نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: ضبط‌شناسی


avaz doreyepahlavi aval3

پژوهش‌گاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد.۱

بر اساس اطلاعات روی صفحه‌ی مربوطه عنوان این آواز که عبدالله حجازی آن را خوانده «درآمدِ شهناز» ذکر شده و روند مدالِ این آواز شبیه ردیف‌های سازی است.

در متن دفترچه آمده: «آواز حجازی...دارای سیرِ نغمگیِ قدیم دستگاه شور است» اگرچه این جمله اشتباه است (سیر در یک مدِ مشخص تعریف می‌شود و در اینجا چینشِ مدال از آن مفهوم شده، همچنین مشخص نیست که این قدیم در قیاس با چیست. ضمن آنکه چنین تعبیر گنگی برای دستگاه شور مستند و متداول نبوده و نیست) اما گذشته از این خطای فنی۲، با شنیدن آواز حجازی می‌توان به چنین پرسش‌هایی اندیشید: تمایز یا همنشینیِ شور با شور شهناز (یا حتی شول و شهناز؛ چنانچه در کلیات یوسفی به آقابابای مخمور نسبت داده شده) یا حتی با انواعی دیگر از شور چگونه بوده است؟

در برخی منابع مانند رساله‌ی میرزا شفیع عبارت «درآمد شهناز» دیده می‌شود. همچنین عبارت «شور شهناز» در موسیقی آذربایجان که متأثر از نظام دستگاهی ایران نیز بوده مصطلح است: «شور شهناز» در دستگاه شور پس از شعبه‌ی شور اجرا می‌شود (موقام آذربایجان، رامیز زُهرابُف)
با در نظر گرفتن اطلاعات موجود، دو نوع اجرای شور را می‌توان بازشناخت: شور اول و دوم همچون دو سطحِ منفک از هم‌اند. مجری می‌تواند به پله‌های بالاتر برود یا نرود. و در حالت دیگر مسیر شور دوم نه به‌صورتِ پله‌ای بلکه همچون یک مسیر سربالایی است که مرز مشخصی بین شور اول و دوم نیست؛ همانند اجرای حجازی و ردیف‌های سازی دستگاه شور. لذا به نظر می‌رسد به جای اختلاف، بهتر است بگوییم ردیف‌های سازی نمایانگر یک نوع از اجرای دستگاه شور و ردیف‌های آوازی نمایانگر نوع دیگری از اجرای این دستگاه هستند؛ اگرچه دلایل این تفکیکِ جالب توجه را به روشنی نمی‌دانیم. در هر حال پرداختن به جزییات این مسأله‌ فرصتی دیگر می‌طلبد اما یک نکته‌ی مهم از این بحث می‌تواند در ذهنمان باقی بماند:
ردیف‌ها لزوماً بازنمایِ عینیِ واقعیتِ موسیقاییِ دوران‌شان نیستند.۳

 


۱- پیشتر در مقاله‌‌ی «بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله...، فصلنامه ماهور شماره 65» به آن پرداخته‌ام.
۲- سهوهای دیگری نیز در متن دفترچه وجود دارند. از جمله این تناقض که با همان دلیلی که گمانِ همراهیِ نی‌داود با آواز جناب دماوندی رد شده، در جایی دیگر حدس زده شده که ویولنِ همراهِ آوازِ اباذری، حسین‌خان یاحقی باشد! یا با وجود تلاش برای توجه نشان دادن به تمام جزئیات، هیچ اظهار نظری در خصوص عبارت غریب «شور-شاهین»! در آواز حسن‌خان قصاب نشده ‌است.
۳- با سپاس از همفکری دوست گرامی فرشاد توکلی

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 آبان 1398
avaz doreyepahlavi aval2

آواز دستگاهی: هنرِ بی‌صاحاب

نویسنده: سعید یعقوبیان

اگر امروز کسی بخواهد لوت قرن هفدهمی بیاموزد مسیر روشنی پیش پای اوست که کافیست استعداد و همت‌اش همراه شوند تا گام به گام پیش برود. همچنین اگرچه از نقاشی‌های یونانی اوایل مسیحیت هیچ اثری باقی نمانده اما به مدد مکتوبات از چند و چونشان و سبک هنرمندانشان آگاهیم. آواز دستگاهی که دهه به دهه از متن موسیقی ایران به حاشیه می‌رود نیز قرار نیست که سنتی ابدی باشد. با اینحال هم فنون و ظرایفش می‌تواند همیشه باقی و دست‌یافتنی بماند و هم شدنی است که مشتریانش همواره بتوانند در کیفیتی مقبول و مطلوب بشنوندش.

