نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)
Sale No Salam 1

ای کاش

نویسنده: نیما نوری

آلبوم «سال نو سلام» از نُه قطعه تشکیل شده و مشتمل بر دو بخش است. بخش نخست (۳۱ دقیقه) در چهارگاه و بخش دوم (۲۱ دقیقه) در ماهور است. این اثر بر پایه‌ی اشعاری از شعرای گوناگون شکل گرفته است، که همگی حول موضوع «سال نو» و «بهار» می‌گردند؛ ایده‌ای جذاب که می‌توانست به اثری دلنشین و کالای فرهنگی قابل قبولی منتهی شود. اما دریغا که اشکالات عدیده‌ی موسیقایی و غیرموسیقایی سرنوشت دیگری برای این آلبوم رقم زده است.

از دفترچه‌ی آلبوم شروع می‌کنیم که، اگرچه در نگاه اول رنگ‌آمیزی گیرایی دارد، اندکی دقت در آن اشکالات فراوانی را به چشم می‌آورد. به عنوان یکی از چندین و چند نمونه، بیت نخست شعری از فخرالدین عراقی با اشکالات نگارشی فراوان و بدین گونه نوشته شده است (به فاصله‌ها و نیم‌فاصله‌ها توجه کنید): «بیابیا که نسیم بهارمی گذرد / بیاکه گل زرخت شرمسار می گذرد». که باید به شکل: «بیا بیا که نسیم بهار می‌گذرد / بیا که گل ز رخت شرمسار می‌گذرد» نگاشته می‌شد.

با آغاز قطعه‌ی نخست و در ده ثانیه‌ی اول، ایده‌های متنوعی به گوش می‌رسند، که امیدِ اتفاق موسیقایی خوبی را ایجاد می‌کنند. اما، متاسفانه چند ثانیه بعدتر، دو نی با فاصله‌ی یک اکتاو به گوش می‌رسند که خارج می‌خوانند. این روند تا پایان آلبوم ادامه می‌یابد، و اگرچه در برخی لحظات ایده‌هایی متولد می‌شوند که امیدی در گوش و دل شنونده ایجاد می‌کنند (مانند ایده‌های ریتمیک جذاب ابتدای شیار سوم و یا استفاده از ساز بالابان در بخش‌های پایانی)، اما متأسفانه دیری نمی‌پایند و قربانیِ کاستی‌های فراوان اثر، از جمله اشکالات اجرایی متعدد، می‌شوند. به عنوان نمونه‌ای دیگر از این اشکالات اجرایی به شیارِ هشتم اشاره می‌کنم که نقطه‌ی اوجِ کاستی‌های این آلبوم است. در ثانیه‌های ۰۰:۴۸ تا ۰۰:۵۷، چندین بار صدایی ناکوک از سازهای سنتور و عود شنیده می‌شود. جالب این‌که، همین جملات چند ثانیه بعدتر به شکل بهتری اجرا می‌شوند و، بنابراین، امکان اصلاحِ اشکالِ مذکور، حتی به صورت کامپیوتری، وجود داشته است. کمی بعدتر (دقیقه‌ی ۳:۳۵) خواننده، هنگام اشاره به گوشه‌ی فِیلی، فاصله‌ی پنجمِ ماهور را به اندازه‌ای خارج می‌خواند که احتمالاً گوش‌های آموزش ندیده هم ناهنجاری آن را تشخیص می‌دهند.

نگارنده تردید ندارد که اسامی درخشانی که در این آلبوم ذکر شده‌اند، به‌راحتی و با یکبار گوش سپردن به این قطعات به‌تمامی اشکالات ذکر شده پی می‌برند. ازاین‌رو، اگر احتمالِ بی‌اهمیت بودنِ این آلبوم برایشان را کنار بگذاریم، شاید اصلی‌ترین عاملی که به اشکالاتِ این کالای صوتی منجر شده بی‌دقتی و عجله در نهایی‌کردن کار بوده است. در هر صورت، ای کاش و ای کاش دست‌اندرکارانِ آلبوم اندکی دقت و وقت بیشتر به خرج می‌دادند.

برای خرید و دانلود آلبوم سال نو سلام به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
10 آذر 1400
Hamraze Eshgh 1

خوش نشستن به مذاق زمانه

نویسنده: فاطمه فرهادی

در چهل‌ـ پنجاه سال اخیر آلبوم‌هایی به سبک و سیاق آلبومِ «همراز عشق»، اگر نه به تعداد موهای سرمان، اما به تعداد بیش از حد ظرفیتی تولید شده است. از این میان، شاید بتوان کمی بیشتر از تعداد انگشتانِ دست از آلبوم‌هایی نام‌ برد که به عنوان اثری قابل تأمل در حافظه‌ی تاریخی ما ثبت شده‌‌اند و از آنها نام می‌بریم؛ و شاید تنها نام می‌بریم؛ اگر از ما بپرسند که آلبوم‌هایی نظیر «عشق داند»، «نوا، مرکب‌خوانی»، «بیداد»، «شورانگیز» و امثالهم را آخرین بار چه زمانی شنیده‌اید، احتمالا به یاد نخواهیم آورد. و، همین‌طور، چند شخصیت موفق در هنر موسیقی ایرانی را، که اگر نگوییم تلاشِ همه‌‌ی نوازندگان و آهنگسازان رسیدن به جایگاهی شبیه آنهاست، باید بگوییم نود درصدشان در پی تحقق چنین رویای خامی هستند.

در اینجا باید نقطه و نکته‌ای را روشن کرد، آن هم مسئولیت آهنگساز و نوازنده در تولید یک اثر هنری است. تنها شرط لازم و کافی برای عرضه‌ی یک اثر خوش نشستن آن به مذاق صاحب اثر و یا تکرار آثار بزرگان و پرداختن اثری شبیه به آثار آنها نیست و هیچگاه نخواهد بود. چه بسیار آلبوم‌هایی که در تقلید از این آلبوم‌ها تولید شده‌اند و در خاطر کسی باقی نمانده‌اند. مسئولیت یک موسیقی‌دان در نظر گرفتن حالت ایده‌آل برای حال حاضر موسیقی ایرانی است و یا حداقل نویدی برای نزدیک شدن به آن و آگاهی از جایگاهی که اثر در ساحت زمانه‌ی خودش در آن قرار می‌گیرد.

تاثیرگذاری شرایط حیات یک جامعه، در شکل‌گیری شیوه‌ها، مکتب‌ها و تولید اثر هنری یک امر بدیهی است. تغییر و تحول در شرایط موجب تغییر و تحول در همان شیوه‌ها و مکتب‌های قبلی خواهد شد. در واقع، این مکاتب و شیوه‌ها مدام در روندی از گسترش و نوسازی‌اند و مکاتب و شیوه‌های نو در این مسیر پدید می‌آیند؛ حال، اگر در این راه در نظر گرفتن شرایط جدید و افزایشِ کیفیتِ تولید را از خاطر ببریم، حاصلی جز بازتولید‌هایی متوسط با تاریخ مصرف‌هایی کوتاه نخواهیم داشت. «همراز عشق» با تمام نقاط قوت و ضعفش اگر پا را عقب‌تر نگذاشته باشد قدمی هم رو به جلو برنداشته است. باید بدانیم الگوبرداری از گذشته برای مطالعه‌ی آن کاری درست و برای بازتولید آن امری محال و بی‌راه است. یک اثر هنری تنها در صورتِ یکتا و نادر بودنش یک اثر هنری خواهد ماند.

