نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Black Watermark13

فرار از قرار

نویسنده: کامیار صلواتی

آهنگساز آواز باران دو ایده را در شکل‌گیری آن موثر می‌شمرد و آن‌ها را وجه ممیزه‌ی آلبوم نسبت به دیگر آثار می‌داند: یکی تنظیم و آوازی که «با بیانی نوین» و «با بهره‌گیری از فراز و فرودهای موسیقی کلاسیک ایرانی [...] با اشعاری با مضامین و طرحی تازه‌تر در ستایش جاودانی عشق به صورتی کاملاً آزاد شکل گرفته است»، و دوم «تلاش برای توصیف فضای شعر در قالب موسیقی و تنظیم برای سازهای زهی با همراهی سازهای بادی چوبی و برنجی». در هر دوی این موارد تأکیدی بر اشعار اجرا شده مشهود است، اشعاری که به طرز غریبی همگی سروده‌ی خواننده‌ی آلبوم هستند؛ خواننده‌ای که عکس بزرگش بر جلد آلبوم هم نقش بسته است.

اما آهنگساز چقدر در تحقق ادعاهای خود، هرچند سوال‌برانگیز و به‌راستی نه چندان «متمایز»، موفق بوده است؟ منظور فراهانی از «اشعاری با مضامین و طرحی تازه‌تر» به‌طور مشخص ابیاتی این‌چنین است: «هِی... بی‌قرار/ تا کی پای فرار از قرار». علاوه بر این، مقصود او از «فراز و فرودهای موسیقی کلاسیک ایرانی» هم واقعاً آشکار نیست، به ویژه اگر این نکته را در نظر بگیریم که پرداخت فرمال ملودی‌های آواز –که تقریباً همه‌ی محتوای ملودیک اثر را تشکیل می‌دهند- به شدت ضعیف و بی‌اتفاق است یا به بیان دیگر اصولاً اثری از آگاهانه اندیشیدن به «فرم» یا «فراز و فرودهای ملودیک» در بیشتر ترانه‌های آلبوم به چشم نمی‌خورد. فراز و فرود ملودیک در بعضی از این ترانه‌ها، مثلاً «کجایی تو»، حتی از سازوآوازهای رایجی که در درآمد یک دستگاه سیر می‌کنند هم کم‌تر است. از مدعای اول آهنگساز و شکست مطلق دست‌اندرکاران آلبوم در برآورده کردنش که بگذریم، مدعای دوم فراهانی، یعنی وصف فضای شعر در قالب موسیقی و ارکستراسیون هم توفیقی بیش از این نمی‌یابد. از آن‌جایی که تأکیدی سخت بر ارائه‌ی همه‌ی عبارات شعری وجود دارد، موسیقی کم‌تر مجالی می‌یابد تا به راستی فضای شعر را تصویر کند و معمولاً تنها بستری برای اجرای شعر است؛ بماند که خود اشعار هم مایه‌ی چندانی برای توصیفی موسیقایی به دست نمی‌دهند. در حقیقت، آواز باران، قربانی این خدمت بی‌حدش به کلام شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز باران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
29 بهمن 1398
Navazeshe Yad 1

