نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: ضبط‌شناسی


kamancheh2

طبقه‌بندی معنادار، متن پراشکال

نویسنده: علیرضا جعفریان

‌موضوع آلبوم نوازندگی‌های هایک نونیانس است؛ نوازنده‌ی کمانچه‌ی ارمنی‌ـ آذری‌تباری که در دوره‌ی پهلوی اول آثار پرشماری را چه برای رادیو و چه برای ضبط بر روی صفحات نواخته است.‌ گردآوری و نگارش متن به عهده‌ی محمدرضا شرایلی بوده و همانطور که انتظار می‌رود مؤسسه‌ی ماهور، که در انتشار چنین آلبوم‌هایی سابقه دارد آن را منتشر کرده است. برای بررسی یا قضاوت آلبومی که قطعات قدیمی در آن گردآوری شده‌اند و کاربردی موسیقی‌شناختی دارد باید سه عاملی که در ادامه توضیح داده می‌شوند را در نظر گرفت.

اولین عامل میزان دسترسی گردآورنده به منابع و صفحات قدیمی است. محمدرضا شرایلی چه در این آلبوم و چه در چندین آلبوم مشابه دیگر قطعاتی را گرد آورده است که بسیاری از آن‌ها پیش از این منتشر نشده بودند. دومین عامل طبقه‌بندی معنادارِ این منابع برای تهیه‌ی یک آلبوم است. آلبومِ حاضر بیشترین امتیاز را از همین عامل می‌گیرد. نواخته‌های هایک نونیانس از جهات مختلفی شایسته‌ی تأمل و طبقه‌بندی در قالب آلبومی مستقل هستند: در دوران فترت کمانچه‌نوازی، هایک بیشترین تعداد ضبط را داشته است. نواخته‌های او مثالی است از ارتباط موسیقی دستگاهی ایرانی با موسیقی موقام آذربایجانی. اکثر آثار هایک با همراهی دسته‌ی قفقازی و نوازنده‌‌ها و خواننده‌های ارمنی بوده است و هایک مثالی است از نوازنده‌ای متبحر که در طول تاریخ کمتر شناخته شده. تدقیق در هر کدام از این موضوعات می‌تواند از طرفی برخی سؤالات موسیقی‌شناسان را پاسخ دهد و از طرفی سؤالات تازه‌‌ای ایجاد کند.
سومین عاملی که در بررسی چنین آلبومی ضروری به نظر می‌رسد مربوط به متن و اطلاعاتی می‌شود که دفترچه‌ در اختیارمان قرار می‌دهد؛ موضوعی که مهم‌ترین ضعف آلبوم حاضر محسوب می‌شود. هرچند که شرایلی توضیحات درست و به‌جایی درباره‌ی روزگاری که هایک در آن زندگی می‌کرده، موقعیت ساز کمانچه، موقعیت هایک نونیانس، ضبط‌شناسی آثار او و همچنین توضیحاتی درباره‌ی نوازندگی او می‌دهد، اما متن پراشکال است. غلط‌‌های نگارشی تعدادشان کم نیست. در منابع پایان متن مواردی را می‌بینیم که ارجاع بین‌متنی ندارند و معلوم نیست کجا از آن‌ها استفاده شده است. و شاید از همه‌ مهم‌تر اینکه متن دفترچه از طرفی درباره‌ی سابقه‌ی انتشار آثاری که می‌شنویم چیزی به ما نمی‌گوید و از طرفی، درباره‌ی منابع و مآخذِ دسترسی به آثار سکوت می‌کند و توضیحی نمی‌دهد.

برای خرید و دانلود آلبوم کمانچه‌ی موسیو هایک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
15 دی 1398
tasnif dar doreye pahlavi3

