نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Dirin Gahe Mastoor 1

کپی نابرابرِ اصل

نویسنده: کامیار صلواتی

تنها چند ثانیه پس از آغاز قطعه‌ی نخست آلبوم «دیرین‌گاه مستور» است که معلوم می‌شود سایه‌ی بهداد بابایی بر اثر شاگردش به شدت سنگین است. ریزهای نوازنده و نحوه‌ی جای‌گیری‌شان در جمله‌های ملودیک، جابه‌جایی‌های مضراب نوازنده‌ روی کاسه، شدت‌ورزی‌های سازش، الگوهای مضرابی‌اش، و تضادهای تک‌سیم و پُر نواختنِ او، گوشه‌ای از تأثیرپذیریِ غلیظِ این نوازنده‌ی جوان از استادش را نمایندگی می‌کنند. در کنار این، نوازنده‌ی تنبک هم تأثیری واضح از نوید افقه گرفته است. هر دوی این مراجع، یعنی بابایی و افقه، نوازندگان یک اثر دو نفره‌ی دیگرند که دقیقاً همین ترکیب سازی را دارد: آلبومِ «جوی نقره‌ی مهتاب». اگر خودِ «سه‌تار» را هم به این جمع بیفزاییم، به نکته‌ی جالبی می‌رسیم: سازنده‌ی سه‌تار این اثر، محمدرسول موسوی، شاگرد محمود هاشمیِ معروف است و سازِ بابایی در «جوی نقره‌ی مهتاب» هم ساخته‌ی هاشمی است. به بیان دیگر، سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «دیرین‌گاه مستور» شاگرد سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «جوی نقره‌ی مهتاب» هستند.

از همین دریچه، پیوند آشکار و رک «دیرین‌گاه مستور» و «جوی نقره‌ی مهتاب» فاش می‌شود؛ پیوندی مطیع و سرسپرده. توالی قطعات «دیرین‌گاه مستور» شبیه به «جوی نقره‌ی مهتاب» است و حتی دستگاه انتخابی نوازندگان، یعنی «دشتی»، در بخش عمده‌ای از «جوی نقره‌ی مهتاب» حضوری پررنگ دارد. علاوه بر شباهت‌ها با «جوی نقره‌ی مهتاب»، چون جمله‌پردازی‌ها، پایان‌بندیِ پرتحرک کار، نحوه‌ی همراهی تنبک و سه‌تار، بازی‌های ریتمیک و حتی دوبل‌نُت‌های اثر، بعضی قطعات در «کلیتِ» خود به قطعات آلبوم بابایی و افقه شبیه‌اند؛ مشخصاً سه قطعه‌ی «دیلمان»، «دیرین‌گاه» و «مستور». با وجود این تأثیرپذیری زیاده آشکار، که به نحوی در تضادند با آنچه خالقان درباره‌ی لزوم «درونی کردن» و از آنِ خود کردن آموخته‌ها در دفترچه نوشته‌اند، این آلبوم از چند سو چند گام عقب‌تر از «جوی نقره‌ی مهتاب» می‌ایستد: بداعت و رابطه‌ی جملات ملودیک در آن کار هم‌پای نوآوری‌های تکنیکی در نوازندگی پیش می‌رود، حال آن‌که اگر چیرگی تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار «دیرین‌گاه مستور» را کنار بگذاریم و به خود ملودی‌ها توجه کنیم، با کیفیتی درخور و خالقانه مواجه نمی‌شویم؛ بهره‌گیری بابایی از امکانات سه‌تار در آن اثر به نوعی بیان‌گری جدید می‌رسد؛ و بالاخره، «جوی نقره‌ی مهتاب» در ۱۳۸۷ منتشر شده است و «دیرین‌گاه مستور» در ۱۳۹۹.

برای خرید و دانلود آلبوم دیرین‌گاه مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
08 آذر 1399
tarikhi negari3

جوابیه‌ی محسن حجاریان بر مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران»

نویسنده: محسن حجاریان
  • جوابیه‌ی محسن حجاریان بر مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران»
  • نقدی ناسنجیده
  • نویسنده: محسن حجاریان

متن زیر از طرف مؤلف اثر و در جواب مُروری که نُویز بر کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران» نوشته و منتشر کرده، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

نوشته‌ای از آقای آروین صداقت‌کیش در وب‌سایت نویز (۳۰ مهر ۱۳۹۹) دیدم که به لطف، در کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران»، نگاه کرده و ایراداتی را برجسته ساخته است. من عادت نداشته‌‎ام به این‌گونه نوشته‌ها پاسخ بدهم، اما از آنجا که محتوای این نوشته پر از برداشت‌های ناسنجیده، نامربوط، تفهیم‌های نادرست و عدم رعایت در امانت است و موجبات گمراهی را فراهم می‌سازد، به پاره‌ای از آن‌ها، به طور گذرا، اشاره می‌کنم:

در خط اول نوشته‌اند: «هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تألیف)» است؛ اگر ایشان به جلد کتاب توجه می‌کرد، متوجه می‌شد که این کتاب «ترجمه و تألیف» نیست؛ تألیف است و بین این دو تفاوت هست.