مردم‌پسندِ غیرمردم‌پسند

نویسنده: علیرضا جعفریان

آلبوم شامل اجرای بی‌کلام چند ترانه‌ی مردم‌پسند متعلق به سال‌های پیش از انقلاب اسلامی با آهنگ‌سازی همایون خرم، جهانبخش پازوکی و ناصر رستگارنژاد است که با صدای خواننده‌های پرطرفدار آن دوران، مرضیه و پوران، شنیده شده و تا امروز هم در خاطره‌ی شنیداری مردم باقی مانده‌ است. سه‌تار ملودی‌های اصلی ترانه‌ها را نواخته و گیتار در نقش یک همراهی‌کننده‌ی خنثی و کمرنگ حضور داشته است. علاوه بر مشکلات موزیکالیته و صدادهی در نوازندگیِ سه‌تار، مشکل ریتم (در قطعه‌ی اول که احتمالاً به دلیل ضبط غیرپیوسته‌ی اثر به وجود آمده است) نیز به گوش می‌رسد. در پسِ این آلبوم و برخی از آلبوم‌های هم‌جنس و مشابه با آن چندین «چرا» نهفته است: چرا یک نوازنده‌ی سه‌تار تصمیم می‌گیرد نوزده‌ دقیقه بازنوازیِ چند ترانه‌ی مردم‌پسند قدیمی را، بدون این‌که تغییر مهمی در آن‌ها ایجاد کند یا ارتقایشان دهد در قالب یک آلبوم منتشر کند؟ چرا یک ناشر حاضر به انتشار آن می‌شود؟ (البته اگر ناشر و صاحب‌ اثر در یک شخص خلاصه نشده باشند که در خیلی از موارد چنین است) و چرا یک منتقد تصمیم می‌گیرد آن را نقد کند؟ آن‌چه مهم‌تر از این سه پرسش است، این است که هیچ «چرا»یی در رابطه با نقش مخاطب مطرح نیست. نمی‌توان پرسید چرا مخاطب آن را می‌خرد یا اصلاً چرا نمی‌خرد: مخاطبی وجود ندارد که بتوان «چرایی»‌ای را در رابطه با آن مطرح کرد. و این بی‌مخاطبیِ محض زمانی بغرنج‌تر می‌شود که موسیقیِ ارائه‌شده از نوعِ مردم‌پسند باشد، یعنی موسیقیِ مبتنی بر مخاطب. این مسئله می‌تواند پاره‌ای از پرسش‌هایی که مطرح شد را پاسخ دهد. به نظر می‌رسد صاحبِ این اثر یا آثار مشابه برای آن‌که محتوای آلبوم به مذاق مخاطبِ فرضی خوش بیاید به نوعی موسیقیِ سبُک روی آورده‌اند، اما آن مخاطب اصلاً وجود خارجی ندارد که چیزی به مذاقش خوش بیاید یا نه؛ چون مخاطبی است که وجودش صرفاً «فرض» گرفته شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم نوازش یاد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
28 بهمن 1398
67484085 537026113700707 7320310769985589875 n2

جان‌مایه‌ی بی‌جان

نویسنده: کامیار صلواتی

به‌راستی «جوهر» موسیقی ایرانی چیست؟ سال‌هاست که موسیقی‌دانان به‌ دنبال شکافتن پوسته‌ای مفروض از موسیقی کلاسیک ایرانی و پی بردن به «بطن»، «ذات»، «جان‌مایه» یا «جوهر» موسیقی ایرانی‌اند. هم آن پوسته و هم این جوهر برای هر گروه معنای متفاوتی داشته: برای بعضی دقیقاً آنچه در ردیف نواخته می‌شده «پوسته» و تخطی از آن «جوهرگرایی» است، برای گروهی دیگر موجودیت موسیقایی ردیف و گوشه پوسته است، و حتی برای گروهی دیگر فواصل و روابط بنیادین مُدال موسیقی دستگاهی. بنابراین، تجربه و تاریخ یک نکته را به ما تذکار می‌دهد: نه جوهری هست و نه ذاتی. این ماییم که به دلخواه خود «جوهر» موسیقی ایرانی را معنا می‌کنیم.

