نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: حرف‌های همسایه


NOS3.New Covers.990222 19

در باب کتاب‌باز

نویسنده: حمزه آقایی

مدتی است که، در میان انبوه برنامه‌های ضعیفِ صدا و سیما، به برنامه‌ای برخورده‌ام به نام «کتاب‌باز»؛ برنامه‌ای که ضمنِ دعوت از کارشناسانِ زمینه‌های مختلف، به آن‌ها زمان می‌دهد که کتاب‌هایی را معرفی کنند و آراء و نظرات خود را بیان دارند. در ابتدای برنامه، مختصری از مطالب کتاب را شرح می‌دهند؛ گپ‌وگفتی پیش می‌آید؛ و مجری (سروش صحت) نیز، که خود با تحصیلات کاردانی رادیولوژی، کارشناسی شیمی کاربردی و کارشناسی ارشد آلودگی و حفاظت محیط زیست دریا (منبع: ویکی‌پدیا) فردی تحصیل کرده شناخته می‌شود، و البته نویسنده و بازیگر و کارگردان است، به اجرای برنامه می‌نشیند.

مخاطب در بستر فراهم‌آمده، با دلگرمی به تخصصِ کارشناس و اعتبارِ حرفه‌ایِ مجری برنامه، که خود در ذهن مخاطب وزنه‌ای ثابت برای این برنامه تلویزنی به شمار می‌آید، می‌تواند کتاب‌های معرفی‌شده را در فهرست مطالعه‌ی خود جای دهد. قرار بر این است که توضیحات شفاهیِ ارائه‌شده توسط کارشناس و مجری به درک و فهم کتاب‌ها، که برخی تخصصی نیز هستند، کمک نماید. من هم، در مقامِ یک مخاطبِ عام که کمتر به منابع و انسان‌های مورد وثوق دسترسی دارد، دل به این برنامه بسته و قسمت‌هایی چون برنامه‌های دکتر مجتبی شکوری را مرهم مشکلات روانی خود کرده، در قسمت‌هایی با حضور دکتر رشید کاکاوند به شناخت بهتر ادبیاتِ معاصر پرداخته و برنامه‌های حسین فروتن را برای یافتنِ شیوه‌ای بهتر در تفکر برگزیده‌ام. ویدئوکست‌های احسان عبدی‌پور هم، که برای کسی چون بنده که از جنوبِ این سرزمین تماشاگرم، جایگاهی ویژه دارد. تا اینجای کار، همه‌چیز عالی و در خدمت فرهنگِ کتاب‌خوانی، که شعار برنامه است، پیش می‌رود.

اما چندی پیش، که یکی از کارشناسان دعوت‌شده با عنوان «استاد دانشگاه در زمینه موسیقی» در برنامه معرفی شد، داستان برایم تغییر کرد. من، که بعد از  برنامه‌ی قبلی و اظهارنظرهای غیرکارشناسی مهران مدیری درباره‌ی موسیقی، از کتاب‌باز در خصوص موسیقی دلسرد شده بودم و ضربه‌ی اول را خورده بودم، سراپا گوش شدم. در آن تجربه‌ی تلخ، حرف‌هایی که مدیری عنوان کرده بود را به حسابِ تفاخر به عموم مردمِ کمتربرخوردار گذاشته بودم، که دارندگی و برازندگی. کارگردان سینما و تلویزیون است، تمکن مالی دارد و سفر خارجی می‌رود. به گفته‌ی خود ایشان، به‌جای این‌که به جاهایی بروند که عوامی چون من، اگر دست‌شان برسد و به فرنگ بروند، می‌روند، به‌جای باطل کردن وقتِ شریف، به کنسرت موسیقی کلاسیک خواهند رفت. جمله‌ی ایشان این بود: «هر وقت مردم میرن اون‌وَر، میرن چیز (همراه با تکان دادن سر)، من میرم ارکستر سمفونیک». در آخر هم، برای اعتبار بخشیدن به سخنان خود، به ابراز علاقه به یکی از معتبرترین آهنگسازانِ تاریخ موسیقی (یوهان سباستین باخ) متوسل شدند و چنان گفتند که دیدیم و شنیدیم. همچنین، سکوت و تایید‌های جناب مجری را از بابِ احترام به بزرگ‌تر و کسی که سابقاً کارفرمای ایشان بوده برداشت نمودم و مراتب اعتراض خود را فروخوردم.

