گویند از آن آشوبْ لطفی پریشان و آشفته و متغیر، به‌سختی، خود را به محلِ کنسرت رساند. از روی نرده‌های دانشگاه رفته بالا، پریده آن سوی دیوار؛ و تار را هم، به هزار احتیاط، به‌سلامت عبور داده و خود را رسانده به انجمنِ فرهنگی ایران و آلمان، محل کنسرت. شجریان، دور از این آشوب، دور از این بگیروببندها، جایی در میانه‌ی دو پای پرگار، در میانه‌ی شعاع، آنجا، منتظرش بوده است.

معلوم است که این آشوب و به‌هم‌ریختگی و بالارفتن از نرده‌های دانشگاه هم نیست که کنسرت را اهمیت می‌دهد. به زعم من، این آشوب، این درهم‌ریختگیِ رویکردها و تقابلِ آرمان‌ها، که از پیش از آن روز می‌آمد، پیش‌تر در تارِ لطفی سایه انداخته بود و، آن روز، شکل و قالب و صورتِ عمومی گرفت و از درخلوت‌نوازی‌ها به صحن عمومی درآمد و به یُمنِ آن اجرا نشان داده شد. هم نشانه شد، هم نشانه یافت. نشانه یافت که می‌شود نشانش داد و گفت «آنجا». نشانگیش هم در توازیِ آن دو رویداد بود. چهاردهمین سال‌گشتِ مرگِ یک مردِ ملی، یک‌سوی شهر، بهانه‌ی سرودن و شنیدنِ شعر و موسیقی بود، و سوی دیگر دست‌آویزِ نمایشی گلوگیر و گیرآگور. آن پریشانی و آشفتگی و تغیّرْ صدا هم گرفت و از لابه‌لای پرده‌ها و مضراب‌های تارِ لطفی بیرون زد؛ مثل سه‌سال بعدش، در انتهای زنجیره‌ی آن نمایش، اگر برای زنجیر انتهایی باشد. که این‌بار، بر شورِ سه‌تار ثبتش کرد: به‌یاد درویش‌خان؛ از آشوبی به آشوبی. این یکی هم سرنمون است و می‌ارزد از این جنبه‌ها ورانداز شود.

این تأکید لازم است، هرچند باید روشن باشد که، منظور این نیست که رابطه‌ای هست سرراست و آنی و مستقیم و مشخص بین تحولات اجتماعی و تغییراتِ موسیقایی. چیزی از جنس «کن فیکون». مسلم است که این‌طور نیست. چنین رابطه‌ی نادری را تنها در سیاست‌گذاری‌های عمومی و سیاست‌کردن‌های فردی می‌توان یافت. در ممنوعیت‌هایی که اعمال و انگشت‌هایی که قطع می‌شود. جز این، مسیرِ مابینِ آن تحولات و این تغییراتْ پیچ‌وخم‌هایی است درافتاده در فراز و فرودِ تقابلِ تاریخ و واکنش شخصیِ افراد. روشن‌تر بگوییم، آنچه اینجا در لطفی مشاهده‌شدنی شده شاید تنها در او یافت‌شدنی بوده است، که او، به شواهد دیگر دوره‌های فعالیتش، همواره دستخوش این سو و آن سو شدن بوده است؛ و این نه حُسنِ اوست، یا نبوغش در پیشگویی زمانه، هرچند شاید بتوان قُبحش دانست، اگر بتوان نشان داد که در این زیروزِبَر بودن فاعلیتی داشته است، یا انفعالش ناشی از کاهلی در فاعلیتش بوده است. به هر حال، این اوست که چنین است، نه قاعده.

نواخته‌اش را مرور کنیم. ابوعطایی که قرار بود با پیش‌درآمدی شروع شود و، به روال معمول، برود تا تصنیفی در انتها (بهارِ دلکش)، یعنی بشود شبیهِ تجربه‌ی چندسال پیش‌ازآنِ هردویشان، در تارِ لطفی، شد آیینه‌ی صوتیِ جوش و خروشِ عمیق جامعه‌ای که، دو سال پیش از آن، بسیاری چارچوب‌ها و قواعد را شکسته بود و جایگاه‌های بسیاری را از اعتبار انداخته بود. و، در آن‌روزها، داشت گروهی از اعتبارهای پیش‌نهاده را هم بی‌اعتبار می‌کرد.

