نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: حرف‌های همسایه


NOS.New Covers.990222 19

تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»

نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • تجربه‌ی خاص «رکن‌الدین مختاری بودن»
  • نویسنده: حمیدرضا محمدی
  • سبک: حرف‌های همسایه

پدیده‌ی هنر از طرف صاحبان آن، خاصه در مشرق‌زمین، طوری تعریف شده است که ما با فکر کردن به آن تقریباً بعید است یادِ موجودات درون‌گرا و منزوی نیفتیم که در خلوت نشسته‌اند و با الهام از ماوراءطبیعه مشغول خلق اثری هنری هستند. این به نظر ردای موقری برای هنر می‌آید. اما، به‌راستی، با پوشاندنِ آن هنر را در مواجهه با مخاطب از حق اولیه‌اش، که همان عرضه شدن بی هیچ حجابی است، محروم کرده‌ایم. شاید این جالب نباشد که ما اثری را به پشتوانه‌ی خالقِ آن و فارغ از اصول زیبایی‌شناختی‌ای که در بررسی یک اثر به کار ما می‌آیند قضاوت، رد یا تایید کنیم. نقد یک اثر از قضاوت خالقِ آن به‌دور است و منتقد بدون پیش‌داوری سعی در درک اثر دارد. اما چگونه می‌توان به درک درستی از اثر هنری رسید وقتی نقش خالق آن را نادیده گرفته‌ایم؟ با نگاهی عمیق‌تر، خالق نه فاعلِ اثر، بلکه مفعولِ شرایط و محیطی است که از او شخصیتی منحصربه‌فرد ساخته و او را به خلق اثری خاص سوق داده است. ما، به واسطه‌ی تقدس خدشه‌ناپذیری که حول هنر و هنرمند شکل گرفته، تمایلی نداریم به خالق اثر نزدیک شویم. این تقدس نه‌تنها ما را از واقعیت دور می‌کند، بلکه در پدیدارشناسی هنر نیز محلی از اِعراب ندارد. چراکه، خودآگاه یا ناخودآگاه، دست به سانسورِ بخشی از هنر زده‌ایم که ارتباطی با آن فضای آشنا و منزهِ ازپیش‌ساخته ندارد. رکن‌الدین مختاری در تاریخ موسیقی ایران شاید نمونه‌ی روشنی از این سانسور باشد.

اگر بخواهیم به درک درست‌تری از طرح موضوعِ «آثار رکن‌الدین مختاری» برسیم و یا بخواهیم پا را فراتر بگذاریم تا کمی خود را به او نزدیک‌تر ببینیم، نمی‌توان تنها به زندگی موسیقایی رکن‌الدین‌ خان بسنده کرد. برای درک بهتر این موضوع، بهتر است گریزی بزنیم به فیلم «پیانونواز» (Pianist). «پیانونواز»، فیلم ویژه‌ی پولانسکی، بیش و پیش از این‌که راوی ظلم‌های رفته بر یهودیان توسط آلمان نازی باشد، فیلمی است در مدح موسیقی. اواخر جنگ و از میان خرابه‌های شهر است که پیانویی سر بیرون می‌آورد و حال، موسیقی می‌خواهد بار دیگر طنین‌انداز شود. نغمه‌های آرامش‌بخشی، که چون فرودی برای یک سمفونی دهشتناک می‌شنویم، با پادرمیانیِ یک افسر نازی، توسط اشپیلمن نواخته می‌شود و آن افسرِ نازی کسی است که برای هیتلر، که اتفاقاً او هم در خلوت نقاشِ خوش‌ذوقی بوده، انسان‌های زیادی را به کام مرگ فرستاده است.

رکن‌الدین‌خان هم از همین جرگه است. او تنها شیفته‌ی موسیقی نبود و یا برای تفنن در خلوت به هنر پناه نمی‌برد. او قاتل و شکنجه‌گری در دستگاه رضاشاه و، به موازات آن، نوازنده‌‌ی چیره‌دست ویلُن بود، که رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش تا به امروز برای شنونده‌ی موسیقی ایرانی تازگی دارند.