ولی ضربه دوم عمیق‌تر بود. این‌بار، پیروز ارجمند درباره‌ی موسیقی، در رسانه‌ای که با هزینه‌ی خودِ مردم گردانده می‌شود، کالای نامرغوبِ فرهنگی عرضه کرد. اطلاعات غلطی که ایشان از تاریخ موسیقی ارائه می‌داد، اگر برنامه زنده بود، شاید قابل اغماض می‌بود. غلط‌ها یکی‌دوتا هم نبود که بگوییم سهوی. جالب اینجاست که باز هم سخن از باخ رفت. انگار که برای این‌که بگوییم چقدر در یک زمینه‌ای از بقیه سر هستیم، باید خود را مخاطب یکی از غول‌های آن رشته بنامیم، تا کسانی چون من، که گوشمان قدرت درک موسیقیِ بزرگانی چون باخ را ندارد، رشک بورزیم که: عجب استادی است؛ برای التذاذ شنوایی خود، در زمان فراغت، باخ گوش می‌دهد. البته ایشان فرمودند «نِکتورن‌های باخ»، «رکوییم‌های باخ»؛ فرم‌های موسیقایی‌ای که پس از باخ ارائه و شناخته شدند: اولی توسط جان فیلد و دومی، که تاریخی قدیمی‌تر دارد، بیشتر با موتسارت. شاید عنوان شود که خطا سهواً بوده است. گفتگوهای بعدی چیز دیگری می‌گوید، وقتی در پاسخ به مجری  گفتند: «باخ در این قطعه (رکوئیم) بیشتر از آن چه که بخواد سوگواری کنه، در شکوه و عظمتِ منش و انسانیتِ ماست»؛ و ادامه دادند: «منبع الهام موسیقیِ باخ از ماوراست». در این‌باره، چیزی نمی‌توان در زندگی‌نامه‌ی باخ یافت. درست است که او آهنگسازِ کلیسا بود، ولی بارها در نامه‌های خود از سفارش‌های زیاد کلیسا شکایت داشته و، زمان‌هایی که تعداد فوت‌شدگان کم می‌شد، از درآمدِ کم خود شکایت کرده بود. چنین حقایقی نشان از زمینی بودنِ باخ و منبع الهامش دارد (هرولد شونبرگ، «سرگذشت آهنگسازان بزرگ»).

«باخ، در شکل بخشیدن به سبک شخصیِ خود، از منابع موسیقایی سه سرزمینِ مختلف بهره گرفته است. او کنسرتوهای ایتالیایی و رقص‌های فرانسوی را همچون موسیقی کلیسایی وطنش آلمان با تأملی پرشور مطالعه کرده است» (راجر کِیمی یِن، «درک و دریافت موسیقی»). به‌نظر نمی‌رسد عباراتِ کِیمی یِن همسو با ادعای جناب دکتر باشد که می‌فرمایند «باخ یه مرزی بین موسیقی شرق و غربه». در جای دیگری از همین کتاب، که اتفاقاً توسط دکتر ارجمند در همین قسمتِ کتاب‌باز معرفی شد، می‌خوانیم: «در زمان باخ، از نظر سبک، چندان تفاوتی میان موسیقی مذهبی و غیرمذهبی نبود. در واقع، او آثار مذهبیِ خود را اغلب فقط با تنظیم دوباره‌ی قطعه‌های سازی یا آثارِ مبتنی بر متن‌های غیر مذهبی آفریده است. در موسیقی کلیسایی او نیز، فرم‌های اپرایی مانند آریا و رِسیتاتیف به‌کار گرفته می‌شوند». البته جناب ارجمند چیز دیگری می‌گوید: «مگه می‌شه این ملودی‌ها رو با فکر کردن نوشت؟ اینا حتماً یه منبع الهام دیگه‌ای داره».

ایشان در ادامه گیتار را برگرفته از بربط ایرانی و عودالشبوط معرفی می‌کند. این سخن از کسی که خود را دارای مدرک موزیکولوژی معرفی کرده بعید به نظر می‌رسید. اگر قرار بر این باشد که یک موزیکولوگ ریشه‌ی سازها را این گونه به اشتباه عنوان کند، چه انتظاری از بقیه‌ی جامعه‌ی موسیقی می‌توان داشت؟ مضافاً، می‌توان نیای گیتار را ساز ویهولا دانست، که در ایالت کاتالان اسپانیا هنوز یافت می‌شود. از سوی دیگر، آهنگسازان و نوازندگانِ گیتار به‌دلیلِ نداشتن رپرتوار منسجم تصمیم به تنظیمِ آثار لوت برای گیتار نمودند و این امر دلالت بر ریشه داشتن گیتار در لوت ندارد. همان‌طور که اگر اثری از ویلنسل برای گیتار تنظیم کنیم، هیچ رابطه‌ی خانوادگی بین این دو ساز ایجاد نخواهد شد. البته در مورد واژه‌ی گیتار و ریشه‌ی آن نظراتی دیگر بیان می‌شود که نمی‌توان این مطلب را موثر در شکل‌گیری خودِ ساز دانست.