ردیف آسان است هم به ادعای خود در پی یافتن معنای جوهری موسیقی کلاسیک ایرانی است: «هیچ‌یک از تئوری‌ها و تحلیل‌های نگاشته شده [درباره‌ی موسیقی دستگاهی]، جان‌مایه‌ی موسیقی ایران را آشکار نمی‌سازد، بلکه بررسی متعصبانه‌ای از یک ردیف است» (ص ۷). با این جمله‌ی کوبنده، این انتظار در خواننده به وجود می‌آید که مؤلف ردیف آسان است، دست‌کم از نظرگاه خودش، این جان‌مایه را معرفی کند؛ بگذریم از اینکه چرا همه‌ی نوشته‌ها‌ی دانش‌ورزانه‌ و نظری نگاشته شده در تشریح موسیقی دستگاهی «متعصبانه» خوانده شده‌اند. این جان‌مایه معرفی نمی‌شود که هیچ، کتاب مملو از بی‌دقتی‌ها و ابهامات اصولی است. مثلاً این کتاب –که به ادعای نویسنده باید در ادامه‌ی کتاب اول و دوم هنرستان باشد (ص ۸)- چه امتیازی بر کتابی چون ردیف مقدماتی علیزاده دارد؟ چرا به نظر نویسنده «حفظ کردن» یک گوشه به معنای «درک» آن گوشه است (ص ۸)؟ و اگر حفظ کردن این‌قدر اهمیت دارد، چرا نویسنده در ثبت جزییات اجرایی گوشه‌ها گشاده‌دست عمل کرده (مثلاً تعداد تکرار موتیف‌ها را آزاد گذاشته) (ص ۱۰)؟ این ابهامات در توضیحات و بدعت‌های تئوریک حقیقتاً غیرضروری نویسنده به اوج خود می‌رسند؛ مثلاً هر دو خصوصیتی که نویسنده در بیان تفاوت‌های «دستگاه» و «آواز» بیان کرده نادرست به نظر می‌رسند (ص ۴۸) یا معلوم نیست که معنای «گوشه‌ی دشتی» چیست (ص ۳۱) و چه تفاوتی با «آواز دشتی» دارد. این بی‌دقتی گاه به بیان تعاریف بنیادین موسیقایی نیز تسری یافته است، مانند تعریفی که نویسنده از مُد ارائه داده است (ص ۹).

ردیف آسان است نه‌تنها مشخص نمی‌کند که آن «جان‌مایه» چیست، که در رسیدن به مقاصد آموزشی خود نیز ناکام می‌ماند. در همه‌ی وجوه ردیف آسان است، از محتوای نظری تا نحوه‌ی نگارش، کم‌دقتی و ابهام آشکار است؛ ابهامی که نتیجه‌ای بسیار گمراه‌کننده دارد.   

برای خرید و دانلود آلبوم ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
27 بهمن 1398
Sooye Irani Jaz 1

نجواهای دورگه‌ی یک گیتاریست جان‌ سخت

نویسنده: امیر بهاری

ماهان میرعرب بعد از نزدیک به دو دهه تلاش بی‌وقفه بالاخره در آلبوم «سوی ایرانی جَز» به شکوفایی رسید. آلبومی که تلفیق موفقی از موسیقی جَز و موسیقی ایرانی-شرقی است. تلاش‌های او در طی این سال‌ها اغلب کاستی‌هایی داشت که با اتکا به توانایی تکنیکی در نوازندگی در پی مرتفع کردن آن‌ها بود، اما این‌بار به واسطه‌ی اولویت‌دادن مسئله‌ی «آهنگسازی» بر «نوازندگی» که برآمده از پروسه‌ی جدی و پُر‌زحمتِ «آموختن» و «ارائه»‌ی توأمان است، او موفق به خلق اثری مهم در جریان موسیقی فرعی (آلترنیتو) ایران شده است.

امکان دادن به بروز هنرمندانه‌ی تواناییِ نوازندگان با ایجاد فضایی مناسب و مسنجم، از مُحسّنات آلبوم محسوب می‌شود. به عنوان نمونه، در قطعه‌ی «My Hyper» فضایی ساخته شده که به آهستگی توسعه پیدا می‌کند و از منظر بافت و فرم این امکان را ایجاد می‌کند تا سازها در لحظات تک‌نوازی به درستی و در داخل چهارچوب قطعه، ابزاری برای بروز توانایی نوازندگان‌شان باشند.
ماهان میرعرب، در یک دهه‌ي اخیر، به رغم زندگی در اروپا در حال آموختن موسیقی ایرانی بود. او با هوشمندی بر موسیقی اقوام مختلف (بیشتر محدوده‌ی خراسان) تمرکز کرد و چندان به سمت ردیف نرفت و این برگ برنده‌ی او در قیاس با اغلب اسلاف‌اش بود که تلاش بر ترکیب موسیقی جَز با موسیقی ردیف دستگاهی داشتند و چندان موفق نبودند.