محتوای تار لطفی در آن کنسرت از جنبه‌های متعددی مهم است. آن تارنوازی شد معیار تارنوازانِ بعد از او، که در غیبتِ شاید نه‌محتومش، با «نواخته‌های او را نواختن»، گویی مثل روح سرگردانی از امیدها و آرزوها، احضارش می‌کردند. شاید چون مانندِ «اهل هوا» به تسخیرش درآمده بودند و با این «زار» بیرون‌رفتی می‌خواستند از آن «هوا»، وقتی نفسِ موسیقی گرفته بود؛ و نیز تا امروز، نزد برخی‌ها هنوز؛ شاید چون «زار» و «نوبان» دیگر از نفَسِ محیط افتاده است. این احضارْ هم‌زمان که تارنوازی را افسار می‌کشید مهمیز می‌زد؛ تیر را عقب می‌راند، اما چلّه را می‌کشید. افسار می‌کشید، با در آن ماندن، در لطفی ماندن. و، با همین، مهمیز می‌زد و نیرو می‌داد به انگیزه‌های دیگرخواهِ موسیقی ایرانی، در آن سال‌ها که موسیقی لکنت‌زده و تُنک بود. و وقتی سال ۶۷ حسین علیزاده از غربت‌نشینیِ مشابهِ ناخواسته برگشت، دیگرخواهان را به سوی او رهانید و تاخت داد، شاید به امیدِ لطفی شدن یا علیزاده شدن یا خودِ «شدن»، هرچند این‌یکی حقیقتاً نزد تنها اندکی. و بعد لحن تارنوازی علیزاده هم مسلط شد و تارنوازان، با موج‌های پس‌وپیش‌برنده‌ی زمانه، بین این دو گردابِ فروبرنده غلتیدند و بیرون رفتن از آن‌دو را بعدها در شگردهایی دیدند که دیدیم و دیده‌ایم و می‌بینیم؛ بیشتر در پس رفتن و پرت شدن. و کمتر در پیش‌روی و پیش‌نهی. تارِ عشق داند و برهوتِ تارنوازیِ بعد از آن چلّه را کشیده بودند. لطفی که رفت و علیزاده که برگشت، تیرها رها شد. و چشم‌ها خیره ماند، و مانده است هنوز، تا کدام درخت گردو، در کنار کدام جیحون، و به دستِ کدام البرزنوردانِ خستگی‌ناپذیرِ جان‌درتیرگذار.

سایه‌ی آن روزها کجای آن تارنوازی نمود یافت؟ در درآمیزیِ هرچه در ناخودآگاه و خودآگاهِ لطفی بود. در کنارهم‌نشاندن و جورکردنِ ایده‌های به‌ظاهر ناجور، با شکستن چارچوب‌ها و قواعد و جابه‌جاییِ جایگاه‌ها، چیزی از جنس همان که در جامعه گذشته بود و می‌گذشت: اِتودهای وزیری؛ واگویه‌های دوتار شرق خراسان؛ به‌کارگیری مداومِ ریتمِ «تَن تَن تَنَن»ـ که البته پشت به «مستفعلنِ» عروض داشت، به‌عنوان یک پایه‌ی چهارمضراب (پایه‌گذارِ هفت‌ضربی‌سازی‌های متداولِ امروز)؛ شگردهای فرهنگ شریف، در حالی که مشخصه‌ی تارنوازیِ لطفی نواختنی بود نقیضِ شریف‌ها، شهنازها و مجدها؛ مفصَّل نواختنِ مقدمه‌ی یک مایه‌ی مختصر؛ و جواب‌آوازهایی که از همه‌ی ایده‌های موسیقی دستگاهی و مردمی و رادیوی پیش از انقلابش بهره می‌بُرد. تارِ لطفی، بی‌آنکه بداند و بخواهد، مصحَف تازه‌ای بود از اوراقِ پریشانِ جامعه‌ای که عناصرش جابه‌جا شده بود و دیگر به عطفِ سابق شیرازه نمی‌پذیرفت.

اما هرچه تارِ لطفی تلاطم جامعه را به ساز آیینگی می‌کرد، آوازِ شجریان معیارهای خودش را نگاه می‌داشت. طوفان بود و تارش بیدوار آسیمه‌سری می کرد، وقتی برکه‌ی آواز شجریان، با انعکاسِ تصویر بید، آسمان را می‌پایید و منتظر بود. انگار او، یا چیزی از خلالِ او، چیزی بیشتر از او و خواسته‌های او، بیشتر از او و زمانه‌ی او، می‌خواست، علی‌رغمِ این بلوا، جایی در میانه‌ی شعاعی که می‌گرداندند، بین مرکز و محیط، بپاید، هرچند نمی‌توانست روح و حالت و حسش را از آن تلاطم دور نگه دارد. و نمی‌توانست تن و گوش ندهد به آن مقدمه‌ی طولانیِ ده‌دقیقه‌ای و آن دوتاروارگی‌ها و درآمیزی‌ها. شاید نوعی «عقل» بود که می‌پذیرفت همنشینِ پریشانی شود، یا برای خیز و پرواز جز پریشانی و آشفتگیِ محیط نداشت، یا نمی‌توانست داشته باشد، یا جز در آشفتگی پروازش پر نمی‌گرفت؛ به این امید که تا کِی از چنین عقلی کدام تعادل و معیاری بیرون زند یا نزند.