دکتر ارجمند در ادامه گفت «فلوت سحرآمیز»ـِ موتسارت نیز ایرانی‌ترین قطعه‌ی موسیقی کلاسیکِ شناخته‌شده در دنیاست. جالب این‌که، قالبِ این اثر (زینگ اشپیل) از نظر صدادهی یکی از آلمانی‌ترینِ قطعات موسیقی کلاسیک به شمار می‌رود. این مورد چنان واضح است که نیازی به ارائه منبع هم نمی‌بینم. اگر بخواهیم اثری از دوره‌ی کلاسیک نام ببریم که نزدیک به فرهنگ ایرانی باشد و عِرق ملیِ بینندگان را نیز تحریک کرده باشیم، «اپرای خشایارشا شاه» از هَندل می‌تواند گزینه‌ی بهتری باشد. اگر وارد موسیقی قرن بیستم شویم، نمونه‌ها بیشتر هم می‌شود. البته، نمی‌دانم چه اصراری است که هر چیزی را جوری جلوه دهیم که ریشه در «ما» داشته باشد؟ و یا اصولاً اگر چنین ریشه‌ای وجود داشته باشد، چه فضیلتی به شمار می‌رود؟ البته که ریشه‌ی بسیاری از آثار فرهنگیِ اروپا جایی غیر از اروپاست.

به نظر می‌رسد، وقتی بخواهیم به عنوان کارشناس در رسانه‌ی ملی حضور یابیم و مساله‌ای را مطرح کنیم، نیاز است شاید یک هفته بلکه بیشتر تحقیق کنیم، سپس موضوع را ارائه نماییم؛ که کاری بسیار پسندیده است. در عین حال، زمانی که مساله‌ای را به اشتباه بیان کنیم و آن را تخصصِ خود معرفی کنیم، غیراخلاقی و غیرحرفه‌ای رفتار کرده‌ایم و بعید می‌دانم با صدور اصلاحیه یا قرائتِ یک متن در برنامه‌های آینده نیز بشود آن را رفع و رجوع کرد.

26 دی 1399
NOS2.New Covers.990222 19

تک‌سوارِ دشتِ امید

نویسنده: سینا صنایعی

«هم‌سان و هم‌سکوت» نام جدید‌ترین همکاری حسین علیزاده و رامبرانت تریو است؛ همکاری‌ای مسبوق به سابقه، با تریویی محبوبْ نزد نوپردازان موسیقی کلاسیک ایرانی. این اثر شامل نُه تِرک در فضای مُدالِ محبوب علیزاده (دستگاه نوا) است که دو قطعه را از فضایی قرینِ نوا یعنی ابوعطا وام گرفته است: «سماع» و «سرمست» که سال‌ها پیش در «باده‌تویی» با تنظیمی برای ارکستر ایرانی شنیده‌ایم.

«هم‌سان و هم‌سکوت»، در تمامی لایه‌هایش، از زیربنا تا روبنا، «هم‌نشینی» سنّت و مدرنیته است. هم‌نشینی‌ای که روی دیگر تقابلِ این دو در ادبیاتِ موسیقی‌شناسی کلاسیک ایران است. در یک سو، علیزاده است، برآمده از سنّتی‌ترین فضاهای موسیقایی نزد برجسته‌ترین اساتید و، در سوی دیگر، تریویی که با سازهایی کم‌وبیش فراموش‌شده ریشه در موسیقیِ جَز دارد. علیزاده، که از ابتدای مسیر موسیقایی‌اش بِرَند خود را ساخته، با سازی به این محفل آمده که ابداع  و در خدمت بیان موسیقایی خودش است. ترکیب حاضر، که حتی مجلسی بودن خود را وام‌دار کلاسیک‌ترین فرم‌های اجرایی موسیقی ایران است، نوعی سفر در زمان و مکان است؛ عطر هنر موسیقاییِ سه قاره که در فضا ترکیب شده و یکی می‌شود.۱

«هم‌سان و هم‌سکوت» اگر نگوییم بهترین، یکی از بهترین کارگرفت‌ها از رامبرانت تریو است.  علیزاده در این اثر، متفاوت از همکاری‌های پیشین تریو با نوازندگان ایرانی که بیشتر نقش فضاسازی و همراهی را بر دوش می‌کشیدند، بار ملودیک و مُدالی پررنگ و در خدمت دستگاه به آن‌ها سپرده‌است. اوج این نقش در تِرَک «رامبراندی‌نژاد» است که هوشمندانه، طنازانه۲ و پیروِ نامگذاری‌های آشنایی چون «محمدصادق‌خانی» نام نهاده شده است و در آن نوا به روایت رامبرانت‌ تریو را شنوا هستیم. حتی در تنظیم قطعات "سماع" و"سرمست" اجرای جملات مهمی از اثر به پیانوفورته و ویولُنه سپرده‌ شده است. علیزاده، در تِرَک آخر، به رسم اغلب اجراهایش، نسخه‌ی به روز و حال‌حاضرِ «ترکمن» را ارائه کرده است؛ قطعه‌ای که اجرای هرباره‌اش یادآورِ ‌سواری ا‌ست که بر دشت سنّت امیدوارانه یکّه‌تاز است.