در این سال‌ها او مدام و بی‌وقفه روی صحنه بوده و کسب تجربه‌ی گسترده در اجرای زنده در به ثمر رسیدن استعداد اکتسابی او بی‌تأثیر نبوده است. امکانی که اگر در ایران وجود داشت سرنوشت دیگری برای موسیقی و موسیقیدان رقم می‌خورد.

ماهان میرعرب در مسیری قرار گرفت که پویا محمودی نوازنده‌ی برجسته‌ی گیتار پیش‌تر آغاز کرد، اما تمرکز و تلاش بی‌وقفه‌ی او منجر به این شد که بتواند مرزهایی که محمودی پیش‌تر ساخته بود را توسعه بدهد و به جایی برسد که امروز در ترکیب هارمونی‌هایی از فرهنگ شرقی و هارمونی‌های جَز به امضای شخصی خود دست پیدا کند. هم‌زبانیِ جالبی که او در این آلبوم  میان ساز نی و گیتار الکتریک برقرار کرده است، دست‌یافت مهمی محسوب می‌شود.

ماهان میرعرب در این آلبوم با تک‌صدا بودن موسیقی ایرانی، نه به مثابه‌ ضعف، بلکه به عنوان یک ویژگی که زیبایی‌شناسی خاص خود را می‌طلبد، مواجه شده است و با عبور از هارمونی‌های کلاسیک موسیقی جَز و رسیدن به بستری مطلوب برای تلفیق موسیقی نواحی ایرانی و موسیقی جَز، پیشنهاد تازه‌ای برای این جنس از موسیقی در ایران ارائه می‌کند.

اما ای کاش آلبوم عنوان دیگری داشت: «سوی ایرانی جَز» ادعایی با خود دارد که زیبنده‌ی چنین اثری نیست، آن هم وقتی که ردپای هارمونی‌های موسیقی آناتولی و شیوه‌ی خاص نوازندگی ارکان اوئور (موسیقیدان برجسته‌ی ترک) به شکل پُررنگی در این آلبوم دیده می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم سوی ایرانی جز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
26 بهمن 1398
mahtab2

برآیند آموزش رسمی

نویسنده: کامیار صلواتی

دو چیز در مواجهه‌ی نخست با آلبوم مهتاب خودنمایی می‌کند، یکی طراحی گرافیک چشم‌نواز محیا فرمانی، و دیگری سن پایین خالق اثر، همایون عمویی: همایون عمویی، متولد ۱۳۸۱ است و دست‌کم در زمان انتشار مهتاب، دانش‌آموز هنرستان موسیقی بوده است. بنابراین این آلبوم را باید از جنس تجربه‌های نخست دانست، تجربه‌ای نخست و زودرس. تجربه‌ای که ما را با این پرسش مواجه می‌کند که نسل جدید نوازندگان موسیقی کلاسیک ایرانی و –این‌جا- سنتور، دست‌کم در ابتدای راه خود، تحت‌تأثیر کدام‌یک از جریان‌های پیش از خود هستند؟ مهتاب یکی از آثاری است که می‌تواند نماینده‌ی یکی از پاسخ‌های این سوال باشد؛ دست‌کم به عنوان صدای گروهی از نوازندگان نسل جدید و از آن مهم‌تر، نمونه‌ای شاید موفق‌تر از نوازندگان و شاگردان هنرستان موسیقی و گرایش‌های آموزشی آن‌جا.