شجریان، طبق «قاعده»، غزلی از ابدی‌سُرایِ ادبیات فارسی برگزیده بود، که ربطش به آن روزها همان ربط‌ها بود که در هر گزیده‌ی دیگری از او (حافظ) می‌شود یافت. منظورم تأسی از یک سیاق است، نه ناچیز نشان دادنِ کار. آواز شجریان کُرسی‌خطِ شکسته‌های لطفی بود. گردِ این خط بود که آن جابه‌جایی‌ها شدنی می‌شد. رشته را نگاه داشته بود و آوازش را نخِ دانه‌های رنگارنگِ مضراب‌های لطفی کرده بود. هم معیار نگاه داشته بود و هم معیاری می‌نهاد برای سال‌هایی که در آن‌روزها معلوم نبود تا کجایش ساز و آواز پاییدنی است، تا کدام درخت، تا کدام دریا.

دورنمایی از آینده‌ی آوازِ شجریان و تالیانش، به‌جهتِ همان معیاری که پیش می‌نهاد، در اجرا پیداست: یک بخشْ مَدرسی و یک بخشِ در این اجرا کوتاه، تداعیِ موسیقیِ مردمی؛ یک بخشْ آواز به روال معیارِ «مرکز» و یک بخشْ آواز به شباهت و نزدیکی با «پیرامون». این عیارِ تازه کنسرتِ موسیقی ایرانی را کرد صحنه‌ی مهاجرت «پیرامون» به «مرکز» و شباهت مرکز و پیرامون، چنان‌که شد و دیدیم و می‌بینیم. «کردبیاتِ» سرزده در «حجازِ» ابوعطا، در میانه‌ی راه، می‌شود دشتستانی‌خوانی به سیاق شروه‌خوانانِ بوشهر، با نزدیکی به لحنِ آنها، که پیش‌تر سابقه‌ی این تقلید وجود نداشت، یا اکراه می‌شد از تداعی‌اش، در آنچه موسیقیِ معیار بود. شجریان، کمی بعدتر، این روال را فرصت بیشتری داد (آستان جانان) و، دو دهه بعد، در همکاری با کیهان کلهر، پیرامون را مقصدِ سِیر و تفرجِ مرکزنشینان کرد: شب، سکوت، کویر. برای مقتضیاتِ درراه و نسلی که بعد آمد و می‌پنداشت هرچه زور هم بزند نمی‌تواند بدیل خاطراتِ پدران شود، بارقه‌هایی در همین سررشته‌ی تازه بود که، در درآمیزی با رنگارنگیِ تارِ لطفی، امکان می‌داد آوازخوانی تبدیل شود به «خوانندگی» در توازیِ یک موسیقی متن؛ به ایفای نقشِ لازم، به‌وقتِ ضرورت؛ مانند آنچه ممکن است در تیتراژ یک اثر سینمایی لازم باشد. خواننده یک‌جا لحنِ شهری دارد (مثل بعدتر در بیداد و بخشِ اولِ آستانِ جانان)، جایی لحنِ دشتستانی (مثل تمام بخش دومِ آستانِ جانان). مهارت در آوازِ ایرانی از اصل گرفتنِ همین مسیرها به اقلیمِ آرایش غلیظ مهاجرت کرده است، اگر کرده است. وقتی اصل گرفتنِ این مسیرها را بگذاریم کنار آن درآمیزی‌هایی که در تار لطفی بود و این‌ها را یکی از دو پاره‌خط زاویه‌ای بدانیم که از آن بهمن تا امروزْ امتدادِ غالبِ تاریخِ موسیقی ایرانی را رقم زده، خواهیم دید آنچه داریم را از کجاها داریم.

اکنون، اگر فرصتی برای مکانِ اجرا قائل شویم، نیز، وجه دیگری از جهانِ پشتِ این رویدادِ هنری سو خواهد زد. برنامه در محلِ انجمنِ فرهنگی روابط ایران و آلمان برگزار شده است. این همان جاست که، سه‌سال پیش از آن (مهر ۵۶)، اعتراض به نظام پادشاهی، با ده شب شعر و سخنرانی، زبان و صورت و صدا گرفت: شب‌های گوته. انقلابی که در آن پنجشنبه بر سر شعاع و مرکزش بگیروببند بود آشکارگی‌اش را از همین مکان آغاز کرده بود.