ماحصل هم‌نشینی علیزاده و رامبرانت تریو، در «هم‌سان و هم‌سکوت»، حتی نزد سنّتی‌ترین گوش‌های موسیقایی، همچنان نوا و ابوعطا است؛ نوا و ابوعطایی که تنها با اشاراتِ ملودیک در لایه‌های سطحی پدید نیامده، بلکه کاملاً پیرو سِیر مُدال و زیربنایی منطقِ دستگاه شکل گرفته است و این همان پویایی سنّت است.

 


۱- برگرفته از توصیف جیم هیکسون در دفترچه‌ی همراه اثر.
۲- طنز و خوشرویی‌ای که همواره در جدیت علیزاده شاهد بوده‌ایم.

برای خرید و دانلود آلبوم هم‌سان و هم‌سکوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

16 دی 1399
NOS.New Covers.990222 19

تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»

نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»
  • نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • سبک: حرف‌های همسایه

پدیده‌ی هنر از طرف صاحبان آن، خاصه در مشرق‌زمین، طوری تعریف شده است که ما با فکر کردن به آن تقریباً بعید است یادِ موجودات درون‌گرا و منزوی نیفتیم که در خلوت نشسته‌اند و با الهام از ماوراءطبیعه مشغول خلق اثری هنری هستند. این به نظر ردای موقری برای هنر می‌آید. اما، به‌راستی، با پوشاندنِ آن هنر را در مواجهه با مخاطب از حق اولیه‌اش، که همان عرضه شدن بی هیچ حجابی است، محروم کرده‌ایم. شاید این جالب نباشد که ما اثری را به پشتوانه‌ی خالقِ آن و فارغ از اصول زیبایی‌شناختی‌ای که در بررسی یک اثر به کار ما می‌آیند قضاوت، رد یا تایید کنیم. نقد یک اثر از قضاوت خالقِ آن به‌دور است و منتقد بدون پیش‌داوری سعی در درک اثر دارد. اما چگونه می‌توان به درک درستی از اثر هنری رسید وقتی نقش خالق آن را نادیده گرفته‌ایم؟ با نگاهی عمیق‌تر، خالق نه فاعلِ اثر، بلکه مفعولِ شرایط و محیطی است که از او شخصیتی منحصربه‌فرد ساخته و او را به خلق اثری خاص سوق داده است. ما، به واسطه‌ی تقدس خدشه‌ناپذیری که حول هنر و هنرمند شکل گرفته، تمایلی نداریم به خالق اثر نزدیک شویم. این تقدس نه‌تنها ما را از واقعیت دور می‌کند، بلکه در پدیدارشناسی هنر نیز محلی از اِعراب ندارد. چراکه، خودآگاه یا ناخودآگاه، دست به سانسورِ بخشی از هنر زده‌ایم که ارتباطی با آن فضای آشنا و منزهِ ازپیش‌ساخته ندارد. رکن‌الدین مختاری در تاریخ موسیقی ایران شاید نمونه‌ی روشنی از این سانسور باشد.

اگر بخواهیم به درک درست‌تری از طرح موضوعِ «آثار رکن‌الدین مختاری» برسیم و یا بخواهیم پا را فراتر بگذاریم تا کمی خود را به او نزدیک‌تر ببینیم، نمی‌توان تنها به زندگی موسیقایی رکن‌الدین‌ خان بسنده کرد. برای درک بهتر این موضوع، بهتر است گریزی بزنیم به فیلم «پیانونواز» (Pianist). «پیانونواز»، فیلم ویژه‌ی پولانسکی، بیش و پیش از این‌که راوی ظلم‌های رفته بر یهودیان توسط آلمان نازی باشد، فیلمی است در مدح موسیقی. اواخر جنگ و از میان خرابه‌های شهر است که پیانویی سر بیرون می‌آورد و حال، موسیقی می‌خواهد بار دیگر طنین‌انداز شود. نغمه‌های آرامش‌بخشی، که چون فرودی برای یک سمفونی دهشتناک می‌شنویم، با پادرمیانیِ یک افسر نازی، توسط اشپیلمن نواخته می‌شود و آن افسرِ نازی کسی است که برای هیتلر، که اتفاقاً او هم در خلوت نقاشِ خوش‌ذوقی بوده، انسان‌های زیادی را به کام مرگ فرستاده است.

