نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
tarikhi negari2

ایده‌مندی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تألیف) با همان ویژگی اندیشه‌ورزی و پژوهش‌های پیشین وی بر روی کاغذ در دسترس اهل نظر موسیقی ایران قرار گرفته است. با این ‌همه، محتوای آن چندان تازه نیست. تک‌تک فصل‌های این کتاب را از مدت‌ها پیش می‌شد در وبگاه «انسان‌شناسی و فرهنگ» یا «مرکز دائره المعارف بزرگ اسلامی» خواند. گاه حتا می‌شود ریشه‌های آنها را تا سال‌های دورتر نیز دنبال کرد و علاقه‌مندان پی‌گیر بحث‌های موسیقی‌شناسی پیشاپیش آنها را خوانده بودند.

گذشته از تکرار محتوای قابل دسترسی رایگان در هیات یک کتاب، آنچه اغلب نوشته‌های حجاریان موسیقی‌شناس را در میان متن‌های موسیقی‌شناسانه به زبان فارسی متمایز می‌کند و به آن رنگی منحصربه‌فرد و قابل بازشناسی می‌دهد دلمشغولی او با مسائل سیاسی، جامعه‌شناختی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخی است. این وجه تمایز در ترکیب با یک ویژگی دیگر تقریباً تمامی آثار او گاه به جای نقطه‌ی قوت به نقطه‌ی ضعف کارش تبدیل می‌شود. چنان که پیش‌تر در نقد کتابی دیگر از او نیز اشاره کرده بودم، آثار او پر است از ایده‌های پژوهشی و فرضیه‌های موسیقی‌شناختی بدیع یا دست‌کم غریب. در کار اندیشه، «ایده‌مندی» را باید نیکو دانست، ولی اشکال آنجا است که پس از طرح ایده/فرضیه اثری از تحقیقات دامنه‌دار و شواهد محکم و استدلال برای اثبات اغلب این فرضیه‌ها یا صورتبندی ایده‌ها در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم.

یکی از بهترین مثال‌های این مسئله را در فصل «تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی» کتاب حاضر می‌توان یافت. ایده‌ی اصلی این است که برآمدن تشیع به مفهوم تاریخی آن و پیوند خوردنش با حمکرانی در ایران مسبب دگرگونی‌هایی در صورت مُدال موسیقی ایرانی شده و محتوای مدها را به حالت «بسته» (در قالب گوشه‌ها) درآورده است. این فرضیه، به خودی خود و هنگام طرح به این شکلِ فشرده، بسیار جالب توجه می‌نماید، اما -چنان‌که هر خواننده‌ی آگاه منتظر است- در سیر متن دلایل مقوم کافی نمی‌یابد. حجاریان نه‌تنها دلایل استوار چندانی برای فرضیه‌اش اقامه نمی‌کند، بلکه گاه خواننده را با گزاره‌هایی مانند «حاصل اینکه، ردیف و دستگاه اساسا تا سه چهار قرن گذشته چنان در هم تنیده بوده که افتراق آنها به‌سادگی ممکن نمی‌شده و هر ردیف‌دانی دستگاه‌دان و هر دستگاه‌دانی ردیف‌دان بوده» (ص ۵۷) مواجه می‌کند، که حتا با دانستن نظر او درباره‌ی دگرگونی‌های منجر به پیدایش موسیقی دستگاهی (عقب بردن تاریخ آن تا اندکی پس از عصر تیموری در کتاب‌ «مکتب‌های کهن موسیقی ایران») نیز صادق نمی‌نماید. در فصل یا جای دیگری از کتاب نیز شرح و بسطی از این نمی‌بینیم که اولاً ردیف‌دان و دستگاه‌دان در دستگاه فکری حجاریان چیست؟ ثانیاً اطلاعات ما از این ردیف/ردیف‌دان/دستگاه/دستگاه‌دان چهار قرن پیش چگونه به دست آمده است؟ ثالثاً افتراق آن دستگاه‌دان/ردیف‌دان یگانه‌ی دیروزی با ردیف‌دان و دستگاه‌دان منفک امروزی چیست؟ فارغ از این گزاره‌ی مشت نمونه‌ی خروار، جز اشاره به رسالات فقهی در حرمت موسیقی و تلاش برای ارتباط دادن فشار عقیدتی‌ـ سیاسی بر موسیقی با بسته شدن ساختار مدال و نیز مشابه‌یابی میان بعضی از ساختارهای اجرایی موسیقی در عراق و در نهایت این استدلال که چون جنوب عراق شیعه‌نشین است ساختار اجرایی موسیقی در عراق نیز تاحدودی به سوی بسته بودن حرکت کرده است، چیز دیگری پیدا نمی‌شود.

