نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: متن و حاشیه


Matn o Hashie10

ایده و موسیقی - بخش دوم و پایانی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

اهمیت بی چون و چرای ایده‌ها در موسیقی تجربی و جریان‌هایی که نوگرایی مداوم را بستر کار خود قرار داده‌اند کاملاً قابل درک و پذیرفتنی است اما بخش اعظم موسیقی‌ای که می‌شناسیم این گونه نیست. در اغلب گونه‌ها و سبک‌های موسیقی که می‌شناسیم برای موفقیت داشتن ایده‌ی خوب یکی از شرط‌های لازم است اما شرط کافی نیست. بیایید یک مثال از ادبیات را مرور کنیم تا وضع روشن‌تر شود. فرض کنیم ایده‌ی اولیه‌ی ما این است که درباره‌ی شرایط ترسناکی که در آن قرار گرفته‌ایم و این که دیگران از تجربه‌ی ما بی‌خبرند چیزی بنویسیم. چه می‌نویسیم؟ کافی است سعی کنیم جمله‌ای را که به ذهنمان آمده با این بیت مقایسه کنیم «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل-کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها». بدون شک همه موافقیم که آن ایده‌ی اولیه در این بیت حافظ منجر به آفرینش شاهکاری شده است اما به احتمال قریب به یقین در جمله یا شعری که ما ساخته‌ایم نه. در این نمونه ایده یکی است پس ناگزیر باید نتیجه گرفت بخش تعیین‌کننده‌ی ارزش در چگونگی اجرا یا همان پیاده‌سازی نهفته است.

نسبت ایده با اکثر موسیقی‌هایی که می‌شناسیم از همین نوع است. در قلمرو آنها ایده‌ی خوب لزوماً منجر به آفرینش اثر خوب نمی‌شود. اروئیکا، سمفونی ۳ بتهوون را به یاد بیاورید. همه شنیده‌ایم که پس از تغییر نظر بتهوون درباره‌ی ناپلئون اثری است درباره‌ی قهرمانی. اغلب قبول داریم که قهرمانی از فضایل اخلاقی و صفات پسندیده است. بااین‌حال آیا ارزش بی‌چون و چرایی که برای اروئیکا قائلیم به دلیل اشاره‌ای است که به یک فضیلت اخلاقی دارد؟ قطعاً نه. این که ایده‌ی یک اثر به هر دلیلی از نظر ما قابل تحسین یا ارزشمند باشد باعث نمی‌شود قطعه‌ای هم که بر آن اساس ساخته می‌شود باارزش از کار دربیاید (امتحانش مجانی است بیایید قطعه‌ای برای قهرمانی بسازیم و با اروئیکا مقایسه کنیم). درحقیقت ما اگر هم بخواهیم آن ایده را در تخمین ارزش اثر دخالتی بدهیم نه به دلیل حضور خودش بلکه به دلیل چگونگی اشاره‌ای است که این سمفونی به آن فضیلت اخلاقی می‌کند (پیاده‌سازی). هنرمندی بتهوون در این نیست که می‌داند قهرمانی فضیلتی ستودنی است در این است که می‌داند چطور آن را با موسیقی‌اش به بهترین وجه نشان بدهد. اگر این تحلیل از سه‌گانه‌ی ایده-پیاده‌سازی-ارزش را بپذیریم آنگاه مشخص است که می‌توان آثاری داشت با ایده‌ی خوب و پیاده‌سازی بد یا برعکس ایده‌ی معمولی اما پیاده‌سازی درخشان یا حالت‌های دیگر.

03 اسفند 1398
Matn o Hashie9

ایده و موسیقی - بخش اول

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

چندی پیش همکارم فرشاد توکلی در یکی از مرور‌های نویز نوشته بود «از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند». این جمله که مضامین مشابهش را می‌توان در گفت‌وگوی اهل موسیقی یافت، دقیقاً از چه سخن می‌گوید؟ برای این که معنای آن را دقیق‌تر بفهمیم لازم است نخست از ارتباط یک اثر موسیقی با ایده‌ای که موجب خلق آن شده بپرسیم و پس از آن از نقش همان ایده در ارزش اثر.

