نقد‌های علیرضا جعفریان

صاحب اثر آن را «بسیار متأثر از دوران چاووش و نگرش خاص موسیقایی آن دوره» توصیف کرده است. اما، اگر چاووش‌ها را صرفاً به استفاده از موسیقی چندصدایی محدود نکنیم، نه نگرش موسیقایی حاکم بر آلبوم شباهتی به چاووش‌ها دارد و نه آنچه در عمل می‌شنویم.
تفاوت احتمالاً از همان نگرش آغاز می‌شود. در چاووش‌ها غایتِ استفاده از هر نوع بافتی ارائه‌ی موسیقی دستگاهی ایرانی است. اما آنچه در «بازگشت جاودان» می‌شنویم بیشتر به استفاده از موسیقی ایرانی برای ارائه‌ی بافت چندصدایی شباهت دارد: آنجا اصالت با موسیقی ایرانی و اینجا اصالت با موسیقی چندصدایی است. به همین خاطر، درباره‌ی بسیاری از خصوصیات چاووش‌ها با همان معیارهایی می‌توانیم حرف بزنیم که، مثلاً، تکنوازی کمانچه‌ی علی اصغر بهاری را قضاوت می‌کنیم. اما این معیارها در قضاوتِ «بازگشت جاودان» چندان کارا نیستند.

اینجا همان جایی است که از بی‌شباهتیِ نگرش موسیقایی حاکم بر این آلبوم و آن دوران به تفاوت در متن موسیقی می‌رسیم: خط اصلی ملودی، اگر هم وجود داشته باشد، در میان شلوغی‌ها، تقطیعِ بیش از اندازه کوتاه و جملات بریده‌بریده گم شده است. مفهوم مُد، آنچنان که در موسیقی ایرانی می‌شناسیم، اهمیتش را در آلبوم از دست داده و استفاده از فضاهای گسترده‌ی مُدال به استعمالِ تزئینات مُدال تقلیل پیدا کرده است. با وجود به‌کارگیریِ بافت چندصدایی و حضور چند خط ملودی در قطعات، آنچه در نهایت می‌شنویم تخت و لُخت صدا می‌دهد. از نوازندگانِ بنامی برای ضبط اثر استفاده شده است، اما مشکل صدادهیِ گروه، علاوه‌ بر آهنگسازی، می‌تواند به شیوه‌ی نوازندگی و البته شیوه‌ی ضبط صدا هم مربوط باشد. این موضوع خصوصاً در مورد ساز کمانچه، و در بعضی لحظات تار، که گاهی شبیه به نمونه‌های آماده‌ی دیجیتال صدا می‌دهند به شکل پررنگ‌تری صدق می‌کند.

با همه‌ی این‌ها، وجهِ تجربیِ اثر، برای آهنگساز جوانی که در تلاش است عصاره‌ای از دوران چاووش را با بیان شخصی‌اش درآمیزد و طرحی نو دراندازد، همچنان ارزشمند است. این درآمیزی خصوصاً در قطعه‌ی ششم، که خواسته یا ناخواسته یادآور «سواران دشت امید» است، به نتیجه‌ی جالب توجهی منجر شده است. اما، در دفترچه‌ی آلبوم با جمله‌ی عجیبی مواجه می‌شویم که به شکل غریبی بی‌معناست: «اثر فوق، از طریق طراحی هارمونی به‌صورتِ محسوس و حرکاتِ کنترپوانتیک با فرمی نمایان‌تر بر ارکستراسیون سازهای ایرانی ساخته شده است». چنین جمله‌ای در دفترچه این گمان را به وجود می‌آورد که اگر منطق ساخت متن موسیقایی هم مشابه متن نوشتاری باشد، آن وجه تجربی هم دیگر ناجی آلبوم نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم بازگشت جاودان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«در ستایش غزل» از آن آلبوم‌هایی است که بر پایه‌ و اساسِ ساز تخصصی آهنگسازش شکل می‌گیرد: بخش قابل اعتنا و بزرگ‌تر بر پایه‌ی تار و بخش کوچک‌تر بر پایه‌ی سه‌تار. این تفاوت در اندازه‌ی بخش‌ها گویای میزان تسلط آهنگساز به هر کدام از ساز‌های تخصصی‌اش نیز هست.