آنچه حجاریان و احتمالا هر پژوهنده‎‌ی دیگری را از استدلال قوی به نفع چنین فرضیاتی بازمی‌دارد ناتوانی در استدلال نیست، فقدان اسناد و شواهد تاریخی است. این امر چنان آشکار است که حتا خود او نیز، در پایان این فصل، گویی آگاه از چشم اسفندیار کار خویش می‌گوید: «ردیابی تاثیر اندیشه‌ی غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچده است، با این‌حال، نباید پی‌درپی خود را با لاادر‌ گرایی و تردیدهای بی‌مورد روبه‌رو سازیم». غافل از این که این تردیدها نه بی‌مورد، که احتیاط لازم محققانه است.

30 مهر 1399
Dar Setayeshe Ghazal 1

اصل و حاشیه

نویسنده: علیرضا جعفریان

«در ستایش غزل» از آن آلبوم‌هایی است که بر پایه‌ و اساسِ ساز تخصصی آهنگسازش شکل می‌گیرد: بخش قابل اعتنا و بزرگ‌تر بر پایه‌ی تار و بخش کوچک‌تر بر پایه‌ی سه‌تار. این تفاوت در اندازه‌ی بخش‌ها گویای میزان تسلط آهنگساز به هر کدام از ساز‌های تخصصی‌اش نیز هست.

دفترچه‌ی آلبوم ساز و آوازها را متنِ اصلی و قطعات متریک را به عنوان حاشیه معرفی کرده و بر همین اساس از جدیتِ برخورد با قطعات آوازی، به وسیله‌ی از پیش تعیین‌کردن‌شان (آیا ازپیش‌تعیین‌شدگی نشانه‌ی جدیت است؟)، نوشته است. با این حال، نقطه‌ی قوتِ آلبوم لزوماً بخش غیرمتریک نیست. در قطعات غیرمتریک، آواز توفیق بیشتری از سازها داشته و آزادی و بی‌پرواییِ خواننده در برابر نوازنده‌ها به چشم می‌آید. تار، که بیشترین نقش را در این قطعات دارد، در استفاده‌ی به‌جا از عنصرِ سکوت توانا نیست و تقریباً بدون وقفه در پَسِ آواز به گوش می‌رسد. اختلاف مهارت سه‌تارنوازیِ صاحب‌اثر با تارنوازیِ او در ساز و آوازها علنی می‌شود و معلوم نیست چرا، با وجود حذاقتی که از نوازنده‌ی نی سراغ داریم، در قطعه‌ی ششم از کوک می‌افتد.

اما آن طرف، در حاشیه‌ی آلبوم، پیش‌درآمدی می‌شنویم که بر خلاف عادت از محدوده‌ی صوتی قرائی در افشاری آغاز می‌شود. در نیمی از قطعه تنبک ضرب را نگه داشته است و در نیمی دیگر دایره. در قسمت‌هایی که از تنبک استفاده شده، قطعه بیش از هر چیزی یادآور پیش‌درآمدهای محمدرضا لطفی، و در قسمت‌هایی که دایره را می‌شنویم، از طرفی جنس صوتی و از طرفی شیوه‌ی جمله‌بندیِ موسیقایی یادآور پیشروهایی است که مثلاً در آلبوم عجملر شنیده بودیم. به نظر می‌رسد، مسئله‌ی تأثیر جنس صوتی بر ذهنیت موسیقی‌دان در هنگام آهنگسازی موضوعی قابل پیگیری و بررسی در این قطعه باشد. وجود این پیچیدگی، در کنار طمأنینه در جمله‌پردازی و استفاده از امکانات مختلف مُد، «پیش‌درآمد» را به قطعه‌ای قابل اعتنا بدل کرده است. با این توضیح که، چنین پیچیدگی‌ و ظرافت‌هایی در دیگر قطعات متریکِ آلبوم کمیابند و احتمالاً آن‌ها را می‌توان مصداق همان حاشیه‌ای دانست که صاحب اثر بیان کرده است.