   

 

برای خرید و دانلود آلبوم همراز عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
07 آذر 1400
092 STation Three

در همهمه‌ی باد و طوفان، یک بلیت برای ایستگاه بعدی

نویسنده: پریا مراقبی

آنچه توصیف موسیقی کوارتت کاسته را دشوار می‌کند سیالیّت است؛ نوعی حرکت، گاه باشتاب و گاه آهسته و رها از قانون‌مندی‌ای که برای این حرکت بایدونبایدی تعیین کند. این مشخصه در کوارتت کاسته (متشکل از پیانو، گیتار الکتریک، کلارینت-ساکسفونِ سوپرانو و درامز)، از آلبوم اول تا «ایستگاه سه» (آلبوم سوم گروه)، نمایان است و همین سیالیّت هم سه ویژگیِ موسیقیِ کوارتت کاسته را می‌سازد. اولین مشخصه، و شاید مهم‌ترین، این است که موسیقیِ گروه را نمی‌توان در سبکی مشخص طبقه‌بندی کرد. از اِلِمان‌های موسیقی جَز تا پراگرسیو-راک و، حتی، گاه استفاده‌ از موتیف‌های ردیفِ دستگاهیِ موسیقیِ ایران در آلبوم شنیده می‌شوند. درحالیکه می‌توان موسیقی را ترکیبی از این سبک‌ها دانست، روند موسیقی به‌گونه‌‌ای است که خود را از هرگونه سبک‌بندی رها می‌سازد. ویژگی دوم پیامد ویژگیِ اول است: غیرمنتظره بودن؛ به این معنی که در طول یک قطعه نمی‌توانید پیش‌بینی کنید که در ادامه چه خواهید شنید. موسیقی مُدام در حال تغییر است. شنونده‌ی کوارتت کاسته بعد از سه آلبوم، با این‌که ذهنیتی کلی از موسیقیِ گروه دارد، باز هم نمی‌تواند رویه‌ و سیر موسیقی را پیش‌بینی کند. برای مثال به "راپسودی" گوش کنید، قطعه‌ای با همکاریِ کالین باس (عضوی از گروه موسیقی Camel) که در نقش خواننده و نوازنده‌ی گیتار بِیس ظاهر شده است. احتمالاً، برای شنونده‌ی گروه، شنیدنِ صدای کالین باس بر روی موسیقی‌ای که ذاتاً کلام‌محور نیست، همین واکنش را دربرداشته است. ویژگی سوم هم از دلِ ویژگی‌های اول و دوم درمی‌آید: پیامدِ این دو مشخصه در موسیقی که سر در اشتیاقِ به آزمودن از سوی گروه دارد؛ چه در بُعدِ نوازندگیِ فردیِ هر یک از اعضا و چه پیامدِ این نوازندگی‌ها در صدای موسیقیِ گروه. اگر دو آلبوم قبلیِ کوارتت کاسته را با «ایستگاه سه» مقایسه کنیم، تمامِ نکاتی که ذکر شد در موسیقی شنیده می‌شوند، اما این‌بار میزانِ این اشتیاق به آزمودن و ترکیب از جانب گروه کنترل‌شده‌تر می‌نماید و به پختگی رسیده است. برای مثال، به درامز و کلارینت گوش کنید، که در آنها ایده‌های موسیقی و تکنیک‌های فردی مُدام در معرض تغییر و ترکیب هستند و، با این وجود، از یکپارچگی برخوردارند. به‌طور کل، درامز و کلارینت در «ایستگاه سه»، در مقایسه با گیتار و پیانو، بسیار درخورتوجه‌اند. با این‌که کوارتت کاسته، چه در اجرای کنسرت و چه در آلبوم، نشان داده که گروهی است با نوازندگی‌های قابل‌تأمل، اما، در «ایستگاه سه»، نشانه‌های اجرای دقیق، پخته و نحوه‌ی بسط‌وگسترشِ ایده‌ها، بیش از دو ساز دیگر، در درامز و کلارینت خود را می‌نمایاند.

آنچه از مشخصه‌های موسیقی کوارتت کاسته تا به اینجا ذکر شد تلاشی بود برای توضیحِ آن‌که چرا موسیقی این گروه را می‌توان با واژه‌ی سیال توصیف کرد. همین ویژگی است که به کوارتت کاسته اجازه می‌دهد در چهارچوب‌های یک سبک نماند، چراکه جای شدن در قالب هر سبکی موسیقی گروه را از این رهایی منع می‌کند. «ایستگاه سه» نشانه‌ی حرکتِ مداومِ یک گروه است، حرکتِ روبه‌جلو در مشخصه‌هایی که از آغازِ کارش داشته. آلبوم، همان‌طور که از نامش برمی‌آید، رسیدن به ایستگاه سوم از مرحله‌ی کاریِ کوارتتِ کاسته است؛ جایی که گروه بر ماهیتِ خود و موسیقی‌اش تاُکید می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم ایستگاه سه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 4.5
28 آبان 1400
Gisooye Negar 00

ردپایی از نگار

نویسنده: فاطمه فرهادی

در الزام، اختیار و اجبارِ زمان و مکان است که «اتفاقی» شکل می‌گیرد. در ایجاد این «اتفاق»، می‌توان فرمانِ اختیار را در دست گرفت و با پایشِ الزام، مطابق معیارهای زمان و مکان به آن شکل داد؛ جبر هم البته نقش خودش را خواهد کشید. این مناسبات در تولید یک موسیقی به عنوان یک «اتفاق» هم صدق می‌کنند.

اما «گیسوی نگار»، حداقل، فاقد یکی از این ویژگی‌ها است: الزام. آلبوم در زمانه‌ای که موسیقی، امروزش از دیروزش پیشتر و فردایش از امروز فراتر می‌رود، با سنت گره خورده است، در سنت غرق شده است و ای کاش در این غرق‌شدگی از آن سیراب می‌بود. از طرفی، آلبوم با ذهنیتی ته‌نشین‌‌شده از دورانِ نوار کاسِت شکل گرفته است، دو برنامه‌ی آواز افشاری و آواز بیات‌ترک به‌مثابه‌ی دو روی «آ و ب» کاسِت شکل گرفته‌اند و هر دو بخش تقریباً با روندی قابل پیش‌بینی آغاز و با رِنگ پایان می‌پذیرند و نقطه‌ی اوجی از حس‌برانگیزی نمی‌سازند.

آلبوم، که سنگش بر آواز گذاشته شده، در این نقطه با درماندگیِ زیادی روبه‌روست. ادای ناواضح و نامناسب کلمات را بر آوازی بی‌رمق بیفزایید، نصیب شنونده آلبومی است که گوش سپردن به آن دشوار است. و این همه همراهِ معضل همیشگیِ انتخاب اشعار تکراری؛ اشعاری که اجراهای پیش از این‌شان به مراتب موفق‌ترند.

گاه و بی‌گاه ناکوکی و از ریتم افتادنِ سنتور و خواننده نیز به گوش می‌رسد. اونیسون بودنِ بخش غالبی از آلبوم و تکنوازی‌هایی که بار آن همواره بر دوش سنتور است موجب کمرنگ شدنِ نقش سایر ساز‌ها و نوازندگان شده است. آلبوم ساخته‌ی سیاوش آریامنش، شاگرد فرامز پایور است. او قدم در راه ادای دین به استاد گذاشته، به حفظ بهره‌ای که از شیوه‌ی استاد برده پرداخته و در این راه گوشه‌ی چشمی هم به شیوه‌ی تنظیم‌های استاد داشته است. اول آنکه، قصد و نیّتِ خوب در انجام یک کار نشان از نابی و درستی و نتیجه‌ی هنرنشان آن ندارد. و دوم، پایور با ویژگی‌های هنری‌اش و در مناسبات الزام، اختیار و اجبارِ زمان و مکانِ خود پایور شد. تکرارِ موفقش در این زمان و مکان شاید دیگر نتیجه بخش هم نباشد.

برای خرید و دانلود آلبوم گیسوی نگار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
10 آبان 1400
book

جَز و اگزیستانسیالیسم*

نویسنده: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • جَز و اگزیستانسیالیسم*
  • نویسنده: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • اثری از: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • سبک: مرور کتاب

* متن حاضر ترجمه‌ی فصلی است از این کتاب:

Rinzler, Paul. 2008. The Contradictions of Jazz. Studies in Jazz, No. 57. Lanham, Maryland • Toronto • Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc.