بازتاب سیاست‌های جنسیتی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

آلبوم «تصنیف در دوره‌ی پهلوی اول» به هر شکلی که به آن نگاه کنیم فاش‌کننده است. از آن دسته آثاری است که علاوه بر محتوای موسیقایی‌اش و حتا اهمیت تاریخی آشکارش بازتابی از امر دیگر با خود دارد؛ سیاست‌ها و هنجارهای جنسیتی. و طرفه این که نه فقط بازتابی از سیاست‌های زمان ضبط تصنیف‌ها بلکه بازتابی از سیاست‌های امروز نیز. اگر حتا ناشر، به جای آن که به قلم محمدرضا شرایلیِ صفحه‌شناس، ۱۱ صفحه متن تحلیلی و تاریخی در دفترچه بگذارد جز عنوان چیزی روی جلد نمی‌نوشت نیز همین که مخاطب آگاه می‌دید آلبومی با موضوع تصنیف از دوران خوانندگان افسانه‌ای چون روح‌انگیز (مخصوصا آنجا که پای خواندن تصنیف در میان باشد) و قمر منتشر شده بی‌آن که نامی از آنان در میان ترک‌هایش باشد، سیاست‌های از فرط حضور عادی‌شده و به همین دلیل نامرئی، ناگهان آشکار می‌شد.

روزگاری سیاست حکومتی بیرون آوردن زنان از اندرونی بود و هنجار هنری کم‌وبیش بخشیدن رتبه‌ی دوم فرم‎های موسیقایی باکلام به تصنیف (در برابر آواز). پس هر دوی اینها دست در دست یکدیگر کارِ دون شأن را به پایین‌رتبگان می‌سپردند و زنانه می‌کردند و تصنیف‌خوانی مردانه خصوصاً میان خوانندگان درجه‌ی اول را کمیاب (البته با قید استثناها از هر دو سو). همین امر سیاست‌های فرهنگی دوران و هنجارهای اعمال‌شده توسط خود جامعه‌ی هنری را در یک همکاری و هم‌افزایی به رخ می‌کشد و گاه حتا در برابر تضاد ارزش هنری حقیقی قرار می‌دهد (کافی است اجرای اصغرخان تجلی از تصنیف چه شود گر با آنِ روح‌انگیز مقایسه شود).

به‌عکس امروز روز و روزگار خاموشی صدای زن در موقعیت‌های موسیقایی رسمی است. طبیعتاً آلبوم به طریق منطق منفی، سیاست جنسیتی را بازتاب می‌دهد. کافی است به عنوان یک آزمایش ذهنی بیاندیشیم ناشر و گردآورنده می‌خواهند آلبومی منتشر کنند که به‌راستی نمودار کلیت هنر تصنیف‌خوانی در دوره‌ی پهلوی اول (و به طریق اولی هر دوره‌ی دیگری از جمله دوره‌ی حاضر) باشد، بی‌درنگ به سد سخت آن سیاست‌ها می‌خوریم و متوقف می‌شویم؛ چنان آلبومی از همان آغاز مرده به دنیا می‌آید. و باز اگر هدف انتشار ضبط‌های رسمی باشد این بار انتخاب‌های صفحه‌شناس فرضی و متن دفترچه کاملاً برعکس خواهد شد.

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به‌روایت صفحات گرامافن ۷۸دور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
10 دی 1398
photo 2019 12 21 12 14 19

نقش و ردّ نمونه‌گیران

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

موسیقی شمال خراسان یکی از چند سنت تناور موسیقایی جغرافیای ایران است که کم‌وبیش در مراکز هنری ایران و جهان نیز شناخته‌شده است. از همین رو انتشار یک ضبط دیگر از آن ممکن است ماده‌ی اولیه برای کار فکری بیشتر به حساب نیاید. زیرا نمونه‌های برجسته‌ی این نوع موسیقی پیشاپیش معرفی شده است. علاوه بر آن کار تحلیلی بر این موسیقی نیز با سطح‌ها و کیفیت‌های متفاوت صورت پذیرفته است. حتا این نکته که مجموعه ضبط تازه، یعنی همان ضبط‌های فریده رهنما، مربوط به اوایل دهه‌ی شصت است (زمانی که قاعدتاً به دلیل شرایط ضبط‌های کمی صورت می‌گرفته) یا به عبارتی همان اهمیت تاریخی احتمالی چنین ضبطی و امکانات مقایسه‌ای که مخصوصاً با ضبط‌های گذشته مانند ضبط‌های فوزیه مجد پیش رو می‌نهد، نیز ممکن است به قدر نکته و پرسش دیگری که این آلبوم از طریقی جز محتوای موسیقایی‌اش طرح می‌کند بکر نباشد.