رکن‌الدین‌خان هم از همین جرگه است. او تنها شیفته‌ی موسیقی نبود و یا برای تفنن در خلوت به هنر پناه نمی‌برد. او قاتل و شکنجه‌گری در دستگاه رضاشاه و، به موازات آن، نوازنده‌‌ی چیره‌دست ویلُن بود، که رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش تا به امروز برای شنونده‌ی موسیقی ایرانی تازگی دارند.

تحلیل موسیقی رکن‌الدین، بدون در نظر گرفتنِ ویژگی‌های روانشناختی‌ او، ناقص است. اما مورخین و منتقدین موسیقی ایران به اشتباه به این شیوه از تحلیلِ آثار او دامن زده‌اند. در بیشترِ نُسَخ مربوط به تاریخ موسیقی ایران، همین که به اسم رکن‌الدین مختاری می‌رسیم، شخصیت او را در هاله‌ای از ابهام می‌بینیم. هویت این آهنگساز، در اکثر نسخ نقد و تاریخ‌نگاری موسیقی، تنها به رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش، این‌که پشتیبان اهالی موسیقی بوده و با درویش‌خان دوستی نزدیکی داشته محدود شده است. اما انکار زوایای پنهان شخصیت او به معنی انکار بخشی از جهان ذهنی اوست؛ همان جهانی که آثار رکن‌الدین مختاری زاییده‌ی آن هستند.

این از ویژگی‌های جالب اهل هنر است که خود همواره از سانسور گله‌مندند، اما وقتی جایگاه رفیع فرهنگی‌شان به خطر می‌افتد، هر چند با اکراه، به آن تن در می‌دهند؛ به خصوص اهالی موسیقی ایران، که دیرزمانی است در تلاش برای اثبات خود هستند. اما این تصور که موسیقی باید به چیز مقدسی تبدیل شود و هنرمند را منزه، با احساساتی لطیف و به دور از خصایص شرِ انسانی، نشان داد مانع از رسیدن به درک و دریافتی دقیق و عمیق از آثار می‌شود.

به هر حال، از بابت شخصی چون رکن‌الدین‌خان مختاری شرمنده باشیم یا نه، چه بخواهیم چه نخواهیم، موسیقی او با تمام ویژگی‌های نابش امروز همچنان شنیده می‌شود. چرا که موسیقی یک ناجی و یا قرص آرام‌بخش برای بشریت نیست. موسیقی تنها موسیقی است، با تمام جنبه‌های خاص خودش، که می‌تواند همه را از خیر تا شر در خود ببلعد.

04 آبان 1399
Hamsaye

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

  • یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
  • اثری از: سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی
  • سبک: حرف‌های همسایه

متن زیر از طرف مؤلفان اثر «رهگذری نامنتظر» و در جواب مُروری که نُویز بر آن آلبوم موسیقی نوشته است، به نُویز ارسال شده و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در نقد حاضر پس از توضیحی بر مقوله‌ی شکل‌گیری بداهه و مرز مشترک آن با آهنگسازی، در نهایت اثر حاضر را در مقایسه با ژانری خاص واکاوی و، به گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد. مقدمه‌ای که چیزی حدود ۸۰ درصد کل نقد را شامل می‌شود و سرانجام بدون بررسی ترک‌های موجود در آلبوم با رای به اینکه این مجموعه نگاهی «محو» به موسیقی جَز  دارد آن را کاری «کم‌توان» در این ژانر، «دور‌همی» و فاقد ارزش‌های شنیداری عنوان می‌کند.                                                    

نویسند‌ه‌ی نقد، فرشاد توکلی، باید این حداقل را بداند که بسیاری از آثار شنیدنی موسیقی ایرانی وکلاسیک ماحصل همین فضای «دورهمی» است که در دوره‌های مختلف بر اثر عوامل گوناگون اجتماعی و ... به‌وجود آمده‌اند و در موارد زیادی نیز منجر به حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر شده‌اند. با نگاهی به تاریخ موسیقی در مقوله‌ی ژانر و مطالعه در دوره‌ها و سبک‌های مختلف می‌توان دریافت که از اوایل قرن نوزدهم به بعد به دلیل استفاده از اِلِمان‌ها و مصالح صوتی مشترک و هم‌پوشانی‌های متعدد، سبک‌ها به قدری پیچیده و دارای زیر‌شاخه شده‌اند که دیگر با شنیدن یک جمله از یک اثر نمی‌توان رأی به بودن یک  قطعه یا کل مجموعه آلبوم در یک ژانر خاص داد.                                                                                                          