می‌گوید: «دلمشغولی او با مسائل سیاسی» است! من با مسائل سیاسی سر و کاری ندارم و دلمشغولی من هم مسائل سیاسی نیست. نمی‌دانم نویسندۀ این «نقد»، به چه دلیل ناموجه و از کجا مرا به مسائل سیاسی پیوند می‌زند؟ واژۀ «دلمشغولی» هم در حق من نادرست است. موضوع مطالعۀ من «دلمشغولی» نیست. کوتاه بگویم؛ کسب علم و پژوهش برای من با رنج آمیخته شد، نه دلمشغولی.

در این جمله می‌گوید: «این وجه تمایز [مطالعه سیاسی، جامعه‌شناسی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخ] در ترکیب با یک ویژگی دیگر تقریباً تمامی آثار او، گاه به جای نقطۀ قوت به نقطۀ ضعف کارش تبدیل می‌شود.»  اول بگویم، در ترکیب با کدام ویژگی دیگر؟ آن ویژگی دیگر کدام است که تقریباً تمامی آثارش را به نقطۀ ضعف تبدیل می‌کند؟ در ضمن به دو واژۀ «تمامی» و «تقریباً» هم توجه کنید.

من خود می‌دانم از علم سیاست و اقتصاد شناخت ندارم. اما گمانم از برداشت آقای منتقد از سیاست و اقتصاد، که آن‌ها را به من منتسب می‌کند، علم اقتصاد سیاسی باشد، چون من در نوشته‌هایم موضوعاتی را به علم اقتصاد سیاسی ربط داده‌ام. ایشان تصور کرده‌اند چون از دانش اقتصاد سیاسی بهره می‌گیرم، پس من اقتصاد و سیاست می‌دانم. ندانستن تفاوت علم اقتصاد و سیاست با اقتصاد سیاسی می‌تواند دردسرساز باشد. اما اگر بخواهد بداند که مفاهیم و مقولات علم اقتصاد سیاسی کدامند به او می‌گویم، در همین نوشته که از واژۀ «صورتبندی» [فرماسیون] استفاده کرده‌اید، این یکی از ترم‌های دانش اقتصاد سیاسی است. این‌گونه واژه‌های اقتصاد سیاسی را من به قلمروی موسیقی‌شناسی ایران کشانده‌ام و همین را هم که ایشان در اینجا به کار می‌گیرند، آن‌ را از نوشته‌های من آموخته‌اند. باز هم بگویم این که می‌نویسد: «دلمشغولی او با مسائل سیاسی، جامعه‌شناختی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخی است»، به نادرستی و به ناحق قلمروی دانش من و زحمات من که در رشتۀ مردم‌شناسی و موسیقی‌شناسی‌قومی (اتنوموزیکولوژی) کار کرده‌ام را پایمال می‌کند و اصلاً به آن‌ها هم اشاره نمی‌کند. او نمی‌داند کتاب مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی‌قومی (اتنوموزیکولوژی) را نوشته‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم‌شناسی موسیقی سرخپوستان آمریکا را ترجمه کرده‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم شناسی و موسیقی را در اختیار دانش‌پژوهان قرار داده‌ام، او نمی‌داند کتاب مردم‌شناسی، چهار شاخه از مکتب‌های مردم‌شناسی بریتانیا، آلمان، فرانسه و آمریكا‌‌، انتشارات دانشگاه شیكاگو (٢٠٠٥) را برگردان و تلخیص کرده‌ و در سایت «انسان شناسی و فرهنگ» در اختیار دیگران قرار داده‌ام و او نمی‌داند که سال‌های دور، چند ماه در کلاس درس من، در آموزش موسیقی‌شناسی‌قومی شرکت می‌کرد و الفبای این رشته را از من می‌آموخت؟ حالا به ناحق در معرفی زحمات علمی من برای خوانندۀ نوشته‌اش می‌نویسد که دلمشغولی من مسائل سیاسی و اقتصاد است؟

