نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: متن و حاشیه


Matn o Hashie7

آیا تحلیل دقیق به معنای ستایش اثر است؟

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

در جریان سخنرانی در یک مجموعه برنامه‌ برای نقد آثار آهنگسازان معاصر پس از آن که به دقت ساختار فرمی اثری را برای شنوندگان شرح دادم یکی از همکاران، نوید گوهری به سراغم آمد و ابراز نگرانی کرد که این توضیح مفصل و ریزبینانه ممکن است برای آهنگسازان کم‌تجربه شبهه‌ای پیش بیاورد که ارزش اثر هنری تنها در آن روابط ساختاری نهفته است و پیشنهاد می‌کرد به مخاطبان گفته شود دقت ما بر این جزئیات دلایل دیگری دارد. اگر به آنچه روایت شد دقت کنیم می‌بینیم اینجا به شکل پیش‌فرض تحلیل جزئیات یک اثر با ارزشمند بودن همان جزئیات و حتا ارزشمند بودن کل اثر یکی گرفته شده است. این خلطی است که اغلب پیش می‌آید.

نزد کسانی که آثار را بررسی دقیق و تحلیل می‌کنند ممکن است تجزیه‌وتحلیل خنثا باشد اما آیا مخاطبان هم همین‌طور فکر می‌کنند؟ خیر و اولین دلیلش در خود کار تحلیل نهفته است. از دید کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می‌کند تحلیل موسیقی کار سخت و پیچیده‌ای است. پس باید به او حق داد اگر بیندیشد انتخاب یک اثر برای انجام کاری تا این حد پیچیده حتماً باید به زحمتش بیرزد یعنی از روی ارزش‌هایی بوده باشد که تحلیل‌گر پیشاپیش در آن دیده است. به همین ترتیب چنین مخاطبی ممکن است فکر کند آنچه به عنوان نتیجه می‌شنود حتماً چیزهایی است که ارزش دارد و بلکه همه‌ی آن چیزی است که ارزش گفتن و شنیدن درباره‌ی اثر دارد. روشن است که چنین فرض‌هایی درست نیست. فراوان می‌شود در نقضشان مثال آورد.

واقعیت این است که تشریح دقیق به ما تنها مواد اولیه‌ای برای درک ارزش آثار می‌دهد نه شواهد قطعی از وجود ارزش در آنها. به علاوه گاهی آن تصویر اشتباهی که مخاطبان ممکن است دریافت کنند به مسائل عملی پیش پا افتاده‌تری مربوط است. برای مثال وقت یک جلسه یا مجال نوشتاری یا الزامات دیگری مثل هدف‌گذاری نوشته یا سخنرانی و ... موجب شده باشد تحلیل‌گر تنها بر جزئیاتی اندک تمرکز کند و از باقی ویژگی‌های اثر فارغ از نیک و بدشان چشم بپوشد. این وضعیت چندان عجیب نیست. باید به یاد داشته باشیم حتا در کل‌نگرترین نقدها هم همیشه زوایایی از یک اثر ناگفته می‌ماند. درحقیقت آنچه ممکن است آن شبهه‌ی اولیه را پدید بیاورد نه اشکالی در خود تحلیل بلکه ناآگاه بودن ما نسبت به ویژگی‌های نقدی است که انجام می‌شود. اگر از آن آگاه باشیم شبهه‌ای نیز پیش نمی‌آید.