با انتخاب ژانر ‌‌‌‌جَز، آن هم از نوع «محو»، از نگاه منتقد، به نظر می‌رسد ایشان اثری از موسیقی جَز را در حافظه‌ی شنیداری خود ندارند، که البته با رجوع به سابقه‌ی کاری و اجرایی ایشان در موسیقی چیز بعیدی هم به نظر نمی‌آید، چراکه شاید تنها یک ترک آلبوم نگاهی به فضای موسیقی جز دارد؛ آن هم از نوع «محو».                                                                                      

در بخشی دیگر، منتقد، به نقل از دفترچه‌ی آلبوم، با ممیزی بخش مهمی از توضیحات، و البته پرسش‌گرانه، اشاره به بی‌قالب یا ورای قالب بودن اثر دارد که با مراجعه به متن دفترچه می‌توان دریافت که ایشان با سفسطه‌ای دوخطی به این استنباط و ترجمه‌ی  شخصی رسیده‌اند و متن دفترچه‌ی آلبوم چنین موضوعی را پیشِ رو قرار نمی‌دهد.                                          

در خاتمه آقای فرشاد توکلی تخصص دیگر خود را در قضاوت اثر ارائه می‌دهد و آن هم «ضبط بی‌‌کیفیت» مجموعه است که نمی‌دانیم با چه گوش موسیقایی و با شنیدن آلبوم در چه شرایط و امکاناتِ صوتی‌ای این مورد را نتیجه گرفته‌اند.                       

اگرچه این بی‌مهری‌ها در قالب نقد و انتقاد اولین باری نیست که از رسانه‌ی اینترنتی و مستقل نویز منتشر می‌شود؛ اما تداوم  این‌گونه نقدهای بی‌بنیاد و یک‌سویه می‌تواند عیار نقد این مجموعه را زیر سوال ببرد.                                                        

تیرماه ۱۳۹۸

سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

30 تیر 1398
harfhaye hamsayeh2

آب‌تَنی در حوضی کم‌عمق

نویسنده: مانی جعفرزاده

پیش از آغاز، این توضیح لازم است که یادداشتِ کوتاهِ پیشِ رو ناظر است بر بخشِ دوّم  [یعنی شماره‌هایِ چهار تا شش] از آلبوم «کنسرتوهایِ پیانو و گیتار» و تنها همین بخش [«کنسرتو گیتار»] را مرور خواهد کرد، چون صحبت درباره‌ی بخش نخستینِ این آلبوم [«کنسرتو پیانو»] خود مجالی دیگر و مستقل نیاز دارد.

لابد شنیده‌اید که در میانِ آهنگسازان حرفه‌ای همواره این سخن بوده که موسیقی نوشتن برایِ گیتار و همچنین هارپ نیازمند دانشی مضاعف و داشتن مهارتی ضمنی در نوازندگی این سازها است*. هر دو ساز پیچیده  و کمابیش بدقلق هستند. بافت هارمونیک‌ صدادهندگی‌شان هرچند جذّاب امّا  کاملاً خاص خودشان است و جوری نیست که تنها با مطالعه‌یِ سازشناسی بشود برای‌شان موسیقی نوشت. از این رو تعداد آثار جدّیِ نوشته‌شده برای این دو ساز در تاریخ موسیقی جهان به نسبت دیگرِ سازها اندک است و در تاریخ موسیقی ایران هم به طریق اولی این موضوع بیش‌تر به چشم می‌آید.

«کنسرتو» چُنان‌که می‌دانیم در فرهنگ مدوّن هنرشناسی قطعه‌ای است در سه قسمت، که بناست توانایی‌هایِ نوازندگی یک ویرتوئوز را در مواجهه با یک ارکستر به چالش بکشد. این را هم می‌دانیم که برخلاف تاریخ موسیقی جهان تعداد «کنسرتو»هایِ نوشته‌شده [ برای هر سازی] در تاریخ موسیقی ایران چندان زیاد نیست. این است که وقتی استاد کاملی چون لوُریس چکناواریان به نمایندگی از آهنگ‌سازان موسیقی ایران دست به نوشتن یک «کنسرتو گیتار» می‌زند و این اثر با ارکستری قابل قبول و سولیستی درخشان در یک استودیوی استاندارد اروپایی ضبط می‌شود، سطح توقّع به جایی می‌رسد که برآوردن آن کار سختی خواهدبود.

