نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

بایگانی: 02/04/1398


Noise TCMF WaterMark 6

جاکَن‌شدگی

نویسنده: کامیار صلواتی

پروژه‌ی ردیف، نام رپرتواری بود برای سه‌تار و صداهای الکترونیک به آهنگسازی آنسامبل سه نفره‌ی الک‌نویز که در جشنواره‌ی موسیقی معاصر تهران توسط همین آنسامبل اجرا شد. این پروژه، چنانکه از نام‌‌اش برمی‌آمد، تلاشی بود برای برهم‌نشینی ردیف و موسیقی الکترونیک. طبیعتاً در چنین اجرایی، گشودن راه‌ها، ظرفیت‌ها و معانی نو برای موسیقی ردیف یا موسیقی الکترونیک در بستر نوی تعاملی‌شان اهمیت به‌سزایی دارد. میزبانی که سخت امروزی به نظر می‌رسد، پذیرای نماینده‌ی موسیقایی فرهنگ نامدرن شهری در کشوری شرقی می‌شود.

آنچه اجرا شد، به زبان ساده، همین و فقط همین بود: اشاره‌هایی محدود (نه تغییر شکل‌یافته، نه نوآورانه و نه مفسرانه) در حد یک‌دو موتیف به درآمد شور، سپس اجرای تقریباً عین به عین زیرکش سلمک، محو شدن بقایای این گوشه در صدایی نوفه‌وار، رفتن به اوج شور، تأکید بر شاهد دشتی، و بالاخره به انجام رساندن کار با اجرای بخشی از رنگ شهرآشوب. در حقیقت برنامه با درآمد آغاز شد و با رِنگ خاتمه یافت. چنین رپرتواری حتا در یک اجرای مکتبی ردیف هم محافظه‌کارانه به نظر می‌رسد؛ چه برسد در برنامه‌ای که نام «موسیقی تجربی» بر خود دارد.

علاوه بر این، نسبتی معنادار میان نواخته‌ها‌ی سه‌تار و اصوات الکترونیک پس‌زمینه‌ی آن وجود نداشت. موسیقی ساده‌ شده‌ی ردیفی چون ماده‌ی خامی از جایی دیگر جاکن شده و با غریبگی محض روی صداهای الکترونیک و چند تصویر –که کمی یادآور اجراهای سایکدلیک بودند- سوار شده بود. صداهای الکترونیک پس‌زمینه‌ای هم چنین وجه تمایزی نداشتند؛ بی‌اتفاقی منحصر به فرد آن‌ها به زحمت ارتباطی با شور و دشتی می‌یافت. محدودیت توان تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار نیز به یاری این بلبشو آمده بود: حتا همین برنامه‌ی ساده شده و پیش پا افتاده نیز از ضعف نوازندگی رنج می‌برد.

همه‌ی این‌ها به کنار، شرایط سوله‌ی کارگاه دکور حافظ هم برای اجرای موسیقی بسیار نامناسب بود: صدای ماشین‌های خیابان حافظ و کولر بزرگ سالن تبدیل به بخشی از اجرا شده بودند، و به واسطه‌ی صدابرداری نامناسب سالن، صدای سه‌تار به سختی به گوش می‌رسید.

 



 

Dislocation

On Eleknoise ensemble at Tehran Contemporary Music Festival

by Kamyar Salavati

Radif Project, a repertoire for Setar and electronic sounds, composed by Eleknoise trio ensemble was performed by the same ensemble in Tehran Contemporary Music Festival. This project, as its name indicates, is an attempt for associating between Radif and electronic music. It is obvious that in such a performance, opening new paths, potentials and meanings for Radif music or electronic music in their new interactive context is of substantial importance. A significantly contemporary host has a guest from a non-modern musical culture in an eastern country.

In short, this and only this was the concert: limited references  as a couple of motives in Daramad-e Shur, then almost the exact representation of Salmak (without variation, without any innovation or being interpretive), resolving the rest of this Gusheh in a semi-noise sound, moving to Owj in Shur, emphasizing on Shahed of Dashti and at the end closing the piece with a part of Reng-e Sharashoub. In fact, the program began with Daramad and ended with Reng. Such a repertoire would be considered conservative even in a scholastic reading; let alone in a program that carries “experimental music” in its name.

