نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: موسیقی فیلم


rooz dakheli khaneh

بلبشو

نویسنده: کامیار صلواتی

«روز، داخلی، خانه»، مجموعه‌ای از قطعات است که تنها ویژگی مشترکشان یکی بودن آهنگسازشان است. شاید همین ویژگی مشترک برای انتشار چنین مجموعه‌ای کافی به نظر برسد، اما واقعیت این است که آن‌قدر قطعات این آلبوم از هم دور هستند که به زحمت می‌توان این توجیه را پذیرفت. نه آهنگساز آن‌چنان جایگاه والا و قوام یافته‌ای دارد که جمع‌آوری همه‌ی آثارش به اعتبار بزرگی‌اش معنا بیابد، نه این قطعات از حیث تاریخی و پژوهشی ارزشمندند، و نه می‌توان پیوندی موسیقایی میان این قطعات یافت.

به نظر می‌رسد که آثار جمع‌آوری شده در «روز، داخلی، خانه» عموماً برای فیلم‌، تئاتر، برنامه‌های تلویزیونی، یا به صورت سفارشی ساخته شده‌اند. بعید است که شنونده‌ای فیلم‌ها یا تئاترهای مربوط به این آثار را تماشا کرده باشد و بتواند متوجه شود که چه ارتباطی میان این قطعات و محتوای آن آثار می‌توان یافت. ناشر و آهنگساز هم تلاشی نکرده‌اند تا با ارائه‌ی اطلاعات یا توضیحات بیشتر درباره‌ی هر یک از قطعات، شنونده را توجیه کنند که چه می‌شنود یا لااقل هر کدام از قطعات برای کدام فیلم، تئاتر یا برنامه‌ی تلویزیونی ساخته شده‌اند. در این میان، در این آلبوم آهنگساز مصر بوده که هم ترانه‌های مذهبی پاپ برای نوجوانان را بگنجاند (همسایه)، هم آثاری چندصدایی و البته نسبتاً دم دستی در حیطه‌ی موسیقی ایرانی، هم آثاری که می‌توان آن‌ها را کلاسیکِ سبُک (light classic) نام‌گذاری کرد. قطعه‌ای «بیت‌باکس» نام‌گذاری شده بی‌آنکه ارتباطی با مفهوم بیت‌باکس داشته باشد. در این میان، غلبه با آثار کلاسیک سبُک و پاپ است. با شنیدن این آلبوم، ممکن است این برداشت پدید آید که آهنگساز تلاش داشته هرچه داشته را در یک سی‌دی صوتی جاساز کند؛ کاری که برای یک آرشیو شخصی ممکن است پذیرفتنی باشد، اما برای ارائه به بازار و مخاطب عجیب است.

با وجود این‌ها، در بخش‌هایی از آلبوم، بارقه‌هایی از خلاقیت شنیده می‌شوند؛ شاید بیشتر و پیش‌تر از همه، در قطعات «موش و گربه» که بر روی ابیاتی از منظومه‌ی معروف عبید زاکانی ساخته شده است. بازی با صدای گربه، استفاده از پتانسیل موسیقایی آن، همراه کردنش با آواز ایرانی، و در نتیجه ارائه‌ی تفسیری شوخ‌طبعانه از آواز ایرانی از ویژگی‌هایی‌ است که این قطعه را تا حدی از دیگر قطعات آلبوم متمایز می‌کنند؛ تمایزی که در بلبشو و شلوغی آلبوم گم می‌شود. 

برای خرید و دانلود آلبوم روز، داخلی، خانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 مهر 1398
reza3