دفترچه‌ی آلبوم ساز و آوازها را متنِ اصلی و قطعات متریک را به عنوان حاشیه معرفی کرده و بر همین اساس از جدیتِ برخورد با قطعات آوازی، به وسیله‌ی از پیش تعیین‌کردن‌شان (آیا ازپیش‌تعیین‌شدگی نشانه‌ی جدیت است؟)، نوشته است. با این حال، نقطه‌ی قوتِ آلبوم لزوماً بخش غیرمتریک نیست. در قطعات غیرمتریک، آواز توفیق بیشتری از سازها داشته و آزادی و بی‌پرواییِ خواننده در برابر نوازنده‌ها به چشم می‌آید. تار، که بیشترین نقش را در این قطعات دارد، در استفاده‌ی به‌جا از عنصرِ سکوت توانا نیست و تقریباً بدون وقفه در پَسِ آواز به گوش می‌رسد. اختلاف مهارت سه‌تارنوازیِ صاحب‌اثر با تارنوازیِ او در ساز و آوازها علنی می‌شود و معلوم نیست چرا، با وجود حذاقتی که از نوازنده‌ی نی سراغ داریم، در قطعه‌ی ششم از کوک می‌افتد.

اما آن طرف، در حاشیه‌ی آلبوم، پیش‌درآمدی می‌شنویم که بر خلاف عادت از محدوده‌ی صوتی قرائی در افشاری آغاز می‌شود. در نیمی از قطعه تنبک ضرب را نگه داشته است و در نیمی دیگر دایره. در قسمت‌هایی که از تنبک استفاده شده، قطعه بیش از هر چیزی یادآور پیش‌درآمدهای محمدرضا لطفی، و در قسمت‌هایی که دایره را می‌شنویم، از طرفی جنس صوتی و از طرفی شیوه‌ی جمله‌بندیِ موسیقایی یادآور پیشروهایی است که مثلاً در آلبوم عجملر شنیده بودیم. به نظر می‌رسد، مسئله‌ی تأثیر جنس صوتی بر ذهنیت موسیقی‌دان در هنگام آهنگسازی موضوعی قابل پیگیری و بررسی در این قطعه باشد. وجود این پیچیدگی، در کنار طمأنینه در جمله‌پردازی و استفاده از امکانات مختلف مُد، «پیش‌درآمد» را به قطعه‌ای قابل اعتنا بدل کرده است. با این توضیح که، چنین پیچیدگی‌ و ظرافت‌هایی در دیگر قطعات متریکِ آلبوم کمیابند و احتمالاً آن‌ها را می‌توان مصداق همان حاشیه‌ای دانست که صاحب اثر بیان کرده است.

برای خرید و دانلود آلبوم در ستایش غزل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با آلبوم از دو زاویه‌ی متفاوت و متضاد می‌توان روبه‌رو شد. آنچه ارائه‌شده احتمالاً در خشک‌ و محافظه‌کار‌ترین نحله‌ی موسیقی ایرانی دسته‌بندی می‌شود: جریانی که نوازندگی سنتور با مضراب‌های بدون نمد برایش به نوعی نماد بدل شده است. تقریباً تمامِ چهل و پنج دقیقه‌ی آلبوم، به جز لحظات کوتاهی که دشتی می‌شنویم در بیات ترک ساخته‌ شده است. قطعات با یکدیگر ارتباط مدال دارند و در توالی آن‌ها گوشه‌های بیات ترک، با بیشترین حد وفاداری و کمترین حد خلاقیت نواخته و خوانده می‌شوند. این وفاداری حتا در قطعات ضربی هم تمام و کمال حفظ شده است. همان ابتدای آلبوم با شنیدن تصنیف «هلاک من» به روایت دوامی می‌توان حدس زد سازندگان آلبوم بیشتر به حفظ اثر هنری علاقه‌مندند تا خلق آن. مواجهه با یک چهارمضراب ردیفی در قطعه‌ی بعدی این حدس را به یقین نزدیک‌تر هم می‌کند. جالب است که حتا در قسمتی از آلبوم که صاحب اثر دست به خلق می‌زند و یک تصنیف را آهنگسازی می‌کند (تصنیف «شکن در شکن»)، باز هم در ملودیِ اصلی آن، نغمه‌های یک تصنیف قدیمی (تصنیف «همچو فرهاد») شنیده می‌شود.