تحلیل موسیقی رکن‌الدین، بدون در نظر گرفتنِ ویژگی‌های روانشناختی‌ او، ناقص است. اما مورخین و منتقدین موسیقی ایران به اشتباه به این شیوه از تحلیلِ آثار او دامن زده‌اند. در بیشترِ نُسَخ مربوط به تاریخ موسیقی ایران، همین که به اسم رکن‌الدین مختاری می‌رسیم، شخصیت او را در هاله‌ای از ابهام می‌بینیم. هویت این آهنگساز، در اکثر نسخ نقد و تاریخ‌نگاری موسیقی، تنها به رِنگ‌ها و پیش‌درآمدهایش، این‌که پشتیبان اهالی موسیقی بوده و با درویش‌خان دوستی نزدیکی داشته محدود شده است. اما انکار زوایای پنهان شخصیت او به معنی انکار بخشی از جهان ذهنی اوست؛ همان جهانی که آثار رکن‌الدین مختاری زاییده‌ی آن هستند.

این از ویژگی‌های جالب اهل هنر است که خود همواره از سانسور گله‌مندند، اما وقتی جایگاه رفیع فرهنگی‌شان به خطر می‌افتد، هر چند با اکراه، به آن تن در می‌دهند؛ به خصوص اهالی موسیقی ایران، که دیرزمانی است در تلاش برای اثبات خود هستند. اما این تصور که موسیقی باید به چیز مقدسی تبدیل شود و هنرمند را منزه، با احساساتی لطیف و به دور از خصایص شرِ انسانی، نشان داد مانع از رسیدن به درک و دریافتی دقیق و عمیق از آثار می‌شود.

به هر حال، از بابت شخصی چون رکن‌الدین‌خان مختاری شرمنده باشیم یا نه، چه بخواهیم چه نخواهیم، موسیقی او با تمام ویژگی‌های نابش امروز همچنان شنیده می‌شود. چرا که موسیقی یک ناجی و یا قرص آرام‌بخش برای بشریت نیست. موسیقی تنها موسیقی است، با تمام جنبه‌های خاص خودش، که می‌تواند همه را از خیر تا شر در خود ببلعد.

04 آبان 1399
Hamsaye

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

  • یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
  • اثری از: سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی
  • سبک: حرف‌های همسایه

متن زیر از طرف مؤلفان اثر «رهگذری نامنتظر» و در جواب مُروری که نُویز بر آن آلبوم موسیقی نوشته است، به نُویز ارسال شده و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در نقد حاضر پس از توضیحی بر مقوله‌ی شکل‌گیری بداهه و مرز مشترک آن با آهنگسازی، در نهایت اثر حاضر را در مقایسه با ژانری خاص واکاوی و، به گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد. مقدمه‌ای که چیزی حدود ۸۰ درصد کل نقد را شامل می‌شود و سرانجام بدون بررسی ترک‌های موجود در آلبوم با رای به اینکه این مجموعه نگاهی «محو» به موسیقی جَز  دارد آن را کاری «کم‌توان» در این ژانر، «دور‌همی» و فاقد ارزش‌های شنیداری عنوان می‌کند.                                                    

نویسند‌ه‌ی نقد، فرشاد توکلی، باید این حداقل را بداند که بسیاری از آثار شنیدنی موسیقی ایرانی وکلاسیک ماحصل همین فضای «دورهمی» است که در دوره‌های مختلف بر اثر عوامل گوناگون اجتماعی و ... به‌وجود آمده‌اند و در موارد زیادی نیز منجر به حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر شده‌اند. با نگاهی به تاریخ موسیقی در مقوله‌ی ژانر و مطالعه در دوره‌ها و سبک‌های مختلف می‌توان دریافت که از اوایل قرن نوزدهم به بعد به دلیل استفاده از اِلِمان‌ها و مصالح صوتی مشترک و هم‌پوشانی‌های متعدد، سبک‌ها به قدری پیچیده و دارای زیر‌شاخه شده‌اند که دیگر با شنیدن یک جمله از یک اثر نمی‌توان رأی به بودن یک  قطعه یا کل مجموعه آلبوم در یک ژانر خاص داد.                                                                                                          

با انتخاب ژانر ‌‌‌‌جَز، آن هم از نوع «محو»، از نگاه منتقد، به نظر می‌رسد ایشان اثری از موسیقی جَز را در حافظه‌ی شنیداری خود ندارند، که البته با رجوع به سابقه‌ی کاری و اجرایی ایشان در موسیقی چیز بعیدی هم به نظر نمی‌آید، چراکه شاید تنها یک ترک آلبوم نگاهی به فضای موسیقی جز دارد؛ آن هم از نوع «محو».                                                                                      