«ایده» به این معنی که به کارش بردیم یک تصور ذهنی، یک نوع فکر یا طرح اولیه است که اثر موسیقی براساس آن شکل می‌گیرد. برای مثال «گذاشتن صدای یک سنتور در برابر گروه نی با کوک‌های مختلف» یک ایده است که می‌تواند دستمایه‌ی خلق یک اثر باشد، «نوشتن یک قطعه برای یادآوری حماسه‌ی رستم و سهراب» نیز همین‌طور. اگر هرکدام از اینها یک ایده باشد باید در همین ابتدای راه بپذیریم که هیچ قطعه‌ای نمی‌تواند بدون ایده‌ی اولیه شکل بگیرد؛ قطعه‌ی بدون ایده نداریم. بااین‌حال اگر به صحبت‌های اهالی موسیقی خوب گوش کنیم متوجه می‌شویم که انگار بعضی قطعه‌ها «ایده‌ای ندارند». مثلاً درحالی‌که نوشتن یک کنسرتو (ساز در برابر ارکستر) یک ایده است، کسی از آن به عنوان «ایده» یاد نمی‌کند چون از قبل وجود داشته. پس به نظر می‌رسد وقتی «ایده» را به کار می‌بریم یک صفت پنهانی هم همراهش در ذهن داریم؛ مثلاً «نو»، «جالب»، «معمولی» یا «کهنه». همین که این صفت‌ها را از حالت پنهانی در می‌آوریم جواب دو سؤال بند قبل روشن می‌شود. اولاً یک اثر موسیقی همیشه براساس یک ایده شکل می‌گیرد اما ما تنها زمانی به ایده‌اش اشاره می‌کنیم که چیزی متمایز از کار معمول موسیقی ما باشد. ثانیاً ایده‌ی یک اثر نقشی در موفقیت یا ارزشش بازی می‌کند.

اینها قبول اما آیا تنها ایده‌ی چشمگیر باعث موفقیت یک اثر موسیقی می‌شود؟ پاسخ در کمال تعجب هم بله است و هم نه. درحقیقت دقیق‌تر این است که بگوییم موقعیت و میزان نقش ایده در تعیین ارزش یک اثر موسیقی برای همه‌ی سبک‌ها و گونه‌های موسیقی یکسان نیست. برای مثال در حوزه‌ی آنچه موسیقی تجربی یا هنر تجربی می‌نامیم داشتن ایده‌های نو و تکان‌دهنده اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. به عنوان یک نمونه‌ی تاریخی فکر کنید اهمیت قطعه‌ی ۴ دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت جان کیج در وهله‌ی اول جز ایده‌ی درخشانش در چیست؟ طبیعی است که در قلمرو تسلط ایده، ایده‌ها به محض ارائه شدن تمام می‌شوند.

30 بهمن 1398
Matn o Hashie8

موسیقی پاپ: تولید ملی، کبریت بی‌خطر

نویسنده: علیرضا جعفریان

همواره یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مسئولان و سیاست‌مداران جمهوری اسلامی مسئله‌ی خودکفایی و تولید داخلی بوده است. به طوری‌که از سال ۱۳۸۰ تاکنون، نام‌گذاری شش سال با عناوینی مرتبط با این موضوع صورت گرفته است. بنا به گفته‌های مسئولان «تولید داخلی یکی از اساسی‌ترین فاکتورها و روش‌های مقابله با نفوذ و استعمار دشمنان [...] است۱». در این‌ سال‌ها سعی شده در صنایع مختلف با تقلیل وابستگی به تولیدات خارجی از صنایع و تولیدات داخلی حمایت شود. برای رونق تولید داخلی سه راهکار مفروض و مرسوم بوده است: مسدود یا ممنوع کردن واردات، تولید جایگزین برای کالاهای وارداتی و کوشش در جهت کیفیت بخشیدن به آن‌ها و در نهایت هموار کردنِ مسببّات صادرات. این سه راهکار برای صنایع مختلف به کار برده شد؛ از تولید چینی و بلور و صنایع چوبی و صنایع ساختمانی گرفته، تا تولید موسیقی.