 

 

برای خرید و دانلود آلبوم در ستایش غزل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
16 مهر 1399
favareh o raya

قطعاتی برای‌ سه‌تار

نویسنده: ساناز ستارزاده

انتظار می‌رفت انتشار«‌قطعاتی برای سه‌تار»، میانِ افزون کتاب‌های «تار و سه‌تار» -که غالبا به ذکر برعکس بودن حرکت مضراب راست و چپ در سه‌تار بسنده کرده‌اند- به شناساندن هرچه بیشتر تکنیک‌های اجرایی مختص سه‌تار کمک کند. این انتظار را بیشتر عنوان «دوره‌ی عالی» روی جلد سبب می‌شود و در کتاب توضیح و تفسیری در این خصوص وجود ندارد.

در «فوّاره و رؤیا»، عیسا غفاری پانزده قطعه از آثار خود را منحصراً برای سه‌تار تحریر کرده است. قطعات، بیش از هر سه‌تارنوازی، ذهنیتِ موسیقایی حسین علیزاده را تداعی می‌کنند و حتی در قطعه‌ی "گلستان" هم -که به یاد صبا ساخته و اجرا شده- خبری از کیفیات مضرابِ صبا نیست. مؤلف، با آوردن عنوان «دوره‌ی عالی» بر روی جلد، سطح تکنیکی قطعات خود را تلویحاً اعلام کرده است. در مقدمه‌ تاکید شده جز "چهارمضراب بیات‌ترک" تمامی قطعات به صورت اختصاصی برای سه‌تار و با سه‌تار ساخته و نواخته شده‌اند، اما مختصر اشاره‌ای به خصیصه‌هایی که باعث تمایز سه‌تار از تار می‌شود نشده است. به‌راستی کدام گروه از ویژگی‌ها قطعه‌ای را «تاری» یا «سه‌تاری» می‌کند؟ در چارچوب این کتاب، حداقل "چهارمضراب بیات‌ترک" می‌توانست نمونه‌ی خوبی‌ باشد برای پاسخ به این پرسش و معطوف ساختن توجه نوازنده‌ به نکته‌های حائز اهمیتی که ویژه‌ی سه‌تار است و در «ساخت» و «نواخت» باید به آنها توجه داشت.

از سوی دیگر، می‌توان پرسید، با توجه به معانی خاص «دوره‌ی عالی» در آموزش کارگان‌های موسیقی ایرانی، چه در روش‌های سنتی و چه در قالب رشته‌ی دانشگاهی، اطلاق آن به کتابی تک‌جلدی شامل پانزده قطعه چه ضرورتی دارد. وزیری از این عنوان جهت تبیین «قسمتی» از نظام آموزشی «خود» استفاده کرده است. او، در مقدمه‌ی دستور جدید تار و سه‌تار، پس از معرفی کتاب دوره‌ی اول و متوسطه، از کتاب دوم که برای دوره‌ی عالی۱ ترتیب داده است و اینکه «آوازها مشکل‌تر و مهم‌تر گشته»۲ خبر می‌دهد. این رو‌یکردِ آموزشی در کارگان دیگر سازها و کتاب‌‌هایی که تحت این عنوان منتشر شده‌اند هم قابل مشاهده است.۳ با این وجود، «فوّاره و رؤیا»، مستقل از دیگر دوره‌های منتشرشده از مؤلف، عنوانِ «دوره‌ی عالی» را یدک می‌کشد. به نظر می‌رسد، این عنوان بر جلد کتاب، صرفاً بر قضاوت مؤلف از سطح تکنیکی قطعاتش متکی است.