در بخشی دیگر، منتقد، به نقل از دفترچه‌ی آلبوم، با ممیزی بخش مهمی از توضیحات، و البته پرسش‌گرانه، اشاره به بی‌قالب یا ورای قالب بودن اثر دارد که با مراجعه به متن دفترچه می‌توان دریافت که ایشان با سفسطه‌ای دوخطی به این استنباط و ترجمه‌ی  شخصی رسیده‌اند و متن دفترچه‌ی آلبوم چنین موضوعی را پیشِ رو قرار نمی‌دهد.                                          

در خاتمه آقای فرشاد توکلی تخصص دیگر خود را در قضاوت اثر ارائه می‌دهد و آن هم «ضبط بی‌‌کیفیت» مجموعه است که نمی‌دانیم با چه گوش موسیقایی و با شنیدن آلبوم در چه شرایط و امکاناتِ صوتی‌ای این مورد را نتیجه گرفته‌اند.                       

اگرچه این بی‌مهری‌ها در قالب نقد و انتقاد اولین باری نیست که از رسانه‌ی اینترنتی و مستقل نویز منتشر می‌شود؛ اما تداوم  این‌گونه نقدهای بی‌بنیاد و یک‌سویه می‌تواند عیار نقد این مجموعه را زیر سوال ببرد.                                                        

تیرماه ۱۳۹۸

سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

30 تیر 1398
harfhaye hamsayeh2

آب‌تَنی در حوضی کم‌عمق

نویسنده: مانی جعفرزاده

پیش از آغاز، این توضیح لازم است که یادداشتِ کوتاهِ پیشِ رو ناظر است بر بخشِ دوّم  [یعنی شماره‌هایِ چهار تا شش] از آلبوم «کنسرتوهایِ پیانو و گیتار» و تنها همین بخش [«کنسرتو گیتار»] را مرور خواهد کرد، چون صحبت درباره‌ی بخش نخستینِ این آلبوم [«کنسرتو پیانو»] خود مجالی دیگر و مستقل نیاز دارد.

لابد شنیده‌اید که در میانِ آهنگسازان حرفه‌ای همواره این سخن بوده که موسیقی نوشتن برایِ گیتار و همچنین هارپ نیازمند دانشی مضاعف و داشتن مهارتی ضمنی در نوازندگی این سازها است*. هر دو ساز پیچیده  و کمابیش بدقلق هستند. بافت هارمونیک‌ صدادهندگی‌شان هرچند جذّاب امّا  کاملاً خاص خودشان است و جوری نیست که تنها با مطالعه‌یِ سازشناسی بشود برای‌شان موسیقی نوشت. از این رو تعداد آثار جدّیِ نوشته‌شده برای این دو ساز در تاریخ موسیقی جهان به نسبت دیگرِ سازها اندک است و در تاریخ موسیقی ایران هم به طریق اولی این موضوع بیش‌تر به چشم می‌آید.

«کنسرتو» چُنان‌که می‌دانیم در فرهنگ مدوّن هنرشناسی قطعه‌ای است در سه قسمت، که بناست توانایی‌هایِ نوازندگی یک ویرتوئوز را در مواجهه با یک ارکستر به چالش بکشد. این را هم می‌دانیم که برخلاف تاریخ موسیقی جهان تعداد «کنسرتو»هایِ نوشته‌شده [ برای هر سازی] در تاریخ موسیقی ایران چندان زیاد نیست. این است که وقتی استاد کاملی چون لوُریس چکناواریان به نمایندگی از آهنگ‌سازان موسیقی ایران دست به نوشتن یک «کنسرتو گیتار» می‌زند و این اثر با ارکستری قابل قبول و سولیستی درخشان در یک استودیوی استاندارد اروپایی ضبط می‌شود، سطح توقّع به جایی می‌رسد که برآوردن آن کار سختی خواهدبود.

برای  مثال این کنسرتو در«موومان» نخستین بر مبنای ملودی مشهور «ساری گلین» اگرچه در چند لحظه‌ی ارکستری واریاسیون‌های بسیار جذّابی از آن «تِم» ارائه می‌کند، لیکن هربار که به «سولوی گیتار» می‌رسد نارَس است و چندان چیزی نیست که شنونده را بر توانایی‌های اجرایی یک «ویرتوئوز» مجاب سازد. مضاف بر این نویسنده‌ی این سطرها بدون در اختیار داشتن پارتیتور و تنها از طریق شنیدن نتوانست «موومان» نخست را یک «سونات کنسرتویی» تلقّی بکند؛ که اگر این تشخیص درست باشد «کنسرتو» بودن اثر به معنای کلاسیک آن، دچار اختلال خواهد بود. تکرار می‌کنم که این تنها یک نظر مبتنی بر شنیدن است و می‌تواند غلط باشد.