از طرفی با نگاهی دیگر، تقریباً همه‌ی مشخصه‌هایی که صحبت‌شان رفت می‌توانند نه محافظه‌کارانه، که متهورانه دیده شوند: صاحب اثر بیم و هراسی از این ندارد که یک چهارمضراب ردیفیِ بارها نواخته و شنیده‌شده به گوش مخاطب تکراری به نظر برسد. همانطور که هراسی از نواختن سنتور با مضراب‌های چوبی ندارد. او آزادانه و بی‌محابا، بدون اینکه در بند سلایق مخاطب اسیر شود اثر هنری‌اش را ارائه داده است. این رویه در آواز و همچنین نوازندگی ساز نی هم دیده می‌شود. نوازنده‌ی نی علاقه‌ای به استفاده از تکنیک‌هایی که صدا را نرم می‌کند و یا منجر به حذف برخی صداهای اضافه‌ی معمول در نوازندگیِ نی می‌شود نشان نداده است. خواننده آزاد و بی‌پرواست، تحریر‌هایش در دل موسیقی حل شده‌اند و به نظر نمی‌رسد در بندِ ارائه‌ی تکنیک‌های آوازی باشد. در نهایت آن ارتجاع و محافظه‌کاری، در تضاد با نوعی تهور و بی‌پروایی، در کنار تبحر نوازندگان و خواننده، با ما دمی را شنیدنی کرده است.

برای خرید و دانلود آلبوم با ما دمی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم ارائه‌ای است از دستگاه نوا در قالب قطعات ضربی، تصنیف‌ها و تکنوازی‌ها. قطعات مستقل از یکدیگرند و در طول آلبوم سیری که به هم مربوط‌شان سازد دیده نمی‌شود. در موسیقی‌های کلاسیک احتمالاً پیچیدگی را می‌توان به عنوان یکی از عناصر ارزیابی در نظر گرفت: پیچیدگی مد، پیچیدگی ریتم، اجرا، بافت و غیره. چنگ حزین تقریباً فاقد این قبیل پیچیدگی‌هاست. اما با این حال از منظر مد (خصوصاً در یافتنِ راه‌های گردش میان گوشه‌های دستگاه) و همچنین شیوه‌ی اجرا (خاصه در مورد خواننده و نوازنده‌ی ساز نی) بیشتر قابلیت غور و کشف و شهود دارد.

ناشر در تهیه و تولید دفترچه به غایت بی‌مبالات و کارنابلد عمل کرده است. علاوه بر غلط‌های نگارشی متعدد و فاحش، با زیاده‌نویسی درباره‌ی سابقه‌ی هنری نوازندگان، دفترچه به فرم‌های رزومه‌نویسی برای استخدام و کاریابی شبیه شده است. متن روی جلد آلبوم حسن کیانی‌نژاد را آهنگساز و علیرضا جواهری را تنظیم‌کننده معرفی می‌کند. اما در آلبومی با مختصات چنگ حزین تنظیم چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

در موسیقی کلاسیک غربی تنظیم به معنای نوعی آهنگسازیِ دوباره‌ی قطعه‌ای ازپیش‌موجود به کار برده می‌شود. آهنگسازِ دوم ممکن است تغییراتی در ملودی، بافت، ریتم، ارکستراسیون و غیره ایجاد کند. به این ترتیب بازنوازی، کاور و آوانگاریِ تجویزی را نیز می‌توان انواعی از تنظیم دانست. هرچند که در موسیقی کلاسیک ایرانی از واژه‌ی تنظیم استفاده نمی‌شده اما مفاهیمی مشابه آنچه گفتیم در این موسیقی نیز کاربرد داشته است. به این ترتیب نه در موسیقی کلاسیک ایرانی و نه در موسیقی غربی، تنظیم به عنوان عملی مستقل از آهنگسازی و برای اثری که از پیش موجود نبوده است به کار برده نمی‌شود. اما در موسیقی مردم‌پسند آهنگسازی می‌تواند از تنظیم تفکیک شود. در این معنا، ممکن است تنها ملودی و ریتمِ قطعه توسط آهنگساز (ملودی‌ساز) مشخص شود و پرداختِ عناصر دیگرِ موسیقایی نظیر بافت، فرم و ارکستراسیون بر عهده‌ی تنظیم‌کننده قرار گیرد. به همین خاطر معنای مدرنِ تنظیم برای مثلاً باخ، مالر یا درویش‌خان نمی‌تواند کاربرد داشته باشد اما برای واروژان، مسعود جهانی و ظاهراً سازندگان چنگ حزین می‌تواند به کار برده شود.