پاسخ شاید این باشد: نوازندگی عمویی در اولین اثرش، بیش از هر جریان و شخصی، به پرویز مشکاتیان و سپس فرامرز پایور متکی است. چهارمضراب‌ها، شاید به استثنای رها، رنگ و بویی مشکاتیانی دارند و دو پیش‌درآمد، یکی در شور و دیگری در همایون و اصفهان، تا حدّی یادآور پایور هستند؛ هرچند در یکی، پیش‌درآمد شور، تقطیع‌ها و بازی‌های ریتمیک چندان «پایوری» نیست. لابه‌لای این قطعات متریک، تک‌نوازی‌های آوازی هم هستند که روندی مطابق سیر کلی ردیف دارند. دیگر ویژگی نوازندگی عمویی استفاده‌ی فراوان او از آرپژ لابه‌لای جملات و استخوان‌بندی ملودیک اصلی است؛ آن‌چنان که خود این استخوان‌بندی را شدیداً تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

دور از ذهن نیست که این تأثیرپذیری صرفاً به دلیل اقبال بیشتر نهادهای رسمی آموزشی در ایران به شیوه‌ی نوازندگی آن دو نوازنده‌ی بزرگ باشد؛ که در صورت پذیرش چنین فرضی، باز باید پرسید چرا شیوه‌ی نوازندگی این دو در آموزش تبدیل به نوعی شیوه‌ی «کلاسیک» شده اما چندان ردّ پایی از نوازندگان متأخرتر، چون اردوان کامکار و سیامک آقایی در این آموزش‌ها نیست؟ باید دید در گذر زمان، این دست‌ نوازندگان صاحب‌سبک متأخر جایی در آموزش‌های رسمی پیدا می‌کنند یا نه و البته باید به انتظار نشست و دید و شنفت که همایون عمویی و هم‌نسلانش در آینده، به کدام سو می‌گرایند.

برای خرید و دانلود آلبوم مهتاب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
23 بهمن 1398
Matn o Hashie8

موسیقی پاپ: تولید ملی، کبریت بی‌خطر

نویسنده: علیرضا جعفریان

همواره یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مسئولان و سیاست‌مداران جمهوری اسلامی مسئله‌ی خودکفایی و تولید داخلی بوده است. به طوری‌که از سال ۱۳۸۰ تاکنون، نام‌گذاری شش سال با عناوینی مرتبط با این موضوع صورت گرفته است. بنا به گفته‌های مسئولان «تولید داخلی یکی از اساسی‌ترین فاکتورها و روش‌های مقابله با نفوذ و استعمار دشمنان [...] است۱». در این‌ سال‌ها سعی شده در صنایع مختلف با تقلیل وابستگی به تولیدات خارجی از صنایع و تولیدات داخلی حمایت شود. برای رونق تولید داخلی سه راهکار مفروض و مرسوم بوده است: مسدود یا ممنوع کردن واردات، تولید جایگزین برای کالاهای وارداتی و کوشش در جهت کیفیت بخشیدن به آن‌ها و در نهایت هموار کردنِ مسببّات صادرات. این سه راهکار برای صنایع مختلف به کار برده شد؛ از تولید چینی و بلور و صنایع چوبی و صنایع ساختمانی گرفته، تا تولید موسیقی.