بشر آزاد است، از آن دم که چنین می‌طلبد.
ولتر

 

اگزیستانسیالیسم بر این باور است که افراد باید تصمیم‌های خود را داشته باشند و عواقب آن تصمیم‌ها را بپذیرند (حتی امتناع از تصمیم، خود فراتصمیمی است برای تصمیم نگرفتن). به‌علاوه، هیچ معیار عینی و مطلقی برای هدایت تصمیم‌ها و رفتارهای فرد وجود ندارد. در نتیجه، تنها امکانْ صَرفِ حداکثر کوشش در یافتن راه شخصی، تصمیم‌گیری شخصی و بر عهده گرفتنِ مسئولیت آن تصمیم است. ژان پل سارتر گفته است: «بشر چیزی جز آنچه از خود می‌سازد نیست. این اصل اولِ اگزیستانسیالیسم است».۱ رالْف هارپِر این نکته را بیشتر توضیح می‌دهد: «انسان نمی‌تواند بر طبیعت بشری خود تکیه کند؛ بودن به‌تنهایی کافی نیست. باید کسی بود؛ باید، برای واقعیت داشتن، پیوسته خود را ساخت. باید خود را حس کرد، باید خودی نشان داد».۲ اگزیستانسیالیسم تأکید دارد افراد انتخاب‌هایشان را آزادانه و نه بر مبنای باورهای عام انجام دهند. استیون کرول معتقد است: «اگر من عمل اخلاقی را از روی پایبندی به انجام وظیفه و به‌صِرفِ آنکه ”هرکسی“ این کار را می‌کند انجام دهم (آنچه مردمانِ بااخلاق می‌کنند)، عملم معتبر نیست. اما همان عمل، با حفظ تعهد به انجام وظیفه، آنگاه که انجامش انتخابی خودخواسته باشد، معتبر خواهد بود ــ عملی که فارغ از تأیید اجتماعی‌اش به آن پایبندم».۳

 

ارزش‌های جَز و اگزیستانسیالیسم

فردگرایی، ادعا، آزادی و مسئولیت، چهار ارزشِ جَز که در این کتاب موردِبحثِ قرار گرفته‌اند، قویاً در اگزیستانسیالیسم بازتاب یافته‌اند. این بازتاب را می‌توان در خلاصه‌توضیحِ ایوان سُل از اگزیستانسیالیسم مشاهده کرد:

اگزیستانسیالیست‌ها نتیجه می‌گیرند که انتخابْ عملی خویش‌نهاد است، چراکه افراد باید، در نهایت، خودشان ـ بدون توسل به معیارهای بیرونی، نظیر قوانین، اصول اخلاقی یا سنّت ـ دست به انتخاب بزنند. آنها، از آنجا که انتخابِ خود را دارند، آزادند؛ در عین حال، از آنجا که آزادانه انتخاب می‌کنند، مطلقاً مسئول انتخابِ خود هستند. اگزیستانسیالیست‌ها تأکید دارند که آزادی، ضرورتاً، با مسئولیت همراه است. علاوه بر این، از آنجا که افراد به انتخاب برای خود واداشته شده‌اند، آزادی و مسئولیتی دارند که به آنها تحمیل شده است. آن‌ها «محکوم به آزادی» هستند.۴

بداهه‌نوازانِ جَز، به‌عنوان فرد، به همان شیوه دست به انتخاب می‌زنند، به میان بدیهه‌نوازی درمی‌افتند و مسئول انتخاب‌هایشان هستند. وقتی یک بداهه‌پردازی به نتیجه‌ی مطلوبی نمی‌رسد، جُز بداهه‌نواز، کس دیگری از گروه مقصر نیست. همچنین، وقتی یک بداهه‌پردازی عالی پیش برود، در این که اعتبارش از آنِ کیست شکی وجود ندارد: بداهه‌نواز.

در اگزیستانسیالیسم، درست همانند بداهه‌نوازی، انتخابْ امری مداوم است؛ به قولِ استیون کرول: «ما ”محکوم به آزادی“ هستیم، یعنی هرگز نمی‌توانیم، به‌سادگی، همان چیزی که هستیم باشیم، مگر آنکه ـ در غیبتِ اجبارِ همیشگی در انتخابِ دوباره‌ی خود، یا تعهدِ دوباره به خود، ـ از خویش جدا بیفتیم».۵ موسیقی‌دانانِ جَز، با هر ضرب و هر نت، خود را به وظیفه‌شان متعهد می‌کنند. برای اگزیستانسیالیسم، ایده‌های فردریش نیچه سرآغازهای مهمی بودند. استیون کرول زیباشناسی هنر را با آنچه که می‌توان زیبا‌شناسی وجودیِ زندگی نزدِ نیچه نامید مقایسه می‌کند:

سبْک قائل شدن برای اثر هنری توسل به معیاری برای قضاوت کردنِ آن است، معیاری که تبیین‌اش در قالب قاعده‌ای عمومی نمی‌تواند به‌صرفِ تنها یک نمونه باشد. در عوض، با بررسی دقیق، قاعده و معیار در درونِ خودِ اثر جای می‌گیرد. از نظر نیچه، وجودْ (اگزیستانس) تحت چنین سبْکِ ناگزیری قرار دارد: خلقِ معنا و ارزش، در دنیایی که تمام ستون‌های استعلایی آن فروریخته است، با اعطای شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها؛ تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش* و سرشتِ حاکم و مسلطی که همه‌چیز را به کلیّتی تبدیل می‌کند که معیار زیباشناختیِ غیرمفهومیِ هرچه مناسب و متعلق و درخور است را به‌دست می‌دهد.۶

برای اعمال این دیدگاه در هنر و موسیقیِ جَز، می‌توانیم از منظر وجودی‌ای که نیچه از زندگی دارد به بداهه‌نوازی جَز نگاه کنیم. برای «خلقِ معنا و ارزش»، بداهه‌نواز باید سبْکی از موسیقی را به کار گیرد که «تمامِ ستون‌های استعلاییِ آن [مثلا آهنگساز] فروریخته است». بداهه‌نواز، از طریق روند خودجوشِ بداهه‌نوازی، «شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها[ی بداهه‌نواز]» می‌بخشد. البته، بداهه‌نواز، به‌جای سرگردانیِ غافلانه در یک بداهه‌پردازی، «تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش» به اثر اعطا می‌کند.

 

اگزیستانسیالیسم و بلوز

شکل دیگری از پیوند جَز و اگزیستانسیالیسم را در موسیقی بلوز می‌توان مشاهده کرد. بلوز از اساس با اگزیستانسیالیسم مرتبط است. از آنجا که بلوز بخش بزرگی از جَز است، ارتباطش با اگزیستانسیالیسم، سبب پیوند جَز با اگزیستانسیالیسم نیز می‌شود: تقریباً هر شاخه‌ای از جَز، در طول تاریخِ آن، بلوز را در دل خود گنجانیده است و بسیاری از موسیقی‌دانانِ جَز، اگر نه اغلب‌شان، بلوز را به‌عنوان بخش بنیادین جَز آموخته و نواخته‌اند.

شلبی استیل اگزیستانسیالیسم در بلوز را، به‌واسطه‌ی رمان مرد نامرئیِ رالف اِلیسون، تبیین کرده است:

در طول رمان، وجودِ مرد نامرئی در این حد است که اجازه دهد دیگران زندگی‌اش را تعریف و هدایت کنند. او، برای یافتنِ معنا و جهت، به جهانِ بیرون از خود می‌نگرد. تنها وقتی نیروهای خصمانه‌ی آن دنیا به زیرزمین می‌رانندش است که با خود روبه‌رو می‌شود و مسئولیت زندگی‌اش را بر عهده می‌گیرد و شروع به ساختن چیزی می‌کند که به آن «برنامه‌ی زندگی» می‌گوید […]. مرد نامرئی تصدیق می‌کند که نوعی «خطه‌ی آزادیِ» درونی وجود دارد؛ فضایی درونی که عاری از فشارها و محدودیت‌های جهان خارج است؛ فضایی که در آن آزاد است تا خودش را از نو تعریف کند.۷

هسته‌ی اصلی اگزیستانسیالیسم تبیینِ خود است. استیل، در ادامه، نشان می‌دهد که بلوز چگونه با رمان و اگزیستانسیالیسم پیوند خورده است. نقل از اِلیسون:

بلوز بیانیه‌ی سرکشیِ بشر است، در برابر تمام موقعیت‌هایی که توسط دیگران یا در اثر شکست‌های خود انسان ایجاد شده باشد. بلوز حقِ (آزادی) انسان دردمند برای تبیین مجددِ درد خود و، در نتیجه، والایش آن را مسلم می‌داند. این بازتعریف کنشی وجودی است […] که انسانِ دردمند را […] از درماندگی در رنج بردن به خویشتن‌داری و از قربانی‌شدن به تعیین‌سرنوشت می‌رساند. چنین کنشی فرض را بر این می‌گذارد که فرد، فارغ از موقعیتی که دارد، آزاد است و، در حد توان، می‌تواند معنای خود را به جهان بدهد. بلوز، با تثبیتِ آزادی درونیِ لازم برای طرح‌ریزیِ دوباره و بازآراییِ معنا، به طریقی وجودی در جهان عمل می‌کند.۸

این همان کاری است که جَز انجام می‌دهد. جَز به بداهه‌نواز این اجازه را می‌دهد که در قطعه‌ای که دستمایه‌ی بداهه‌نوازی قرار داده است دیدگاه و معنای خود را اعمال کند. لازمه‌ی جَز استفاده‌ی بداهه‌نواز از آزادی ذاتی‌ای است که در بداهه‌نوازیِ جَز وجود دارد تا، با از نو ساختن و شکل‌بخشیِ دوباره به قطعه، معنیِ بداهه‌نوازی را از نو بسازد و دوباره شکل بخشد. در عین حال، شِلبی استیل تضادِ بلوز و اگزیستانسیالیسم را تصدیق می‌کند:

بلوز امکان تقابل با یک موقعیت را با اندوه انسانی‌ای که فریادش می‌زند قرین می‌کند. امکان پیروزی را در درونِ شکست، اندوه را در برابر امکان خوشبختی و تنهایی را در مقابل دوستی و رفاقت قرار می‌دهد. این همنشینی ممکن است برای خیلی‌ها بی‌معنی باشد. برای مثال، به نظر می‌رسد، برای پیرمردی که، در منطقه‌ای فقیرنشین، در دام فقر گیر افتاده است، امیدی برای خلاصی از وضعیتِ درمانده‌اش، با باور داشتن به وجود یک زندگی فارغ از این درماندگی، نباشد. از بیرون این‌طور به نظر می‌رسد که احتمال بهبود شرایط مادی وی بسیار بعید است. اما بلوز می‌گوید یک آزادی درونی، براساس حسی از امکان و احتمال، وجود دارد که به مرد فضایی می‌دهد، که بتواند خودش را به طور وجودی بازتعریف کند و، بدین ترتیب، بر ناامیدی خود غلبه کند.۹

 

تبیینِ خود

موسیقی‌دانانِ جَز خود را از طریق نوعی روش بی‌واسطه‌ی موسیقایی، که ـ به‌عقیده‌ی اگزیستانسیالیست‌ها ـ برای تمام شرایط انسانی صادق است، بارمی‌آورند. بر روی صحنه، در مقایسه با موسیقی‌دانانِ دیگری که بداهه‌نوازی نمی‌کنند، بداهه‌نوازِ جَز انگار که عریان ایستاده است. اگر اشتباهی رخ دهد و یا اگر نت بعدی نواخته نشود، کسی نیست که نجاتش دهد. اگر اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویند «بودن به‌تنهایی کافی نیست»، جَز می‌گوید «نواختنِ نت‌های آهنگساز به‌تنهایی کافی نیست». مسئولیت مفهوم و اجرای موسیقی، هردو، بر عهده‌ی بداهه‌نواز است. به‌علاوه، از آنجا که فرآیند تصمیم‌گیری در برابرِ چشمِ حضار و بی‌درنگ صورت می‌پذیرد، بداهه‌نواز در موقعیتی وجودی قرار می‌گیرد که بیش از پیش عیان و حیاتی شده است.

 

اصالت

اصالت [(به معنای بکریّت و جعلی نبودن)] در اگزیستانسیالیسم معنای ویژه‌ای دارد. معنایی که حاکی از آگاهی به نقاط قوت و محدودیت‌ها و همچنین تأکید بر نقاط قوت فرد در پرتو آن محدودیت‌هاست. این نوع اصالت تنشی پویا بین نقاط قوت و محدودیت‌های فرد برقرار می‌کند. توضیح سالوادُر آر. مَدی از اصالت این تنش پویا را روشن می‌کند:

در خاطرات خود به دنبال لحظاتی بگردید که بیش از هر وقتی خود را فهمیده و پذیرفته‌اید. زمانی که به پوچ‌بودن‌ها، احساساتی‌گری‌ها، حماقت‌ها و ضعف‌های خود آگاه بوده‌اید، اما، باز هم، به‌نوعی، می‌توانستید اهمیت زندگی خود را تأیید کنید. می‌توانستید با قدرت به استقبال تجارب آینده‌تان بروید، با اینکه می‌دانستید قادر نیستید آنها را کاملاً پیش‌بینی یا مهار کنید و این شما را می‌ترساند.۱۰

ویلیام دِی تناقض مشابهی را، در آنچه وی «کمال‌گرایی اخلاقی» می‌نامد، می‌یابد، که نکته‌ی اصلی‌اش «تعهد به کردار و گفتارِ صادقانه، در عینِ احساسِ نارضایتی از خویش، به‌مثابه‌ی بخشی از اکنون» است.۱۱

اصیل بودن به این معناست که فرد نسبت به حدود و ثغورِ توانایی‌هایش و، نیز، عدم‌قطعیت‌های ناشی از عمل بر مبنای این توانایی‌های محدود کاملاً آگاه باشد. علی‌رغم ترس و اضطرابی که آینده‌ی نامطمئن و محدودیت‌ها و نقطه‌ضعف‌ها ممکن است ایجاد کند،‌ فرد همچنان قادر است پیش رود. اصیل بودن روبه‌رو شدنِ آگاهانه و گشوده‌چشم با موقعیتِ پیشِ روست. این نکته متضمن آن است که فرد، با وجود آن‌که وضعیت کامل و بی‌نقص نیست، برای ادامه دادن، آگاهانه دست به انتخاب بزند. (این رویکرد می‌تواند در تضاد با دیگر رفتارهایی قرار گیرد که مردم در هنگام مواجهه با شرایط نامطلوب انجام می‌دهند؛ برای مثال، گاهی افراد، از طریق انکار، واقعیت خود را نادیده می‌گیرند، کس دیگری را مورد سرزنش قرار می‌دهند و یا خشمگین و برآشفته می‌شوند).

بداهه‌نوازِ جَز در موقعیتی اصیل قرار دارد. شرایط بداهه‌پردازی به بداهه‌نواز اجازه می‌دهد تا، در مواجهه با محدودیت‌ها و نقص‌ها، اصیل باشد، زیرا انتخاب دیگری ندارد. موسیقی باید ادامه یابد و بداهه‌نواز باید ادامه دهد و تکلیف نت بعدی را مشخص کند؛ حتی هیچ کاری نکردن نیز همان‌قدر نیازمند تصمیم‌گیری است که بقیه موارد. این تنها بداهه‌نواز و نت بعدی هستند که به هم خیره شده‌اند. استیون کرُول به‌خوبی به این مسئله اشاره می‌کند، وقتی می‌نویسد: «اصالت شرایط خودسازی را مهیا می‌کند: آیا در ساختن خود موفق‌ام یا اینکه تنها از نقش‌هایی که درشان قرار می‌گیرم تبعیت می‌کنم؟».۱۲ این امر مستقیماً در مورد موسیقی‌دانِ جَز نیز صادق است. نوازندگانِ جَز نقش‌های مشخصی دارند؛ مانند بداهه‌نواز، عضو بخشِ ریتم، همراهی‌کننده یا نگهدارنده‌ی زمان. فقط یک نوازنده‌ی سطحی و سرسری است که ـ بدون دخالت‌ٔدادنِ خودش، آن‌طور که تعریف کرده ـ به ایفای این نقش‌ها و کاری بیش از آن نکردن اکتفا می‌کند. ممکن است کسی، برای کسب نقشی در یک آنسامبل جَز، مثل یک مترونوم بی‌عیب و نقص بنوازد، اما اگر الگوی ریتمیک (Groove) را احساس نکند، از آن لذت نبرد و آن احساس و لذت را در اجرا سرایت ندهد، در جَز، موسیقی‌دانی اصیل، در معنایی اگزیستانسیال، نخواهد بود.