این گفته‌های متضاد را کنار هم بگذاریم، ببینیم بالاخره نویسندۀ کتاب در کار تحقیقاتی‌اش استدلال دارد یا نه؟ در جملۀ اول و دوم می‌گوید: «شواهد محکم و استدلال برای اثبات اغلب این فرضیه‌ها یا صورتبندی ایده‌ها در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم»، و در جای دیگر می‌گوید: «حجاریان نه‌تنها دلایل استوار چندانی برای فرضیه‌اش اقامه نمی‌کند...» سپس می‌نویسد: «...ناتوانی در استدلال نیست، فقدان شواهد تاریخی است.» جملۀ کامل ایشان این است: «آنچه حجاریان و احتمالاً [به واژۀ «احتمالاً»  توجه کنید] هر پژوهندۀ دیگری را [آینده‌نگری در مورد کار پژوهشگران دیگر] را از استدلال قوی [به «استدلال قوی» توجه کنید] به نفع چنین فرضیاتی بازمی‌دارد، ناتوانی در استدلال نیست، فقدان اسناد و شواهد تاریخی است.» گمان نمی‌کنم هیچ عقل کل مانند این آقای منتقد معتقد باشد که بر تمام اسناد و شواهد تاریخی ایران و جهان در موسیقی و غیرموسیقی اشراف داشته باشد و تشخیص بدهد که موضوع استدلال در این گونه نوشته‌ها مسئله‌ای نیست، بلکه موضوع نقص، به فقدان اسناد و شواهد تاریخی مربوط می‌شود!

پارۀ دیگری از نوشته من که آقای منتقد آورده است این است: «ردیابی تاثیر اندیشۀ غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچیده است، با این‌حال، نباید پی‌درپی خود را با لاادر‌ی گرایی و تردیدهای بی‌مورد روبه‌رو سازیم.» این جمله به زبان ساده می‌گوید ردیابی تاثیر اندیشه‌های غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچیده است؛ کجای این گفته نادرست یا برداشتی سلبی دارد؟ جمله ادامه می‌دهد که علیرغم این که این امر پیچیده است، با این حال نباید پی‌در‌پی خود را با لاادری گرایی و تردیدهای بی‌مورد رو‌به‌رو سازیم؛ یعنی این که در تحقیق و نوشتن نباید خودمان را به نادانی بزنیم! یعنی این که علیرغم پیچیدگی‌ها، تردیدهای بی‌مورد را باید کنار گذاشت.

آقای منتقد نقل قولی از پایان فصل «تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی»، با برداشتی نادرست، آورده است (ردیابی اندیشه اغلب...). اگر ایشان رعایت امانت را به‌جا می‌آورد و جملۀ پیش از آن که من نوشته‌ام: «می‌دانیم که پارامترهای متعددی درشکل‌گیری موسیقی دستگاهی نقش داشته که یکی از مهمترین آن‌ها تفکر شیعی بوده است» را آورده بود، آنگاه با فضل‌فروشی‌های عالمانه به داوری از پیش‌ساختۀ خود نمی‌پرداخت؛ و اگر باز هم جملۀ بعدی که من نوشته‌ام: «اگر بخواهیم در چنین موردی به هر چیز با دیدۀ تردید بنگریم، آنگاه باید بگوییم که این موسیقی دستگاهی یکباره از آسمان فرود آمده و به همین پدیدۀ لایتغیری مبدل شده که در دست ما است»، را ملاحظه می‌کرد، دیگر نمی‌نوشت که «نویسندۀ کتاب از چشم اسفندیار خودش آگاه هست؟»

آقای منتقد می‌نویسد: «این امر چنان آشکار است که حتا خود او نیز، در پایان این فصل، گویی آگاه از چشم اسفندیار کار خویش می‌گوید.» واقعاً درک یک جمله سادۀ ایجابی اینقدر مشکل است؟ کجا چنان آشکار است که حتی خود من در پایان از چشم اسفندیار کار خودم می‌گویم؟ کجا است آن چشم اسفندیار و ضعف در نوشتۀ من که به آن اعتراف کرده‌ام؟ چرا از زبان من ناراستی می‌نویسید؟ آقای منتقد می‌نویسد: «غافل از این که این تردیدها نه بی‌مورد، که احتیاط لازم محققانه است.» کدام تردیدها؟ تردید در کدام واژه، در کدام خط، در کدام پاراگراف و در کدام ایده؟ منتقد از یک جملۀ ساده ایجابی، به سبک تجاهل‌العارف، برداشتی سلبی می‌کند و می‌خواهد به خواننده بقبولاند که من در بیان ایده‌ام مردد هستم تا به طور مصنوعی، پیش بند «چشم اسنفدیار» را، نادانسته از کاربرد آن، به خورد خواننده‌اش بدهد! هرکس منطق «مصادره به مطلوب» را آگاهانه به کار بگیرد، خودش را به نادانی زده است!