برای خرید و دانلود آلبوم چنگ حزین به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم شامل اجرای بی‌کلام چند ترانه‌ی مردم‌پسند متعلق به سال‌های پیش از انقلاب اسلامی با آهنگ‌سازی همایون خرم، جهانبخش پازوکی و ناصر رستگارنژاد است که با صدای خواننده‌های پرطرفدار آن دوران، مرضیه و پوران، شنیده شده و تا امروز هم در خاطره‌ی شنیداری مردم باقی مانده‌ است. سه‌تار ملودی‌های اصلی ترانه‌ها را نواخته و گیتار در نقش یک همراهی‌کننده‌ی خنثی و کمرنگ حضور داشته است. علاوه بر مشکلات موزیکالیته و صدادهی در نوازندگیِ سه‌تار، مشکل ریتم (در قطعه‌ی اول که احتمالاً به دلیل ضبط غیرپیوسته‌ی اثر به وجود آمده است) نیز به گوش می‌رسد. در پسِ این آلبوم و برخی از آلبوم‌های هم‌جنس و مشابه با آن چندین «چرا» نهفته است: چرا یک نوازنده‌ی سه‌تار تصمیم می‌گیرد نوزده‌ دقیقه بازنوازیِ چند ترانه‌ی مردم‌پسند قدیمی را، بدون این‌که تغییر مهمی در آن‌ها ایجاد کند یا ارتقایشان دهد در قالب یک آلبوم منتشر کند؟ چرا یک ناشر حاضر به انتشار آن می‌شود؟ (البته اگر ناشر و صاحب‌ اثر در یک شخص خلاصه نشده باشند که در خیلی از موارد چنین است) و چرا یک منتقد تصمیم می‌گیرد آن را نقد کند؟ آن‌چه مهم‌تر از این سه پرسش است، این است که هیچ «چرا»یی در رابطه با نقش مخاطب مطرح نیست. نمی‌توان پرسید چرا مخاطب آن را می‌خرد یا اصلاً چرا نمی‌خرد: مخاطبی وجود ندارد که بتوان «چرایی»‌ای را در رابطه با آن مطرح کرد. و این بی‌مخاطبیِ محض زمانی بغرنج‌تر می‌شود که موسیقیِ ارائه‌شده از نوعِ مردم‌پسند باشد، یعنی موسیقیِ مبتنی بر مخاطب. این مسئله می‌تواند پاره‌ای از پرسش‌هایی که مطرح شد را پاسخ دهد. به نظر می‌رسد صاحبِ این اثر یا آثار مشابه برای آن‌که محتوای آلبوم به مذاق مخاطبِ فرضی خوش بیاید به نوعی موسیقیِ سبُک روی آورده‌اند، اما آن مخاطب اصلاً وجود خارجی ندارد که چیزی به مذاقش خوش بیاید یا نه؛ چون مخاطبی است که وجودش صرفاً «فرض» گرفته شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم نوازش یاد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

همواره یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مسئولان و سیاست‌مداران جمهوری اسلامی مسئله‌ی خودکفایی و تولید داخلی بوده است. به طوری‌که از سال ۱۳۸۰ تاکنون، نام‌گذاری شش سال با عناوینی مرتبط با این موضوع صورت گرفته است. بنا به گفته‌های مسئولان «تولید داخلی یکی از اساسی‌ترین فاکتورها و روش‌های مقابله با نفوذ و استعمار دشمنان [...] است^۱». در این‌ سال‌ها سعی شده در صنایع مختلف با تقلیل وابستگی به تولیدات خارجی از صنایع و تولیدات داخلی حمایت شود. برای رونق تولید داخلی سه راهکار مفروض و مرسوم بوده است: مسدود یا ممنوع کردن واردات، تولید جایگزین برای کالاهای وارداتی و کوشش در جهت کیفیت بخشیدن به آن‌ها و در نهایت هموار کردنِ مسببّات صادرات. این سه راهکار برای صنایع مختلف به کار برده شد؛ از تولید چینی و بلور و صنایع چوبی و صنایع ساختمانی گرفته، تا تولید موسیقی.