 


۱- در این کتاب، وزیری رامشگری را مترادف دوره‌ی عالی گرفته است.
۲- از مقدمه‌ی کتاب دستور جدید تار و سه‌تار.
۳- همچون «ردیف دوره‌ی عالی» علی‌اکبر شهنازی، «ردیف دوره‌ی عالی ویلن» ابولحسن صبا و «ردیف دوره‌ی عالی چپ کوک برای سنتور» فرامرز پایور.

امتیاز نویسنده: 2
30 شهریور 1399
Mize Dotayi 1

دور از دریا

نویسنده: کامیار صلواتی

«میز دوتایی»با یک تک‌گویی معنادار آغاز می‌شود: «سیش گفتُم دور چشای قِشنگت بگردُم.../ بیو تا بریم یه کافه‌ای، جایی/ مو خو اَ دَریا دورُم/ اصن دور افتادُم از سطح آب». این شعرواره‌ی به ظاهر عاشقانه، انگار بیانیه‌ای درباره‌ی روحیه‌ی اثر است: اعترافی صادقانه به نگاه «بوشهر از بیرون»ـِ پدیدآورندگانش؛ بیرونی که در «کافه»های «دور از دریا» می‌گذرد. این نگاه، علاوه بر تأکید بر «بیرونی» بودن، تاسیانِ دوری هم دارد: «دلُم می‌خواد یه هواپیمایی سوارُم کنه/ [...]/ بالای دریای بوشهر که رسید پرتُم کنه پایین/ وقتی که دارم می‌افتُم خلبان شیشه بکشه پایین/ بگه "رفیق؛ دو سال دیگه می‌آم دنبالت"». اما، درست برخلاف این و طبق نوشته‌ی داخل دفترچه، پدیدآورندگان آلبوم می‌خواهند از بوشهرِ اگزوتیک هم فراری باشند، چنان‌که در توضیحِ کار خود از گریز از «بوشهر غیرواقعی و سنتی» می‌نویسند؛ یعنی در تعارض با آنچه در آن تک‌گویی می‌شنویم، بوشهرِ سیریا می‌خواهد «واقعی» و -در نتیجه- «درون‌ـ بوشهری» باشد.

جدا از این‌که «میز دوتایی»بازتاب کدام‌یک از این دو نگاه متعارض است، دانسته یا ندانسته، خود جزئی از یک تصویر، جریان، یا «ترند» فراگیر شده است؛ جریانی که بوشهر و جنوب را ترکیبی خواستنی می‌داند از هم‌آمیزی دو عنصر بعید و دست‌نیافتنی برای جامعه‌ی معاصر ایرانیِ امروز: ارتباط و آمیزش مستقیم با جهان «خارج» از ایران، در ترکیب با بعضی از میراث غریب و هم‌چنان سرِپای محلیِ گوشه و کنار۱؛ نوعی گرایش به بازنمایی تصویر یک «دروازه»‌ی فرهنگی و رنگارنگ، در روزگاری که همه‌ی درها و پنجره‌ها به جهان خارج بسته شده‌اند. تمایل به این سنتز در پدیده‌های فرهنگی و هنری سال‌های اخیر به وضوح بازتاب داشته: ترکیب سبک‌شناسانه‌ی گروه‌هایی که در فستیوال کوچه اجرا دارند، اقبال به ترانه‌های خام‌دستانه‌ی ابراهیم منصفی، توفیق پادکست «چَنل‌بی»، رواج آثار «جنوب‌محور»ـِ گروه‌های مردم‌پسند اما غیرپاپ مثل داماهی، موفقیت ترانه‌ی تکان‌دهنده‌ی «دِنگ» محیا حامدی، حال‌وهوای فیلم سینمایی «اژدها وارد می‌شود»، شماره‌ی «بوشهر» مجله‌ی «آنگاه»۲، و سفر کریستف‌کلمب‌های مرکزنشین به هرمز.۳ این تصویر و هویت شکل گرفته‌ی بومی- جهانی از جنوب در فضای فرهنگی و هنری ایران، انگار، فرافکنی میل سرکوب‌شده‌ی ارتباط با جهانِ خارج در عین داشتن چیزی این‌جایی و یگانه است؛ میلی که دیگر با خیال‌بافی در فضای به‌شدت دست‌خورده‌ی فرهنگی تهران برآورده نمی‌شود و نمی‌تواند روی آن فضای زیاده روزمره سوار شود.۴ بوشهر و هرمز و قشم «ماده‌ی خام» بهتری برای این «رویا»های خیالی هستند. این تصویر هنوز بکر، ماجراجویانه و تمایزبخش به نظر می‌رسد و عموماً نزد جوانانِ هنردوست طبقه‌ی متوسط طرفدار دارد. فارغ از این‌که در محتوای موسیقایی «میز دوتایی» چه می‌گذرد و جایگاه هنری این آلبوم در میان همتایانش چیست، باید به ارتباط آن با این جریان اندیشید و از پدیدآورندگانش پرسید که آیا واقعاً کلام و داستانِ روایت‌شده در ترانه‌هایی مثل «جهاز جنی»۵ بازنمود «بوشهرِ امروز» و آدم‌هایش هستند؟ آیا این‌ها خود تقویت‌کننده‌ی آن تصویر «غیرواقعی و سنتی» نیستند؟ و، از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، مگر خود «بوشهرِ امروز» از این برداشت‌های –به قول سیریا- «غیرواقعی» مبری مانده است؟