اما در موسیقی ایران، کاری که وزیری و بعد خالقی در تار و سه‌تار شروع کردند یا راهی که صبا در ویولن و سنتور برگشود، هیچ آوازخوانی نکرد. پس آوازخوانانِ نه چندان شناخته‌شده‌ای که آوازهای تأثیرگذار و استادانه‌شان در این مجموعه* گردآمده (علی‌خان عارف، عبدالله حجازی، سنجلانی، قصاب...) و صدها آوازخوانِ اعلا و میانه‌ی دیگر در شهرهای مختلف چگونه به این سطح می‌رسیدند؟ پاسخ این است که اینان در دوره‌ی رونق و اوج این سنت می‌زیستند. بالیدن در محیط آن روزگار که آواز بخش بسیار مهمی از خوراک موسیقایی مردم بود نباید با امروز مقایسه شود. 

شاید تنها گام‌های بنیادی در این فن شریف را -دست‌کم تا امروز- باید محدود به ردیف دوامی و ثبت پایور از آن و مسعودیه در ثبت ردیف کریمی و برخی نوشته‌هایش دانست. با وقوع انقلاب و بسته شدنِ راه‌هایِ نشاندنِ مردم پای آواز در رسانه‌ها و کناره گرفتن و گاه حذف آوازخوانان و محوریت یافتن یک جریان واحد در موسیقی ایران، آواز بیش از پیش مهلک‌ترین ضربه را از فقدان سیستم آموزشی روشمند خورد و تنها قله‌ی باقیمانده در صحنه نیز در آموزش این سنت در حدود چند دهه فعالیت مستمر کار بایسته‌ای نکرد.

هیچ سبک و سنت هنری در تاریخ هنر ابدی نبوده است. هر سبکی با دگرگونی‌های حیات انسانی جای خود را به دیگری می‌دهد. اما مرگ ابدی یک سنت هنری، زمانی است که در طول حیاتش پیشروان آن، به فوت و فنِ  کار خود و انتقال درست آن نیاندیشیده باشند و تمامی تجربه‌هایشان به طریقی ثبت و مدون نشده باشد.

 


*پیش‌تر در همین صفحه درباره‌ی سهو در نامگذاری این قبیل آلبوم‌های منتشرشده مطلبی با عنوان «دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر» نوشته‌ام.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
19 آبان 1398
tasnif dar doreye pahlavi2

گنجینه‌ای برای بازاندیشی به تاریخ

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌ی «تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول» به راستی یک گنجینه است؛ گنجینه‌ای برای طرح پرسش‌های نو درباره‌ی تاریخ موسیقی ایران و بازاندیشی در بسیاری تصوراتی که درباره‌ی تاریخ موسیقی ایرانی در اذهان رسوب کرده است.

در این مجموعه، برای اولین بار نام و صدای برخی از خوانندگانی را می‌شنویم که در دوران یازده ساله‌ی ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۷ فعالیت داشته‌اند. در این میان بعضی آثار پرده از گرایش‌هایی ناشناخته برمی‌دارند که در زمان ضبط این آثار به نحوی زنده بوده‌اند؛ از جمله تصنیفی در چهارگاه با نام «یاد از آن شبی» که در بغداد ضبط شده که به قول نویسنده‌ی متن دفترچه در آن از سازهای موسیقی مقامی عراقی (قانون و کمانچه) استفاده شده است. در کنار این تصنیف، به نظر می‌رسد که یکی دیگر از تصانیف هم وضعیت مشابهی دارد و آن هم تصنیف «در ملک ایران» (ضبط شده در استانبول) است. هرچند در دفترچه چیزی در این باره نوشته نشده، اما به نظر می‌رسد که در این تصنیف نیز صدای عود و کمانچه به گوش می‌رسد. فراموش نباید کرد که عود در آن سال‌ها در موسیقی کلاسیک ایرانی تقریباً جایی نداشته است.