In addition, there was no meaningful relationship between what Setar was performing and the background electronic sounds. Simplified Radif-based music was up rooted from another place as a form of raw material and with complete severance was superimposed on electronic sounds and some pictures which were reminding of psychedelic performances. There was no special identity for the background noise as well. Their exceptional uniformity hardy could establish a sort of relationship with Shur and Dashti. Technical limitations of the Setar player was not helping this mess either. Even this simple and insignificant concert was suffering from inadequate performance skill.

Leaving all these aside, conditions of the venue was extremely unsuitable for music performance: traffic noise from Hafiz street and the hall’s sizable cooler system have become a part of the concert and thanks to poor sound design in the venue, Setar was hardly audible.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

02 تیر 1398
bad boro2

بند بازیِ دو نفره

نویسنده: امیر بهاری

«بعد برو» دوئت ماکان اشگواری و امیر صارمی را می‌توان به نوعی جلد دوم آلبوم «دور» تلقی کرد. یک دوئت «گیتار و آواز»ِ رمانتیک که خارج از جریان اصلی موسیقی با کلام ایران قرار می‌گیرد. موسیقی به نسبت قابل قبولی که البته بیم  سقوط در ورطه‌ی تکرار هم در آن مطرح است.

دوئت ماکان اشگواری و امیر صارمی از خلوت بودن فضا نمی‌هراسد و از اینکه درک نشود هم واهمه‌ای ندارد اما این جسارت به همان اندازه که خوب است باعث می‌شود روی مرز باریکی بین سانتیمانتالیسم کلیشه‌ای و رمانس جدیِ شخصی حرکت کند و گاهی به آن سو بلغزد.

شکل خاص ترانه‌سرایی و ساختن ترانه بر اساس اشعار کلاسیک ایرانی در این آلبوم از ویژگی‌های مهم آن محسوب می‌شود. در برخی کارها غزلی از حافظ یا ابیاتی از باباطاهر و ... دستمایه بوده اما تنها عباراتی از آن استخراج شده است تا به زندگی و روحیات امروز ما نزدیک باشد. در ترانه‌های دیگر هم اشگواری سعی کرده تا با استفاده از عباراتی  که از کلمات و ترکیب‌هایی روزمره منتج شده‌اند، فضایی صمیمی در آلبوم خلق کند.  گاهی مواقع این تلقی به وجود می‌آید که در مورد برخی ترانه‌ها عمداً آهنگسازی خاصی صورت نگرفته است تا کلام به بیان گفتار عادی روزمره نزدیک بماند. اما حتا اگر چنین قصدی در میان بوده، آلبوم از آسیب آن دور نمانده است در واقع شاید وقتی کلام در فرم به چنین سمتی حرکت می‌کند، نیاز است که موسیقی تمام و کمال باشد.

«دور»، آلبوم اول این دوئت، از حضور هنرمندان شاخص بسیاری (کریستف رضاعی، بردیا کیارس و ...) بهره برده بود و  بستر موسیقایی آن پیچیده‌تر (نه لزوما بهتر) ولی در عین حال در قیاس با آلبوم دوم منسجم‌تر بود. «بعد برو» یکدست است، حاشیه روی ندارد، جسارت بیشتری دارد و  تمیز اجرا شده و برخلاف «دور» خیلی شخصی و مستقل تولید و منتشر شده است اما با این همه دوئتِ ماکان اشگواری و امیر صارمی در معرض تکرار ایده‌هاست و شاید راهی که در پیش گرفته‌ به جلد سومی از «دور» بیانجامد که ضریب خطای بالایی از تکرار دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم بعد برو به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.9 ( 6 رای)
02 تیر 1398
Noise TCMF WaterMark 7

اعاده‌ی حیثیت از بدن

نویسنده: کامیار صلواتی

رپرتوار بورویچ و سائودان، به استثنای قطعات نخستینْ‌ْ‌اجرای‌اش که عموماً ساخته‌ای هم‌وطنان نوازندگان بودند، بر نقش «بدن» به مثابه جزیی یکپارچه شده با موسیقی تأکید داشت. یکی از اجراهای معروف قبلی بورویچ، هارلکین اشتوکهازن است که برای کلارینت و رقص نوشته شده؛ اجرایی که در آن صدای پای اجراکننده بدل به بخشی از موسیقی می‌شود. با این سابقه، توجه او و سائودان به قطعات این‌چنینی دور از ذهن به نظر نمی‌رسید.