آن پنجشنبه اولین و آخرین باری نبود که یک سفارت یا سفارت‌واره، یک جغرافیای ملموسِ آشنا اما لَمس از مناسباتِ محیطِ جاری، زیرا بسته به قلب و مغزی دیگر، صدای موسیقی ایرانی را تداوم می‌بخشید. هفتادوهفت سال پیش از آن اسفند، سفارت بریتانیا و باغِ قلهکش درویش‌خان را از تیغ شعاع‌السلطنه رهانیده بود. دو سال بعدش هم (۱۳۶۱)، در خوفناکی روزهای تهران، سفارت ایتالیا بود که فرصتِ شنفتنِ لطفی و کیانی و فرهنگ‌فر و شجریان و مشکاتیان را فراهم کرد؛ آستان جانانِ شجریان و مشکاتیان و فرهنگ‌فر، همایونی که لطفی نواخت و راست‌پنجگاه و بیات‌اصفهانی که مجید کیانی بر سنتور اجرا کرد، همه، از آبله‌کوبِ فرنگیّتی بود که آن باغ فرمانیه را از گرداگردش قرنطینه می‌کرد. وقتی انقلابی‌ها شنفتن و گفتن را هرس می‌کردند، سفارت‌ها و دفاترشان بودند که حریمِ پاسبانی از گفتن و نواختن و شنفتن می‌شدند. از فرارِ درویش‌خان به سفارت انگلستان و بست‌نشینی‌های مشروطه‌خواهان تا کنسرت‌های سفارت ایتالیا و جوایز بنیاد آقاخان، بخش مهمی از گوش کردن ما به «ما» به میانجیِ «دیگری» ممکن شده است. دریغ.

اما فرصت‌ها را مکان‌ها نیستند که می‌سازند و کشورها هم، پیش از هرچیز، برای حفاظت از منافعِ خودشان است که در سرزمین‌های دیگر سفیر می‌فرستند و خانه بیرق می‌زنند. کوشش‌هایی لازم است تا این سفارتخانه‌ها را ترغیب کند. از عباسقلیِ باغبانِ سفارت، که دوستِ درویش‌خان بود، و همسرِ سفیر، که پیانو می‌نواخت، و البته همّت و هنرِ خودِ درویش، که می‌توانست و حاضر بود با او هم‌نوازی کند و بسته نبود به چنین گشودگی‌هایی، تا هانس بِکر، رییس وقتِ مؤسسه‌ی گوته‌ی سال ۵۶، و شاعران و نویسندگانی که بودند و شعر و داستان نوشته داشتند، هرچند شاید بختِ انتشارِ همه‌اش را نداشتند، و آن مرد که چهارده سال پیشش مرگش را به آن اسفند گسیل کرده بود، و آدم‌های اکنون گمنامی که کنسرتِ آن پنجشنبه‌ی انجمن ایران و آلمان را طرح و پی ریخته بودند، و گمنامان دیگری که بعدتر سفارت ایتالیا را پناهِ این صداها ساختند، همیشه و همیشه، این آدم‌ها هستند که چاره‌سازند. در این لحظه‌های تقلّای همت و هوش و مایه، به یُمن این آدم‌ها، دیگرانِ سفارت‌نشین می‌شوند جبرانِ زورِ نداشته‌ به‌ناحق یا حقِّ گرفته‌شده به‌زور یا خواسته‌نشده به‌جُبن. غریبه‌ی سفارت‌نشین اگر هم پیِ منفعتِ خود است، آن زورِ دریغ‌شده و به‌دریغ‌رفته و آن حقِ گرفته‌شده و نستانده‌شده است که او را می‌کند فریادرس. کمال او به نقص ماست که کمال می‌نماید. همین نقص هم هست که غریبه را نزد صاحبانِ نقص مصداق اجنبی می‌کند و موضوع اجتناب. آن زورِ جاری و آن حقِ دریغ‌شده و آن جُبن مگر جز نقص است؟ غریبه اجنبی است، مبادا حنجره‌ای بشود برای گلوبستگانِ کم‌زور.

مانند هر صدا و گفتار و نوشته و ساختنی از جنسِ معنا که ممکن نشده است جز در پناه‌بردن به دیگری، عشق داند و ابوعطایش ریشخند و نفرینِ شرمندگیِ خانه و اهلِ خانه است؛ در نخواستن و نگذاشتن به وقتِ خواستن، در کورکردن و نخواستنِ دیدن؛ در مرد را منتظرِ مرگِ خویش کردن، در دایره‌کشیدن به دورِ خواریِ مأنوس، در اُنس به خفّت و خوف، در فخر به لُکنت و نِکبت.