از دریچه‌ی شنیدن این دو تصنیف می‌توان به پندار رایج اما نادرست دیگری نیز نقب زد: جایگاه ساز کمانچه در موسیقی ایرانی. به استثنای این دو تصنیف، که به نظر می‌رسد تحت‌تأثیر سنت‌های موسیقایی مکان‌های ضبط خود بوده‌اند، در هیچ‌یک از تصنیف‌های این مجموعه از ساز کمانچه استفاده نشده و برعکس، ساز ویلون تقریباً در همه‌ی آن‌ها حاضر است. به عبارت دیگر، دست‌کم در سال‌هایی که هنوز نه گفتمان وزیری نفوذی قابل توجه در میان موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی داشته و نه آنچه جریان موسیقی رادیویی می‌نامندش پا به عرصه‌ی وجود گذاشته، نه کمانچه، که ویلون ساز اصلی کششی/آرشه‌ای موسیقی ایرانی بوده است.

این مجموعه می‌تواند پرسش‌های تاریخی دیگری را نیز به میان بکشاند؛ از جمله اینکه با توجه به شباهت بخش‌هایی از تصانیفی چون «شهره در شهر» (با صدای «نظام‌الدین خان») و «ای نوع بشر» با «به اصفهان رو» (همگی ساخته‌ی علی‌اکبر شهنازی)، نیز شباهت بخش‌هایی از «ای زاهدان» ساخته‌ی علینقی وزیری با قطعه‌ای چون «ای ساربان» (با اجرای فرهنگ شریف و محمدرضا شجریان)، چگونه می‌توان این آثار و آثار مشابه را با رویکردی بینامتنی مطالعه کرد؟ نیز، چه اتفاقی می‌افتد که قطعه‌ای معروف چون «باد صبا» (حسام‌السلطنه) تنها در مدتی کم‌تر از نیم‌قرن در دو اجرا (اجرای ع.شیبانی و شهنازی، و اجرای گروه پایور) تا این حد متفاوت می‌شوند؟ و اگر این تفاوت‌ها در دورانی معاصر از حیات موسیقایی ما این‌قدر چشم‌گیر است، با کدام اطمینان روایت‌های متکی به حافظه‌ی بسیاری انتقال‌دهندگان سنت‌های قاجاری را پذیرفته‌ایم؟

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
30 مهر 1398
Musighi Navahi Iran Musighi Lorestaan 72 1

ارزشمند و کم‌دقت

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌‌ی قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی «موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان» را می‌توان از جنبه‌های مختلفی بررسی کرد؛ مجموعه‌ای که بر روی موسیقی منطقه‌ای تمرکز می‌کند که به اندازه‌ی موسیقی مناطقی چون خراسان، کردستان، جنوب یا حتی بلوچستان و گیلان، آن‌چنان که باید مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته است.

مجموعه متشکل از ضبط‌هایی میدانی است که لختی پیش از وقوع انقلاب اسلامی در دهه‌ی پنجاه و عموماً در حوالی الشتر انجام شده‌اند. در این میان دو استثنا وجود دارند: یکی «رارا» به نوازندگی کمانچه(تال)نواز معروف، همت‌علی سالم، که در خرم‌آباد اجرا شده و دیگری برنامه‌ای متشکل از چند قطعه‌ی متوالی که «اهل حق» نام گرفته و در شمال غربی لرستان، نزدیک هرسین و نهاوند ضبط شده است. این دو، در کنار «سوزه‌سوزه»، تفاوت‌های نسبتاً معناداری با دیگر ضبط‌های مجموعه دارند. «رارا» از نظر تکنیکی و ساختاری پیچیده‌تر و آشکارا «شهری‌تر» از دیگر ضبط‌هاست. «اهل حق» متشکل از نوعی سازبندی (آواز و نوعی تنبور) و محتوای کلامی و آیینی‌ست که در هیچ‌یک از دیگر آثار مجموعه تکرار نشده است. در کنار این‌ها، «سوزه‌سوزه» از حیث توالی چندباره‌ی سازوآواز (الیسون) و ترانه/تصنیف، سازبندی، و غیرکارکردی/آیینی بودن، بی‌شباهت به برنامه‌های دستگاهی نیست. در حقیقت، شاید هم‌کاسه کردن این گروه آثار در یک مجموعه‌ی واحد از حیث فرهنگی/موسیقایی، بی‌تأثیر از تقسیم‌بندی‌‌های سیاسی، یعنی حدود و ثغور استان لرستان، نباشد.