آرت پِپِر، ساکسیفون‌نواز، توصیفی دراماتیک از یک بداهه‌نوازی اصیلِ جَز دارد. او زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌اش را (زندگیِ سرراست) با روایتِ اجرایی به پایان برده که در آن سانی سْتْیتِ ساکسیفون‌نواز را همراهی می‌کرده است؛ کسی که چالشی تلویحی اما مهم را برای پِپِر ترتیب داد تا بکوشد با تکنوازیِ درخشانِ سْتْیت هماوردی کند و یا از آن درگذرد؛ کاری به‌نظر غیرممکن:

نگاهم کرد. از آن نگاه‌ها که می‌گوید: «خب، بچه جان، نوبت توست». و، خب، این شغل من است، کنسرت من است. تک افتاده بودم. گیر افتاده بودم. مست بودم. با همسرم، دایان، که تهدید کرده بود در هتل کناری‌مان خودش را می‌کشد مشاجره داشتم. روی بازوهام جای تزریق بود و فکر می‌کردم مأمورها آنجا هستند. و ناگهان متوجه شدم که نوبت من است. سْتْیت کارش را تمام کرده بود و حالا من یا باید خفه می‌شدم و پایین می‌آمدم و کلاً فراموش می‌کردم و همه چیز را می‌گذاشتم کنار و خودم را می‌کشتم و یا اینکه کاری می‌کردم.

همه‌ی این‌ها را فراموش کردم و همه‌چیز یک‌هو ظاهر شد. فراتر از خودم نواختم. چیزی کاملاً متفاوت از او زدم. گشتم و راه خودم را پیدا کردم و آنچه گفتم به مردم رسید. من خودم را نواختم و می‌دانستم که درستش همین است و مردم آن را دوست خواهند داشت. آن‌ها هم این را حس کردند. من دمیدم و دمیدم. و وقتی که سرانجام کارم تمام شد، تمام بدنم می‌لرزید. قلبم به شدت می‌تپید؛ خیسِ عرق شده بودم. مردم جیغ می‌کشیدند و کف می‌زدند. به سانی نگاه کردم، با سر به‌ش اشاره‌ای کردم. گفت: «خوبه». و رفت. همین بود. همه‌اش همین بود.۱۳

تکنوازیِ پِپِر از نظر اگزیستانسیالی اصیل بود. او محدودیت‌های خود را داشت ـ نشئگی، مستی، مشکلات زناشویی و ترس از پلیسِ مواد مخدرـ اما فهمید نمی‌تواند از مسئولیت جواب دادن به سْتْیت فرار کند و راهی پیدا کرد تا خود را با نتایج شگفت‌انگیزی اثبات کند.

اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ی بسیار روراستی است. ما را به مواجهه با جهان، همان‌طور که به ما داده شده، مستقیم و بی چشم‌برهم‌زدنی،‌ تشویق می‌کند. عیناً و با طعم اگزیستانسیالیسمِ بیشتری، بداهه‌پردازی، در عالی‌ترین شکلش، بازتاب درست‌تر و صادقانه‌تری می‌تواند از عمیق‌ترین قسمت‌های شخصیت موسیقایی یک بداهه‌نواز در وجود آورد. یک دلیلش این است که بداهه‌نوازی امری خودانگیخته است. امر خودانگیخته و بی‌واسطه، نسبت به آنچه دوباره‌کاری است یا از پیش در نظر گرفته شده، می‌تواند انعکاس واقعی‌تری از «خود» باشد. کلمات خودجوشی را در نظر بگیرید که از دهان فردی خارج می‌شود. این کلمات می‌توانند چیزی که فرد به‌طور واقعی فکر یا احساس می‌کند را آشکار سازند. در عوض، اگر فرد وقت داشته باشد تا کلمات را حساب‌شده به کار گیرد، می‌تواند آن برانگیختگی ابتدایی را، که ممکن بود حقیقتی را علی‌رغم میل‌مان فاش کند، تاب دهد و بچرخاند و ویرایش کند؛ درست همانند یک آهنگساز. به هر حال، در خودانگیختگی، می‌توانیم درون‌مان را، بدون هیچ‌یک از صافی‌هایی که ممکن است در نظر بگیریم، در معرض نمایش قرار دهیم. این همان صداقتی است که اگزیستانسیالیسم اقتضا می‌کند. روانکاوی، در خلال تکنیک تداعی آزاد، از همین صداقت، که در آن مراجعه‌کننده بی‌درنگ و بالبداهه به سوال‌های روانکاو پاسخ می‌دهد، بهره می‌برد. تداعی آزاد بر این اصل استوار است که گفته‌های بداهه می‌تواند خودِ واقعی را آشکار کند.دیوید لیختِنستِین می‌گوید: «علی‌رغم آن‌که بهره‌مندی کامل از گفتمانِ [تداعی آزاد]، که می‌گوید حقیقت باید آنجا خانه کرده باشد، نزد روانکاوان اهمیت اساسی دارد، حقیقت به شکل اظهارات تازه‌ای که اقتدار را به دست می‌گیرند تعریف می‌شود».۱۴

 

تکنوازیِ بدون همراهی

احتمالاً ذات اگزیستانسیالیستیِ جَز در هیچ‌کجا بیشتر از یک تکنوازیِ بدون همراهی عیان نیست. بدون زیرسازی‌های معمولِ بخشِ ریتم، به‌راحتی می‌توان یک تکنواز (احتمالا، یک ساکسیفون‌نواز) را تصور کرد که، به‌طور اگزیستانسیالیستی، در برابر محدودیتِ توانایی‌های فنی خود، محدودیت‌های خودِ ساز و مصالح موسیقایی (نت‌ها، گام‌ها و ریتم، که بداهه‌نواز با آن‌ها ملودی می‌سازد) و، همچنین، محدودیت‌های خلاقیت و تخیل موسیقایی‌اش قرار گرفته است. با نگاه به ساکسیفون‌نوازِ درافتاده در چنین چالشی، احتمالاً، می‌شود تصور کرد که اوضاع چگونه است، چراکه می‌دانیم ما نیز، در زندگیِ خودمان، با محدودیت‌های بدن، روابط اجتماعی‌ای که زندگی را بر آن بنا می‌کنیم و، نیز، مرزهای خلاقیت و تخیل در طول زندگی مواجه شده‌ایم. پس، احتمالاً، وقتی ساکسیفون‌نواز تکه‌ی ماهرانه‌ی درخشانی اجرا کند، برایش کف خواهیم زد، چون می‌دانیم انجام دادنِ مشابهِ این کار در زندگیِ خودمان چطوری است (خوشبختانه) و، وقتی تپُق بزند و فرصتی را از دست بدهد، باز هم می‌دانیم چطور است،‌ زیرا مشابه‌اش را در زندگی‌مان تجربه کرده‌ایم (احتمالاً). وقتی خود را، درحالی‌که قویاً از درون بر چیزی اذعان می‌کنیم، در نظر آوریم، می‌توانیم طور دیگری به ساکسیفون‌نواز گوش دهیم. بهتر در خواهیم یافت که «فرد» بودن، تنها بودن در عالم به‌نحوی وجودی، آن‌طور که به آن وارد و یا از آن خارج می‌شویم، یعنی چه.