14 آبان 1398
Matn o Hashie6

دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر

نویسنده: سعید یعقوبیان

دوره‌بندی تحولات موسیقاییِ ایرانِ معاصر عموماً بر مبنای دوره‌های سیاسی صورت می‌گیرد. مسأله این است که (برای مثال) وقتی می‌گوییم سه‌تارنوازی در دوره‌ی پهلوی، کنارِ هم نشاندنِ یک موضوعِ هنری و یک دوره‌ی سیاسی چنین پیش‌فرضی را پسِ خود دارد که سه‌تارنوازی با شروع و خاتمه‌ی دوره‌ی حکومت پهلوی، دچار تحولات بنیادی و تفکیک‌پذیر شده است. چنین تقسیم‌بندی‌ای در خصوص برخی موضوعات (مطبوعات برای نمونه) کاملاً منطقی است چرا که وضعیت و محتوای مطبوعات با تغییر دوره‌های سیاسی زیر و رو می‌شوند. اما در مورد موسیقی، چه دوره‌ی سیاسی مانند پهلوی اول کوتاه باشد و چه مانند دوره‌ی قاجار طولانی باشد، در هر دو حالت محل ایراد است. در تاریخ هنر، موسیقی همواره آخرین پله‌ی ظهور و بروز تحولات (مکاتب هنری) بوده است. پرسش این است: آوازخوانی چگونه با گذر از دوره‌ی پهلوی اول به پهلوی دوم تغییرات ملموسی به خود پذیرفته است که به دو دوره‌ی مجزا بتوان تقسیم‌اش کرد؟ (اگر هم چنان تغییراتی وابسته به تغییر حکومت‌ها رخ داده باشد، هنوز این موضوع تبیین و بررسی نشده است) در مورد دوره‌های طولانی نیز چگونه می‌توان پذیرفت که از آغاز تا پایان دوره‌ی قاجار، وضعیت ثابتی بر هنر حاکم بوده است که می‌توان به آسانی درباره‌ی تارنوازی دوره‌ی قاجار صحبت کرد؛ به ویژه آنجا که صرفاً با استناد به چند نمونه‌ی معدود از اواخر این دوره‌ی پر فراز و نشیب، موضوع را به کل دوره نسبت می‌دهیم.

تقسیم‌بندیِ دوره‌های هنری در بهترین شکلِ خود می‌بایست مبنای هنری داشته باشد. شاید با دلایلِ متقن بتوان توضیح داد که اطلاق یک دوره هنری با انتسابش به یک دوره‌ی سیاسیِ مشخص بهترین توضیح و تفکیک در خصوص ویژگیهای هنریِ آن دوره باشد اما قطعاً این موضوع در خصوص همه‌ی دوره‌ها صادق نیست یا دست کم تا حال با کاهلی‌ها اساساً به این موضوع فکر  و راه‌حلی برای آن پیدا نشده است. در عناوین پایان‌نامه‌ها یا آلبوم‌های موسیقی این نقص هر روز نمود بیشتری می‌یابد. در این نام‌گذاری‌ها نوعی کم‌دقتی و شاید نگاه تجاری دیده می‌شود. تصور کنیم عنوان کتابی «نویسندگی در دوران قاجار» باشد و تنها به دو نویسنده‌ی واپسین سال‌های آن دوره اشاره شده باشد. فقدان اسنادِ اوایل و اواسط آن دوره‌ی طولانی نمی‌تواند بهانه‌ای برای تسامح و کم‌دقتی در انتخاب عنوان شود. این تولیدات، مستندات پژوهش‌های آتی‌اند و عناوین اشتباه این آثار، گمراه‌کننده خواهند بود.

24 مهر 1398
Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
Matn o Hashie4

درست یا غلط؟ زیبا یا نازیبا؟ - قسمت سوم و پایانی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

ما ارزش موسیقی یا هنرهای دیگر را در ساده‌ترین حالت به زیبایی ربط می‌دهیم. به این ترتیب که اثر هرچه زیباتر باارزش‌تر. اغلب سعی می‌کنیم برای این زیبایی قواعدی کلی هم در نظر بگیریم تا بتوانیم براساس آنها متوجه شویم چه چیزی ارزش بیشتری دارد. اگر این طور بود کار راحت بود و اتفاقا موضوع تبدیل می‌شد به درست و غلط در موسیقی. اما در دنیای هنرها معمولا کار این‌طور پیش نمی‌رود. نه این که قاعده‌ای نباشد و نتوانیم بر اساس آن قضاوت کنیم. برعکس، همان‌طور که می‌دانیم گاهی چنین قاعده‌هایی وجود دارد. بااین‌حال چنین قواعد و محدودیت‌هایی مدام از طریق کار هنرمندان نقض و با قواعد و ضوابط تازه‌ای جایگزین می‌شود.