برای  مثال این کنسرتو در«موومان» نخستین بر مبنای ملودی مشهور «ساری گلین» اگرچه در چند لحظه‌ی ارکستری واریاسیون‌های بسیار جذّابی از آن «تِم» ارائه می‌کند، لیکن هربار که به «سولوی گیتار» می‌رسد نارَس است و چندان چیزی نیست که شنونده را بر توانایی‌های اجرایی یک «ویرتوئوز» مجاب سازد. مضاف بر این نویسنده‌ی این سطرها بدون در اختیار داشتن پارتیتور و تنها از طریق شنیدن نتوانست «موومان» نخست را یک «سونات کنسرتویی» تلقّی بکند؛ که اگر این تشخیص درست باشد «کنسرتو» بودن اثر به معنای کلاسیک آن، دچار اختلال خواهد بود. تکرار می‌کنم که این تنها یک نظر مبتنی بر شنیدن است و می‌تواند غلط باشد.

در هر دو موومان‌هایِ بعدی هم مانند موومان نخست هرجا با بافت ارکستر سروکار داریم (یعنی آن‌چه که چکناواریان در آن استادِ به تمام معناست) کار بی‌نقص است و بسیار شنیدنی، و باز هرجا که ارکستر توپ را به گیتارِ سولو پاس می‌دهد آهنگ‌سازی الکن می‌ماند و کار اُفت می‌کند. از توان چندصدایی ساز به‌درستی استفاده نشده و در بسیاری از لحظه‌ها گیتار در حال نواختن یک خط ملودی سرراست است که نواختن آن را می‌شد به هرساز تک‌خطّی دیگری واگذاشت.

حقیقت آن است که در کارنامه‌یِ درخشان چکناواریان اثری چون «کنسرتو گیتار» نمره‌ای بیش از متوسّط نمی‌گیرد و  بدیهی است در چنین اثری برای درخشش نوازنده‌ی حیرت‌انگیزی چون «یوکووس کولانی‌یان» مجال کافی وجود نداشته و یکی از بهترین فرصت‌های تاریخ موسیقی ایران همچنان ناکام مانده‌است.


* روزی یکی از دوستان ما از استاد احمد پژمان برای نوشتن یک قطعه برای «هارپ» راهنمایی خواسته بود. استاد - بی‌شک ناظر بر احوالِ آن دوست- با همان لحن همیشگی‌اش گفته‌بود: هارپ ننویس! هارپ سخت است!

کنسرتو گیتار مانی جعفرزاده لوریس چکناوریان حرف های همسایه کلاسیکال رادنواندیش

14 آبان 1397
Neighbor Speechs 02

در سالن رودکی چه گذشت؟!...

نویسنده: احسان بسی‌خواسته

برجسته‌ترین همنوازی‌هایی که در تمام جهان می‌شناسیم، حاصل همدلی و همنشینی همیشگی افراد آن گروه است و دونوازی همواره چشمگیرترین نمود این اتفاق است. آن‌جا که دو نوازنده در اثر سال‌ها ساز زدن در کنار یکدیگر با هم یکی می‌شوند، فکرها با هم یکی می‌شود، نفس‌ها با هم یکی می‌شود و هر نغمه که از ذهن یکی می‌گذرد، از ساز دیگری شنیده می‌شود. در این میان آن‌چه که مخاطب می‌بیند و می‌شنود یک جان واحد است که در دو کالبد دمیده شده است. این‌گونه است که دوئت معنای واقعی خود را پیدا می‌کند.

در یکی از اجراهای مجموعه‌ی «چند شب دونوازی»، در تاریخ ۶ بهمن ۹۶، در تالار رودکی تهران و توسط شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا، آن‌چه که دیده شد یک دوئت به معنای واقعی کلمه بود.
در لحظات آغازین این برنامه آن‌چه بیش از همه جلب توجه کرد سونوریته‌ی درهم‌تنیده‌شده‌، بالانس صوتی مناسب و کوک دقیق بود. البته نقش کلیدی عواملی چون تسلط تکنیکال در نوازندگی، همسان بودن اِکول و شیوه‌ی نوازندگی و از همه مهم‌تر سابقه‌ی سال‌ها هم‌نوازی در رقم‌زدن چنین اتفاقی آشکار است.

شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا با چنین شروعی، و با یک طرح کلی از پیش‌تعیین‌شده‌ که بداهه‌پردازی را مبنای ارائه‌ی جزئیات قرار داده بود، مخاطبین را با خود همراه کردند و با استفاده از تمام امکانات اجرایی ساز، تجربه‌ی صحیح اجرای صحنه‌ای و دانش و درک بالای موسیقایی، آنان را به لحظه‌ی خلوص موسیقایی رساندند؛ لحظه‌ای که موسیقی تمام وجود مخاطب را فرا می‌گیرد و هیچ‌چیز به جز موسیقی وجود ندارد.