 

مخاطره

مخاطره بخشی بنیادی از اگزیستانسیالیسم است. از آنجا که، به باور اگزیستانسیالیسم، فرد مسئول تصمیمات خود است و هیچ معیار مطلق و عینی برای یاریِ فرد در تصمیم‌گیری وجود ندارد، همواره این خطر (حتی در غیاب معیار عینی) وجود دارد که فرد تصمیم نامناسبی بگیرد. عیناً، وقتی یک موسیقی‌دان جَز بداهه‌نوازی می‌کند، مؤلفه‌ی مخاطره حی و حاضر است. نه‌تنها همواره امکان خطا وجود دارد، بلکه ممکن است بداهه‌نواز شبی مطلقاً تار داشته باشد: اتفاقی که برای بهترین‌ها نیز می‌افتد. اریک نیسِنسِن زمانی را یادآور می‌شود که سانی رُولینز اجرای بی‌آب‌وتابی را، که حتی به‌سختی در شأنِ آن نام بود، برگزار کرد.۱۵ الهام می‌آید و می‌رود و هیچ‌کس ۱۰۰ درصد لحظه‌ها در معرض الهام نیست. کِیت جَرِتِ پیانو‌نواز ایده‌ی مخاطره را به بیانی درآورده است که هر اگزیستانسیالیستی آن را به‌سرعت درک می‌کند: «جَز یعنی همه‌چیز را، به‌صِرفِ قریحه‌ی شخصی، به خطر انداختن و عواقبش را پذیرفتن».۱۶

بداهه‌نوازِ جَز بندبازی است که برنامه‌اش را، بدون برنامه‌ریزی قبلی، در مقابل انبوهی از غریبه‌های احتمالاً پرتوقع و گاه دمدمی‌مزاج و، همچنین، معدود دوستانِ مخاطب‌نام اجرا می‌کند. روی این بند، وضع این بداهه‌نواز شباهتی به وضع آهنگساز ندارد. تفاوتش تفاوتِ، مثلاً، پشتک‌وارو زدن روی طناب با تور ایمنی است با وقتی که چنین توری وجود ندارد. ساختارِ عینی خودِ عمل یکی است، اما تفاوت زمینه‌ی عملْ ادراک ما از رویداد عینی را به‌کل تغییر می‌دهد. لزومی ندارد آهنگساز، همچون بداهه‌نواز، در خطر فاجعه‌ی آهنگسازانه‌ای قرار بگیرد. در واقع، دلیلی وجود ندارد که آهنگساز اشکال‌های آهنگسازی را پیشاپیش برطرف نکند. اما، برای بداهه‌نواز، هرچیزی، هم درخشش هم فاجعه، ممکن است و، مادام که خود را در بالاترین سطحِ ممکن به چالش گرفته، هر اتفاقی می‌تواند بیافتد. یک خطا یا یک تصمیمِ بد می‌تواند فاجعه‌ای از پی داشته باشد، بنابراین، شجاعت نوازنده و جسارتش در اجرای روندهای مخاطره‌آمیز، در چنان شرایطی، به وجدمان می‌آورد و پرهیزش از مخاطرات نوازندگی از چشم‌مان می‌اندازدش.

 

 

جَز و زندگی

نویسندگانی بداهه‌نوازی را با صحبت کردن مقایسه کرده‌اند.۱۷ مردم گفتارهایشان را روزانه بداهه‌پردازی می‌کنند و، مطابقه‌ی گفتار و بداهه‌پردازیِ جَز، به‌شرطِ محدود شدن به برخی از جنبه‌ها، به‌جا و مثمرثمر است. اما این قیاس ـ بین امر روزمره و بداهه‌پردازیِ جَز ـ را می‌توان پیش‌تر برد. بداهه‌پردازیِ جَز، به‌طور اگزیستانسیالیستی، با خودِ زندگی قابل‌قیاس است. همه‌ی ما به درون زندگی درافکنده‌ شده‌ایم، درست همچون یک بداهه‌نواز به میانه‌ی بداهه‌پردازی. در هر دو مورد، جُز ادامه دادن چاره‌ای نداریم؛ حتی وقتی هیچ‌نکردن هم نوعی عمل است، هرچه از دست‌مان برمی‌آید انجام می‌دهیم. گاه تصمیم‌هایمان بهترین‌اند، گاه بدترین و گاه واضحاً بخت یارمان بوده است.

آیا کل زندگی را ـ در وسیع‌ترین معنایش ـ بداهه‌پردازی نمی‌کنیم؟ مطمئناً نقشه‌ای (آهنگی ساخته‌شده؟)، که قدم بعدیِ زندگی را به‌طور دقیق معلوم کرده باشد، در کار نیست: چه شغلی انتخاب کنیم، کجا زندگی کنیم، با چه کسی ازدواج کنیم و یا در هر موقعیتی چه بگوییم. هالپِرن، کلوز و جانسون می‌گویند: «همه می‌توانند بداهه‌پردازی کنند. همه‌ی ما، هرروزه، این کار را انجام می‌دهیم ــ هیچ‌کدام‌مان، برای زندگی روزمره، نسخه‌ای که بگوید چه کنیم نداریم».۱۸ کاش پارتیتوری بود که فقط راه را نشان‌مان بدهد. در عوض، ناتوان از بازگشت به عقب و بازاندیشی درباره‌ی چیزها، رفع خطاها، یا اخذ تصمیم‌هایی دیگر، مجبوریم راه‌مان را از خلال زندگی بداهه‌پردازی کنیم ــ بی همه‌ی آنها که یک آهنگساز می‌تواند بکند.

هرگاه به مشکلی برای اولین‌بار در زندگی برمی‌خوریم، هروقت هر تجربه‌ی بارِاولی از سر می‌گذرانیم،‌ ذره‌ای از خِردِ اعصار و توصیه‌ی سالخوردگان و دوستان نمی‌تواند جای تجربه‌ی ازسر‌گذراندنِ آن موقعیت و خودآموزی‌هایمان از اینکه چه حسی داشته است و چگونه قابلیت‌ها و محدودیت‌ها و تمایلات شخصی‌مان ما را از آن تجربه به‌سلامت عبور داده یا نداده‌اند را بگیرد. تنها با پشت سر گذاشتنِ یک تجربه است که به معنای واقعی آن را درک می‌کنیم. این بدان معنی است که ما، حداقل برای اولین‌بار، مجبوریم که راه‌مان را، در خلال آن تجربه، بداهه‌پردازی کنیم. زندگی کردن پایه‌ای‌ترین شکل بداهه‌پردازی است. حتی در موقعیت‌های موفقیت‌آمیز که شبیه موقعیت‌های قبلی هستند، همچنان مسیرمان را بداهه‌پردازی می‌کنیم، هرچند اینک تجربه‌هایی برای به کار بستن داریم؛ درست مانند بداهه‌نوازِ جَزی که روی آکوردی که قبلاً آن را نواخته بداهه‌نوازی می‌کند. هر تجربه یا آهنگِ جدیدی، احتمالاً، به‌نوعی به تجربه و یا آهنگِ قبلی‌ای شبیه است و ما با تکیه بر تجربه‌ی قبلی از این دیگری عبور می‌کنیم.

رالْف والدُو اِمِرسِن، در جُستار جریان‌سازش، «اعتماد به نفس،» چشم‌اندازی از زندگی به دست داده است که بی‌درنگ طنینی از بداهه‌نوازِ جَز را به خاطر می‌آورد:

مردان جوان ما، اگر در اولین کسب‌وکار خود ناکام شوند، تمام امیدشان را از دست می‌دهند. اگر تاجر جوان شکست بخورد، می‌گویند نابود شده است. اگر بهترین نابغه‌ی تحصیل‌کرده‌ی دانشکده‌هامان تا یک سال بعد در شهرها یا حومه‌ی باستِن و نیویورک شاغل نشود، از نظر خود و دوستانش در دلسردی و شکایت از مابقی عمر محق است. اما جوانک نیوهمشایری یا وِرمونتی، که به‌نوبه‌ی خود تمام مشاغل را امتحان می‌کند، زراعت می‌کند، دستفروشی می‌کند، از مدرسه نگهداری می‌کند، موعظه می‌کند، ویراستار روزنامه می‌شود، به کنگره می‌رود، محله می‌خرد و، سال به سال و همواره، مانند گربه‌ای روی پاهایش فرود می‌آید، صدتایِ این عروسک‌های شهری می‌ارزد. او دوشادوشِ روزهایش گام برمی‌دارد و از «متخصصِ درس‌خوانده» نبودن شرمگین نیست. زیرا او زندگی‌اش را به تعویق نمی‌اندازد و اکنون را زندگی می‌کند. او نه یک بخت، که صد بخت دارد.۱۹

عیناً، بداهه‌نوازِ جَز، وقتی قطعه بعدی از سر برسد، بختِ دیگری دارد. بنابراین، بدون اینکه اسیر این حس شود که این فرصت مرگ و زندگی است، می‌تواند بداهه‌نوازی کند. این به دلیل آن است که فرآیند بداهه‌نوازی دقیقا مانند فرآیندِ «تجربه کردن» و «زندگی» است، که سخت درهم‌تنیده‌‌اند. روش معطوف‌ به گذشته‌ی تِد جیوآ، که در آن هر شکلِ بداهه‌نوازی‌شده تنها می‌تواند به آنچه قبلاً نواخته شده ـ و نه آن چیزی که خواهد آمد ـ مربوط باشد، با زندگی در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسمِ سورِن کیِرکِگور متناظر است: «زندگی رو به عقب فهمیده می‌شود، اما رو به جلو زیسته می‌شود».۲۰ این همان بداهه‌پردازی است.