در نقد کتاب با تردستی‌های عوام فریبانه در چهار پنج پاراگراف نمی‌گویند: «یکی از بهترین مثال‌های این مسئله...»، یا «شرح و بسطی از این نمی‌بینیم»، یا «هرخوانندۀ آگاه، منتظر است...»، یا «صادق نمی‌نماید»، یا «محتوای آن چندان تازه نیست» یا «مشت نمونۀ خروار» است، یا «چیز دیگری پیدا نمی‌شود»، یا «دلایل مقوم کافی نمی‌یابد»، یا «برای اثبات... در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم».  اینها اگر شعار نیستند پس چه هستند؟! نمونه‌های دیگر از این شعارهای بی‌پایه: «با همان ویژگی اندیشه‌ورزی و پژوهش‌های پیشین»، یا «تک‌تک فصل‌های این کتاب را از مدت‌ها پیش می‌شد در... خواند»، یا «گاه حتا می‌شود ریشه‌های آن‌ها را تا سال‌های دورتر نیز دنبال کرد»، یا «علاقه‌مندان پی‌گیر... پیشاپیش آن‌ها را خوانده بودند.»

 این آقای منتقد همه جا از ضمیر جمع استفاده می‌کند و از زبان دیگران هم می‌خواهد تصمیم بگیرد و اگر با امانت‌داری به این نوشتۀ کوتاه در پیشگفتار کتاب که نوشته‌ام: «این گفتارها پیش‌تر در پایگاه انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است» توجه می‌کرد، به این همه درازگویی‌های بی‌ربط، که به کار نقد نمی‌آیند، متوسل نمی‌شد. خواندن اذهان کودکان چندان پیچیده نیست. پاره جمله‌های بالا نشان می‌دهد که نقد با نق زدن تفاوت دارد!

جر و بحث‌های بی‌مورد حاشیه‌ای از من ساخته نیست و به پرسش‌های «تئوریک» این‌گونه نوشته‌ها پاسخ نمی‌دهم. به مطایبه، به این طایفۀ منتقدین هم می‌گویم، محتوای این «نقد»ها بیشتر شبیه درخواست همراهان حضرت موسی است که از او خواستند تا از خدا بخواهد آش عدسی از آسمان ببارد!

اغلب نقدهای موسیقی که در ایران دیده‌ام، یا چاپلوسی و تملق بی‌اندازه یا تخریب و ناسزاگویی و تمسخر نویسنده و نوازنده است. این شیوۀ زیانبار نازیبا، بیماری مزمن و مهلکی است که مانند موریانه فرهنگ موسیقی ما را تباه ساخت و همین‌جا هم می‌گویم، هیچ علاج و راه حلی برای آن نمی‌دانم. اما هر منتقد درستکاری باید بداند: «کسی که به شیوۀ منفی از دیگران خرده می‌گیرد، گویی از فراز جهان، سرگران و مغرور، به هرموضوعی می‌نگرد بی‌آنکه به درون آن درست راه یافته و ماهیت راستینش را شناخته باشد. بی‌گمان خرده‌گیری می‌تواند کاری درست باشد، ولی یافتن کاستی‌ها آسان‌تر از شناخت گوهر راستین چیزهاست؛ نمونه آن دشواری نقد آثار هنری است» (هگل، عقل در تاریخ، ترجمۀ دکترحمید عنایت، ۱۳۸۵ ص۸۱).

 

04 آذر 1399
Bazgashte Javdan 1

تجربه‌ی کنترپوان با فرم نمایان؟

نویسنده: علیرضا جعفریان

صاحب اثر آن را «بسیار متأثر از دوران چاووش و نگرش خاص موسیقایی آن دوره» توصیف کرده است. اما، اگر چاووش‌ها را صرفاً به استفاده از موسیقی چندصدایی محدود نکنیم، نه نگرش موسیقایی حاکم بر آلبوم شباهتی به چاووش‌ها دارد و نه آنچه در عمل می‌شنویم.
تفاوت احتمالاً از همان نگرش آغاز می‌شود. در چاووش‌ها غایتِ استفاده از هر نوع بافتی ارائه‌ی موسیقی دستگاهی ایرانی است. اما آنچه در «بازگشت جاودان» می‌شنویم بیشتر به استفاده از موسیقی ایرانی برای ارائه‌ی بافت چندصدایی شباهت دارد: آنجا اصالت با موسیقی ایرانی و اینجا اصالت با موسیقی چندصدایی است. به همین خاطر، درباره‌ی بسیاری از خصوصیات چاووش‌ها با همان معیارهایی می‌توانیم حرف بزنیم که، مثلاً، تکنوازی کمانچه‌ی علی اصغر بهاری را قضاوت می‌کنیم. اما این معیارها در قضاوتِ «بازگشت جاودان» چندان کارا نیستند.