ضبط‌های آلبوم تازه‌ی موسیقی خراسان، هفتاد و چهارمین از سلسله‌ی موسیقی نواحی ایران نشر ماهور را برخلاف بسیاری ضبط‌های شناخته‌شده‌ی دیگر کسی انجام داده که نه به موسیقی‌شناسی (خواه به معنای عام یا خاص) شهره است نه به عنوان موسیقی‌دان حرفه‌ای. از این رو است که این آلبوم ناگاه فرصتی برای اندیشیدن به نقش پژوهشگر-ضبط‌کنندگان یا همان فراهم آورندگان داده‌های موسیقی‌شناختی موسیقی مردمی سنت‌های مختلف جغرافیای ایران به دست می‌دهد. دفترچه‌ی خود آلبوم با اشارات پوشیده و مبهم و در حقیقت از راه سکوتش جای این پرسش‌ را باز می‌کند. می‌نویسد: «نگرانی‌هایی سبب شده بود که به سراغ نوازندگان و خنیاگران خراسان بروم.» فارغ از کنجکاوی بر سر نگرانی‌ها که احتمالاً می‌شود حدسشان زد، حالا خواننده-شنونده‌ی دقیق‌تر می‌تواند بپرسد چه ارتباطی میان نمونه‌گیر و نمونه‌ی مورد مطالعه برقرار است آنگاه که اولی در سفر ضبط «نخست نزد شیخ احمد جامی» می‌رود و «بغضش را نزد او می‌ترکاند»۱. یعنی از یک سو آن رابطه‌ی عاطفی‌ و انسانی‌ای که در متن با خنیاگران خراسانی ابزار می‌شود و از سوی دیگر ارادت به ریشه‌های اندیشه‌ای که بخش اعظم آن موسیقی بر پایه‌اش بنا شده (عمده عرفان) چه تأثیری در روند و نتیجه‌ی کار می‌گذارد؟

 


۱- نقل قول‌ها همه از متن دفترچه ص ۵.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نواحی ایران ۷۴: موسیقی خراسان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
30 آذر 1398
avaz doreyepahlavi aval3

پژوهش‌گاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد.۱

بر اساس اطلاعات روی صفحه‌ی مربوطه عنوان این آواز که عبدالله حجازی آن را خوانده «درآمدِ شهناز» ذکر شده و روند مدالِ این آواز شبیه ردیف‌های سازی است.

در متن دفترچه آمده: «آواز حجازی...دارای سیرِ نغمگیِ قدیم دستگاه شور است» اگرچه این جمله اشتباه است (سیر در یک مدِ مشخص تعریف می‌شود و در اینجا چینشِ مدال از آن مفهوم شده، همچنین مشخص نیست که این قدیم در قیاس با چیست. ضمن آنکه چنین تعبیر گنگی برای دستگاه شور مستند و متداول نبوده و نیست) اما گذشته از این خطای فنی۲، با شنیدن آواز حجازی می‌توان به چنین پرسش‌هایی اندیشید: تمایز یا همنشینیِ شور با شور شهناز (یا حتی شول و شهناز؛ چنانچه در کلیات یوسفی به آقابابای مخمور نسبت داده شده) یا حتی با انواعی دیگر از شور چگونه بوده است؟

در برخی منابع مانند رساله‌ی میرزا شفیع عبارت «درآمد شهناز» دیده می‌شود. همچنین عبارت «شور شهناز» در موسیقی آذربایجان که متأثر از نظام دستگاهی ایران نیز بوده مصطلح است: «شور شهناز» در دستگاه شور پس از شعبه‌ی شور اجرا می‌شود (موقام آذربایجان، رامیز زُهرابُف)
با در نظر گرفتن اطلاعات موجود، دو نوع اجرای شور را می‌توان بازشناخت: شور اول و دوم همچون دو سطحِ منفک از هم‌اند. مجری می‌تواند به پله‌های بالاتر برود یا نرود. و در حالت دیگر مسیر شور دوم نه به‌صورتِ پله‌ای بلکه همچون یک مسیر سربالایی است که مرز مشخصی بین شور اول و دوم نیست؛ همانند اجرای حجازی و ردیف‌های سازی دستگاه شور. لذا به نظر می‌رسد به جای اختلاف، بهتر است بگوییم ردیف‌های سازی نمایانگر یک نوع از اجرای دستگاه شور و ردیف‌های آوازی نمایانگر نوع دیگری از اجرای این دستگاه هستند؛ اگرچه دلایل این تفکیکِ جالب توجه را به روشنی نمی‌دانیم. در هر حال پرداختن به جزییات این مسأله‌ فرصتی دیگر می‌طلبد اما یک نکته‌ی مهم از این بحث می‌تواند در ذهنمان باقی بماند:
ردیف‌ها لزوماً بازنمایِ عینیِ واقعیتِ موسیقاییِ دوران‌شان نیستند.۳