شهر، موسیقی، سرگردانی

نویسنده: کامیار صلواتی

«رضا» روایتی از تعلیق و سردرگمی‌ست: حکایت زندگی رضا، معمار و نویسنده‌ای که به خواست همسرش از او طلاقی دوستانه می‌گیرد و در حال تلاش برای یافتن معنایی برای زندگی خود است؛ معنایی که در جست‌و‌جوی او برای یافتن زنان جدید و ناتوانی در رهایی از همسر پیشین‌اش، که گاه و بیگاه به او سر می‌زند، نمود می‌یابد. به نظر می‌رسد که فیلم این سرگردانی را با نشانه‌هایش به جامعه‌ی ایرانی، یا لااقل لایه‌ای از این جامعه، تعمیم می‌دهد؛ سرگردانی‌ای که از یک سو حاصل فشار جامعه است –آن‌چنان که نه رضا نه همسرش طلاق‌شان را به خانواده‌شان اطلاع نمی‌دهند- و از سوی دیگر حاصل تلاش‌های این قشر از جامعه برای رهایی. کارگردان با استفاده از دو عنصر، یکی فضاهای شهری/معماری و دیگری موسیقی، بر این مفاهیم تأکید می‌کند. مثلاً رضا سرپرست یک دفتر بازسازی و مرمت بناهای تاریخی است که به طرز معناداری پشت نمای اصلی گنبد جامع شاه‌عباسی (امام) اصفهان واقع شده است و خیال همسر رضا از باردار نبودن در آزمایشگاهی راحت می‌شود که با دیوارهای مدرن و شیشه‌ای‌اش رو به سی‌و‌سه‌پل دارد. اما نمود این ارجاعات در موسیقی کجایند؟

فیلم آهنگساز ندارد، اما جابه‌جا موسیقی در آن شنیده می‌شود. در حقیقت مناسبات سه‌گانه‌ی شهر/موسیقی/سرگردانی، که به میانجی «پرسه‌زنی» به یکدیگر وصل می‌شوند، حضوری پررنگ در فیلم دارد. یکی از به‌یادماندنی‌ترین آن‌ها، که بی‌شباهت به بعضی صحنه‌های آشنای فیلم راننده‌تاکسی نیست، در یک پرسه‌زنی شبانه رخ می‌دهد: رضا شبی به تنهایی در خلوتیِ جلفا قدم می‌زند و یک ساکسیفونیست خیابانی قطعه‌ی «سامرتایم» را می‌نوازد. جلفا و موسیقی جز، انگار بازگوکننده‌ی تلاش رضا برای رهایی هستند؛ قدم برداشتن به سمت کافه‌ای که در آن دختر ارمنی تنهایی را می‌بیند و با او ارتباط برقرار می‌کند. در تقابل با این صحنه، هنگامی که او با خانواده‌ی سنتی‌اش در بازار اصفهان قدم برمی‌دارد، قطعه‌ای از آلبوم «رازونیاز» از یکی از حجره‌ها پخش می‌شود. موسیقی کلاسیک ایرانی یک‌دو‌جای دیگر نیز احضار می‌شود: یکی در روضه‌ای برای امام علی در –احتمالاً- مدرسه‌ی چهارباغ، و دیگری هنگام اجرای آوازی در سه‌گاه زیر پل خواجو. در مورد اول، اجرای آواز ایرانی همراه است با معرفی خانواده‌ی رضا و تذکار مادرش به او درباره‌ی روابط همسر رضا با دیگران، و مورد دوم نیز چون «سامرتایم» گویای احوال ذهنی رضای پرسه‌زن (flaneur) در شهر است. همچنین شاید پخش شدن ترانه‌های محسن نامجو –که در تلقی عامه پیوندی میان گذشته‌ی سنتی و آینده برقرار می‌کند- در خانه و به وقت تنهایی غم‌انگیز رضا، نیز نشان‌گر این سرگردانی و ویژگی دوگانه در شخصیت او باشد. با وجود این‌ها، شاید بتوان گفت که فیلمِ رضا از این جهات گاهی درگیر کلیشه‌ها نیز شده است و نتوانسته است چندان شخصیتی نو از این موسیقی‌ها ارائه دهد: موسیقی کلاسیک ایرانی، معمولاً یادآور لایه‌ی سنتی‌تر جامعه‌ی ایرانی‌ست، و موسیقی پاپ دهه‌ی چهل -که پیوندی نیز با تصویر کارت‌پستالی ارائه شده از اصفهان در فیلم دارد- نمایان‌گر مناسبات غیرسنتی‌تر.