تولید ملی و خودکفایی در سطح فرهنگ نیز همراه با دیگرعرصه‌ها از همان ابتدای انقلاب تحت عناوینی چون انقلاب فرهنگی مورد توجه بوده است. در دوران اصلاحات، با حفظ آن رویکردهای اصلی تغییراتی در سیاست‌های فرهنگی رخ داد که در اثرِ آن تحولاتی در  موسیقی پاپ به وجود آمد. هرچند که حضور این موسیقی در ایران به سال‌های دورتری بازمی‌گردد اما تنها در دو دهه‌ی اخیر است که با موسیقی پاپ به عنوان یک صنعت تمام‌عیار مواجه شده‌ایم. «ملی شدن صنعت موسیقی پاپ» در ایران اگر موفق‌ترین نمونه‌ی تولید ملی نباشد، قطعاً یکی از بارزترین تجربه‌ها بوده است. موسیقی‌ پاپِ غیرفارسی‌زبان و همچنین موسیقی پاپ فارسی‌‌ای که خارج از ایران تولید شده‌ است را می‌توان به منزله‌ی واردات موسیقی پاپ در نظر گرفت. در بند قبل، اولین راهکاری که برای رونق تولید داخلی بیان شد ممنوعیت واردات بود. در مورد موسیقی، از ابتدای انقلاب اسلامی به دلایل غیرموسیقایی، موسیقی‌های وارداتی ممنوع شدند اما این به تنهایی کافی نبود و تا اوایل دهه‌ی هشتاد با وجود ممنوعیت‌ها، هنوز هم بازار موسیقی‌های وارداتی گرم‌تر از بازار داخلی بود. تا اینکه با اصلاح برخی سیاست‌های فرهنگی از دومین راهکار برای رونق تولید داخلی، یعنی تولید جایگزین برای واردات استفاده شد. در این سال‌ها فضا برای فعالیت‌های فرهنگی بازتر شد، برخی ممنوعیت‌ها که سدّ راه موسیقی پاپ بودند برداشته و سعی شد موسیقی پاپ با ارتقاءِ کیفیت در رقابت با موسیقی‌های وارداتی قرار بگیرد. در نتیجه‌ی این اقدامات، امروز موسیقی پاپ داخلی به صنعتی پُرسود، پویا و بزرگ تبدیل شده است که صنایع زیرمجموعه‌ی زیادی نیز دارد. زیرساخت‌های اقتصادی نیز به کمک موسیقی پاپ داخلی آمدند تا این موسیقی هم از نظر کیفیت موسیقایی و هم از نظر کیفیتِ حواشیِ غیرموسیقایی، فاصله‌ی زیادی با موسیقی‌ پاپِ فارسی‌ وارداتی داشته باشد. به این ترتیب، بازار موسیقی وارداتی (به استثناء آثار قدیمی و مواردی که هنوز درباره‌شان ممنوعیت وجود دارد، مانند آواز زنان) به‌طور کامل فلج شد. به عنوان راهکار سوم، موسیقی پاپ نیم‌نگاهی هم به صادرات، یعنی برگزاری کنسرت یا فروش آلبوم در بیرون از مرزهای ایران داشته که در این جهت نیز بی‌توفیق نبوده است.۲

از طرفی، موسیقی پاپِ تولید داخل از هرگونه عاملّیت و مسئولیت فرهنگی/اجتماعی/سیاسی تهی شده است. قرارداد خواننده‌های پاپ با شرکت‌های تهیه‌کنندگی کاملاً یک‌طرفه و به نفع کارفرماست. کمتر حقی می‌توان در این قراردادها یافت که آن شرکت‌ها تصاحبش نکرده باشند۳. بر اساس این قراردادها خواننده‌ نه حق انتخاب پوشش دارد، نه حق انتخاب شغل و نه حتا حق مصاحبه و اظهار نظرِ بدون هماهنگی. بدین‌ترتیب، ما با خواننده‌ها نه به عنوان فرد، که به عنوان نماینده یا ویترین شرکت‌ها مواجه هستیم. خواننده‌هایی که نمی‌توانند فردیّت داشته باشند، قاعدتاً باید از مسئولیت اجتماعی‌ِ ‌فردی نیز تهی باشند. از طرفی تهیه‌کننده‌ها برای فعالیت و همچنین دسترسی به امکان تبلیغات گسترده، نیازمندِ روابط پیچیده‌ای با ارگان‌ها و سازمان‌های دولتی هستند و همین آن‌ها را فاقد استقلال لازم برای تولید فرهنگی جلوه می‌دهد. هنرمندان دیگر از قبیل بازیگران، نقاشان یا حتا موسیقی‌دانان غیرپاپ با مهاجرت به کشورهای دیگر کمابیش می‌توانند به فعالیت هنری‌شان ادامه دهند؛ اما اگر به یک خواننده‌ی پاپ مجوز فعالیت داده نشود، در هیچ جای دیگری نمی‌تواند فعالیتش را به عنوان یک تجارت ادامه دهد. همین موضوع باعث می‌شود آن‌ها بیش از دیگرهنرمندان محافظه‌کار باشند و برای اخذ مجوز، هر هزینه‌ای را متحمل شوند.