اینجا همان جایی است که از بی‌شباهتیِ نگرش موسیقایی حاکم بر این آلبوم و آن دوران به تفاوت در متن موسیقی می‌رسیم: خط اصلی ملودی، اگر هم وجود داشته باشد، در میان شلوغی‌ها، تقطیعِ بیش از اندازه کوتاه و جملات بریده‌بریده گم شده است. مفهوم مُد، آنچنان که در موسیقی ایرانی می‌شناسیم، اهمیتش را در آلبوم از دست داده و استفاده از فضاهای گسترده‌ی مُدال به استعمالِ تزئینات مُدال تقلیل پیدا کرده است. با وجود به‌کارگیریِ بافت چندصدایی و حضور چند خط ملودی در قطعات، آنچه در نهایت می‌شنویم تخت و لُخت صدا می‌دهد. از نوازندگانِ بنامی برای ضبط اثر استفاده شده است، اما مشکل صدادهیِ گروه، علاوه‌ بر آهنگسازی، می‌تواند به شیوه‌ی نوازندگی و البته شیوه‌ی ضبط صدا هم مربوط باشد. این موضوع خصوصاً در مورد ساز کمانچه، و در بعضی لحظات تار، که گاهی شبیه به نمونه‌های آماده‌ی دیجیتال صدا می‌دهند به شکل پررنگ‌تری صدق می‌کند.

با همه‌ی این‌ها، وجهِ تجربیِ اثر، برای آهنگساز جوانی که در تلاش است عصاره‌ای از دوران چاووش را با بیان شخصی‌اش درآمیزد و طرحی نو دراندازد، همچنان ارزشمند است. این درآمیزی خصوصاً در قطعه‌ی ششم، که خواسته یا ناخواسته یادآور «سواران دشت امید» است، به نتیجه‌ی جالب توجهی منجر شده است. اما، در دفترچه‌ی آلبوم با جمله‌ی عجیبی مواجه می‌شویم که به شکل غریبی بی‌معناست: «اثر فوق، از طریق طراحی هارمونی به‌صورتِ محسوس و حرکاتِ کنترپوانتیک با فرمی نمایان‌تر بر ارکستراسیون سازهای ایرانی ساخته شده است». چنین جمله‌ای در دفترچه این گمان را به وجود می‌آورد که اگر منطق ساخت متن موسیقایی هم مشابه متن نوشتاری باشد، آن وجه تجربی هم دیگر ناجی آلبوم نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم بازگشت جاودان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2
30 آبان 1399
Khoshnevisi 1

معوج‌سازی

نویسنده: کامیار صلواتی

«خوشنویسیِ» رضا والی نمودِ مواجهه‌ی بسیار بی‌واسطه‌ و گسترده‌‌ی این موسیقی‌دانِ معاصر با موسیقی کلاسیکِ ایرانی است؛ مواجهه‌ای که در جوانبِ بسیار مختلفی روی می‌دهد و مملو از ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به ایده‌های ردیف است. ایده‌ها گاه سهل‌وممتنع‌اند و گاه پیچیده‌؛ سهل‌ و ممتنع، مانند استفاده از چیزی شبیه به «جواب آواز» در موسیقی ایرانی، که در قالب‌های مختلفی تکرار و مؤکد می‌شود: ایمیتاسیون و کانُن، بازی و تغییردادنِ نسبت میان خط اصلی و «جواب آواز» و حتی تداخلِ افراطیِ خطوطِ سوال و جواب، از نظرِ گستره و شیوِش (مانند هم‌آمیزیِ گیج‌کننده‌ی دو فلوتِ هم‌صدا، در قطعه‌ی «قسمت»، که از دیدگاه هارمونی کلاسیک خطاست، اما در موسیقی ایرانی شکلی از آن شنیده می‌شود).

دیگر نمونه‌ی این تمهیداتِ سهل و ممتنع را می‌توان «معوج‌سازیِ» بعضی از ساده‌ترین و، حتی، پیش‌پاافتاده‌ترین نشانه‌های موسیقی دستگاهی دانست. از جمله‌ی آن‌ها می‌‌شود به بازی با فرودِ موسوم به «بال کبوتر» در قطعه‌ی آغازینِ مجموعه، یعنی «حزین»، اشاره کرد: بارِ اول، گویی با نوعی «کادانس فریبنده» روبه‌روییم، که از دلِ گلیساندوی فرودِ «بال کبوتر» برمی‌آید و راهی برای رسیدن به دشتی می‌شود و، بار دوم، همین فرودِ گلساندویی به نوعی «کادانس کامل» می‌انجامد. نمونه‌ی دیگرِ این «معوج‌سازی» تأکید روی تعلیق و تکرارِ چندباره‌ی دو نغمه‌ی ابتدایی گوشه‌ی نیشابورک و به تعویق انداختن ادامه‌ی آن در قطعه‌ی «نیشابورک» است، که مجتمعی از مواجهه‌های مختلفِ والی با موسیقی دستگاهی در آن فشرده شده است؛ مواجهه‌هایی که بعضی‌های‌شان در بقیه‌ی قطعات آلبوم هم حضور دارند: آغازیدن از دو دانگِ اصلی یک مُدِ دستگاهی به محوریت یک هسته‌ی مدال که در جهتی خلاف همدیگر پیش می‌روند و، سپس، هرچه غریبه‌تر شدن و دور شدن از آن دو دانگ و زادنِ مدولاسیون‌ها از دل آن؛ برآمدن توالی‌های ریتمیکِ کلان‌قطعه از دلِ موتیف‌های مینیاتوری گوشه‌ها؛ و ــ باز ــ ایمیتاسیون و بازی با فرود. در این میان، بعضی از قطعات روحیه‌ای متفاوت یا متمایز دارند: «کرشمه» بر مبنای همزمانیِ سه تندای مختلف شکل گرفته است و «گریان» برداشتی آزادانه‌تر از مؤلفه‌های موسیقی دستگاهی ارائه می‌دهد.