در هر دو موومان‌هایِ بعدی هم مانند موومان نخست هرجا با بافت ارکستر سروکار داریم (یعنی آن‌چه که چکناواریان در آن استادِ به تمام معناست) کار بی‌نقص است و بسیار شنیدنی، و باز هرجا که ارکستر توپ را به گیتارِ سولو پاس می‌دهد آهنگ‌سازی الکن می‌ماند و کار اُفت می‌کند. از توان چندصدایی ساز به‌درستی استفاده نشده و در بسیاری از لحظه‌ها گیتار در حال نواختن یک خط ملودی سرراست است که نواختن آن را می‌شد به هرساز تک‌خطّی دیگری واگذاشت.

حقیقت آن است که در کارنامه‌یِ درخشان چکناواریان اثری چون «کنسرتو گیتار» نمره‌ای بیش از متوسّط نمی‌گیرد و  بدیهی است در چنین اثری برای درخشش نوازنده‌ی حیرت‌انگیزی چون «یوکووس کولانی‌یان» مجال کافی وجود نداشته و یکی از بهترین فرصت‌های تاریخ موسیقی ایران همچنان ناکام مانده‌است.


* روزی یکی از دوستان ما از استاد احمد پژمان برای نوشتن یک قطعه برای «هارپ» راهنمایی خواسته بود. استاد - بی‌شک ناظر بر احوالِ آن دوست- با همان لحن همیشگی‌اش گفته‌بود: هارپ ننویس! هارپ سخت است!

کنسرتو گیتار مانی جعفرزاده لوریس چکناوریان حرف های همسایه کلاسیکال رادنواندیش

14 آبان 1397
Neighbor Speechs 02

در سالن رودکی چه گذشت؟!...

نویسنده: احسان بسی‌خواسته

برجسته‌ترین همنوازی‌هایی که در تمام جهان می‌شناسیم، حاصل همدلی و همنشینی همیشگی افراد آن گروه است و دونوازی همواره چشمگیرترین نمود این اتفاق است. آن‌جا که دو نوازنده در اثر سال‌ها ساز زدن در کنار یکدیگر با هم یکی می‌شوند، فکرها با هم یکی می‌شود، نفس‌ها با هم یکی می‌شود و هر نغمه که از ذهن یکی می‌گذرد، از ساز دیگری شنیده می‌شود. در این میان آن‌چه که مخاطب می‌بیند و می‌شنود یک جان واحد است که در دو کالبد دمیده شده است. این‌گونه است که دوئت معنای واقعی خود را پیدا می‌کند.

در یکی از اجراهای مجموعه‌ی «چند شب دونوازی»، در تاریخ ۶ بهمن ۹۶، در تالار رودکی تهران و توسط شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا، آن‌چه که دیده شد یک دوئت به معنای واقعی کلمه بود.
در لحظات آغازین این برنامه آن‌چه بیش از همه جلب توجه کرد سونوریته‌ی درهم‌تنیده‌شده‌، بالانس صوتی مناسب و کوک دقیق بود. البته نقش کلیدی عواملی چون تسلط تکنیکال در نوازندگی، همسان بودن اِکول و شیوه‌ی نوازندگی و از همه مهم‌تر سابقه‌ی سال‌ها هم‌نوازی در رقم‌زدن چنین اتفاقی آشکار است.

شروین مهاجر و مهرزاد اعظمی‌کیا با چنین شروعی، و با یک طرح کلی از پیش‌تعیین‌شده‌ که بداهه‌پردازی را مبنای ارائه‌ی جزئیات قرار داده بود، مخاطبین را با خود همراه کردند و با استفاده از تمام امکانات اجرایی ساز، تجربه‌ی صحیح اجرای صحنه‌ای و دانش و درک بالای موسیقایی، آنان را به لحظه‌ی خلوص موسیقایی رساندند؛ لحظه‌ای که موسیقی تمام وجود مخاطب را فرا می‌گیرد و هیچ‌چیز به جز موسیقی وجود ندارد.