14 اسفند 1399
Be Yade Doost 1

بعد از واقعه

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز

بازنگریِ همه‌جانبه‌ی پروژه‌ی «گلها» ضروری است. این برجسته‌‌ترین برداشتی است که «به‌یادِ دوست»ـِ درویش‌رضا منظمی در ذهن باقی می‌گذارد؛ نه صرفاً از آن جهت که اثر یک تکنوازیِ ویلُن است که سعی دارد بی کم‌وکاست خاطره‌ی موسیقاییِ پرویز یاحقی، تکنوازِ برجسته‌ی «گلها»، را یادآوری کند، بلکه بیشتر از آن بابت که نشانه‌ی خصیصه‌ای است که در دیگر کوشش‌های ظاهراً «بی کم‌وکاستِ» یادآورِ «گلها» نیز قابل‌مشاهده است: پوکی.

منظمی، که همان‌قدر در کمانچه‌نوازی نزد عموم ناشناخته است که در ویلُن‌نوازی، موسیقی‌دان کهنه‌کاری است، با سابقه‌ی همکاری در گروه شیدا و دانشگاه تهران، و اگر قرار باشد ویلُن‌نوازیِ گلها تداعی شود، بی‌شک، او از شایسته‌ترین‌هاست. با این همه «به‌یادِ دوست» نیز «پوک» جلوه می‌کند. این در حالی است که منظمی را باید، پیش از هر چیز، یک «ویلن‌نواز» دانست که عاشقانه موسیقیِ «گلها» را، هرچند در خلوت، دنبال کرده است. مشکل کجاست؟

استفاده از «پوکی» اشاره است به داشتن و آوردنِ پوسته و رویه‌ی چیزی، بی آن‌که مغز و هسته‌ی حیثیت‌بخشِ آن همراهش باشد. تلاش‌های یادآورِ «گلها» پوک هستند، نه چون اغلب ناشیانه و مقلدانه‌اند (که نوازندگیِ منظمی نشانی از ناشی‌گری ندارد)، بلکه از این جهت که در هیچ‌کدام نشانی از خاستگاهِ اصلیِ «آن‌گونه» شدنِ گلها نیست: بستر و موقعیتِ اجتماعی. موسیقی شکلِ عینیِ خود را از بستر اجتماعیِ مولدش می‌گیرد و مقلدان «گلها» در ساخت یا بازیافتِ چنین موقعیت و بستری است که ناتوانند. آنها میزانِ تعامل خودشان با علائقِ خلوت‌نشینانه‌ی‌شان را معیارِ تعامل جامعه با آن علائق می‌گیرند و، بنابراین، برنخاسته زمین می‌خورند. جامعه مدت‌هاست به راه دیگری رفته است. در این مساوی گرفتنِ خلوت‌نشینی با کنش و واکنشِ جامعوی، که گلهابازان در آن تنها نیستند، پیش از هر چیز «پروژه‌ی گلها» به سبْکِ یکی‌دو نوازنده یا آهنگساز کاسته می‌شود و، در نتیجه، از آن تعامل غنیِ جامعوی، که از تأمین اقتصادیِ برنامه‌ریزی‌شده و آموزش در هنرستان موسیقی تا جذب آزادِ نوازندگانِ باقریحه و آهنگسازی و رهبری ارکستر و تعاملِ زنده با لایه‌ی خاصی از اهالی ادبیات را شامل می‌شد، تنها یک سایه باقی می‌ماند: صدای محوِ یک تمبک در دوردست، پژواکِ اغراق‌شده‌ی صدابردارانه، گستره‌ی وسیعِ شدت‌وری که صَرفِ عبارت‌هایی اغلب‌لگاتو شده و، به‌ویژه، ضربیِ سنگین یا نیمه سنگینی که با فراغتِ‌بال گردِ یکی‌دو ایده می‌چرخد.

برای خرید و دانلود آلبوم به یاد دوست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
10 اسفند 1399
Ba Man Bekhan 1

کلیشه‌های به‌هم آمیخته

نویسنده: ساناز ستارزاده

حسام ناصری را بیشتر به‌واسطه‌ی تک‌آهنگ‌های منتشر‌شده‌‌اش می‌شناسیم. ناصری در آلبوم «با من بخوان» از ظرفیت‌های موسیقی دستگاهی و الکترونیک ــ تا جایی که به مذاق مخاطب خوش آید و خلاف عادات شنیداری‌اش نباشد ــ بهره برده است. ارتباط معناداری هم میان تک‌آهنگ‌ها نمی‌توان پیدا کرد؛ یک رباعی از ابوسعید ابوالخیر؛ ترانه‌ای از حمید خلف‌بیگی، که دنباله‌ی شعری از احمد شاملو خوانده شده؛ تصنیفی از عارف قزوینی و انواع شعرها و ترانه‌ها کنار هم چیده شده است. اشعار کلاسیک هم به‌نظر می‌آید تا زمانی استفاده می‌شوند که از خواندن آنها اعتباری به‌دست آید و شاید همین اشعار، با کمکِ مایه‌ها و مقام‌ها، قرار است به مخاطب یادآوری کنند موسیقی‌ای که می‌شنود ریشه‌دار است و مبادا خواننده را، بی‌توجه به پشتوانه‌ی موسیقی دستگاهی، به عنوان خواننده‌ی پاپ قضاوت کنند.