همین جابه‌جایی دائمی باعث می‌شود اطمینان پیدا کنیم که زیبایی لزوما از طریق انطباق بر هیچ قاعده‌ای به دست نمی‌آید و ارزش را هم براساس هیچ شکلی از درستی و نادرستی نمی‌شود به دست آورد. اگر جز این بود آثار خط‌شکن را باید خودبه‌خود نازیبا یا کم‌ارزش تشخیص می‌دادیم. تا آنجا که به تاریخ موسیقی مربوط است، می‌دانیم که چنین نیست بلکه تا حد زیادی برعکس هم هست. چنان آثاری اگر ارج و منزلت بیشتری از آثار منطبق بر قواعد (یا همان درست و غلط) نداشته باشند ارزش کم‌تری هم ندارند.

با‌این‌همه شرایطی وجود دارد که در آن درست و غلط معنی پیدا می‌کند. اولی آموزش موسیقی است. این چنان بدیهی است که از بحث ما کنار گذاشته می‌شود. دومی که برای بحث ما ضروری‌تر است وقتی است که ما سنت‌گرا باشیم. آن وقت یک سنت، یعنی یک مجموعه از قواعد داریم (مهم نیست از کجا به دست ما رسیده) که همه چیز را با آن می‌سنجیم. غلط و درست هم طبیعتا داریم و تخطی از آنها در نظرمان مشابه امور ناپسند اخلاقی است یا حتا گناه کردن. اینجا دیگر زیبا و نازیبا با درست و غلط یکی می‌شود و شکل حکم‌های ما هم مثل حکم‌های اخلاقی به باید و نباید تغییر پیدا می‌کند. یافتن ارزش با داشتن این نوع پیش‌فرض‌ها کار ساده‌ای به نظر سنت‌گرایان می‌رسد. آنها با اطمینانی مثال‌زدنی آثار ارزشمند را پیدا و معرفی می‌کنند. بدیهی است که فارغ از هر اشکال دیگری چنین سنت‌گرایانی فرصت دریافتن ارزش نهفته در گسست‌ها را از دست می‌دهند. پس حالا می‌توانیم ببینیم که چطور ممکن است تحت شرایطی خاص و برای کسانی که به آن شرایط باور دارند، موسیقی درست و غلط هم داشته باشد اما قطعا نه همیشه.

01 تیر 1398
Matn o Hashie3

درست یا غلط؟ زیبا یا نازیبا؟ - قسمت دوم

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

گاهی درست و نادرست را جور دیگری به کار می‌گیریم. وقتی به کارشان می‌بریم که داریم درباره‌ی ارزش موسیقی صحبت می‌کنیم. مثلا برای این که حرفمان را درمورد کم‌ارزشی یک قطعه به کرسی بنشانیم می‌گوییم «همه‌ی پاساژهایش را غلط ساخته بود». معلوم است که اینجا در مورد واقعیت‌ها حرف نمی‌زنیم، دست‌کم نه به آن شکلی که درباره‌ی ابری بودن آسمان حرف می‌زدیم. بعضی از کسانی که این جمله را می‌گویند فکر می‌کنند که این «درست» یا «غلط» از نوع اول است. یعنی راه ساده‌ای هست که از واقعیت‌های درون یک قطعه‌ی موسیقی بتوانیم مستقیما ارزش‌اش را نتیجه بگیریم. بعضی دیگرشان آن را طوری به کار می‌برند که بیشتر شبیه نوع دوم است. یعنی آدم احساس می‌کند دارند درباره‌ی یک امر اخلاقی صحبت می‌کنند. می‌گویند یک قاعده یا ضابطه وجود دارد که براساس آن موسیقی «باید» این‌طور باشد و وقتی نیست (غلط است) حتما ارزش‌اش هم کم است.

از قضا ما آدم‌ها اغلب مستعدیم برای چیزهایی که نمی‌شود خیلی ساده به درستی یا نادرستی‌شان پی برد قاعده و ضابطه درست کنیم و به باید و نباید حواله‌شان بدهیم. هیچکدام از ما برای این که بدانیم هوا ابری است یا نه، دست به دامن قاعده‌ای نمی‌شویم فقط بالای سرمان را نگاه می‌کنیم. اما برای این که بدانیم انفاق درست است یا نه نمی‌توانیم چنین کاری بکنیم پس به سراغ قواعد می‌رویم.