اما از نقطه‌نظر نگارنده، گذشته از تمام نکات مثبتی که در بالا ذکر شد، فُرم مهم‌ترین مشخصه‌ی این برنامه بود. این اجرا را می‌توان به جرئت قلمرو بی‌بدیل فُرم ـ‌یعنی گمشده‌ی این روزهای موسیقی ایرانی‌ـ برشمرد. یک برداشت بیست و چند دقیقه‌ایِ یک‌پارچه که در آن تمام بخش‌ها باهم ارتباط منطقی داشتند و هر آن‌چه که مخاطب نیاز داشت را به او عرضه می‌کرد. از هیجان گرفته تا آرامش، غم تا شادی، همه‌چیز به‌ خوبی به هم پیوند خورده بود. بعد از اجرا با وجود شنیدن بیات تُرک و شکسته و سلمک و قرچه و رضوی و دشتی و... و به‌رغم اجرای ریتم‌های متفاوت، گسستی در بافت موسیقی احساس نمی‌شد. البته اشاره به اشراف شروین مهاجر بر جنبه‌های مختلف موسیقی ایرانی نیز ضروری است. اشرافی که منجر به ایجاد ارتباطی منطقی بین بخش‌های متفاوت می‌شود و به وی امکان سیر آزادانه در ساحَت این موسیقی را با حفظ یگانگی و وحدت اثر می‌دهد.

مجموعه‌ی این موارد منجر به این شد که در یکی از برنامه‌های «چند شب دو نوازی» اجرایی با استانداردهای جهانی به روی صحنه برود. اجرایی در حد سطح اول world music  دنیا.

08 بهمن 1396
homayoun sakhi afghanistan fajr33 14

کو گوشِ هوش؟

نویسنده: ساناز اصفهانی

چهارشنبه ۲۷ دی‌ماه، در هشتمین روز از سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر، همایون سخی نوازنده‌ی مشهور افغانستانی رُباب در تالار وحدت به روی صحنه رفت. او برای این اجرا، مسیر طولانیِ کالیفرنیا تا تهران را آمده بود، اما متأسفانه برای مخاطبان واقعی خود ننواخت.

نیمی از صندلی‌های تالار وحدت خالی مانده بود و نیمی دیگر توسط خیل مهمانان اداری و دولتیِ دعوت‌شده به جشنواره فجر و همین‌طور خبرنگاران و عکاسان بی‌شمار، اشغال شده بود. تالار آنچنان بی‌رونق مانده بود که افراد از ایوان‌ها به طبقه‌ی پایین آورده شدند و بدون هیچ نظمی در ردیف‌های جلویی مستقر شدند. به‌ندرت در بین حضار، مخاطب واقعی موسیقی راگا حضور داشت. حتی از شهروندان افغانستانی ساکن تهران هم چندان خبری نبود. شنوندگان به حدی از ذوقْ خالی بودند که صدای صحبت و زنگ تلفن همراه و رفت و آمد تا اواخر اجرا متوقف نشد. کف‌زدن‌های متوالی در سکوت‌های بین بخش‌های یک قطعه گواه آن بود که شنونده هیچ ارتباط ذهنی و احساسی با موضوع، برقرار نکرده است.

همایون سخی در بخش اول به نمایش مهارت شگفت‌انگیزش در نوازندگی، تکنیک شخصی و منحصر‌به‌فرد و روایت مدرن خود از راگ‌ها پرداخت و در بخش دوم انگار محض خوشنودی مخاطبی که چندان گوش آشنایی به پیچیدگی موسیقی کلاسیک افغانستان نداشت، با افزودن دف (به نوازندگی حسین رضایی‌نیا) و تغییر تم به فضای موسیقایی ایرانی مسیر اجرا را به سمت شور و حالی مقبول‌تر برای مخاطب عام هدایت کرد.

به نظر می‌رسد عمده‌ی هنرمندان مدعو در جشنواره فجر امسال، هنرمندانی برجسته بودند که حضور آن‌ها در تهران فرصت مغتنمی برای مخاطبان جدی انواع موسیقی شمرده می‌شد؛ اما این مخاطبان کجا بودند؟ در حالی که در رویدادهای موسیقیایی بسیار کوچک‌تر، اطلاع‌رسانی در سطح بسیار وسیعی انجام می‌شود و امکان حضور در اجراها به راحتی و به انواع روش‌ها در اختیار افراد قرار داده می‌‌شود، صندلی‌های سی و سومین جشنواره فجر - بزرگ‌ترین رویداد فرهنگی کشور در بخش دولتی- با حضور چنین هنرمندانی، خالی می‌ماند و این مصداق عینی سوء مدیریت و اتلاف بودجه‌ی کشور در عرصه‌ی فعالیت‌های هنری و فرهنگی است.