 


۱- پیشتر در مقاله‌‌ی «بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله...، فصلنامه ماهور شماره 65» به آن پرداخته‌ام.
۲- سهوهای دیگری نیز در متن دفترچه وجود دارند. از جمله این تناقض که با همان دلیلی که گمانِ همراهیِ نی‌داود با آواز جناب دماوندی رد شده، در جایی دیگر حدس زده شده که ویولنِ همراهِ آوازِ اباذری، حسین‌خان یاحقی باشد! یا با وجود تلاش برای توجه نشان دادن به تمام جزئیات، هیچ اظهار نظری در خصوص عبارت غریب «شور-شاهین»! در آواز حسن‌خان قصاب نشده ‌است.
۳- با سپاس از همفکری دوست گرامی فرشاد توکلی

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
20 آبان 1398
avaz doreyepahlavi aval2

آواز دستگاهی: هنرِ بی‌صاحاب

نویسنده: سعید یعقوبیان

اگر امروز کسی بخواهد لوت قرن هفدهمی بیاموزد مسیر روشنی پیش پای اوست که کافیست استعداد و همت‌اش همراه شوند تا گام به گام پیش برود. همچنین اگرچه از نقاشی‌های یونانی اوایل مسیحیت هیچ اثری باقی نمانده اما به مدد مکتوبات از چند و چونشان و سبک هنرمندانشان آگاهیم. آواز دستگاهی که دهه به دهه از متن موسیقی ایران به حاشیه می‌رود نیز قرار نیست که سنتی ابدی باشد. با اینحال هم فنون و ظرایفش می‌تواند همیشه باقی و دست‌یافتنی بماند و هم شدنی است که مشتریانش همواره بتوانند در کیفیتی مقبول و مطلوب بشنوندش.

اما در موسیقی ایران، کاری که وزیری و بعد خالقی در تار و سه‌تار شروع کردند یا راهی که صبا در ویولن و سنتور برگشود، هیچ آوازخوانی نکرد. پس آوازخوانانِ نه چندان شناخته‌شده‌ای که آوازهای تأثیرگذار و استادانه‌شان در این مجموعه* گردآمده (علی‌خان عارف، عبدالله حجازی، سنجلانی، قصاب...) و صدها آوازخوانِ اعلا و میانه‌ی دیگر در شهرهای مختلف چگونه به این سطح می‌رسیدند؟ پاسخ این است که اینان در دوره‌ی رونق و اوج این سنت می‌زیستند. بالیدن در محیط آن روزگار که آواز بخش بسیار مهمی از خوراک موسیقایی مردم بود نباید با امروز مقایسه شود. 

شاید تنها گام‌های بنیادی در این فن شریف را -دست‌کم تا امروز- باید محدود به ردیف دوامی و ثبت پایور از آن و مسعودیه در ثبت ردیف کریمی و برخی نوشته‌هایش دانست. با وقوع انقلاب و بسته شدنِ راه‌هایِ نشاندنِ مردم پای آواز در رسانه‌ها و کناره گرفتن و گاه حذف آوازخوانان و محوریت یافتن یک جریان واحد در موسیقی ایران، آواز بیش از پیش مهلک‌ترین ضربه را از فقدان سیستم آموزشی روشمند خورد و تنها قله‌ی باقیمانده در صحنه نیز در آموزش این سنت در حدود چند دهه فعالیت مستمر کار بایسته‌ای نکرد.

هیچ سبک و سنت هنری در تاریخ هنر ابدی نبوده است. هر سبکی با دگرگونی‌های حیات انسانی جای خود را به دیگری می‌دهد. اما مرگ ابدی یک سنت هنری، زمانی است که در طول حیاتش پیشروان آن، به فوت و فنِ  کار خود و انتقال درست آن نیاندیشیده باشند و تمامی تجربه‌هایشان به طریقی ثبت و مدون نشده باشد.