اما ترجمان موسیقایی این تصویر از بوشهر در «میز دوتایی» چیست؟ در وجهِ بومی و «این‌جایی»اش، اگر از بهره‌گیری مستقیم از بعضی از ملودی‌های آشنای آن منطقه در این اثر و فرم ویژه‌ی سه ترانه‌ی "هوار"، "لیلی"، و "غراب" بگذریم۶، اشاره به موسیقی بوشهر، بیش از هرچیز، در نحوه‌ی پرداخت عنصر «ریتم» متجلی شده؛ عنصری که یکی از نقاط قوت «میز دوتایی»است. ترانه‌های "میز دوتایی"، "لیلی"، "هوار"، "دلُم تو می‌خوا"، "شعر یادُم رَ..."، و "غراب" در یک چارچوب متریک قرار می‌گیرند؛ آن هم یکی از برداشت‌های معروف ایرانی از آن چارچوب، یعنی همان شکل کلّی ریتمیکی که در موسیقی پاپ به نام «ترانه‌ی بندری» یا «ریتم بندری» معروف شده است. با وجود این، در همین چارچوب نسبتاً محدود، جابه‌جایی آکسان‌های ریتمیک این ترانه‌های «بندری» متنوع و خلاقانه است. تعریف این چارچوب نسبتاً واحد و در عین‌حال متنوعِ ریتمیک یکی از اسباب یک‌دستی نسبی این آلبوم است، علی‌رغم اشاره‌های فراوانش به سبک‌های گوناگون؛ البته اگر از ترانه‌های غریبه‌ی "معشوق دولاچنگ" و "حجله" چشم بپوشیم. حفظ منطق خلوت سازبندی (متشکل از سازهای ملودیک گیتار، نی‌انبان، و عود، با تأکید بر دوتای اول) در هم‌نشینی با حضور سنگین درامز هم یکی دیگر از اسباب این یک‌دستی است.

باری، «میز دوتایی»، در تناسب با تصویری که از بوشهر در سَر دارد،نتیجه‌ی آمیزش رنگارنگ و یکپارچه‌ی فرهنگ‌های موسیقایی گوناگونی است که شاید ترجمان موسیقایی این تصویر نویافته از بوشهر باشد: در مقام دشتی شروع می‌شود (ترانه‌ی "میز دوتایی")، اشاره‌هایی به بعضی از سبک‌های موسیقی حوزه‌ی کارائیب دارد ("لیلی")، رگه‌های پررنگی از موسیقی بعضی از اعراب جنوب ایران در آن هست ("لیلی"، "هوار")، در ملودی‌پردازی گیتار از موسیقی جَز می‌گذرد ("هوار")، به موسیقی راک و الکترونیک سرک می‌کشد ("جهاز جنی")، و بالاخره، پیش و بیش از همه‌ی این‌ها، مُدام بر «بوشهری» بودنش تأکید می‌کند.