30 شهریور 1398
Shenididar 1

موسیقی برای نمایش یا موسیقی تنها

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

آلبوم شنیدیدار -که نامش یادآور اصطلاح Audiovisual برای اشاره به یک گونه‌ی هنری ترکیبی است- وضعیتی دارد همانند همه‌ی آلبوم‌های دیگری که حاوی موسیقی متنِ فیلم یا نمایش است: محروم شده از بخش دیدارِ خویش. موسیقی نمایش یا چنانکه کوروش بهراد مؤلف آلبوم می‌گوید «موسیقی دراماتیک» ساخته می‌شود تا بر کنش‌های نمایشی همراهش بنشیند، زمینه‌ساز ادراک بهترشان شود، نکته‌ای را در آن‌ها برجسته کند، با آن‌ها به شکل یک کل ترکیب شود یا ... طبیعی است که بدون آن‌ها چیزی کم دارد، زیرا موجودیتش در ارتباط با آن‌ها کامل می‌شود.

جز نادر نمونه‌هایی (مثلاً ترانه‌های فیلم‌ها) انتشار موسیقی متن هر چه که باشد شامل تغییر کارکرد از موسیقی همراه (وابسته به چیز دیگری) به موسیقی تنها می‌شود. اما در این میان بعضی از موسیقی‌متن‌های آثار صحنه‌ای در هیئت یک قطعه‌ی کامل ساخته شده یا با تغییراتی بدل به قطعه‌های مستقل شده و برای انتشار آماده می‌شود و سرنوشت مجزای خود را می‌یابد (یک نمونه‌ی تاریخی پیر گینت اثر ادوارد گریگ است برای نمایشنامه‌ی هنریک ایبسن به همین نام).

موسیقی آلبوم شنیدیدار در شکل فعلی همان مسائل را به نمایش می‌گذارد. یعنی آهنگساز برای پیونددادن موسیقی با نمایش، براساس ساختمان و فضای هر یک از نمایش‌ها «اتمسفر»ی (تقریباً به معنای نزدیک به عواملی در ژانر و سبک) برگزیده و حالا در فقدان عوامل دراماتیک ناگزیر با چیدمان روند آلبوم را به ترتیبی منطقی رسانده است. درنتیجه اکنون قطعاتی را می‌شنویم که در چهار دسته تقسیم‌بندی شده‌‌اند. از آن میان دسته‌ی اول و دوم آمیخته‌ای از موسیقی مردم‌پسندِ سازی که امروز نمونه‌هایش را بسیار می‌توان شنید و ایده‌های اغلبشان برای مخاطب این نوع موسیقی پیشاپیش آشنا است (مثلاً قطعه‌های غرب غمزده و خواب سگی). در شکل فعلی ردی از نمایش در آلبوم نمی‌بینیم (مشخص نیست از ابتدا به همین شکل نوشته شده یا بعداً تغییر کرده). اگر از دفترچه‌ی آلبوم و نامش بگذریم هیچ عنصر دیگری درون خودِ موسیقی پیامی از تکیه‌اش بر امر دیگر، نوعی عاملِ گنگ مفقود، نمی‌دهد؛ پس یا تغییرات بسیار موفقی را برای تبدیل به موسیقی تنها از سر گذرانده یا هنگام همراهی با نمایش بسیار منفک شنیده می‌شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم شنیدیدار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.6 ( 6 رای)
06 شهریور 1398
shabi ke mah kamel shod

نسبت با واقعیت

نویسنده: علیرضا جعفریان

فیلم شبی که ماه کامل شد بر اساس ماجرای واقعی عبدالمالک ریگی، سرکرده‌ی یک گروه تروریستی مشهور در منطقه‌ی بلوچستان، ساخته شده است. احتمالاً مهم‌ترین موضوعی که در چنین فیلم‌هایی می‌تواند مورد توجه قرار گیرد نسبت با واقعیت است؛ اینکه واقعیت چگونه نمایش داده شده، چه قسمت‌هایی از آن انتخاب و یا چه چیزی به آن افزوده یا از آن کاسته شده است. شبی که ماه کامل شد برداشتی رقیق و بی‌رمق است از واقعیتی عظیم و مهیب. شخصیت اصلی فیلم زنی است که وقتی می‌فهمد در خانه‌ی خانواده‌ی همسرش به اندازه‌ی یک پادگان اسلحه و مهمات جاساز شده، گریه می‌کند. وقتی می‌فهمد همسرش برادرِ مهم‌ترین تروریست ایران است، گریه می‌کند و حتی وقتی می‌فهمد سر برادرش را بریده‌اند باز هم کنشی جز گریه ندارد. باقی شخصیت‌ها نیز همین‌قدر منفعل‌اند، کنش‌های‌شان نسبتی سنجیده و به‌جا با واقعیت ندارد و به پیشبرد درامی تأثیرگذار کمک نمی‌کند. فیلم را بر اساس نسبتش با واقعیت می‌توان شامل سه بخش دانست: واقعیتی که فیلم بر اساس آن ساخته شده، داستانی که نمایش داده می‌شود و تصاویری واقعی که در برخی نقاط فیلم استفاده شده‌اند.