اما از نقطه‌نظر نگارنده، گذشته از تمام نکات مثبتی که در بالا ذکر شد، فُرم مهم‌ترین مشخصه‌ی این برنامه بود. این اجرا را می‌توان به جرئت قلمرو بی‌بدیل فُرم ـ‌یعنی گمشده‌ی این روزهای موسیقی ایرانی‌ـ برشمرد. یک برداشت بیست و چند دقیقه‌ایِ یک‌پارچه که در آن تمام بخش‌ها باهم ارتباط منطقی داشتند و هر آن‌چه که مخاطب نیاز داشت را به او عرضه می‌کرد. از هیجان گرفته تا آرامش، غم تا شادی، همه‌چیز به‌ خوبی به هم پیوند خورده بود. بعد از اجرا با وجود شنیدن بیات تُرک و شکسته و سلمک و قرچه و رضوی و دشتی و... و به‌رغم اجرای ریتم‌های متفاوت، گسستی در بافت موسیقی احساس نمی‌شد. البته اشاره به اشراف شروین مهاجر بر جنبه‌های مختلف موسیقی ایرانی نیز ضروری است. اشرافی که منجر به ایجاد ارتباطی منطقی بین بخش‌های متفاوت می‌شود و به وی امکان سیر آزادانه در ساحَت این موسیقی را با حفظ یگانگی و وحدت اثر می‌دهد.

مجموعه‌ی این موارد منجر به این شد که در یکی از برنامه‌های «چند شب دو نوازی» اجرایی با استانداردهای جهانی به روی صحنه برود. اجرایی در حد سطح اول world music  دنیا.

08 بهمن 1396
homayoun sakhi afghanistan fajr33 14

کو گوشِ هوش؟

نویسنده: ساناز اصفهانی

چهارشنبه ۲۷ دی‌ماه، در هشتمین روز از سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر، همایون سخی نوازنده‌ی مشهور افغانستانی رُباب در تالار وحدت به روی صحنه رفت. او برای این اجرا، مسیر طولانیِ کالیفرنیا تا تهران را آمده بود، اما متأسفانه برای مخاطبان واقعی خود ننواخت.

نیمی از صندلی‌های تالار وحدت خالی مانده بود و نیمی دیگر توسط خیل مهمانان اداری و دولتیِ دعوت‌شده به جشنواره فجر و همین‌طور خبرنگاران و عکاسان بی‌شمار، اشغال شده بود. تالار آنچنان بی‌رونق مانده بود که افراد از ایوان‌ها به طبقه‌ی پایین آورده شدند و بدون هیچ نظمی در ردیف‌های جلویی مستقر شدند. به‌ندرت در بین حضار، مخاطب واقعی موسیقی راگا حضور داشت. حتی از شهروندان افغانستانی ساکن تهران هم چندان خبری نبود. شنوندگان به حدی از ذوقْ خالی بودند که صدای صحبت و زنگ تلفن همراه و رفت و آمد تا اواخر اجرا متوقف نشد. کف‌زدن‌های متوالی در سکوت‌های بین بخش‌های یک قطعه گواه آن بود که شنونده هیچ ارتباط ذهنی و احساسی با موضوع، برقرار نکرده است.

همایون سخی در بخش اول به نمایش مهارت شگفت‌انگیزش در نوازندگی، تکنیک شخصی و منحصر‌به‌فرد و روایت مدرن خود از راگ‌ها پرداخت و در بخش دوم انگار محض خوشنودی مخاطبی که چندان گوش آشنایی به پیچیدگی موسیقی کلاسیک افغانستان نداشت، با افزودن دف (به نوازندگی حسین رضایی‌نیا) و تغییر تم به فضای موسیقایی ایرانی مسیر اجرا را به سمت شور و حالی مقبول‌تر برای مخاطب عام هدایت کرد.

به نظر می‌رسد عمده‌ی هنرمندان مدعو در جشنواره فجر امسال، هنرمندانی برجسته بودند که حضور آن‌ها در تهران فرصت مغتنمی برای مخاطبان جدی انواع موسیقی شمرده می‌شد؛ اما این مخاطبان کجا بودند؟ در حالی که در رویدادهای موسیقیایی بسیار کوچک‌تر، اطلاع‌رسانی در سطح بسیار وسیعی انجام می‌شود و امکان حضور در اجراها به راحتی و به انواع روش‌ها در اختیار افراد قرار داده می‌‌شود، صندلی‌های سی و سومین جشنواره فجر - بزرگ‌ترین رویداد فرهنگی کشور در بخش دولتی- با حضور چنین هنرمندانی، خالی می‌ماند و این مصداق عینی سوء مدیریت و اتلاف بودجه‌ی کشور در عرصه‌ی فعالیت‌های هنری و فرهنگی است.

29 دی 1396
بالا