تولید ملی و خودکفایی در سطح فرهنگ نیز همراه با دیگرعرصه‌ها از همان ابتدای انقلاب تحت عناوینی چون انقلاب فرهنگی مورد توجه بوده است. در دوران اصلاحات، با حفظ آن رویکردهای اصلی تغییراتی در سیاست‌های فرهنگی رخ داد که در اثرِ آن تحولاتی در  موسیقی پاپ به وجود آمد. هرچند که حضور این موسیقی در ایران به سال‌های دورتری بازمی‌گردد اما تنها در دو دهه‌ی اخیر است که با موسیقی پاپ به عنوان یک صنعت تمام‌عیار مواجه شده‌ایم. «ملی شدن صنعت موسیقی پاپ» در ایران اگر موفق‌ترین نمونه‌ی تولید ملی نباشد، قطعاً یکی از بارزترین تجربه‌ها بوده است. موسیقی‌ پاپِ غیرفارسی‌زبان و همچنین موسیقی پاپ فارسی‌‌ای که خارج از ایران تولید شده‌ است را می‌توان به منزله‌ی واردات موسیقی پاپ در نظر گرفت. در بند قبل، اولین راهکاری که برای رونق تولید داخلی بیان شد ممنوعیت واردات بود. در مورد موسیقی، از ابتدای انقلاب اسلامی به دلایل غیرموسیقایی، موسیقی‌های وارداتی ممنوع شدند اما این به تنهایی کافی نبود و تا اوایل دهه‌ی هشتاد با وجود ممنوعیت‌ها، هنوز هم بازار موسیقی‌های وارداتی گرم‌تر از بازار داخلی بود. تا اینکه با اصلاح برخی سیاست‌های فرهنگی از دومین راهکار برای رونق تولید داخلی، یعنی تولید جایگزین برای واردات استفاده شد. در این سال‌ها فضا برای فعالیت‌های فرهنگی بازتر شد، برخی ممنوعیت‌ها که سدّ راه موسیقی پاپ بودند برداشته و سعی شد موسیقی پاپ با ارتقاءِ کیفیت در رقابت با موسیقی‌های وارداتی قرار بگیرد. در نتیجه‌ی این اقدامات، امروز موسیقی پاپ داخلی به صنعتی پُرسود، پویا و بزرگ تبدیل شده است که صنایع زیرمجموعه‌ی زیادی نیز دارد. زیرساخت‌های اقتصادی نیز به کمک موسیقی پاپ داخلی آمدند تا این موسیقی هم از نظر کیفیت موسیقایی و هم از نظر کیفیتِ حواشیِ غیرموسیقایی، فاصله‌ی زیادی با موسیقی‌ پاپِ فارسی‌ وارداتی داشته باشد. به این ترتیب، بازار موسیقی وارداتی (به استثناء آثار قدیمی و مواردی که هنوز درباره‌شان ممنوعیت وجود دارد، مانند آواز زنان) به‌طور کامل فلج شد. به عنوان راهکار سوم، موسیقی پاپ نیم‌نگاهی هم به صادرات، یعنی برگزاری کنسرت یا فروش آلبوم در بیرون از مرزهای ایران داشته که در این جهت نیز بی‌توفیق نبوده است.۲