تولید ملی و خودکفایی در سطح فرهنگ نیز همراه با دیگرعرصه‌ها از همان ابتدای انقلاب تحت عناوینی چون انقلاب فرهنگی مورد توجه بوده است. در دوران اصلاحات، با حفظ آن رویکردهای اصلی تغییراتی در سیاست‌های فرهنگی رخ داد که در اثرِ آن تحولاتی در  موسیقی پاپ به وجود آمد. هرچند که حضور این موسیقی در ایران به سال‌های دورتری بازمی‌گردد اما تنها در دو دهه‌ی اخیر است که با موسیقی پاپ به عنوان یک صنعت تمام‌عیار مواجه شده‌ایم. «ملی شدن صنعت موسیقی پاپ» در ایران اگر موفق‌ترین نمونه‌ی تولید ملی نباشد، قطعاً یکی از بارزترین تجربه‌ها بوده است. موسیقی‌ پاپِ غیرفارسی‌زبان و همچنین موسیقی پاپ فارسی‌‌ای که خارج از ایران تولید شده‌ است را می‌توان به منزله‌ی واردات موسیقی پاپ در نظر گرفت. در بند قبل، اولین راهکاری که برای رونق تولید داخلی بیان شد ممنوعیت واردات بود. در مورد موسیقی، از ابتدای انقلاب اسلامی به دلایل غیرموسیقایی، موسیقی‌های وارداتی ممنوع شدند اما این به تنهایی کافی نبود و تا اوایل دهه‌ی هشتاد با وجود ممنوعیت‌ها، هنوز هم بازار موسیقی‌های وارداتی گرم‌تر از بازار داخلی بود. تا اینکه با اصلاح برخی سیاست‌های فرهنگی از دومین راهکار برای رونق تولید داخلی، یعنی تولید جایگزین برای واردات استفاده شد. در این سال‌ها فضا برای فعالیت‌های فرهنگی بازتر شد، برخی ممنوعیت‌ها که سدّ راه موسیقی پاپ بودند برداشته و سعی شد موسیقی پاپ با ارتقاءِ کیفیت در رقابت با موسیقی‌های وارداتی قرار بگیرد. در نتیجه‌ی این اقدامات، امروز موسیقی پاپ داخلی به صنعتی پُرسود، پویا و بزرگ تبدیل شده است که صنایع زیرمجموعه‌ی زیادی نیز دارد. زیرساخت‌های اقتصادی نیز به کمک موسیقی پاپ داخلی آمدند تا این موسیقی هم از نظر کیفیت موسیقایی و هم از نظر کیفیتِ حواشیِ غیرموسیقایی، فاصله‌ی زیادی با موسیقی‌ پاپِ فارسی‌ وارداتی داشته باشد. به این ترتیب، بازار موسیقی وارداتی (به استثناء آثار قدیمی و مواردی که هنوز درباره‌شان ممنوعیت وجود دارد، مانند آواز زنان) به‌طور کامل فلج شد. به عنوان راهکار سوم، موسیقی پاپ نیم‌نگاهی هم به صادرات، یعنی برگزاری کنسرت یا فروش آلبوم در بیرون از مرزهای ایران داشته که در این جهت نیز بی‌توفیق نبوده است.^۲