 


*پیش‌تر در همین صفحه درباره‌ی سهو در نامگذاری این قبیل آلبوم‌های منتشرشده مطلبی با عنوان «دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر» نوشته‌ام.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
19 آبان 1398
tasnif dar doreye pahlavi2

گنجینه‌ای برای بازاندیشی به تاریخ

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌ی «تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول» به راستی یک گنجینه است؛ گنجینه‌ای برای طرح پرسش‌های نو درباره‌ی تاریخ موسیقی ایران و بازاندیشی در بسیاری تصوراتی که درباره‌ی تاریخ موسیقی ایرانی در اذهان رسوب کرده است.

در این مجموعه، برای اولین بار نام و صدای برخی از خوانندگانی را می‌شنویم که در دوران یازده ساله‌ی ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۷ فعالیت داشته‌اند. در این میان بعضی آثار پرده از گرایش‌هایی ناشناخته برمی‌دارند که در زمان ضبط این آثار به نحوی زنده بوده‌اند؛ از جمله تصنیفی در چهارگاه با نام «یاد از آن شبی» که در بغداد ضبط شده که به قول نویسنده‌ی متن دفترچه در آن از سازهای موسیقی مقامی عراقی (قانون و کمانچه) استفاده شده است. در کنار این تصنیف، به نظر می‌رسد که یکی دیگر از تصانیف هم وضعیت مشابهی دارد و آن هم تصنیف «در ملک ایران» (ضبط شده در استانبول) است. هرچند در دفترچه چیزی در این باره نوشته نشده، اما به نظر می‌رسد که در این تصنیف نیز صدای عود و کمانچه به گوش می‌رسد. فراموش نباید کرد که عود در آن سال‌ها در موسیقی کلاسیک ایرانی تقریباً جایی نداشته است.

از دریچه‌ی شنیدن این دو تصنیف می‌توان به پندار رایج اما نادرست دیگری نیز نقب زد: جایگاه ساز کمانچه در موسیقی ایرانی. به استثنای این دو تصنیف، که به نظر می‌رسد تحت‌تأثیر سنت‌های موسیقایی مکان‌های ضبط خود بوده‌اند، در هیچ‌یک از تصنیف‌های این مجموعه از ساز کمانچه استفاده نشده و برعکس، ساز ویلون تقریباً در همه‌ی آن‌ها حاضر است. به عبارت دیگر، دست‌کم در سال‌هایی که هنوز نه گفتمان وزیری نفوذی قابل توجه در میان موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی داشته و نه آنچه جریان موسیقی رادیویی می‌نامندش پا به عرصه‌ی وجود گذاشته، نه کمانچه، که ویلون ساز اصلی کششی/آرشه‌ای موسیقی ایرانی بوده است.

این مجموعه می‌تواند پرسش‌های تاریخی دیگری را نیز به میان بکشاند؛ از جمله اینکه با توجه به شباهت بخش‌هایی از تصانیفی چون «شهره در شهر» (با صدای «نظام‌الدین خان») و «ای نوع بشر» با «به اصفهان رو» (همگی ساخته‌ی علی‌اکبر شهنازی)، نیز شباهت بخش‌هایی از «ای زاهدان» ساخته‌ی علینقی وزیری با قطعه‌ای چون «ای ساربان» (با اجرای فرهنگ شریف و محمدرضا شجریان)، چگونه می‌توان این آثار و آثار مشابه را با رویکردی بینامتنی مطالعه کرد؟ نیز، چه اتفاقی می‌افتد که قطعه‌ای معروف چون «باد صبا» (حسام‌السلطنه) تنها در مدتی کم‌تر از نیم‌قرن در دو اجرا (اجرای ع.شیبانی و شهنازی، و اجرای گروه پایور) تا این حد متفاوت می‌شوند؟ و اگر این تفاوت‌ها در دورانی معاصر از حیات موسیقایی ما این‌قدر چشم‌گیر است، با کدام اطمینان روایت‌های متکی به حافظه‌ی بسیاری انتقال‌دهندگان سنت‌های قاجاری را پذیرفته‌ایم؟

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
30 مهر 1398
Musighi Navahi Iran Musighi Lorestaan 72 1

ارزشمند و کم‌دقت

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌‌ی قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی «موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان» را می‌توان از جنبه‌های مختلفی بررسی کرد؛ مجموعه‌ای که بر روی موسیقی منطقه‌ای تمرکز می‌کند که به اندازه‌ی موسیقی مناطقی چون خراسان، کردستان، جنوب یا حتی بلوچستان و گیلان، آن‌چنان که باید مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته است.