موسیقی فیلم چندان متکی بر تم‌های ملودیک نیست و به نظر می‌رسد دغدغه‌ی اصلی آهنگساز استفاده از جنس اصوات و سازهای مربوط به منطقه‌ی بلوچستان بوده است. اگر موسیقی بلوچستان را  به مثابه‌ واقعیت در نظر بگیریم، موسیقی نیز در وضعیتی مشابه با فیلم قرار می‌گیرد و بر اساس نسبتش با «واقعیت» به سه بخش تقسیم می‌شود: موسیقی واقعی بلوچی که موسیقی فیلم بر اساس آن ساخته شده، آنچه در فیلم به عنوان موسیقی متن می‌شنویم و قسمت‌هایی که موسیقی واقعی بلوچی در دل داستان فیلم شنیده می‌شود.

موسیقی متن مانند خودِ فیلم برداشتی رقیق از «واقعیت» است و استفاده از سازهای بلوچی تنها در حد یک چاشنی برای تناسب با جغرافیاست. با این حال موسیقی برخلاف فیلم نسبتی سنجیده با «واقعیت» دارد و آهنگساز به درستی تشخیص داده است که چه فاصله‌ای از موسیقی واقعی بلوچی داشته باشد، چه استفاده‌ای از آن کند و چگونه در عین حفظ رنگ و بوی جغرافیایی از استانداردها و کلیشه‌های ساخت موسیقی فیلم فاصله نگیرد و به پیش بردن درام در فیلم کمک کند.

07 مرداد 1398
book template

آرایشِ بی‌آرایه

نویسنده: سعید یعقوبیان

آنچه در موسیقیِ اغلب فیلم‌های گروه «هنر و تجربه» می‌توان شناسایی کرد این است که به نظر می‌رسد چنین باوری شکل گرفته‌ که فیلم‌های غیربازاری، کم‌کنش و درون‌گرایانه باید موسیقی‌ای کم‌کنش و دور از تلاطم داشته باشند. موسیقیِ «آندرانیک» گویی از چنین باوری حاصل شده‌است. درحالیکه لزوماً اینگونه نیست. به اقتضای هر فیلم این موضوع جنبه‌های متفاوتی می‌یابد و موسیقی گاه می‌تواند به جای تصویر، یک آشوب درونی را بازنمایاند. علاوه بر این، موسیقیِ «آندرانیک» هیچ ایده‌ی خلاقه‌ای ندارد تا دست فیلم را بگیرد. تصور کنید در فیلم «کتاب سبز» (فارِلی، 2018) که محور داستان‌اش یک نوازنده‌ی پیانوست، موسیقیِ فیلم سراسر پیانو می‌بود. احتمالاً این ایده، نخستین و ساده‌ترین ایده‌ای‌ست که در چنین فیلم/فیلم‌هایی به ذهن می‌رسد. تا اینجا و بدون در نظر گرفتنِ سایر عناصر محتواییِ فیلم، این انتخاب بیراه به نظر نمی‌رسد. در «آندرانیک» نیز -نه محوریتِ کلِ فیلم بلکه- یکی از چهار بازیگر فیلم، معلم ویولنسل است و موسیقی نیز مبتنی شده‌است بر حضور این ساز. اما چه ایده‌های دیگری می‌توانست به کار آید؟