از طرفی، موسیقی پاپِ تولید داخل از هرگونه عاملّیت و مسئولیت فرهنگی/اجتماعی/سیاسی تهی شده است. قرارداد خواننده‌های پاپ با شرکت‌های تهیه‌کنندگی کاملاً یک‌طرفه و به نفع کارفرماست. کمتر حقی می‌توان در این قراردادها یافت که آن شرکت‌ها تصاحبش نکرده باشند^۳. بر اساس این قراردادها خواننده‌ نه حق انتخاب پوشش دارد، نه حق انتخاب شغل و نه حتا حق مصاحبه و اظهار نظرِ بدون هماهنگی. بدین‌ترتیب، ما با خواننده‌ها نه به عنوان فرد، که به عنوان نماینده یا ویترین شرکت‌ها مواجه هستیم. خواننده‌هایی که نمی‌توانند فردیّت داشته باشند، قاعدتاً باید از مسئولیت اجتماعی‌ِ ‌فردی نیز تهی باشند. از طرفی تهیه‌کننده‌ها برای فعالیت و همچنین دسترسی به امکان تبلیغات گسترده، نیازمندِ روابط پیچیده‌ای با ارگان‌ها و سازمان‌های دولتی هستند و همین آن‌ها را فاقد استقلال لازم برای تولید فرهنگی جلوه می‌دهد. هنرمندان دیگر از قبیل بازیگران، نقاشان یا حتا موسیقی‌دانان غیرپاپ با مهاجرت به کشورهای دیگر کمابیش می‌توانند به فعالیت هنری‌شان ادامه دهند؛ اما اگر به یک خواننده‌ی پاپ مجوز فعالیت داده نشود، در هیچ جای دیگری نمی‌تواند فعالیتش را به عنوان یک تجارت ادامه دهد. همین موضوع باعث می‌شود آن‌ها بیش از دیگرهنرمندان محافظه‌کار باشند و برای اخذ مجوز، هر هزینه‌ای را متحمل شوند.

عمر کوتاه هنری نیز به منفعل بودنِ این خواننده‌ها کمک می‌کند. عمر هنری خواننده‌های پاپ امروزِ ایران آن‌قدر کوتاه است که ممکن است خواننده‌ای به اوج شهرت برسد، اما حتا پیش از آن که بتواند کنسرتی برگزار کند عمر هنری‌اش به پایان برسد و از صحنه‌ی رقابت خارج شود. به‌همین‌خاطر، خواننده‌های پاپ نمی‌توانند به شخصیت‌های تأثیرگذارِ آینده بدل شوند.

در همه‌‌ی کشورها هیولای موسیقی پاپ با بلعیدن انواع دیگر موسیقی روز‌به‌روز بزرگ‌تر می‌شود و بیشتر رشد می‌کند. از طرفی، فضای عمومی کنسرت‌های پاپ بیش از این‌که معطوف به اجرای موسیقی باشد، در جهت تولید اتمسفری برای فوران شادی و هیجان در روان مخاطبان و تماشاگرانش می‌کوشد. این موضوع را در کنار ناتوانی فضاهای اجتماعی داخل کشور در زایش شادی در عرصه‌ی عمومی، می‌‌توان باعث تشدید استقبال عام و رونق هرچه بیشترِ کنسرت‌های پاپ در ایران در نظر گرفت. اما موسیقی پاپ به این هم راضی نیست و در قدمی دیگر، نماینده‌هایی از انواع دیگر موسیقی را در خود جای داده است: نماینده‌هایی از موسیقی دستگاهی، موسیقی محلی ایران و حتا موسیقی راک. این نماینده‌های دورگه از طرفی نشانه‌هایی از موسیقی مربوط به خودشان را نمایش می‌دهند و از طرفی به شکلی ساختاری پاپ هستند؛ یعنی مخاطب انبوه دارند، تهیه‌کننده دارند، وابسته به پول و تبلیغات هستند و مانند موسیقی پاپ صنعتی شده‌اند. واضح است که تأثیر این ساختار بر محتوای موسیقی‌شان نیز دیده می‌شود. به‌این‌ترتیب، آن دسته از مخاطبانی که می‌خواهند از موسیقی سبُک پاپ فاصله بگیرند و موسیقی جدی بشنوند نیز با نوعی از موسیقی پاپ تغذیه و اِغنا می‌شوند که تنها نشان و ظاهری از موسیقی‌های جدی یا عمیق به همراه دارد و همین موضوع، حضور هنرمندانی که می‌توان برای آن‌ها دغدغه‌ی اجتماعی متصور بود را باز هم کم‌رنگ‌تر می‌کند. در نهایت، «صنعت ملی موسیقی پاپ» از طرفی رقبای وارداتی‌اش را از میدان به در کرده، از طرفی به دیگرموسیقی‌های داخلی امانِ حضور نداده و در حالی‌ یکه‌تاز بازار موسیقی شده، که عاملیّت فرهنگی‌/اجتماعی/سیاسی‌اش عقیم مانده است.