از دریچه‌ی همین تردید است که به نکته‌ی بعدی می‌رسیم: شباهت و تفاوت گونه‌های موجود در مجموعه با همین گونه‌ها در قلمروهای فرهنگی/جغرافیایی دیگر. مثلاً، تفاوت «هوره» و «مور» یا موسیقی یارسان در لرستان با همین‌ها در کرمانشاه یا کردستان. دست‌کم یکی از سه نمونه‌ی هوره در سی‌دی می‌تواند ما را به نتیجه‌ی جالبی برساند: «هوره» یا «مور»ی که اگرچه به هوره‌های کردی شبیه است، با پرش ملودیک و سپس گلیساندوی بازگرداننده‌اش به وضوح «لری» به گوش می‌رسد.

گروه دیگر ضبط‌ها، ترانه‌های کار هستند؛ یکی برای مشک‌زنی و دیگری برای برنج‌کوبی. گذشته از سوال‌جواب‌های آوازخوانان، وجود نوعی سوژه‌ی به اصطلاح زنانه در این ترانه‌های کار جالب توجه است. در این آوازها، به تبع مونثانه بودن بستر اجرایی و البته انحصاری بودن نسبی آن، وصف معشوق مرد به صورتی عیان به بیان است.

علاوه بر اینکه به‌قول گردآورنده‌، ذکری از ویژگی‌های موسیقایی ضبط‌ها در دفترچه نیامده، کم‌دقتی‌هایی در کار هست که در آثار قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی ناشر کمتر به چشم می‌خورند. مثلاً، در متن دفترچه ترجمه‌ی کلام ترانه‌ی کار «سیرکو میرکو» آمده است بدون اشاره به این که این تنها بخشی از این شعر لکی است، یا در توضیحات موجود در دفترچه برای قطعه‌ی «شاهنامه‌خوانی» آمده است که نقال و راوی بدون «پس و پیش» کردن هیچ «سخنی» در شاهنامه، داستان «رزم رستم و اشکبوس» را روایت کرده است؛ حال آنکه در همان چند دقیقه‌ی منتشر شده، می‌توان تفاوت‌های قابل‌توجهی میان ابیات خوانده شده و ابیات شاهنامه یافت. فارغ از این کم‌دقتی‌ها، جای خالی توضیحات دقیقی که شرایط ضبط، مکان ضبط، مجریان موسیقی، نحوه‌ی مشارکت گردآورنده و اطلاعاتی از این دست، که از ضرورت‌های ضبط میدانی هستند را شرح دهد، به چشم می‌خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
04 مهر 1398
zarbi2

باشگاه پرورش ذوق

نویسنده: سعید یعقوبیان

در تعریف «زیبایی» کتاب‌ها نوشته شده و نظریه‌های گوناگونی طرح شده‌ است. اما قائل به هر رویکردی که باشیم، عاملِ «ذوق» سنجه‌ی گزینش و ارزیابیِ زیبایی در هر نظرگاهِ مشخص است. شکل‌گیریِ این معیار را گاه متأثر از طبیعت (به معنای موسع‌اش) می‌دانند، گاه آن را محصول تجربه‌ی زیستِ اجتماعیِ زیبایی‌شناسانه برمی‌شمارند و برخی نیز ذاتی و فطری‌اش می‌دانند. ذوق محصولِ تمامِ اینهاست و هر منشایی که داشته باشد، تواناییِ ذهن است در غربال امر زیبا. ذوق، زیبایی را می‌پذیرد و خود، زیباییِ دیگری می‌آفریند.

سنجه‌ی «ذوق» در روند آموزش‌های فکر شده و در ساحتِ تمرکز و دقت تربیت‌پذیر است و تکامل‌یابنده و مآلاً در آمیزش‌اش با هر انگیزه‌ای غیر از پروراندنِ خود (مثلاً به امواج بازار سرسپردن) تحلیل‌رونده است و به کمترین‌ها قانع‌شونده. ذوق در هر سطحی که باشد قابل پرورش است تا با هرچه بر سر راهش قرار می‌گیرد راضی نشود. فرایندِ این پرورش، خود موضوعی سهل و ممتنع است که به مؤلفه‌های مختلفی از جمله حضور و درنگ در محیط‌هایِ حاصلخیزِ هنری بستگی دارد. تعمق در ضربی‌خوانی‌های حسین تهرانی در آلبوم حاضر می‌تواند تجربه‌ی قرار گرفتن در چنان محیط‌هایی را برای آنانی که در هر کجایِ مسیرِ بی‌پایانِ آموختنِ موسیقیِ ایرانی‌اند فراهم کند.