 


۱- در سال‌های اخیر، شهر رشت هم دستخوش چنین نگاه‌هایی بوده است.
۲- عنوان این شماره «بوشهر: دروازه‌ی مدارا»ست. نویسنده‌ی متن دفترچه‌ی آلبوم میز دوتایی هم صریحاً بوشهر را «شهر مُدارا» می‌خواند.
۳- هرچقدر این محصولات فرهنگی متأثر از این میل و «ترند» هستند، خود آن را بازتولید می‌کنند و پدیدآورنده‌ی «ترند» هم می‌شوند.
۴- در این میان، نوستالژی دهه‌های شصت و هفتاد میلادی (چهل و پنجاه شمسی) هم گه‌گاه خودی نشان می‌دهد؛ مثل اقبال پوسته‌ای به خرده‌فرهنگ بوهمیایی، یا استفاده از المان‌های گرافیکی دهه‌ی پنجاهی در هویت بصری این آثار.
۵- تعلق این ترانه به آن جریان فراگیر به خوبی هویداست: استفاده‌ی افکتیو از صدای شُتر در یک بستر فضاسازانه‌ی الکترونیک و خلسه‌وار، اشاره به «جن‌زدگی» و «مراسم زار»، و استفاده از زنبورک، یادآور فیلم سینمایی «اژدها وارد می‌شود»و موسیقی متن آناست.
۶- این سه ترانه، تا لحظات پایانی، از فرم واضح، ساده و سرراستی پیروی می‌کنند، اما در انتها ناگاه تغییر فضا می‌دهند و شبیه به یک بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی خارج از فرم پیشین می‌شوند که در آن‌ها اثر چندانی از آن‌چه پیش‌تر آمده به گوش نمی‌رسد. این بخش‌های افزوده بی‌تأثیر از «یزله» نیستند.

برای خرید و دانلود آلبوم میز دوتایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

22 شهریور 1399
Nowruz Ayeneh 1

بی‌حوصله و مشوش

نویسنده: کامیار صلواتی

«نوروز آینه‌» در‌هم‌کردِ کلیشه و تکرار و پیش‌پا‌افتادگی است؛ دور از تلاشی هنرمندانه برای فعالانه اندیشیدن به خَلق و ساخت و پرداختِ اثری که ارزش شنیدن داشته باشد، تا چه برسد به زمزمه و رجعتِ پیوسته.

کلیشه‌ها بیداد می‌کنند: چون در وصف «نوروز» است، لابد دهل دارد و چهارگاه و «مفتعلن مفتعلن»؛ و چون «مفتعلن مفتعلن» است، باید شش‌ـ هشت باشد؛ بی تلاشی برای هرگونه بارگذاری فکری برای آزمودنِ ترکیبی غیر از ذهن‌آشناترین فیگورهای ریتمیک، برای هم‌نشینی با بیت و مصرع. علی‌رغم این‌که کار سرشتی ملودیک دارد، تقریباً در آن اثری از «ملودی‌پردازی»، به مثابه کنشی خلاقانه و فکری، دیده نمی‌شود. تکرار و پیش‌پاافتادگی در همه‌ی ارکانش نمود دارد: موتیف‌های یکسره تکرارشونده‌ی زهی‌ها، مثل لکنتی بریده‌گوی و مطلقاً بی‌محتوا و بی‌ارتباط زیر جمله‌های آوازی، ملودی‌‌تیپ‌های ثابتِ جمله‌های آوازی، و حتی استفاده از اوزانی که بر تکرار یکی از ارکان عروضی بنا شده‌اند. در کنار این‌ها، جمله‌پردازی‌های سازهای ایرانی –به‌ویژه سه‌تار- و منطق نخراشیده‌ی تغییرات ناگهانیِ مُدالِ گاه‌به‌گاهِ ملودی، از ذهنی ناآشنا به موسیقی دستگاهی نشان دارند. اگر ترانه‌ی اول را نادیده بگیریم، که انگار فکر و حوصله‌ای بیش از سایر قطعات آلبوم خرجش شده، تقریباً همه‌ی قطعات از این مشکلات رنج می‌برند. آلبوم از سعادت حضور حامیِ مالی برخوردار است، اما با بی‌صداقتیِ تمام برای بخشِ زهی‌اش صدای مصنوعیِ سینتی‌سایزر می‌آید و صدابرداری‌اش آزاردهنده و گنگ است. از کُر بهره می‌گیرد بی‌آن‌که معلوم باشد که چرا به تک‌خوان یا مجموعه‌ای از تک‌خوان‌ها ترجیحش داده و این خود باعث شده تا بافت کار یک‌نواخت‌تر و نازک‌تر از کار درآید.