۱- irtrnews.ir
۲- نگاه کنید به موفقیت‌های اخیر کنسرت‌های خوانندگان پاپ در لوس‌آنجلس به عنوان قلب صدور موسیقی پاپ به ایران در دو دهه‌ی اول پس از انقلاب،‌ یا حضور و فروش چشمگیر موسیقی پاپ داخلی در پلتفرم‌های آنلاین خارجیِ پخش موسیقی.
۳- برای مثال رجوع کنید به صحبت‌های خبرساز محسن رجب‌پور، تهیه‌کننده‌ی حامد همایون، در نشست خبری رونمایی از نخستین آلبوم آن خواننده.

‌موضوع آلبوم نوازندگی‌های هایک نونیانس است؛ نوازنده‌ی کمانچه‌ی ارمنی‌ـ آذری‌تباری که در دوره‌ی پهلوی اول آثار پرشماری را چه برای رادیو و چه برای ضبط بر روی صفحات نواخته است.‌ گردآوری و نگارش متن به عهده‌ی محمدرضا شرایلی بوده و همانطور که انتظار می‌رود مؤسسه‌ی ماهور، که در انتشار چنین آلبوم‌هایی سابقه دارد آن را منتشر کرده است. برای بررسی یا قضاوت آلبومی که قطعات قدیمی در آن گردآوری شده‌اند و کاربردی موسیقی‌شناختی دارد باید سه عاملی که در ادامه توضیح داده می‌شوند را در نظر گرفت.

اولین عامل میزان دسترسی گردآورنده به منابع و صفحات قدیمی است. محمدرضا شرایلی چه در این آلبوم و چه در چندین آلبوم مشابه دیگر قطعاتی را گرد آورده است که بسیاری از آن‌ها پیش از این منتشر نشده بودند. دومین عامل طبقه‌بندی معنادارِ این منابع برای تهیه‌ی یک آلبوم است. آلبومِ حاضر بیشترین امتیاز را از همین عامل می‌گیرد. نواخته‌های هایک نونیانس از جهات مختلفی شایسته‌ی تأمل و طبقه‌بندی در قالب آلبومی مستقل هستند: در دوران فترت کمانچه‌نوازی، هایک بیشترین تعداد ضبط را داشته است. نواخته‌های او مثالی است از ارتباط موسیقی دستگاهی ایرانی با موسیقی موقام آذربایجانی. اکثر آثار هایک با همراهی دسته‌ی قفقازی و نوازنده‌‌ها و خواننده‌های ارمنی بوده است و هایک مثالی است از نوازنده‌ای متبحر که در طول تاریخ کمتر شناخته شده. تدقیق در هر کدام از این موضوعات می‌تواند از طرفی برخی سؤالات موسیقی‌شناسان را پاسخ دهد و از طرفی سؤالات تازه‌‌ای ایجاد کند.
سومین عاملی که در بررسی چنین آلبومی ضروری به نظر می‌رسد مربوط به متن و اطلاعاتی می‌شود که دفترچه‌ در اختیارمان قرار می‌دهد؛ موضوعی که مهم‌ترین ضعف آلبوم حاضر محسوب می‌شود. هرچند که شرایلی توضیحات درست و به‌جایی درباره‌ی روزگاری که هایک در آن زندگی می‌کرده، موقعیت ساز کمانچه، موقعیت هایک نونیانس، ضبط‌شناسی آثار او و همچنین توضیحاتی درباره‌ی نوازندگی او می‌دهد، اما متن پراشکال است. غلط‌‌های نگارشی تعدادشان کم نیست. در منابع پایان متن مواردی را می‌بینیم که ارجاع بین‌متنی ندارند و معلوم نیست کجا از آن‌ها استفاده شده است. و شاید از همه‌ مهم‌تر اینکه متن دفترچه از طرفی درباره‌ی سابقه‌ی انتشار آثاری که می‌شنویم چیزی به ما نمی‌گوید و از طرفی، درباره‌ی منابع و مآخذِ دسترسی به آثار سکوت می‌کند و توضیحی نمی‌دهد.

برای خرید و دانلود آلبوم کمانچه‌ی موسیو هایک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.