اغلب قطعات این آلبوم را اهل‌اش این سو و آن سو جَسته گریخته شنیده‌ بودند. حال یازده نمونه از ضربی‌خوانی‌های حسین تهرانی یکجا گردآمده که از این حیث مجموعه‌ای ارزشمند بدست آمده‌‌ است. کافی است نمونه‌ اجراهای دیگری را از برخی تصانیفی که اینجا می‌شنویم در ذهن مرور کنیم (برای نمونه «بار فراق دوستان...» در بیات ترک). خواهیم دید که تهرانی چگونه با تغییراتی بسیار ظریف در لحن‌ها و نغمه‌ها، روح دیگری بر کلمات دمیده و اثر را لطف دیگری بخشیده است. در تغییر پی‌درپی و خلاقانه‌ی ریتم‌های متنوع، انتخاب وزن‌هایِ موسیقاییِ مختلف بر روی وزن‌های عروضیِ واحد، به کار بستنِ آرایه‌های نغز و ظریف در ملودی‌ها و در جزء جزءِ این نواختن‌ و خواندن‌ها غربالگریِ یک ذوقِ کم‌نظیر را می‌شنویم.

ضربی‌خوانی‌های حسین تهرانی را فارغ از جنبه‌های اسنادی و تاریخی‌اش و علاوه بر اینکه اثری بسیار شنیدنی ا‌ست می‌توان به عنوان خوراک‌هایی مفید و مطمئن در جهت پرورش ذوق موسیقی ایرانی تجویز کرد.

برای خرید و دانلود آلبوم ضربی‌خوانی‌های حسین تهرانی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 3.7 ( 6 رای)
12 تیر 1398
Avaz Haye Gomshodeh 2

راهی به رهایی از تاریخ‌زدگی

نویسنده: فرشاد توکلی

در دو قرن اخیر ذهنِ ایرانی، به‌عنوان یکی از جمله فرهنگ‌ها و سرزمین‌هایی که به مدرنیته پیوست شده‌اند، در نوعی تاریخ‌مندیِ انضمامی به‌سر می‌برد، که دریافت‌ها و تعبیرهایش از گذشته و آینده را دچار اعوجاج کرده است. در چنین اعوجاجی، همواره به‌جا و لازم است در مواجهه با هرگونه احضارِ گذشته و یا هر طرح‌پردازی از آینده از خود بپرسیم تا چه اندازه گذشته و آینده را واقعی نگاه کرده‌ایم. آوازهای گمشده نیز، همچون هر سندِ تاریخیِ دیگر، موقعیتی است برای تمرینِ چنین اسطوره‌زدایی مهمی از ذهن.

آثار این مجموعه از چه طریق ما را در اسطوره‌زدایی یاری می‌دهند؟ پیش از هرچیز، در روبرو شدن با این حقیقت که همه‌ی ”خوانندگانِ قدیم“ خوانندگان طراز اولی نبوده‌اند؛ گاه برخی از مشهورترین‌های‌شان. برای نمونه می‌توان به شروع آواز جلال تاج اصفهانی در بیات اصفهان (سی‌دی 3، قطعه‌ی 5) گوش کرد و دید که چگونه یکی از اسطوره‌های آواز ایرانی شروع‌های مکرراً خارج دارد، که گاه معلولِ اصرارِ بی‌اندازه بر واضح خواندنِ شعر، تا سرحدِ گفتار، است.

نمونه‌ی دیگر را می‌توان از سعادتمند قمی مثال آورد (سی‌دی 3، قطعه‌ی 4). او نمونه‌ی خوبی است برای نوعی از شعرخوانی که در آن ضمن اجرای تندِ چند هجاها و رسیدن به یک هجای کشیده برای آغاز کردنِ تحریر، مجموعه‌ای اغلب تکراری از تحریرها، عمدتاً به‌عنوان نوعی مهارت‌نمایی عرضه می‌شود. به‌نظر می‌رسد تحریرها این‌جا صرفاً تزئینی بر شعرِ خوانده‌شده‌اند و نه ادامه‌ی بسط و گسترش عبارت‌های موسیقایی. این نمونه به‌خصوص از این بابت نیز جالب است که نشان می‌دهد ایده‌ی اجرای یک آواز بر روی نوعی استیناتوی ملودیکِ موزون، که عده‌ای آن را به موسیقی‌دانانِ کانون چاووش در دهه‌های 50 و 60، نسبت می‌دهند چگونه در ابتدای قرن نزد ارکسترِ ابراهیم سرخوش شناخته‌شده بوده است.