خلعتبری، در بیشتر آثارش، نگاهی جدی به موسیقی مردم‌پسند و مخاطبان گسترده داشته است. با وجود این، در کارهای پیشین‌اش (مثلاً در «من عاشق چشمت شدم») -لااقل- تلاشی از سوی او برای رسیدن به میل و دلِ آن مخاطب گسترده انجام می‌شد؛ ولو این تلاش به سانتی‌مانتال شدن کار منجر شود. در دو آلبوم «امشب کنار غزل‌های من بخواب» و «نوروز آینه‌»، از همین تلاش هم خبری نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم نوروز آینه‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
11 شهریور 1399
maktoobat2

یک گونه‌ی ادبی نیز

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

کتاب «مکتوبات فارسی در باب موسیقی» را، چنان که خود مولفش می‌گوید، باید در بدوِ امر ذیلی بر یا دنباله‌ی پژوهش‌های محمدتقی مسعودیه و محمدتقی دانش‌پژوه به حساب آورد. بااین‌حال، این پژوهشی از نوع دیگر و با اهدافی دیگر است. زیرا مهرداد فلاح‌زاده، مولف این کتاب، نه موسیقی‌شناس است و نه موسیقی‌دان. او متخصص مطالعات تاریخی است. بنابراین، کتابش، که در حقیقت ویراسته‌ی پایان‌نامه‌ی دکتری‌ او است، ویژگی خاصی نسبت به اغلب مطالعات مربوط به رسالات موسیقی در چند دهه‌ی گذشته پیدا می‌کند.

او حدود ۲۰۰ رساله‌ی یا پاره‌رساله‌ی باقی‌مانده از قرن ۵ تا ۹ هجری را بررسی و دسته‌بندی کرده، اما تمرکز توجه‌اش در این کار بر متنِ ادبی رسالات بوده است. از دید مؤلف، این رسالات، علاوه بر این که اغلب درباره‌ی نظر یا عملِ موسیقایی نوشته شده‌‌اند، یک گونه‌ی ادبی هم به شمار می‌آیند. دسته‌بندی آثار و استخراج ویژگی‌های زبان علمی فارسیِ به‌کاررفته برای موسیقی‌شناسی (و همه‌ی جستارهای وابسته) یا به عبارتی دنبال کردن و صورت‌بندیِ تطور ادبیّت زبان موسیقی‌شناسی ظرفِ چهار قرن هدف اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد. روشن است که بررسی رسالات از این زاویه‌ در میان مطالعات انجام شده در ایران چندان مرسوم نیست.

هرچند در نگاه اول به نظر می‌رسد این نوع مطالعات، گذشته از ارزش فهرست‌نویسی و تاباندن نور بر تاریخ ادبیات علمی، مستقیماً در موسیقی‌شناسی تاریخی ما تاثیری نداشته باشد، اما آنگاه که مؤلف در مواردی می‌کوشد زمان تقریبی تألیفِ بعضی رسالاتِ بدون تاریخ را، از طریق قراینی چون کاربردِ واژگان خاص و ادبیات متن، حدس بزند، سود ضمنی آن برای مطالعات موسیقی‌شناختی نیز روشن می‌شود. از این گذشته، آشنایی با تحولات زبان فارسیِ رسالات موسیقی در پربارترین دوره‌ی تاریخ زبان فارسی امروزی ممکن است ما را که هم‌اکنون در دل همین زبان در حال اندیشیدن به موسیقی و نوشتن از آنیم خودآگاهی‌ای تاریخی ببخشد، همان‌گونه که آگاهی از آثار ابن سینا و قطان مروزی و دیگران در علوم پایه چنین نقشی برای فارسی معاصر بازی کرد. این امر به خصوص آنجا تقویت می‌شود که بدانیم فلاح‌زاده رسالات تألیف شده در هند و پاکستان را نیز به دایره‌ی بررسی‌های خویش افزوده و پربارترشان کرده است.