با همه‌ی این‌ها، نکته‌ای که در این مجموعه و، به‌خصوص، توضیحاتِ دفترچه‌اش هویداست آشناییِ آهنگساز است ــ برخلاف بسیاری از هم‌تایانش ــ با بحث‌های نظریِ متأخرتر درباره‌ی موسیقی دستگاهی یا حتی با اقبالِ سال‌های اخیر به «موسیقی قدیم»؛ آشنایی‌ای که به شکل‌گیریِ انگاره‌هایی انجامیده که از مداقه‌ای درخور در مواد و مناسبات موسیقی دستگاهی حکایت دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

25 آبان 1399
Sabz Dar Sabz 2

بهاری در سایه

نویسنده: ساناز ستارزاده

نگار خارکن در آلبوم «سبز در سبز» گوشه‌هایی منتخب از دستگاه ماهور را در دل ساختاری آشنا گنجانده است. وفور بخش‌های متریک، حاکی از تمایل بیشتر او به ضربی‌نوازی است تا نواختن در قالبی با وزن آزاد. توجه خارکن به دامنه‌ی شدت‌وری صوتی در سازش را نمی‌شود نادیده گرفت، اما غفلت او از پرداختن شایسته به بعضی موضوعات تکنیکی (همچون تغییر میزانِ فشارِ نواخت؛ بهره بردن از تنها یک حرکت رفت یا برگشت کمانه برای اجرای تحریرها و جملات آوازی مطول و غیره) موجب شده تا سازش کم‌جان‌وبنیه به گوش برسد. از طرف دیگر، نبودِ ایده‌ی موسیقاییِ بارزی که در بخش‌های مختلف جاری شود و امتداد یابد و فقدان لحظات درخشانی که گفتگوی کمانچه و تمبک را جانی ببخشد، موسیقی «سبز در سبز» را قابل پیش‌بینی کرده است. بستری فراهم نشده تا در دلش ایده‌های هر دو نوازنده، ضمن حفظ ارتباط بخش‌های مختلف به هم، تبدیل به موسیقیِ به‌هم‌آمیخته و گیرایی شوند و راه خود را پیش گیرند. ارتباط ناقص نوازنده‌ها، خاصه در دو ضربی "نصیرخانی یا طوسی"‌ عیان می‌شود. قطعه‌ با دور شش‌تایی آغاز می‌شود و، زمانی که کمانچه دور جمله را تغییر می‌دهد، الگوهای ریتمیکِ انتخابیِ تمبک در هماهنگی با دور اولیه و نیز ملودی کمانچه نیست و نابسامانی در ضربی دوم -علاوه برعدم تناسب دور هفت‌تایی تمبک با جمله‌ی آغازین کمانچه، که دور ترکیبی شش‌تایی-هفت‌تایی دارد- اختلاف تندای سازها را هم شامل می‌شود. گویی در چهارچوبی هم‌نوازی می‌کنند که خوکرده‌ی آن نیستند.

محفوظات شنیداری و سلیقه‌‌ی خارکن که طی سال‌ها آموختنِ شیوه‌ی استادانش -اردشیر کامکار، هادی منتظری و سعید فرج‌پوری- شکل گرفته، بیش از کنجکاویِ احتمالی‌اش برای درک شیوه‌ی علی‌اصغر بهاری قدرت و نفوذ داشته و از همین روی نتوانسته، اگر اساساً چنین توانستنی را هدف گرفته بوده باشد، به شیوه‌ای که انبوه جزئیات فنی و محتوایی آن، متفاوت از شیوه‌های معمول امروز است، اشراف یابد؛ آنچنان که «به‌یادِ استاد علی‌اصغر بهاری» ذکرشده در متن دفترچه به عنوانی ‌تزئینی تقلیل یافته است. عنوانی که می‌توانست نشانه‌ی تعمقش باشد بر کارگان‌های ویژه‌ی کمانچه و کشف جنبه‌های مختلف شیوه‌ی کمانچه‌نوازی بهاری؛ حتی اگر بیمِ دربندِ قواعد شدن و هراسِ در حصارِ تقلید و تکرار ماندن را نیز به همراه داشته باشد.

