بایگانی: 04/12/1397

این شخصی‌ترین کنسرت جشنواره‌ی فجر بود. می‌گویم شخصی‌ترین چون به معنایی مثبت (و نه بی‌اعتنایی به مخاطبان) همه‌ی ابعاد اجرای هوشیار خیام در نسبت با خود او و زیست موسیقایی‌اش و درهمان‌حال برای خود او تعیین شده بود. خیام سال‌هاست به عنوان نوازنده‌ی پیانو تنها مشغول اجرای آثار خودش یا آثاری که به فضای موسیقایی خودش نزدیک‌تر است، بوده. درنتیجه به‌تدریج به نوعی نوازنده-آهنگساز بدل شده که اجرا و آفرینشش تفکیک‌ناپذیر است.

نزد نوازنده‌ای با این اوصاف انتخاب رپرتوار مالوف کلاسیک بازگشتی است به توانایی‌های فراگرفته در دوران آموزش که تعطیل مانده. چنین بازگشتی برای او نه یک بازگشت ساده یا تغییر ذائقه و استراحت کوتاه بلکه به عنوان تعیین تکلیف با بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی موسیقایی خودش جلوه می‌کند. در چارچوب این طرح و جهت کلی اگر از چشم هنرمند اجراکننده ببینیم می‌توان توجیهی برای بسیاری از کیفیت‌های اجرایی یافت.

درظاهر رسیتال با اندک آموزشی همراه بود. گفتگوهای نوازنده میان قطعات و شرح نسبتا طولانی ارائه‌شده همراه برنامه‌ی کنسرت (Statement) هر دو در توضیح قطعات، موقعیت تاریخی‌شان و شان حضورشان در میان ما و ... در نظر اول ارائه‌ی اطلاعاتی به شنوندگان بود اما با دیدی دقیق‌تر مونولوگی بود میان نوازنده و خودش برای این که نسبت این رپررتوار و سبک‌ها را با خودش و هویتش بکاود. پرسش اصلی او از خلال این صحبت‌ها این بود؛ آن آثار چه نسبتی با هویت خودش دارند؟ و چرا سودای اجرایشان به سراغش بازگشته است؟ این را البته واضح نمی‌گفت.

توضیحات موسیقی‌شناسانه (فارغ از درستی)، حرکات نمایشی اجرایش، و کیفیت‌های موسیقایی همه در این میسر برایش توجیه‌پذیر می‌شد. درست از همین راستای دید است که اجراهای او از پرلود و فوگ‌های باخ با آن صدادهی عجیب نزدیک به موسیقی معاصر (مثلا پرلود و فوگ دو مینور) را می‌توان درک کرد(حتا راول و دبوسی‌اش را). در جهانی که تفسیرهای رومانتیک آثار باروکی نیز منسوخ شده تنها با این توجیه می‌توان تفسیرهای مدرن‌تر از آنها را دریافت (البته این نباید موجب نادیده‌انگاری همه‌ی اشتباه‌ها و اشکالات اجرایی/تفسیری وی شود). تلویحا به باور خیام آنها تنها از آن حیث که نسبتی با صدای معاصر ما/خودش بیابند می‌توانند به دنیای امروز ما بیایند.

عکس از مانی لطفی‌زاده

نوازندگی Mary Dullea همه چیز داشت. از دقت به عوامل اجرایی، استقامت و اجرای کم‌اشتباه بیشتر قطعات گرفته تا صدادهی کلی، لحن و بیان اجرای شخصی و نیز تا جرات رفتن تا تمپوهایی بالاتر از حد معمول بعضی قطعات، در کار نوازنده‌ی مدعو تلفیق شده و دیده می‌شد. اما کار او همچون چاشنی، یک مؤلفه‌ی غایب هم داشت؛ بُعد آکوستیکی (ترکیبی از طنین خاص هر نغمه و عمقش). این امر بیش از هر جا در تمپوهای بالا و بخش‌های با چگالی بالای قطعات خود را نشان می‌داد.

ویژگی‌های یادشده چنان در رسیتال بارز بود که حتا اجرای نسبتاً ناموفق «توکاتا»ی شناخته‌شده‌ی هرمز فرهت (بیشتر به دلیل تعبیر نادرست از «تمِ کُرِیشیم» که قطعه بر اساس آن بنا شده) یا تفسیر متفاوت و کمی دگرگون کردن شخصیت قطعات نسبتاً آشنای فوزیه مجد هم نتوانست آنها را به محاق ببرد. اگر تم اصلی توکاتا کمی از ریخت افتاده بود در عوض «سوئیت کوچک» همان آهنگساز هم بود که اجرای پرشورش جبران مافات کند.

شنونده‌ی مثالی برای شنیدن داشته‌های پیانیست، باید تا رسیدن به قلب اجرا، یعنی بخش دوم اجرای «سرناد» کارل شیمانوسکی و نسخه‌ی پیانویی «آرامگاه کوپرن» قطعه‌ی طولانی موریس راول صبر می‌کرد. وزن اصلی اجرا اگر اهمیت اجرای آهنگسازان ایرانی را نادیده بگیریم و تنها دل‌مشغول کیفیت تفسیر باشیم، روی همین دو قطعه قرار می‌گیرد. صداگیری Dullea از پیانو و لحن و بیان تفسیری‌اش نخست در همان چند لحظه‌ی اول سرناد خودش را نشان داد مخصوصاً وقتی فیگورهای رجیستر بالا در دست چپ پدیدار شد، همین‌طور تهور وی برای بالا بردن سرعت جریان کلی (از طریق کوتاه گرفتن مکث در فرماتاها). استقامتش اما به شایستگی از میانه‎های موومان اول سرناد (پرلود) با یکدست ماندن کیفیت اجرای حرکت‌های دشوار نمایان شد.

با همه‌ی این شایستگی‌ها و ویژگی‌های قابل ستایش، مقایسه‌ی کیفیت اجرای پاساژها و الگوهای تکرارشونده‌ی پرلود با موومان دوم سرناد (فوگ) هم همان چاشنی غایب را به چشم مخاطب نمایان کرد: درحالی‌که کمبود بُعد آکوستیکی نت‌ها به دلیل سرشت باطمأنینه‌ی حرکت، در فوگ چندان مانعی پدید نمی‌آورد، در ساختار پرلود هم شمردگی پاساژها را گرفته بود و هم تضادهای ملودیک موجود را به حداقل کاهش داده بود.