چنین قضاوتی اما بی‌پایه نخواهد بود. در آلبوم‌های موسیقی پاپ هم غالباً خبری از اتحاد میان آهنگ‌ها نیست؛ همان‌طور که در فهرست پخش موسیقیِ کافه‌ها، ماشین‌های شخصی، تاکسی‌ها و مهمانی‌ها. می‌توان این ذهنیت را در پشتِ اثر خواند که نه‌تنها شنونده‌ی تک‌آهنگ‌ها، بلکه اکثر شنونده‌های موسیقی دستگاهی هم حوصله نمی‌کنند حتا یک‌ربع موسیقی پیوسته بشنوند و چه بهتر که قطعه‌ها کوتاه باشند و سازوآواز‌ها به روی پایه‌ها و ضربی‌ها اجرا شوند.

این ظاهرِ دوگانه از کارنامه‌ی علیرضا قربانی ناشی می‌شود، که در طی آن، بسته به انتخابی که کرده، بینِ جذب مخاطب بیشتر و توجه به کیفیتِ موسیقی و ریشه‌های موسیقی دستگاهی تغییر اولویت داده است. طبعاً، هر کدام از این دو رویکرد اولا شود، میزانِ مقاومت در برابرِ خواستِ بازار تغییر می‌کند. خصوصیات آلبومِ مذکور خبر از استیلای خواستِ بازار می‌دهد. تسلطِ عیانِ حامیان مالی آنچنان است که زحمت نوشتن متن دفترچه‌ را هم کشیده‌اند.

ساختار تک‌آهنگ‌ها بیش از اندازه قابل پیش‌بینی است و در هر آهنگ می‌توان زمانی که خواننده به اوج خواهد رفت را حدس زد. همان‌طور که تماشاگرِ اکثر فیلم‌های ترسناک می‌داند چه موقع قرار است بترسد و قبلش دستِ کناردستی‌اش را فشار می‌دهد. اِفِکتِ سقوطِ قطراتِ آب، آوای زن یا زنانی در پس‌زمینه، کانُن‌ها و سازهایی که لهجه‌های مختلفی را تقلید می‌کنند، چطور می‌تواند موسیقی تکراری «با من بخوان» را نجات دهد؟ شاید بهتر باشد بپرسم، این‌همه برای کدام شنونده تازگی دارد؟

برای خرید و دانلود آلبوم با من بخوان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 0.5
07 اسفند 1399
Gomar 1

گره کور گمار

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز: حماسه توکلی

با گذاشتن اولین قدم در «گمار»، درمی‌یابیم که فضایش آشفته و غبارآلود و عبور از آن به‌راستی دشوار است؛ چراکه تنها تقلای آهنگساز در راستای هدایت مخاطب در مسیر درک اثرش وصله پینه کردنِ محتویاتِ قطعات با تداعی‌ها و تکرارهاست. راه در این گمار گم است و نقشه‌ی راهنمای آن نیز، با توجیه‌های بی‌پشتوانه و ادعاهایی تهی و بی‌اساس، چندان کمک‌‌کننده نیست.

توجیه فقدان فرم با «بیان احساسات به گونه‌ای طبیعی» و مشترک بودنِ نوازنده‌ی سه‌چهارم سازها و، در نتیجه، روی هم قرار دادنِ خطوط صوتیِ ازپیش و جداگانه ضبط شده در مرحله‌ی «میکس» و «مَستِر» با «نوشتن قطعاتی آزاد برای این گروه سازی و نه ساخت کوارتت زهی به‌عنوان یک فرم موسیقایی».

تمامی قطعات این مجموعه، کم‌وبیش، هم‌جریان‌اند و این روندِ مشترک را طی می‌کنند: معرفی ایده‌ی نخست با استفاده‌ی حداقلی از امکانات آهنگسازی؛ سکوتی مطلق و کوتاه در ازای استفاده از پُل (Transition)؛ معرفی ایده‌ی بعدی؛ تکرار این سیر (گاه بیش از یک دفعه در طول یک قطعه)، که اساساً از وجود هر‌گونه‌ای از‌ بسط و گسترش‌ محروم است؛ و، در آخر، گذاشتنِ «دولاخط» پایان مدت‌ها پس از آن‌وقت که باید.