از طرفی، موسیقی پاپِ تولید داخل از هرگونه عاملّیت و مسئولیت فرهنگی/اجتماعی/سیاسی تهی شده است. قرارداد خواننده‌های پاپ با شرکت‌های تهیه‌کنندگی کاملاً یک‌طرفه و به نفع کارفرماست. کمتر حقی می‌توان در این قراردادها یافت که آن شرکت‌ها تصاحبش نکرده باشند۳. بر اساس این قراردادها خواننده‌ نه حق انتخاب پوشش دارد، نه حق انتخاب شغل و نه حتا حق مصاحبه و اظهار نظرِ بدون هماهنگی. بدین‌ترتیب، ما با خواننده‌ها نه به عنوان فرد، که به عنوان نماینده یا ویترین شرکت‌ها مواجه هستیم. خواننده‌هایی که نمی‌توانند فردیّت داشته باشند، قاعدتاً باید از مسئولیت اجتماعی‌ِ ‌فردی نیز تهی باشند. از طرفی تهیه‌کننده‌ها برای فعالیت و همچنین دسترسی به امکان تبلیغات گسترده، نیازمندِ روابط پیچیده‌ای با ارگان‌ها و سازمان‌های دولتی هستند و همین آن‌ها را فاقد استقلال لازم برای تولید فرهنگی جلوه می‌دهد. هنرمندان دیگر از قبیل بازیگران، نقاشان یا حتا موسیقی‌دانان غیرپاپ با مهاجرت به کشورهای دیگر کمابیش می‌توانند به فعالیت هنری‌شان ادامه دهند؛ اما اگر به یک خواننده‌ی پاپ مجوز فعالیت داده نشود، در هیچ جای دیگری نمی‌تواند فعالیتش را به عنوان یک تجارت ادامه دهد. همین موضوع باعث می‌شود آن‌ها بیش از دیگرهنرمندان محافظه‌کار باشند و برای اخذ مجوز، هر هزینه‌ای را متحمل شوند.

عمر کوتاه هنری نیز به منفعل بودنِ این خواننده‌ها کمک می‌کند. عمر هنری خواننده‌های پاپ امروزِ ایران آن‌قدر کوتاه است که ممکن است خواننده‌ای به اوج شهرت برسد، اما حتا پیش از آن که بتواند کنسرتی برگزار کند عمر هنری‌اش به پایان برسد و از صحنه‌ی رقابت خارج شود. به‌همین‌خاطر، خواننده‌های پاپ نمی‌توانند به شخصیت‌های تأثیرگذارِ آینده بدل شوند.

در همه‌‌ی کشورها هیولای موسیقی پاپ با بلعیدن انواع دیگر موسیقی روز‌به‌روز بزرگ‌تر می‌شود و بیشتر رشد می‌کند. از طرفی، فضای عمومی کنسرت‌های پاپ بیش از این‌که معطوف به اجرای موسیقی باشد، در جهت تولید اتمسفری برای فوران شادی و هیجان در روان مخاطبان و تماشاگرانش می‌کوشد. این موضوع را در کنار ناتوانی فضاهای اجتماعی داخل کشور در زایش شادی در عرصه‌ی عمومی، می‌‌توان باعث تشدید استقبال عام و رونق هرچه بیشترِ کنسرت‌های پاپ در ایران در نظر گرفت. اما موسیقی پاپ به این هم راضی نیست و در قدمی دیگر، نماینده‌هایی از انواع دیگر موسیقی را در خود جای داده است: نماینده‌هایی از موسیقی دستگاهی، موسیقی محلی ایران و حتا موسیقی راک. این نماینده‌های دورگه از طرفی نشانه‌هایی از موسیقی مربوط به خودشان را نمایش می‌دهند و از طرفی به شکلی ساختاری پاپ هستند؛ یعنی مخاطب انبوه دارند، تهیه‌کننده دارند، وابسته به پول و تبلیغات هستند و مانند موسیقی پاپ صنعتی شده‌اند. واضح است که تأثیر این ساختار بر محتوای موسیقی‌شان نیز دیده می‌شود. به‌این‌ترتیب، آن دسته از مخاطبانی که می‌خواهند از موسیقی سبُک پاپ فاصله بگیرند و موسیقی جدی بشنوند نیز با نوعی از موسیقی پاپ تغذیه و اِغنا می‌شوند که تنها نشان و ظاهری از موسیقی‌های جدی یا عمیق به همراه دارد و همین موضوع، حضور هنرمندانی که می‌توان برای آن‌ها دغدغه‌ی اجتماعی متصور بود را باز هم کم‌رنگ‌تر می‌کند. در نهایت، «صنعت ملی موسیقی پاپ» از طرفی رقبای وارداتی‌اش را از میدان به در کرده، از طرفی به دیگرموسیقی‌های داخلی امانِ حضور نداده و در حالی‌ یکه‌تاز بازار موسیقی شده، که عاملیّت فرهنگی‌/اجتماعی/سیاسی‌اش عقیم مانده است.