داستانِ «آندرانیک» تماماً در خانه‌ی یک کشیش می‌گذرد که با دخترش (همان معلم موسیقی) و یک خدمتکار در آن زندگی می‌کنند. فیلم، یک تئاترگونه‌ی آرام است و نه تنها از نظر صوت بلکه از حیث طراحی صحنه نیز خلوت است. حال که تصمیم گرفته شده تا فیلم موسیقی‌ای داشته باشد، طبیعتاً در چنین سکوتی–دست‌کم در ابتدای فیلم- موسیقی در بیشترین حد ممکن به چشم می‌آید (بخوانیم به گوش). آنچه بر روی نخستین صحنه‌ها نواخته شده بدیهه‌گونه‌ای بی‌شکل است که نماینده‌ای از هیچ عنصر فیلم ندارد جز همان یک لحظه دست به ساز بودنِ دختر در سکانسِ آغازین. درحالیکه محیطِ مسیحیِ فیلم، حداقل دستمایه‌ای می‌توانست باشد که می‌شد به کار گرفته شود و موسیقی، شکوهی به فیلم ببخشد؛ مثلاً با یک چندصداییِ آوازی در مدهای کلیسایی و انتخاب‌هایی از این دست. یا حضورِ آندرانیک (که در فیلم دیده نمی‌شود) می‌توانست با به کار بستنِ ایده‌فیکس1 رنگی به خود بگیرد.

به عمل درآمدنِ چنین ایده‌هایی، علاوه بر منابع مالی به تأمل و درنگ نیاز دارد. متمایز بودنِ موسیقی در چنین فیلمی می‌توانست اهرمی باشد برای هرچه بیشتر متمایز شدنِ فیلم و رد انداختن‌اش در ذهنِ بیننده.


1- یک ایده‌ی موسیقاییِ مشخص و ثابت (از قبیل یک تم یا حضور یک ساز) که همواره با عنصری از داستان فیلم همراه می‌شود.

02 خرداد 1398
delbari2

در و تخته

نویسنده: سعید یعقوبیان

انتشار جداگانه‌ی موسیقی متن یک فیلم چه زمانی می‌تواند موجه باشد؟ آیا موسیقی در این حالت راه‌اش را به تمامی از فیلم جدا می‌کند؟ وقتی موسیقی دیگر به فیلم ضمیمه نیست نقد و نظر باید ناظر و قائم به خود موسیقی باشد یا هنوز نقشِ آن در فیلم نیز باید در نظر گرفته شود؟ اگرچه مثال‌های نقض می‌توان یافت اما مرور و یادآوریِ نمونه‌هایِ موفق موسیقی متن فیلم‌ها که مستقلاً نیز منتشر شده‌اند نشان می‌دهد که این کامیابی‌ها اغلب زمانی حاصل شده است که فیلم و موسیقی، هر دو، حرفی برای گفتن داشته‌اند.

«...دلبری» چه آن زمان که منضم به فیلم بوده و چه امروز که جداگانه منتشر شده حقیقتاً نمونه‌ی نادر و شگفت‌انگیزی‌ست؛ چرا که دقیقاً در نقطه‌ی مقابلِ آنجایی ا‌ست که باید می‌بود. زمانی که این موسیقیِ به غایت کلیشه‌ای و رخوت‌بار همراه فیلم بوده، نازل بودنِ فیلم را دو چندان کرده و امروز که در مقام یک آلبوم موسیقی، جداگانه منتشر شده با شروعِ هر ترَک و شنیدنِ همان‌ آکوردهای تکراری و دم دستی‌ترین ملودی‌هایی که در باقی ترَک‌ها هم شنیده می‌شوند، این پرسش را به ذهن می‌آورد که هزینه‌های سر هم شدن این آلبوم برای چه کس یا کسانی سود داشته ‌است؟ هدف از جمع شدن این آلبوم که دست ‌کم نصف آن برش‌هایی چهل و چندثانیه‌ای و بی ‌سرانجام از یکی دو تمِ ساده هستند، آن ‌هم چهار سال پس از تولیدِ فیلمی که کمینه توفیقی نداشته چه بوده ‌است؟ موضوع، آنقدر غریب می‌نماید که به نظر می‌رسد در ذهن خودِ صاحبان اثر نیز حتی چنین انتظاری نبوده که قرار است عده‌ای دست به جیب شوند و این آلبوم را بخرند. در این میان اگر چه تنها دلخوشی همین است که برای گروهی نوازنده کاری فراهم شده اما زیانِ اجتماعی چنین تولیداتی بیش از اینهاست که چنین نفعی را پوشش دهد.