در موسیقی یا بهتر بگویم هنرها وضع از این هم بدتر است. اینجا نه با واقعیات به آن معنی سر و کار داریم نه با امور اخلاقی گرچه بعضی از ما گاهی طوری در مورد موسیقی صحبت می‌کنیم که انگار ارزش‌اش چیزی شبیه ارزش اخلاقی است. مثلا می‌گوییم این «موسیقی تحریف‌شده»، از «موسیقی غلط»، «انحراف» و «نادرستی» و ... و متضادهایشان صحبت می‌کنیم. به واسطه‌ی آنها به نظر خودمان پایه و اساسی برای ارزش چیزی که از آن صحبت می‌کنیم، درنظر می‌گیریم.

چرا خیلی از ماها این کار را می‌کنیم؟ چون می‌خواهیم به شکلی مطمئن شویم چیزی که می‌شنویم چقدر ارزش دارد. پیدا کردن چنین ارزشی اصلا کار راحتی نیست. جان کیج آهنگساز زمانی در جایی گفته بود: «اگر چیزی از نظر من زیبا نباشد اولین سوالی که از خود می‌کنم این است که چرا فکر کردم زیبا نیست و به زودی متوجه می‌شوم هیچ دلیلی برای آن ندارم.» نکته درست در همین‌جا نهفته است؛ پیدا کردن دلیل. اغلب برای باارزشی یا بی‌ارزشی دلیلی از جنس درست و غلط نمی‌توان پیدا کرد.

22 خرداد 1398
Matn o Hashie2

درست یا غلط؟ زیبا یا نازیبا؟ - قسمت اول

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

حتما بارها شنیده‌اید کسی درباره‌ی یک قطعه یا یک خصوصیت موسیقی بگوید «درست» یا «غلط» است. تابه‌حال از خودتان پرسیده‌اید موسیقی چطور می‌تواند درست یا غلط باشد؟ در زندگی معمولی وقتی می‌خواهیم بفهمیم چیزی درست است یا غلط، مثلا وقتی می‌خواهیم درست یا غلط بودن جمله‌ی «الان هوا ابری است» را تشخیص بدهیم کافی است به آسمان نگاه کنیم. یعنی آن جمله را با بعضی از واقعیت‌ها یا به بیانی اطلاعات درباره‌ی وضعیت بسنجیم. اگر تطبیق داشت می‌گوییم درست است و اگر نه حتما غلط است.

این تنها نوع درست یا غلطی که ما در زندگی روزمره با آن مواجهیم نیست. به جمله‌ی «آیا دزدی کار درستی است؟» دقت کنید. جواب اکثر ما به این جمله این است؛ «نه، کار غلطی است». اینجا روش فهمیدن درست یا غلط با نمونه‌ی قبلی فرق می‌کند. تطبیق با هیچ واقعیتی از نوع قبلی ما را به این نمی‌رساند که به این سوال جواب بدهیم «کار غلطی است». اینجا ما وضعیت موجود (دزدی) را نسبت به آنچه می‌دانیم (این که از کجا می‌دانیم فعلا موضوع مهمی نیست) باید باشد، یعنی نسبت به وضعیت مطلوب یا یک «قاعده» یا «معیار» یا «ضابطه» می‌سنجیم و به این نتیجه می‌رسیم که «غلط است». یا اگر خیلی بخواهیم از پیش‌فرض‌ها دوری کنیم از خودمان می‌پرسیم «آیا دوست دارم چیزی از من دزدیده شود؟» از جواب «نه» به این نتیجه می‌رسیم که «دیگران هم همین طور» و بعد به «غلط است».