در این میان از برخی ویژگی‌های موسیقی معاصر (همچون فواصل کروماتیک) استفاده‌ای نه‌چندان به‌جا صورت می‌گیرد. این درحالی است که محدودیت به‌کارگیری عناصر ابتدایی ملودیک، ریتمیک و تکنیک‌های سازی، که حتا همین سطح از آن‌ها نیز به‌وضوح از توان اجراییِ نوازنده‌ی ویلنسل خارج است، به نحوی است که تکرارشان در میزانِ دانش موسیقایی خالق اثر شک و شبهه ایجاد می‌کند. خاتمه دادن به "غبار" با روش کهنه‌ی «چرخاندنِ تدریجیِ پیجِ تنظیمِ صدا»، مُهر تاییدی است بر این امر.

"نوبهار" و "در آغوش باد" در آغاز «به‌قدر لحظه‌ای»، و نه بیشتر، از تفاوت اندکی در کیفیت صوتی بهره‌ می‌برند که آن‌هم عاقبتِ اقتباسی‌بودنِ ایده‌ی اصلی و، در نتیجه، سبُک شدن بارِ خلقِ تِم از شانه‌های آهنگساز است.

پویان جدیدفرد می‌گوید: «قطعات این آلبوم نخستین نغمه‌گری‌های من نیستند! امیدوارم تجربه‌های نه‌چندان کم‌شمارِ پیشینم نیز روزی این بخت‌یاری را بیابند که به دنیای بیرون راه یابند». با این همه، آثاری که بخت یارشان بوده و انتشار یافته‌اند نشنیدنِ بیرون‌نیامده‌ها و منتشرنشده‌های «نه‌چندان کم‌شمار» را چندان تأسف‌بار و حسرت‌انگیز نشان نمی‌دهند.

برای خرید و دانلود آلبوم گمار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
03 اسفند 1399
Tasnif o Taraneh 1

آشفته

نویسنده: علیرضا جعفریان

بدون این‌که دفترچه‌ی آلبوم را باز کنیم، فقط روی جلد را ببینیم: عنوان آلبوم «تصنیف و ترانه» است و روی جلد چنین ترجمه شده: "BALLAD & SONG". نقش تصنیف در موسیقی ایرانی بی‌شباهت به نقش بالاد در موسیقی غربی نیست. اما ترجمه‌ی واژه‌ی «تصنیف» به «بالاد» مشابهِ این است که واژه‌ی «حسن روحانی» را به «دونالد ترامپ» ترجمه کنیم: هر دو رئیس جمهور هستند و نقش‌شان در ساختار حکومت‌ها شبیه است.

همچنان روی جلد بمانیم. چند ساز ایرانی می‌بینیم: تار، سه‌تار، عود، تنبک و سنتور. تعداد سوراخ‌های صفحه‌ی سه‌تار بیش از حدّ معمول است و عود و سنتور در دلِ هم رفته‌اند. هیچ‌چیز ربطی به عنوانِ آلبوم ندارد. تا این‌جا می‌پنداریم صاحبانِ اثر «جزئیات» را جدی نگرفته‌اند. اما اشتباه می‌کنیم.
دفترچه را باز کنیم و بخوانیم. بی‌توجهی به جزئیات همچنان ادامه دارد و به‌هم‌ریختگیِ گرافیکی غوغا می‌کند. اما یک آشفتگیِ بزرگ روی جزئیاتِ آشفته سایه انداخته است: لیستِ قطعات مندرج در دفترچه با آنچه می‌شنویم یکی نیست. دو قطعه که در دفترچه «۱۱- قطعه‌ شرقی ۳» و «۱۲- ترانه رنگارنگ» نام‌گذاری شده‌اند در محتوای صوتیِ آلبوم وجود ندارند! تا اینجا به نظر می‌رسد صاحبینِ اثر فقط ملزومات پیراموسیقایی و غیرموسیقاییِ تولید آلبوم را جدی نگرفته‌اند. اما اشتباه می‌کنیم.