باری؛ می‌توان لشگری از نوازندگان (پیانو، انواع فلوت، پیکولو، سنتور، ترومپت، ابوا، یک ارکستر زهی) و دست اندر کاران ضبط و تهیه را به کار گرفت و دست آخر از دشمن فرضی شکست خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی متن فیلم دلبری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0.6 ( 6 رای)
23 اردیبهشت 1398
reza2

روز سوم به صداها گوش داد

نویسنده: سعید یعقوبیان

فیلم در شکل مرسوم و مألوف‌اش موسیقی متنِ ساخته شده ندارد اما پر از موسیقی‌ست. موسیقی‌های انتخابیِ کارگردان در فیلمی که نوشته و بازی‌اش نیز کرده، اولین توفیق را از بهره‌گیریِ متناسب از محوریتِ شهر اصفهان در فیلمنامه به دست می‌آورد. اصفهان را نه مکرر و در صورت‌هایی کلیشه‌ای، بلکه در ساکسفونِ تنها در شبهای اصفهانِ امروز و در یک آوازخوانیِ سنتیِ دورهمی زیر پل خواجو می‌بینیم.

توفیقِ دیگر و البته کلیدی‌تر، در همسو شدنِ موسیقی‌ها با لایه‌های معناییِ فیلم است. «رضا» جای حرف زدن، نشان می‌دهد: رضای فیلم از حالِ بدش و از آشفتگیِ درون‌اش چیزی نمی‌گوید اما می‌بینیم احوال‌اش به سکته می‌انجامد! در مورد موسیقی نیز فیلم، برای نمونه مرضِ فمنیستیِ «فاطی» که «اصلاً نمی‌داند چه می‌خواهد» را در اداهایی چون دورِ آتش جمع شدنِ شبانه و گوش سپردن به هنگ‌درام و آوردنِ سی‌دی‌های موسیقی از هند و این قبیل اطوار نشان می‌دهد. یا موسیقیِ آلارمِ موبایلِ رضا چند بار در فیلم، دنیایی کودکانه را تصویر می‌کند. یا آنجا که «ویولِتِ» ارمنی گریه می‌کند موسیقیِ اندوه‌بارِ بالابانی که در کافه پخش کرده، احتمالاً غم و ناراحتی‌اش را تشدید کرده و برای انجام سفارشِ مشتری ابتدا موسیقی را قطع می‌کند و بعد دنبال کارش می‌رود.

برخی از انتخاب‌ها نیز به اقتضای لوکیشن صورت گرفته‌اند و اتمسفرِ مورد نظرِ سکانسِ مربوطه را تکمیل می‌کنند: مانند چهارمضراب بیات‌ترکِ حسین علیزاده در بازار اصفهان که گویی از یک رادیو در حالِ پخش است، قطعه‌ی بلوزِ ”The Love Me or Die“ از استون‌کینگ که سراسرِ سکانسِ شبِ بارانی در کافه را پوشش می‎دهد و دیگر موسیقی‌هایی که در کافه پخش می‌شوند. همینطور آوازِ مدح علی بر اساس آوازی از سیدجواد ذبیحی در مسجد، یا موسیقی‌هایی که رضا در تنهایی‌اش گوش می‌دهد مانند «...من شکوه دارم ای خدا، دل زار زارون». دخترِ اسب‌سوار نیز برای سرگرم کردن رضا در بیمارستان، آهنگی ارمنی-فارسی از هاسمیک کاراپتیان را با هدفون برایش پخش می‌کند. تکخوانیِ شهرام ناظریِ جوان بر تیتراژِ پایانی نیز خلوتیِ سراسرِ فیلم را بر هم نزده و خوش نشسته‌است.

در اغلب فیلم‌های گروهِ «هنر و تجربه» نداشتنِ موسیقیِ متن به شکل مرسوم‌اش یک عنصر متمایزکننده است و «رضا» انتخاب‌های به‌اندازه و معنادار را جایگزینِ این حذف کرده‌است.

موسیقی فیلم رضا سعید یعقوبیان علیرضا معتمدی

15 اردیبهشت 1398
بالا