مجموعه متشکل از ضبط‌هایی میدانی است که لختی پیش از وقوع انقلاب اسلامی در دهه‌ی پنجاه و عموماً در حوالی الشتر انجام شده‌اند. در این میان دو استثنا وجود دارند: یکی «رارا» به نوازندگی کمانچه(تال)نواز معروف، همت‌علی سالم، که در خرم‌آباد اجرا شده و دیگری برنامه‌ای متشکل از چند قطعه‌ی متوالی که «اهل حق» نام گرفته و در شمال غربی لرستان، نزدیک هرسین و نهاوند ضبط شده است. این دو، در کنار «سوزه‌سوزه»، تفاوت‌های نسبتاً معناداری با دیگر ضبط‌های مجموعه دارند. «رارا» از نظر تکنیکی و ساختاری پیچیده‌تر و آشکارا «شهری‌تر» از دیگر ضبط‌هاست. «اهل حق» متشکل از نوعی سازبندی (آواز و نوعی تنبور) و محتوای کلامی و آیینی‌ست که در هیچ‌یک از دیگر آثار مجموعه تکرار نشده است. در کنار این‌ها، «سوزه‌سوزه» از حیث توالی چندباره‌ی سازوآواز (الیسون) و ترانه/تصنیف، سازبندی، و غیرکارکردی/آیینی بودن، بی‌شباهت به برنامه‌های دستگاهی نیست. در حقیقت، شاید هم‌کاسه کردن این گروه آثار در یک مجموعه‌ی واحد از حیث فرهنگی/موسیقایی، بی‌تأثیر از تقسیم‌بندی‌‌های سیاسی، یعنی حدود و ثغور استان لرستان، نباشد.

از دریچه‌ی همین تردید است که به نکته‌ی بعدی می‌رسیم: شباهت و تفاوت گونه‌های موجود در مجموعه با همین گونه‌ها در قلمروهای فرهنگی/جغرافیایی دیگر. مثلاً، تفاوت «هوره» و «مور» یا موسیقی یارسان در لرستان با همین‌ها در کرمانشاه یا کردستان. دست‌کم یکی از سه نمونه‌ی هوره در سی‌دی می‌تواند ما را به نتیجه‌ی جالبی برساند: «هوره» یا «مور»ی که اگرچه به هوره‌های کردی شبیه است، با پرش ملودیک و سپس گلیساندوی بازگرداننده‌اش به وضوح «لری» به گوش می‌رسد.

گروه دیگر ضبط‌ها، ترانه‌های کار هستند؛ یکی برای مشک‌زنی و دیگری برای برنج‌کوبی. گذشته از سوال‌جواب‌های آوازخوانان، وجود نوعی سوژه‌ی به اصطلاح زنانه در این ترانه‌های کار جالب توجه است. در این آوازها، به تبع مونثانه بودن بستر اجرایی و البته انحصاری بودن نسبی آن، وصف معشوق مرد به صورتی عیان به بیان است.

علاوه بر اینکه به‌قول گردآورنده‌، ذکری از ویژگی‌های موسیقایی ضبط‌ها در دفترچه نیامده، کم‌دقتی‌هایی در کار هست که در آثار قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی ناشر کمتر به چشم می‌خورند. مثلاً، در متن دفترچه ترجمه‌ی کلام ترانه‌ی کار «سیرکو میرکو» آمده است بدون اشاره به این که این تنها بخشی از این شعر لکی است، یا در توضیحات موجود در دفترچه برای قطعه‌ی «شاهنامه‌خوانی» آمده است که نقال و راوی بدون «پس و پیش» کردن هیچ «سخنی» در شاهنامه، داستان «رزم رستم و اشکبوس» را روایت کرده است؛ حال آنکه در همان چند دقیقه‌ی منتشر شده، می‌توان تفاوت‌های قابل‌توجهی میان ابیات خوانده شده و ابیات شاهنامه یافت. فارغ از این کم‌دقتی‌ها، جای خالی توضیحات دقیقی که شرایط ضبط، مکان ضبط، مجریان موسیقی، نحوه‌ی مشارکت گردآورنده و اطلاعاتی از این دست، که از ضرورت‌های ضبط میدانی هستند را شرح دهد، به چشم می‌خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
04 مهر 1398
بالا