مسلماً این واقعی‌شدنِ تصورهای تاریخیْ زمانی به درستی رخ خواهد داد که چنین اَسنادی با واکاوی‌ها و بررسی‌های لازم همراه شوند و اطلاعاتِ آنها در شکل و محتوا درست منتشر شوند. آوازهای گمشده چنین انتظاری را بر نمی‌آورد: سنتور میرزااسدالله به علی‌اکبر شاهی منسوب شده (سی‌دی 3، قطعه‌ی 6) و برای یافتنِ نام طاطایی، به‌عنوان ویلُن‌نوازِ برخی از آثار، ظاهراً کم‌ترین جستجوها انجام شده است. اغتشاش شاخصه‌ی اصلیِ این مجموعه است.

11 اردیبهشت 1398
Avaz Haye Gomshodeh 3 1

قالی‌های آوازیِ چندرج؟

نویسنده: فرشاد توکلی

در ادامه‌ی تأمل بر مجموعه‌ی آوازهای گمشده، بر سیاق استعاره‌ای که در مرورِ پیشین مبنا قرار دادیم، همچنان پِی‌جویِ نقاطِ افتراقِ دیروز و امروزیم. یکی دیگر از جمله گسست‌هایی که با سنتِ آوازخوانی قدیم ایجاد شده است در تُندا (تمپو) و نحوه‌ی برخورد با آن قابل مشاهده است. پرداختن به این تفاوت، با توجه به دشواری‌هایی که دارد، نیازمند دقتِ بیشتری است.

صحبت از تُندا در آوازِ ایرانی صحبت از نوعی سرعتِ نسبیِ رخدادِ اتفاقات موسیقایی است. در بیانی روشن‌تر، که با واقعیتِ فنیِ قضیه نیز انطباق بیشتری دارد، موضوعِ بحث چیزی نیست جز سرعت تغییراتِ ایده‌هایی ریتمیک‌ـ ملودیک که گاه برای بیان شعر و گاه برای بیان آن چیزی که به تحریر شهرت یافته است به‌خدمت گرفته می‌شوند. اما فهمِ بالارفتن یا پایین آمدنِ نسبی تندا در بستری از اجرای موسیقی که در آن ضرورتِ رعایتِ نسبیِ واحدهای زمانیِ برابر وجود ندارد (موسیقیِ بامترِآزاد) چگونه معنا می‌شود؟

این‌جا در حقیقت ما با نرخِ ظهور و اجرای ایده‌ها در واحد زمان مواجه‌ایم که از آن می‌توان با عنوان «چگالیِ زایش‌های ملودیک» یاد کرد. این چگالی تا حدودی با چیزی شبیهِ ”رَجشماری“ در بافتِ فرش‌های دست‌بافِ ایرانی و شرقی قابل‌مقایسه است. همان‌طور که در فرشِ ایرانی می‌توان از تعداد گره‌ها در واحدِ مشخصی از سطح صحبت کرد، در موسیقیِ بامترِآزاد نیز می‌توان از نرخ ظهورِ ایده‌ها در واحدِ زمان و چگالی آن گفت. آوازهای گمشده تا حد زیادی نشان می‌دهد که این چگالی در سبک‌های متعلق به انتهای دوره‌ی قاجار و ابتدای پهلویِ اول بالاست (برای مثال، گوش کنید سی‌دیِ 1: قطعه‌ی 1، آواز ادیب خوانساری؛ سی‌دی 2: قطعه‌ی 9 آواز حسینعلی نکیسا و نیز دیگر نمونه‌های موجود از این خواننده).

در کنارِ این تغییر، نحوه‌ی اختصاص کفه‌ی سنگینِ یک اجرای آوازِ ایرانی به شعرخوانی یا تحریر نیز از اهمیت خاصِ خود برخوردار است. آوازهای گمشده، تا آنجا که به نمونه‌های شروع قرن مربوط می‌شود، آیینه‌ای است بر سنگین شدنِ کفه‌ی تحریر نزد این گروه از خوانندگان. با این همه، نباید از خاطر دور داشت که عمده‌ی تفاوت‌های ایجادشده بین نمونه‌های قدیم و امروز، تنها به هنرِ آوازِ ایرانی محدود نبوده و سبْک‌های سازی نیز، به فراخورشان شاهد چنین تغییراتی بوده‌اند.

برای خرید و دانلود آلبوم آوازهای گمشده‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.2 ( 7 رای)
04 اردیبهشت 1398
بالا