 


۱- irtrnews.ir
۲- نگاه کنید به موفقیت‌های اخیر کنسرت‌های خوانندگان پاپ در لوس‌آنجلس به عنوان قلب صدور موسیقی پاپ به ایران در دو دهه‌ی اول پس از انقلاب،‌ یا حضور و فروش چشمگیر موسیقی پاپ داخلی در پلتفرم‌های آنلاین خارجیِ پخش موسیقی.
۳- برای مثال رجوع کنید به صحبت‌های خبرساز محسن رجب‌پور، تهیه‌کننده‌ی حامد همایون، در نشست خبری رونمایی از نخستین آلبوم آن خواننده.

20 بهمن 1398
7

ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار

نویسنده: کامیار صلواتی
  • ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار
  • نویسنده: کامیار صلواتی
  • اثری از: صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی و شعر محمدعلی بهمنی
  • سبک: متن و حاشیه

در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.

یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه‌ را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه‌‌ و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب‌ برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟

نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.

05 بهمن 1398
Matn o Hashie7

آیا تحلیل دقیق به معنای ستایش اثر است؟

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

در جریان سخنرانی در یک مجموعه برنامه‌ برای نقد آثار آهنگسازان معاصر پس از آن که به دقت ساختار فرمی اثری را برای شنوندگان شرح دادم یکی از همکاران، نوید گوهری به سراغم آمد و ابراز نگرانی کرد که این توضیح مفصل و ریزبینانه ممکن است برای آهنگسازان کم‌تجربه شبهه‌ای پیش بیاورد که ارزش اثر هنری تنها در آن روابط ساختاری نهفته است و پیشنهاد می‌کرد به مخاطبان گفته شود دقت ما بر این جزئیات دلایل دیگری دارد. اگر به آنچه روایت شد دقت کنیم می‌بینیم اینجا به شکل پیش‌فرض تحلیل جزئیات یک اثر با ارزشمند بودن همان جزئیات و حتا ارزشمند بودن کل اثر یکی گرفته شده است. این خلطی است که اغلب پیش می‌آید.

نزد کسانی که آثار را بررسی دقیق و تحلیل می‌کنند ممکن است تجزیه‌وتحلیل خنثا باشد اما آیا مخاطبان هم همین‌طور فکر می‌کنند؟ خیر و اولین دلیلش در خود کار تحلیل نهفته است. از دید کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می‌کند تحلیل موسیقی کار سخت و پیچیده‌ای است. پس باید به او حق داد اگر بیندیشد انتخاب یک اثر برای انجام کاری تا این حد پیچیده حتماً باید به زحمتش بیرزد یعنی از روی ارزش‌هایی بوده باشد که تحلیل‌گر پیشاپیش در آن دیده است. به همین ترتیب چنین مخاطبی ممکن است فکر کند آنچه به عنوان نتیجه می‌شنود حتماً چیزهایی است که ارزش دارد و بلکه همه‌ی آن چیزی است که ارزش گفتن و شنیدن درباره‌ی اثر دارد. روشن است که چنین فرض‌هایی درست نیست. فراوان می‌شود در نقضشان مثال آورد.

واقعیت این است که تشریح دقیق به ما تنها مواد اولیه‌ای برای درک ارزش آثار می‌دهد نه شواهد قطعی از وجود ارزش در آنها. به علاوه گاهی آن تصویر اشتباهی که مخاطبان ممکن است دریافت کنند به مسائل عملی پیش پا افتاده‌تری مربوط است. برای مثال وقت یک جلسه یا مجال نوشتاری یا الزامات دیگری مثل هدف‌گذاری نوشته یا سخنرانی و ... موجب شده باشد تحلیل‌گر تنها بر جزئیاتی اندک تمرکز کند و از باقی ویژگی‌های اثر فارغ از نیک و بدشان چشم بپوشد. این وضعیت چندان عجیب نیست. باید به یاد داشته باشیم حتا در کل‌نگرترین نقدها هم همیشه زوایایی از یک اثر ناگفته می‌ماند. درحقیقت آنچه ممکن است آن شبهه‌ی اولیه را پدید بیاورد نه اشکالی در خود تحلیل بلکه ناآگاه بودن ما نسبت به ویژگی‌های نقدی است که انجام می‌شود. اگر از آن آگاه باشیم شبهه‌ای نیز پیش نمی‌آید.