مشخص است که «درست» و «غلط» را به یک معنی به کار نگرفته‌ایم. در اولی معنی درست و غلط با «است» و «نیست» پیوند دارد و در دومی «باید» و «نباید». اولی به حوزه‌ی دانش و دانستن به معنایی بسیار عام تعلق دارد و دومی به حوزه‌ی اخلاق. حالا که دو نوع عمده‌ی درست و غلط را دیدیم می‌شود پرسید موسیقی به کدام یک از این معنی‌ها می‌تواند درست یا غلط باشد؟ درست است. بستگی دارد که سوالمان چطور تنظیم شده و درباره‌ی چه چیزی باشد. گاهی درباره‌ی موسیقی حقایقی را بیان می‌کنیم. مثلا می‌گوییم «این یک سمفونی است» یا «در این قطعه ساز ویلن هست». اینجا می‌شود درست و غلط را به معنی اول به کار برد. اگر از نمونه‌های گمراه‌کننده (مثلا این که کسی صدای ساز ویلن را چنان تقلید کند که از اصل قابل تشخیص نباشد) صرفنظر کنیم می‌بینیم که این نمونه‌ها از دسته‌ی اول است. می‌توانیم درست یا غلط بودنشان را به طریقی احراز کنیم.

12 خرداد 1398
Matn o Hashie

نقد سازنده چیست؟ - قسمت دوم


معنی اصطلاح نقد سازنده همیشه به نوعی انصاف یا ترفند معنای نامعلوم محدود نمی‌شود. گاهی کسانی که آن را به کار می‌برند مقصودی دقیق‌تر و متناسب‌تر با ظاهر کلام دارند. در نظر آنها نقد وقتی تنها آسیب‌ها را می‌بیند و برملا می‌کند «تخریب‌کننده» است. درنتیجه صفت متضاد نقد در جایگاه آسیب‌شناسی، یعنی سازنده باید کاری بیش از این انجام دهد. آنها فکر می‌کنند نقد باید بتواند علاوه بر نشان دادن آسیب‌ها و مشکلات راه حلی هم برای عبور از آنها نشان بدهد. از این نظر نقد باید منجر به بهبود یک مشکل شود، نه فقط با جلب توجه به وجود آن بلکه با ارائه‌ی راه حل مستقیم برای بهتر حل کردنش.

در ظاهر این تعریف از اصطلاح نقد سازنده خیلی مشروع و معتبر جلوه می‌کند. چنین خواستی هیچ مشکلی ندارد. اما اگر خوب به آن نگاه کنیم می‌بینیم این هم اغلب در همان راستای دو معنی قبلی استفاده می‌شود. معمولاً به شکل یک جور باید و نباید سر راه نقد. این معنای سازنده ‌جلوی خیلی از نق‌های نقد را می‌گیرد چون برای خیلی از مشکلاتی که می‌بینیم و می‌گوییم، پیدا کردن یا بهتر کردن راه حل و پیشنهاد دادنش از عهده‌ی ما برنمی‌آید. این معنی جدید اغلب همان‌طور و در همان جهت به کار می‌رود که اصطلاحی مثل «سیاه‌نمایی»؛ برای شانه خالی کردن از زیر اشکالی که وجود دارد، به عنوان یک نوع دفاع غریزی در برابر ایرادگیری.

حتا اگر «نقد سازنده» را در نقشی دفاعی به کار نبریم و واقعاً قبول داشته باشیم که علاوه بر آسیب‌شناسی درمان هم لازم است، رفتن به دنبال سازندگی به این معنای سوم، نقد را درگیر کاری می‌کند که برایش ساخته نشده و ابزارهای کمی دارد. این کار منتقد را عملاً به قلمرو آفرینش هنری می‌کشاند و انتظار می‌رود او حداقل در تخیلش بتواند درمان یک مشکل را پیدا کند و به بیان درآورد. نقد با پذیرفتن چنین وظیفه‌ای واقعاً به نوعی پند و اندرز، بسیار نزدیک می‌شود. جایگاهش هم از رصدگر رویدادها به یک جایگاه پدرسالارانه تغییر می‌کند.

از همه‌ی اینها گذشته نباید فراموش کنیم اشکال عمده‌ی این نگاه این نیست که نقد را خاموش می‌کند یا کارش را سخت می‌کند یا حوزه‌ی کارش را عوض می‌کند بلکه این است که اصالت را به نقد منفی می‌دهد و نقد را شدیداً محدود می‌کند. نقد موسیقی (یا نقد هنری به طور کلی) آن‌طور که قبل از این دیدیم خیلی بیشتر از ایرادگیری صرف است. نباید این‌طور تک‌ساحتی دیدش.

28 اردیبهشت 1398
بالا