تمازکال، که معروف‌ترین قطعه‌ی آهنگسازش آلوارز است،‌ برای دو ماراکا ونوار(صداهای الکتروآکوستیک) نوشته شده است.  ماراکا، که نواختن‌اش بی‌شباهت به «زنگ سرانگشتی» در موسیقی ایران نیست، در دستان نوازنده قرار می‌گیرد و هنگام اجرا، به جای شکل ساز، حرکات نوازنده دیده می‌شود. این‌جا، فارغ از نحوه‌ی هماهنگی صداهای ضبط شده و اجرای نوازنده و البته سیر نسبتاً گنگ دراماتیک قطعه، نوع بازی و حرکات نوازنده است که به قطعه معنا می‌دهد؛ معناهایی که می‌توانند کاملاً متناقض و متفاوت باشند. در اجرای سائودان اما این وجه تفسیری/بازی‌گرانه‌ی قطعه کم‌رنگ‌تر به نظر می‌رسید. پروتئوس، ساخته‌ی خسوس تورس نیز برای سازهای کوبه‌ای نوشته شده بود؛ سازهایی که بدن (سینه و شکم) بدل به جزیی جدانشدنی و پیوسته از آن‌ها شده بود. نیز این یک توپ نیست، که برای بادی‌پرکاشن نوشته شده بود، علاوه بر صداهای ضبط شده بر صداهای بدن اجراکننده تکیه داشت.

در این قطعات از بدن، که یکی از ملازمان قدیمی موسیقی اروپایی بوده و از جایی به بعد، با تخصصی‌تر شدن موسیقی کلاسیک و اجرای آن در سالن‌های کنسرت راه خود را از آن جدا کرده است، اعاده‌ی حیثیت شده است. بنابراین، غریب نبود که این قطعات بدن‌مندانه، ارتباطاتی پررنگ داشتند با سنت‌هایی غیر از سنت کلاسیک اروپایی، یعنی سنت‌هایی که همچنان بدن جزیی از اجراهای‌شان بود، و بنابراین کلیتی ساختند شدیداً چندرگه: تمازکال بر زمین موسیقی آمریکای جنوبی پا سفت کرده بود، پروتئوس اشاره‌هایی به موسیقی اسپانیا داشت، این یک توپ نیست به موسیقی‌های مردم‌پسند و نمایش‌های خیابانی رجوع می‌کرد، و پژواک شماره‌ی ۶ بر مبنای الهاماتی از موسیقی ژاپن نوشته شده بود.

 




Vindication of the body

On the performance of Barbara Borowicz and ‌Bartosz Sałdan

by Kamyar Salavati

Borowicz and Sałdan’s repertoire, except its premier pieces which were generally composed by fellow citizens of the performers, emphasized on “body” as an integrated part of the music. One of the famous prior performances of Borowicz is Stockhausen’s Harlekin, written for clarinet and dance; in which the sound of the dancer’s steps becomes part of the music. Having this in mind, considering such pieces by her and Sałdan was not surprising.

Temazcal, the most famous piece of its composer Álvarez is a piece for two Maracas and tape (electroacoustic sounds). Maraca which is a bit similar to finger-bell in Iranian music would be put in the player’s hands and upon playing instead of the shape of an instrument the movements of the player will be seen. Here, regardless of the relationship between the recorded sounds and player’s performance, and of course somewhat ambiguous dramatic development of the piece, it is the movements of the player that gives meaning to the piece. Meanings that of course can be different or paradoxical. In Sałdan’s performance though, this interpretive/role playing side seemed less central. Proteus by Jesus Torres too was written for percussions; instruments in which the body (chest and abdomen) have become an integral and inseparable part of them. Also, in Ceci n’est une balle that was written for body percussion, in addition to recorded sounds emphasized on the sounds of the performer’s body.

In these pieces body, which is one of the old companions of the European music (and from a certain point with development of specialization in classical music and its performance in concert halls parted its way), is being vindicated. Therefor it is not surprising that these embodied pieces had strong relationship with traditions other than European classical music; traditions in which the body is a part of their performance. As a result, this performance had a severely multi-colored structure: Temazcal strongly rooted in South American music, Proteus with signs of Spanish music, Ceci n’est une balle with references to popular music and street theaters, and Reflection No. 6 inspired by music of Japan.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

02 تیر 1398
بالا