26 مرداد 1399
Be Yade Bahari 1

تغزل و شمردگی

نویسنده: کامیار صلواتی

عنوان آلبوم روتر از آن است که نیازی به شرح درون‌مایه و هدف اثر باقی بماند: آلبومی به شیوه‌ی علی‌اصغر بهاری و برای ادای دِینی به این نوازنده‌ی بزرگ تاریخ کمانچه‌نوازی. اما این معرفیِ موجزِ عنوان اثر ممکن است ما را به چنین نتیجه‌ای برساند: با آلبومی طرفیم، که در بهترین حالت، تقلید و تقیدی است از شیو‌ه‌ی آن استاد بزرگِ درگذشته. حتی اگر چنین هم باشد، جایی برای خرده‌گیری باقی نمی‌ماند؛ هنرمند و اثر هدف و ادعایی جز این ندارند.

با این حال، اگر شرایطِ زمانیِ انتشار آلبوم -یعنی آنچه پیش و همزمانش روی می‌دهد- را در تفسیر و داوری‌مان لحاظ کنیم، به نتیجه‌ی دیگری می‌رسیم: کنشی که به نظر محافظه‌کارانه و سفت و سخت و مکتبی می‌آید، در شرایطِ اکنونی موسیقیِ ما می‌تواند اتفاقاً محترم و خلاف عادت باشد. به بیان دیگر، در شرایطی که کمانچه‌نوازی‌هایی که می‌شنویم، عموماً منفعلانه، دل به کلیشه‌های دست‌مالی‌شده‌ی امروزین سپرده‌اند (مانند «تکنیکی»نوازی‌های الکن و بی‌مغز، ساده‌سازی و فشرده‌سازی بی‌دلیلِ مواد، یا استفاده از الگوهایی که متعلق به جغرافیاهایی دیگرند)، شنیدن یک سازِ شمرده که چندان دل به خودنمایی و اضافه‌کاری نمی‌بندد و شنونده را تا انتها با خود می‌کشاند غنیمت است.

«بیاد بهاری» با اینکه کاملاً بر تک‌نوازی استوار است، پُرگو نیست. معمولاً موتیف‌ها و جمله‌هایش را پرداخت نشده رها نمی‌کند و هر یک را با واریاسیون‌هایی به ثمر می‌رساند و سپس سراغ بعدی می‌رود. جمله‌های شمرده‌اش، در چارچوبی که خود تعریف کرده، معمولاً از امکانات بیانی مختلفی بهره می‌گیرند. با اینکه تنها به گوشه‌های «اصلی» سرک می‌کشد، چون مایه را می‌گیرد و به‌آرامی می‌پروراند، چندان خسته‌کننده و تکراری به گوش نمی‌رسد. در کنار همه‌ی این‌ها، منطقِ یک‌دست ملودی‌پردازانه و تکنیکی‌اش را در همه‌ی لحظه‌ها -از جمله در سه قطعه‌ی ضربی از خودش- حفظ می‌کند. نباید فراموش کرد که همه‌ی این‌ها در حالی است که جز کمانچه صدای ساز دیگری در این آلبوم شنیده نمی‌شود.

باری، این آلبوم به ما یادآوری می‌کند که با همین ابزار و دارایی چگونه می‌توان بود؛ چه با یادآوری ساز بهاری، و چه با برگزیدن راهی کم‌طرفدار در زمانه‌ی نازمستیِ «گنگانِ ده‌زبان».

برای خرید و دانلود آلبوم بیاد بهاری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
19 مرداد 1399
بالا