بداهه‌نوازی فاقد طرحِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای است که آن پیچیدگیِ ساختاریِ موردِ انتظار در یک اثرِ آهنگسازی‌شده را تضمین می‌کند، اما نهایتاً این فقدانِ کوچکی است، زیرا نبودِ چنان طرح و ساختاری تنها بازتاب چیزی است که معنایش زنده بودن است. اگر بداهه‌نواز قادر بود به‌طریقی با برنامه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده، که پیچیدگی آهنگسازانه را فراهم می‌کند، عمل کند، در آیینگیِ آنچه باید زندگانی ما باشد ناتوان می‌شد. بداهه‌نوازی، علی‌رغم محدودیت‌ها و ـ حتی ـ با تمام آشفتگی‌هایش، نظیری برای زندگی است، زیرا زندگی نیز به‌ناچار آشفته است.

جورج لوییس درباره‌ی گفته‌ی مشهوری از چارلی پارکر چنین نظر داده است: «گفته‌اند ”موسیقی [جَز] تجربه‌ی شخصی‌‌ات، افکارت، هوش‌ات است. تا زندگی‌اش نکنی از سازت بیرون نمی‌آید ...“. معنای روشنش این است که آنچه زندگی می‌کنی از سازت بیرون می‌آید».۲۱

آنچه زندگی می‌کنیم به‌ندرت بی‌نقص است. بنابراین، در حالی‌که می‌توانیم تا حدی از آهنگسازی از آن جهت لذت ببریم که گاهی هم می‌شود نگاهی اجمالی به آن زندگی کامل و بی‌نقصی انداخت که ممکن است داشته باشیم، در همان حال، می‌توانیم بداهه‌نوازی‌ها را نیز از آن بابت تمجید کنیم که به ما نشان می‌دهند زندگی واقعی چگونه است: گاه آشفته، گاه درخشان، گاهی پیشِ‌پاافتاده و معمولی و، خوشبختانه، تا جایی که ممکن است، به‌هدفِ کمال و درخشندگی.

 

 


 

1. Jean-Paul Sartre, quoted in Ralph Harper, Existentialism: A Theory of Man (Cambridge: Harvard University Press, 1965), 100.

2. Harper, Existentialism, 100.

3. Steven Crowell, “Existentialism,” Stanford Encyclopedia of Philosophy,

http://plato.stanford.edu/entries/existentialism/ (accessed December 7, 2004).

4. Ivan Soll, “Existentialism,” World Book Online Reference Center,

www.worldbookonline.com/wb/Article?id=ar188480 (accessed August 8, 2004).

5. Crowell, “Existentialism.”

6. Crowell, “Existentialism.”

7. Shelby Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” Journal of Black Studies 7, no. 2 (1976): 151–68.

8. Ralph Ellison, quoted in Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162.

9. Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162–63.

10. Salvatore R. Maddi, Personality Theories: A Comparative Analysis (Pacific Grove, Calif.: Brooks/Cole Publishing Company, 1996), 155.

11. William Day, “Knowing as Instancing: Jazz Improvisation and Moral Perfectionism,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, no. 2 (Spring 2000): 99.

12. Crowell, “Existentialism.”

13. Art Pepper and Laurie Pepper, Straight Life: The Story of Art Pepper (New York: Schirmer Books, 1979), 476.
14. David Lichtenstein, “The Rhetoric of Improvisation,” American Imago 50, no. 2 (Summer 1993): 233.

15. Eric Nisenson, Blue: The Murder of Jazz (New York: St. Martin’s Press, 1997), 167.

16. Keith Jarrett, “The Virtual Jazz Age,” Musician (March 1968): 36.

17. Alan M. Perlman and Daniel Greenblatt, “Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure,” in The Sign in Music and Literature, edited by Wendy Steiner (Austin: University of Texas, 1981), 169–83.

Charles Suhor, “Jazz Improvisation and Language Performance,” Etcetera 43, no. 2 (Summer 1986): 133–40; Luke O. Gillespie, “Literacy, Orality, and the Parry-Lord ‘Formula’: Improvisation and the Afro-American Jazz Tradition,” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 22, no. 2 (December 1991): 147–64.

18. Charna Halpern, Del Close, and Kim Johnson, Truth in Comedy: The Manual of Improvisation (Colorado Springs, Colo.: Meriwether Publishing, 1994), 9.

19. Ralph Waldo Emerson, “Self-Reliance,” in The Complete Essays and Other Writings of Ralph Waldo Emerson, edited by Brooks Atkinson (New York: Random House, 1940), 162.

20. Quoted in Phil Oliver, “On William James’ ‘Springs of Delight’: The Return to Life,” Stream of William James 2, no. 3 (Fall 2000): 15.

21. George Lewis, “Improvised Music after 1950,” Black Music Research Journal 16, no. 1 (1996): 119.

*unified sensiibility : حساسیت وحدت‌بخش، از عبارت‌های معروفِ تی. اس. الیوت شاعر آمریکایی است که به معنای خلق مجدد اندیشه از احساس و برعکس آن یعنی برداشت اندیشه از احساس است. تلفیق احساس و اندیشه نیز گفته می شود. مترجم

28 مهر 1400
Salar Aghili Midanam Keh Mi Aei2

ناجی روزهای مبادا

نویسنده: پریا مراقبی

«می‌دانم که می‌آیی» نوزده سال پس از ضبطش منتشر شده است. در زمانه‌ای رنگِ بازار را می‌بیند که خواننده و نوازندگان، هر کدام، در صحنه‌ی موسیقی شناخته‌ شده‌اند. اما نوزده سالِ پیش هنوز این‌چنین نبود و، درنتیجه، انتشارش در همان زمان، مطمئناً، سرنوشت دیگری داشت. اکنون ماجرا فرق می‌کند. تنها نامِ سالار عقیلی، در مقامِ خواننده،‌ بر رویِ جلد اثر، آینده‌ای متفاوت را برای آلبوم رقم می‌زند. تأخیرِ تقریباً بیست‌ساله‌ی انتشارِ اثر نه فقط از جنبه‌ی مالی به‌سودِ سازندگان و تهیه‌‌کننده‌ی اثر است، بلکه، با نوری که بر گذشته می‌تاباند، نشان می‌دهد که، از آهنگ‌ساز تا خواننده و نوازندگان، چه بودند و حالا کجا ایستاده‌اند.

اما، آیا انتشارش قرار است رنگی به اوضاعِ رنگ‌‌ورورفته‌ی موسیقی بدهد؟ امیرحسین سام (آهنگ‌ساز) از نسلی است که موسیقیِ ایرانی را در دوران «چاووش» شناخته‌‌ و، اینجا نیز، به‌طرز تمام‌وکمالی، از الگوهای به‌جامانده از موسیقی‌دانانِ آن سیاق پیروی می‌کند. او از محمدرضا لطفی رونوشت می‌کند، اما نه ظرافت و نه دقت او را در آهنگ‌سازی‌اش دارد؛ چیزی که بیش از همه خود را در نحوه‌ی به‌کارگیریِ گروهِ سازی، موسیقی تک‌خطی و شیوه‌ی بسط‌ و گسترشِ موسیقی می‌نمایاند. این‌جاست که این گوشزد لازم می‌شود که نمی‌شود ایده‌ها را برداشت و با کمی تغییر و با حفظِ عناصر موسیقایی دوباره به‌کار برد، در تکِ‌تک قطعات هم همین روند را در پیش گرفت و در آخر نامِ آلبوم بر آن نهاد.