عمر کوتاه هنری نیز به منفعل بودنِ این خواننده‌ها کمک می‌کند. عمر هنری خواننده‌های پاپ امروزِ ایران آن‌قدر کوتاه است که ممکن است خواننده‌ای به اوج شهرت برسد، اما حتا پیش از آن که بتواند کنسرتی برگزار کند عمر هنری‌اش به پایان برسد و از صحنه‌ی رقابت خارج شود. به‌همین‌خاطر، خواننده‌های پاپ نمی‌توانند به شخصیت‌های تأثیرگذارِ آینده بدل شوند.

در همه‌‌ی کشورها هیولای موسیقی پاپ با بلعیدن انواع دیگر موسیقی روز‌به‌روز بزرگ‌تر می‌شود و بیشتر رشد می‌کند. از طرفی، فضای عمومی کنسرت‌های پاپ بیش از این‌که معطوف به اجرای موسیقی باشد، در جهت تولید اتمسفری برای فوران شادی و هیجان در روان مخاطبان و تماشاگرانش می‌کوشد. این موضوع را در کنار ناتوانی فضاهای اجتماعی داخل کشور در زایش شادی در عرصه‌ی عمومی، می‌‌توان باعث تشدید استقبال عام و رونق هرچه بیشترِ کنسرت‌های پاپ در ایران در نظر گرفت. اما موسیقی پاپ به این هم راضی نیست و در قدمی دیگر، نماینده‌هایی از انواع دیگر موسیقی را در خود جای داده است: نماینده‌هایی از موسیقی دستگاهی، موسیقی محلی ایران و حتا موسیقی راک. این نماینده‌های دورگه از طرفی نشانه‌هایی از موسیقی مربوط به خودشان را نمایش می‌دهند و از طرفی به شکلی ساختاری پاپ هستند؛ یعنی مخاطب انبوه دارند، تهیه‌کننده دارند، وابسته به پول و تبلیغات هستند و مانند موسیقی پاپ صنعتی شده‌اند. واضح است که تأثیر این ساختار بر محتوای موسیقی‌شان نیز دیده می‌شود. به‌این‌ترتیب، آن دسته از مخاطبانی که می‌خواهند از موسیقی سبُک پاپ فاصله بگیرند و موسیقی جدی بشنوند نیز با نوعی از موسیقی پاپ تغذیه و اِغنا می‌شوند که تنها نشان و ظاهری از موسیقی‌های جدی یا عمیق به همراه دارد و همین موضوع، حضور هنرمندانی که می‌توان برای آن‌ها دغدغه‌ی اجتماعی متصور بود را باز هم کم‌رنگ‌تر می‌کند. در نهایت، «صنعت ملی موسیقی پاپ» از طرفی رقبای وارداتی‌اش را از میدان به در کرده، از طرفی به دیگرموسیقی‌های داخلی امانِ حضور نداده و در حالی‌ یکه‌تاز بازار موسیقی شده، که عاملیّت فرهنگی‌/اجتماعی/سیاسی‌اش عقیم مانده است.

 


۱- irtrnews.ir
۲- نگاه کنید به موفقیت‌های اخیر کنسرت‌های خوانندگان پاپ در لوس‌آنجلس به عنوان قلب صدور موسیقی پاپ به ایران در دو دهه‌ی اول پس از انقلاب،‌ یا حضور و فروش چشمگیر موسیقی پاپ داخلی در پلتفرم‌های آنلاین خارجیِ پخش موسیقی.
۳- برای مثال رجوع کنید به صحبت‌های خبرساز محسن رجب‌پور، تهیه‌کننده‌ی حامد همایون، در نشست خبری رونمایی از نخستین آلبوم آن خواننده.

20 بهمن 1398
7

ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار

نویسنده: کامیار صلواتی
  • ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار
  • نویسنده: کامیار صلواتی
  • اثری از: صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی و شعر محمدعلی بهمنی
  • سبک: متن و حاشیه

در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.

یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه‌ را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه‌‌ و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب‌ برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟

نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.

05 بهمن 1398
بالا