برای خرید و دانلود آلبوم سبز در سبز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2
18 آبان 1399
Zhareh 1

هنجار فرمال رادیو

نویسنده: کامیار صلواتی

معروف است که جلیل شهناز در میان تارنوازان دنباله‌رویی نداشته است. آثاری چون «ژره» نشان می‌دهند که باید در درستی چنین تصوراتی، به‌طور جدی، تردید کرد و این تردید حاصل نمی‌شود جز با سرک کشیدن به گوشه‌کنارهایی که در هیاهوی تاریخ گم شده‌اند. علاوه بر این، چرخشِ تاریخی ذائقه‌ی موسیقایی شنوندگان نیز به این تصورات یک‌سونگرانه دامن می‌زند: اگر پایور و تجویدی و شهناز دنباله‌روانی هم داشتند، آن‌چنان به حاشیه رفته‌اند و از دور خارج مانده‌اند که کمتر کسی می‌بیندشان. به همه‌ی این‌ها باید اهمیت جغرافیا را نیز افزود: نوازنده‌ی اصلی «ژره»، منوچهر امیرحشمتی، ساکن شیراز بوده و هیچ‌گاه در عطفِ موسیقی ایران قرار نگرفته است.

«ژره» از جنبه‌های دیگری نیز آموزنده است. تمایزش با جهت‌گیری‌های غالب دهه‌های اخیر از همان‌دم آشکار می‌شود که به فهرست قطعاتش می‌نگریم: بسیار بعید است که دفترچه‌ی آلبومی متعلق به «جریان اصلی» موسیقی کلاسیک ایرانی در دهه‌های اخیر را بگشاییم و ببینیم که در آن، به‌جای «پیش‌درآمد، سازوآواز، تصنیف» یا بدیل‌های‌شان، نام شیارها چنین‌اند: «بیات‌ترک، سه‌گاه، دشتی، شور». جای‌گیری این چهار قطعه‌ ــ که هریک مجلسی مستقل‌اند ــ خود نشان از روزگاری دیگر دارد؛ روزگاری که تک‌نوازی یا مجلسی باید در ده دقیقه جمع می‌شد، برخلاف دوران پس از آن که کاسِت آمد و سپس‌تر سی‌دی. این‌جا می‌توان محتاطانه چنین سوالی را هم طرح کرد: آیا اقبال به توالی رایج و تثبیت‌شده‌ی کنونی، که برآمده از الگوهایی تاریخی معرفی می‌شود، در کنار دیگر عوامل، تحت‌تأثیر ظهور مدیوم‌های نوین پخش صوت نیز نبوده است؟

چه نحوه‌ی توالی قطعات و فرم‌ها در «ژره» را ناشی از هنجارهای «رادیو» بدانیم و چه نه، نمی‌توانیم منکر این تفاوت باشیم. خود این تفاوت، یعنی چگونگی چینش هر «مجلسِ» تک‌نوازانه در دوران رادیو، نیز مستعد بررسی‌ است. مثلاً، بیات‌ترک سه بخش متر آزاد و دو بخش ضربی (متریک) دارد، که یکی از آن‌ها چهارمضراب است. سه‌گاه شاملِ یک چهارمضراب و سپس یک بخش مترِآزاد، دشتی و شور متشکل از دوبار توالیِ «مترآزاد ـ متریک» هستند. به بیان دیگر، به استثنای مجلس دوم (سه‌گاه)، سه اجرای دیگر از ساختار و توالی مشابهی پیروی می‌کنند. چرایی و میزان تعمیم‌یافتگیِ استفاده از چنین ساختاری در اجراهای دوران رادیو ممکن است به تئوریزه کردن و شناخت عمیق‌تر موسیقی آن دوران بینجامد.

برای خرید و دانلود آلبوم ژره به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
11 آبان 1399
NOS.New Covers.990222 19

تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»

نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»
  • نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • سبک: حرف‌های همسایه

پدیده‌ی هنر از طرف صاحبان آن، خاصه در مشرق‌زمین، طوری تعریف شده است که ما با فکر کردن به آن تقریباً بعید است یادِ موجودات درون‌گرا و منزوی نیفتیم که در خلوت نشسته‌اند و با الهام از ماوراءطبیعه مشغول خلق اثری هنری هستند. این به نظر ردای موقری برای هنر می‌آید. اما، به‌راستی، با پوشاندنِ آن هنر را در مواجهه با مخاطب از حق اولیه‌اش، که همان عرضه شدن بی هیچ حجابی است، محروم کرده‌ایم. شاید این جالب نباشد که ما اثری را به پشتوانه‌ی خالقِ آن و فارغ از اصول زیبایی‌شناختی‌ای که در بررسی یک اثر به کار ما می‌آیند قضاوت، رد یا تایید کنیم. نقد یک اثر از قضاوت خالقِ آن به‌دور است و منتقد بدون پیش‌داوری سعی در درک اثر دارد. اما چگونه می‌توان به درک درستی از اثر هنری رسید وقتی نقش خالق آن را نادیده گرفته‌ایم؟ با نگاهی عمیق‌تر، خالق نه فاعلِ اثر، بلکه مفعولِ شرایط و محیطی است که از او شخصیتی منحصربه‌فرد ساخته و او را به خلق اثری خاص سوق داده است. ما، به واسطه‌ی تقدس خدشه‌ناپذیری که حول هنر و هنرمند شکل گرفته، تمایلی نداریم به خالق اثر نزدیک شویم. این تقدس نه‌تنها ما را از واقعیت دور می‌کند، بلکه در پدیدارشناسی هنر نیز محلی از اِعراب ندارد. چراکه، خودآگاه یا ناخودآگاه، دست به سانسورِ بخشی از هنر زده‌ایم که ارتباطی با آن فضای آشنا و منزهِ ازپیش‌ساخته ندارد. رکن‌الدین مختاری در تاریخ موسیقی ایران شاید نمونه‌ی روشنی از این سانسور باشد.