29 دی 1396
harfhaye hamsayeh

تایتان‌ها‌* و انسداد

نویسنده: هاجر سعیدی‌نژاد

«نُویز» با توجه به درخواست مخاطبان، هنرمندان و نویسندگان، مبنی بر انتشار مطالب وارده از ایشان در حوزه‌ی موسیقی، فرهنگ و سیاست‌های کلی حاکم در زمینه‌ی صنعت موسیقی، بخش جدیدی را به این رسانه افزوده است و آن را «حرف‌های همسایه» -که از نام کتاب نیما گرفته‌ شد- نامیده است.

ازین‌پس، مطالبی ازین‌دست، تحت عنوان «حرف‌های همسایه» در نُویز منتشر خواهند شد و نُویز گرچه که در رویکرد کلی موجود در این متون با آن‌ها هم‌سوست و در ویرایش این مطالب آزادانه عمل می‌کند، اما در قبال مالکیت و مسئولیت این نوشته‌ها تعهدی ندارد.

 

«رگِ خواب» سهراب پورناظری موسیقی فیلمی است به همین نام؛ ‌در واقع امتداد روندی ا‌ست که او در مقام آهنگ‌ساز و همایون شجریان به عنوان آوازخوان از «چرا رفتی» و «آرایش غلیظ» پی گرفته‌اند. بررسی این روند از دو منظر ممکن ا‌ست: یکی بازنگری در هرآن‌چه‌هایی که در فُرم صورت پذیرفته است (آیا می‌توان آن را نوآوری نامید؟) و دیگر مُداقه در سیاستِ تولید. آنچه این پاره به آن می‌پردازد سیاست تولید است و پرداختن به چنین سیاستی مستلزمِ داشتن نگاهی کلان‌نگر. اگر بپذیریم عرصه‌ی موسیقی در سیاست‌های خود جدا از عرصه‌ی کلی فرهنگ نیست، مفصل‌بندی‌ِ جریان اخیر پورناظری‌ها در این سیاستِ‌ کلی، راحت‌تر می‌شود. چندی ا‌ست که طبق سیاستی مشخص، بُحران‌زدایی از کانون‌های مُلتهبِ فرهنگ آغاز شده است. هرآن‌کجا که بتواند سرحدات هنر تثبیت‌شده را به رعشه و لرزه‌ای دچار کند، نشان‌گذاری شده و با گسیل نیروهای حدنگه‌دار به آن مراکز، فرآیند بحران‌زدایی از آن نقاط آغاز می‌شود. این سیاست برای بزکِ نیتِ ارتجاعی و هولناک خود از مکانیسم‌هایی «جذاب» استفاده می‌کند. بهره‌برداری از اسم‌ها و ستاره‌ها: تایتان‌هایی از تبار بزرگان، ساده‌سازی‌ غامض‌ها و یا برعکس: محیر‌العقولْ جلوه‌دادنِ تردستی‌ها. به عبارت دیگر هرآن‌چه هنر را از کاربرد بحران‌ساز خود به جاذبه‌ی توریستیِ یک آکروبات‌بازیِ سرگرمی‌ساز بدل کند. هرآن‌چه مخاطب را از پرسشگر به یک رضایت‌جوی سهل‌طلب بدل کند. این فرآیند اگر چه ممکن است تیره بنماید، اما کتمان‌ناپذیر است؛ هنرمندان را به عاریه گرفته و با بازنماییِ کاذب «انبساط فضا» در واقع غول‌ها را به مثابه‌ی ثَبّات‌های‌ سیاست‌های خود به کار گرفته است. تایتان‌ها هم بی‌که بخواهند از بزرگی‌شان در جهت انسداد مفرها استفاده شده است.

بیایید دقیق باشیم: سیاستِ «هنر به مثابه‌ی کالای مصرفی» چندی‌ست ما را از سرحدات برآشوبنده‌ی هنر دور کرده و در مرکز سرگرمی‌ساز و یکدست‌ساز «رضایت‌طلبی» گرفتار کرده است. ما راضی هستیم، دست می‌زنیم، رگِ خواب ما و هنرمندان‌مان را در دست گرفته‌اند و «خوابیم یا بیدار» خواندنِ همایون جرسِ بیداری نیست: خوراکِ هوراکشیدنِ تماشاییان است.

 


*تایتان‌‌ها یا تیتان‌ها در اساطیر یونان خدایانی بودند نیرومند و نامیرا، که بر زمین فرمانروایی می‌کردند.

06 دی 1396
بالا