اگرچه از جنبه‌ی آهنگ‌سازانه آلبوم چیزی نصیبِ شنونده‌اش نمی‌کند، اما بازگوکننده‌ی یک مسئله‌ی مهم است. نکته‌ای که در زمانِ حال به‌چشم می‌آید: میزانِ هوشیاری در تصمیم‌گیری و انتخاب در آتیه‌ی یک خواننده که، شاید، اگر کمی ذکاوت را چاشنیِ کارش می‌کرد، آینده‌ای متفاوت را برای خود رقم می‌زد. غیر از این، آلبوم جوابِ درخوری برای چراییِ انتشارش، آن هم بعد از نوزده سال، به‌دست نمی‌دهد. کاربردِ «می‌دانم که می‌آیی»‌ها دلگرمیِ سازندگانش است. زمانی که چیزی برای انتشار نیست، منتشر می‌شوند؛ این‌گونه، هم از جنبه‌ی مالی پرسودترند و هم سازندگانش از قافله عقب نمی‌مانند.

برای خرید و دانلود آلبوم می‌دانم که می‌آیی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
26 مهر 1400
01

موسیقی دیگری وجود ندارد

نویسنده: کامیار صلواتی

تجربه‌ی شنفتنِ «طاق‌های ضربی دجله»، که دنباله‌ای است مستقل بر «طاق‌های ضربی بغداد»، به‌قصدِ نوشتنِ یادداشتی برای آن، تجربه‌ای است پیچیده. از لایه‌های عینی‌تر و رویه‌ای‌ترِ تروتمیز و فکرشده‌ی کار (از جمله تولیدِ باکیفیت و ویرتئوزیته و تسلط نوازنده) که بگذریم، از خود باید بپرسیم که «ما» با چه روبه‌روییم؟ این آلبوم، که در تهرانِ ۱۳۹۹ منتشر شده است، چه نسبتی با من/ما، به‌عنوان نمونه‌ی کسانی که در ایران فعالیت موسیقایی داشته‌ایم و شنیده‌هایمان و دانسته‌هایمان دارد؟

برای نوشتن از چیزی، باید درباره‌اش چیزی هم دانست. نسبتی با آن برقرار کرد و ریسمانی یافت برای چنگ انداختن. ریسمان که به چنگ آید، می‌توانیم از آن ریسمانِ نازک یا ضخیم از تنگ‌راهه‌ی سرگیجه بگذریم و به مقصد برسیم: روشناییِ فهم و ارتباط یافتن. اما این ریسمان، در مواجهه با اثری از یک نوازنده‌ی عراقی، چیست؟‌ یکی ساز قانون، که به ضرب‌و‌زور جایی تنگ برای خودش در موسیقی ایران دست‌و‌پا کرده و مقایسه‌ی قانونِ عمر زیاد حکمت با کارِ قانون‌نوازانِ ایرانی. قانونْ ریسمان نازکِ اول است. ریسمانِ دوم را انگار خود ناشر تقلا کرده تا به هم ببافد: «طاق‌های ضربی دجله»؛ برگرفته از شاعری ایرانی، درباره‌ی رودی که همه‌مان می‌شناسیمش. با خواندنِ نام آلبوم، می‌فهمیم که باید حال‌و‌هوایی از «عراق» بر ما متجلی شود، و عراق را ما به بغداد و کربلا و دجله و فرات می‌شناسیم. «طاق‌های ضربی دجله» نماینده‌ی عراق است، نماینده‌ی تاریخ و جغرافیایی پیچیده و پر از جزییات که باید در آلبوم و نام آلبومی خلاصه شود؛ برای ما که عراقی نیستیم. ریسمان سوم بازاجرای چند معروف است: «بِنت الشَلَبیّه» و «إنت عُمری». چیزی در ذهن بیگانه‌ی ما با شنیدن این نام‌ها جرقه می‌زند: می‌توانیم قیاسی کنیم و به‌خیال خود نقبی بزنیم به فهم اثر. اما آخرین ریسمان شاید عجیب‌ترین‌شان هم باشد:‌ تکنیک‌ها و تمهیداتی که ما را سخت یادِ تلاش‌های خودمان برای روزآمدی می‌اندازد. آرپژ، چندصدایی، «استانداردسازی» سونوریته، وام‌گیری از تکنیک و صدادهیِ سازهایی چون گیتار و پیانو، تغییرات کروماتیک و نیم‌نگاهی داشتن به مُدهای جهانِ «غربی». ما با این‌ها آشناتریم تا با مُدها و ریزه‌کاری‌های تماماً «عربی»، کارِ نوازنده‌ای که فقط چندصدکیلومتر با ما فاصله دارد. با وجود این ریسمان‌ها، که هریک به سویی رفته‌اند و جرقه‌هایی پراکنده در ذهن ما روشن می‌کنند، و ـ تازه ـ در همه‌شان همچنان یک‌سو «ما» حضوری پررنگ داریم و در سوی دیگر «آن‌ها»یی غریبه، هنوز خلَئی آزاردهنده برای فهم کار باقی است: خلأ «تاریخ» و «جغرافیا». برای فهم درستِ کارِ عمر زیاد حکمت، باید مشتی قدرتمند همه‌ی این ریسمان‌های پخش‌و‌پلا را به هم گره بزند و یک‌جا به یک سو جمع کند. ما آن مشت را نداریم. نمی‌دانیم که در قاموسِ موسیقی عراقی (اگر نام‌گذاری درستی باشد)، ترکیب این‌چنینِ این ریسمان‌ها کجای بازی می‌ایستد و راه به کدام سو می‌بَرد. آن خلأ، آن مشتِ نابوده، همان ذهنیت تاریخی‌ـ جغرافیایی است که تفاوتِ عمَر زیاد حکمت و منِ شنونده‌ی ایرانی را می‌سازد. در این‌میانه، هر نسخه‌ای پیچیدن برای کار حجت قدرتمندی است بر آن خلأ. هم می‌توانیم چون شرق‌شناسانِ قرن نوزدهمی ـ که ترجمان‌شان در فضای موسیقی ما مین‌باشیان و محمود و، در ساحتی دیگر، «وزیریان» بودند ـ غریبگی‌های «طاق‌های ضربی دجله» را به پای عقب‌ماندگی‌‌اش بگذاریم و حُکم به‌ نزدیک‌ترشدنش به هنجارهای «جهان‌شمول» موسیقایی بدهیم، هم می‌توانیم چون سنت‌گرایان و ضدشرق‌شناسان (نمونه‌اش صفوت و لطفی در موسیقی خودمان) استفاده‌ی نوازنده از آرپژ و چندصدایی را محکوم کنیم، به این بهانه که «این‌کار به گوش جهانیان خوب نمی‌آید، چون غربی‌ها خودشان بهترش را دارند» یا «باید از ”خودمان“ محافظت کنیم» (کدام «خود»؟ دربرابرِ چه؟). هر نسخه‌ای پیچیدن نشان‌دهنده‌ی خلأ است و دیگری‌سازی و سنجیدنِ «دیگری» با معیارهای ذهنیِ خود، یا بدتر، سنجیدنِ خود با معیارهایی که از ذهن «دیگری» در ذهن داریم.

موسیقی زبانِ جهانیِ همه‌فهم ندارد، چون تاریخ و جغرافیای همه یکی نیست. از جمله‌ی معروف لَکان وام بگیریم که گفته بود «زن وجود ندارد». ما نیز می‌توانیم بگوییم «موسیقی دیگری وجود ندارد».

برای خرید و دانلود آلبوم طاق‌های ضربی دجله به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
09 مهر 1400
بالا