اگر بخواهیم به درک درست‌تری از طرح موضوعِ «آثار رکن‌الدین مختاری» برسیم و یا بخواهیم پا را فراتر بگذاریم تا کمی خود را به او نزدیک‌تر ببینیم، نمی‌توان تنها به زندگی موسیقایی رکن‌الدین‌ خان بسنده کرد. برای درک بهتر این موضوع، بهتر است گریزی بزنیم به فیلم «پیانونواز» (Pianist). «پیانونواز»، فیلم ویژه‌ی پولانسکی، بیش و پیش از این‌که راوی ظلم‌های رفته بر یهودیان توسط آلمان نازی باشد، فیلمی است در مدح موسیقی. اواخر جنگ و از میان خرابه‌های شهر است که پیانویی سر بیرون می‌آورد و حال، موسیقی می‌خواهد بار دیگر طنین‌انداز شود. نغمه‌های آرامش‌بخشی، که چون فرودی برای یک سمفونی دهشتناک می‌شنویم، با پادرمیانیِ یک افسر نازی، توسط اشپیلمن نواخته می‌شود و آن افسرِ نازی کسی است که برای هیتلر، که اتفاقاً او هم در خلوت نقاشِ خوش‌ذوقی بوده، انسان‌های زیادی را به کام مرگ فرستاده است.

رکن‌الدین‌خان هم از همین جرگه است. او تنها شیفته‌ی موسیقی نبود و یا برای تفنن در خلوت به هنر پناه نمی‌برد. او قاتل و شکنجه‌گری در دستگاه رضاشاه و، به موازات آن، نوازنده‌‌ی چیره‌دست ویلُن بود، که رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش تا به امروز برای شنونده‌ی موسیقی ایرانی تازگی دارند.

تحلیل موسیقی رکن‌الدین، بدون در نظر گرفتنِ ویژگی‌های روانشناختی‌ او، ناقص است. اما مورخین و منتقدین موسیقی ایران به اشتباه به این شیوه از تحلیلِ آثار او دامن زده‌اند. در بیشترِ نُسَخ مربوط به تاریخ موسیقی ایران، همین که به اسم رکن‌الدین مختاری می‌رسیم، شخصیت او را در هاله‌ای از ابهام می‌بینیم. هویت این آهنگساز، در اکثر نسخ نقد و تاریخ‌نگاری موسیقی، تنها به رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش، این‌که پشتیبان اهالی موسیقی بوده و با درویش‌خان دوستی نزدیکی داشته محدود شده است. اما انکار زوایای پنهان شخصیت او به معنی انکار بخشی از جهان ذهنی اوست؛ همان جهانی که آثار رکن‌الدین مختاری زاییده‌ی آن هستند.

این از ویژگی‌های جالب اهل هنر است که خود همواره از سانسور گله‌مندند، اما وقتی جایگاه رفیع فرهنگی‌شان به خطر می‌افتد، هر چند با اکراه، به آن تن در می‌دهند؛ به خصوص اهالی موسیقی ایران، که دیرزمانی است در تلاش برای اثبات خود هستند. اما این تصور که موسیقی باید به چیز مقدسی تبدیل شود و هنرمند را منزه، با احساساتی لطیف و به دور از خصایص شرِ انسانی، نشان داد مانع از رسیدن به درک و دریافتی دقیق و عمیق از آثار می‌شود.

به هر حال، از بابت شخصی چون رکن‌الدین‌خان مختاری شرمنده باشیم یا نه، چه بخواهیم چه نخواهیم، موسیقی او با تمام ویژگی‌های نابش امروز همچنان شنیده می‌شود. چرا که موسیقی یک ناجی و یا قرص آرام‌بخش برای بشریت نیست. موسیقی تنها موسیقی است، با تمام جنبه‌های خاص خودش، که می‌تواند همه را از خیر تا شر در خود ببلعد.

04 آبان 1399
بالا