دفترچه را کنار بگذاریم و به موسیقی گوش دهیم. آلبوم از یک ایده‌ی کلی نفع می‌برد: بررسی صوتیِ زیبا‌شناسیِ تلفیقِ شعر و موسیقی در تصنیف‌های به‌جامانده از دوره‌ی قاجار و ترانه‌های رادیوییِ دوره‌ی گل‌ها، که در دو بخشِ منفصل ارائه شده‌ است. علاوه بر این ایده‌مندیِ اولیه، گرمای صدای خواننده هم به شنیدن ادامه‌ی آلبوم تشویق‌مان می‌کند. اما در بخشِ دوم، ناگهان صدای خواننده بدلِ صدای غلامحسین بنان می‌شود. همین‌جاست که آشفتگی‌های دفترچه در محتوای موسیقایی هم ادامه پیدا می‌کند. معلوم نیست غایتِ آلبوم بازنمایی است یا فرانمایی. از طرفی، خواننده سعی در بازنماییِ مو‌به‌مو دارد و از طرفی ارکستراسیون، شیوه‌ی اجرا و جزئیاتِ قطعات دچار تغییراتِ اساسی شده‌ است. تفاوتِ یک «مردِ هزارصدا» که خواننده‌های مختلف را تقلید می‌کند، با خواننده‌ای که، با دورنمای پژوهشی، دست به تقلیدِ صدای یک خواننده‌ی قدیمی می‌زند چیست؟ احتمالاً بخشی از جواب را می‌شود در بسترِ ارائه جُست؛ بستری که در آلبوم «تصنیف و ترانه»، به دلیلِ همان تناقض، تقلید صدای خواننده را از یک بازنماییِ پژوهشی دور کرده است.

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف و ترانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
29 بهمن 1399
Zira Ke Mivazad 1

وزیدن بر شیمیِ اصوات

نویسنده: کارگاه مرورنویسی نویز

آخرین آلبوم منتشرشده از پیتر سلیمانی‌پور با «زیرا که می‌وزد» آغاز می‌شود و با «زیرا که می‌وزد» به‌ پایان می‌رسد. قطعه‌ای که موسیقی متنِ فریم ۲۱اُمِ فیلمِ «۲۴ فریم» عباس کیارستمی است؛ یک تک‌نوازی همراه با اصوات پردازش‌شده‌ی مختصر و به‌جا، که کلیّت آلبوم بر مبنای موتیف‌های آن شکل‌گرفته؛ از قطعه‌ای مانند "پایانه"، که از بداهه‌پردازی در قطعه‌ی اول و تغییراتی ساده در موتیف‌های آن پدید آمده‌، تا "صدای آفتاب"، که در اوج آزادی عمل و خلاقیت، همچنان می‌توان ملودیِ اصلی را بر بسترِ آن زمزمه کرد، در کنارِ حضورِ ناپیدای واخوانِ تُنِ «رِ» که مانند ریسمانی در طول آلبوم کشیده شده و تمامی قطعات را به هم متصل نگه‌داشته است. شنیده‌شدنِ رد‌پای تمِ اولیه در تک‌تک قطعات، شنونده را با کلیّتی واحد و در‌عین‌حال، با ماهیتی مجزا و مستقل برای هر قطعه، مواجه می‌سازد.

یکی از ویژگی‌های‌ بارزِ موسیقیِ الکتروآکوستیک در ادغام صدای سازها با اصوات پردازش‌‌شده از منشأ سازی یا محیطی، چه به‌صورت پردازشِ زنده و چه غیر آن، دیدگاهِ خاصِ آهنگساز است نسبت به ماهیتِ صدا به‌عنوان ماده‌ی خامِ اولیه و، از سوی دیگر، امکانات و قابلیت‌ها‌یی که از دلِ هر پردازشِ آنالوگ یا دیجیتال بر روی اصوات پدید می‌آیند. در دستان آهنگساز، خودِ اصوات، و نه لزوماً به هم پیوستن‌شان به‌عنوان کوچکترین زیر‌بخش‌ها یا موتیف، می‌توانند شکل‌دهنده‌ی موسیقی و الهام‌بخشِ ساختارِ نهایی، که قطعه به سوی آن پیش می‌رود، باشند و شاید این تفاوت رویکرد به «صدا» و قابلیت‌های نهفته در آن را بتوان آشکارترین وجه تمایز این نوع موسیقی با موسیقیِ صرفاً آکوستیک دانست؛ ویژگی‌ای که در این آلبوم، و در چند قطعه از آن به‌طور خاص، جلوه‌گری می‌کند.

امکانات صوتیِ به‌وجود‌آمده از پردازش صدا‌ها و اصوات الکترونیک آهنگساز را موفق به یافتنِ شخصیت‌ها و رنگ‌های خاص و افزودنِ بارِ معنایی و احساسی در بافتِ موسیقی‌اش کرده است؛ چیزی که شاید معنایی از «تلفیق»، آن‌گونه که سلیمانی‌پور به آن معتقد بود، را گوشزد می‌کند: استخراجِ آزادانه و به‌کار‌گرفتن استعداد‌ها و موادِ موسیقایی از منابع و سبک‌های متنوع و تأکید او بر ترکیب شدنِ آن‌ها به‌مثابه‌ی ترکیب مواد در شیمی، به‌گونه‌ای که اثری جدید و یک‌دستْ محصول شود. آلبوم «زیرا که می‌وزد» مصداقی است از این نگرش آهنگسازش.

برای خرید و دانلود آلبوم زیرا که می‌وزد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 4
28 بهمن 1399
بالا