14 آبان 1398
Matn o Hashie6

دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر

نویسنده: سعید یعقوبیان

دوره‌بندی تحولات موسیقاییِ ایرانِ معاصر عموماً بر مبنای دوره‌های سیاسی صورت می‌گیرد. مسأله این است که (برای مثال) وقتی می‌گوییم سه‌تارنوازی در دوره‌ی پهلوی، کنارِ هم نشاندنِ یک موضوعِ هنری و یک دوره‌ی سیاسی چنین پیش‌فرضی را پسِ خود دارد که سه‌تارنوازی با شروع و خاتمه‌ی دوره‌ی حکومت پهلوی، دچار تحولات بنیادی و تفکیک‌پذیر شده است. چنین تقسیم‌بندی‌ای در خصوص برخی موضوعات (مطبوعات برای نمونه) کاملاً منطقی است چرا که وضعیت و محتوای مطبوعات با تغییر دوره‌های سیاسی زیر و رو می‌شوند. اما در مورد موسیقی، چه دوره‌ی سیاسی مانند پهلوی اول کوتاه باشد و چه مانند دوره‌ی قاجار طولانی باشد، در هر دو حالت محل ایراد است. در تاریخ هنر، موسیقی همواره آخرین پله‌ی ظهور و بروز تحولات (مکاتب هنری) بوده است. پرسش این است: آوازخوانی چگونه با گذر از دوره‌ی پهلوی اول به پهلوی دوم تغییرات ملموسی به خود پذیرفته است که به دو دوره‌ی مجزا بتوان تقسیم‌اش کرد؟ (اگر هم چنان تغییراتی وابسته به تغییر حکومت‌ها رخ داده باشد، هنوز این موضوع تبیین و بررسی نشده است) در مورد دوره‌های طولانی نیز چگونه می‌توان پذیرفت که از آغاز تا پایان دوره‌ی قاجار، وضعیت ثابتی بر هنر حاکم بوده است که می‌توان به آسانی درباره‌ی تارنوازی دوره‌ی قاجار صحبت کرد؛ به ویژه آنجا که صرفاً با استناد به چند نمونه‌ی معدود از اواخر این دوره‌ی پر فراز و نشیب، موضوع را به کل دوره نسبت می‌دهیم.

تقسیم‌بندیِ دوره‌های هنری در بهترین شکلِ خود می‌بایست مبنای هنری داشته باشد. شاید با دلایلِ متقن بتوان توضیح داد که اطلاق یک دوره هنری با انتسابش به یک دوره‌ی سیاسیِ مشخص بهترین توضیح و تفکیک در خصوص ویژگیهای هنریِ آن دوره باشد اما قطعاً این موضوع در خصوص همه‌ی دوره‌ها صادق نیست یا دست کم تا حال با کاهلی‌ها اساساً به این موضوع فکر  و راه‌حلی برای آن پیدا نشده است. در عناوین پایان‌نامه‌ها یا آلبوم‌های موسیقی این نقص هر روز نمود بیشتری می‌یابد. در این نام‌گذاری‌ها نوعی کم‌دقتی و شاید نگاه تجاری دیده می‌شود. تصور کنیم عنوان کتابی «نویسندگی در دوران قاجار» باشد و تنها به دو نویسنده‌ی واپسین سال‌های آن دوره اشاره شده باشد. فقدان اسنادِ اوایل و اواسط آن دوره‌ی طولانی نمی‌تواند بهانه‌ای برای تسامح و کم‌دقتی در انتخاب عنوان شود. این تولیدات، مستندات پژوهش‌های آتی‌اند و عناوین اشتباه این آثار، گمراه‌کننده خواهند بود.

24 مهر 1398
Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
بالا