نقد‌های پریا مراقبی

آنچه مژگان خوش‌اندام (نوازنده، خواننده و تنظیم‌کننده‌ی «موژان») در یادداشتِ به‌همراهِ آلبومش ذکر می‌کند اشاره‌ای است به نقشِ موسیقی مردمی در روزگارِ امروز؛ به اینکه این جنس از موسیقی، از دیدِ صاحب اثر، چگونه می‌تواند در روزگار امروز با مخاطبِ امروز به حیاتش ادامه دهد. خوش‌اندام از کاربردِ «اقتباس از آثار موسیقی محلی» می‌گوید، که با «تنظیمی جدید و تلفیقی»، می‌تواند در پیوند دادنِ ذائقه‌ی مخاطبانِ امروزی و موسیقیِ مردمی راه‌گشا باشد. به‌زعمِ خوش‌اندام، او می‌کوشد همانندِ موسیقی‌دانان پیشین پا در چنین مسیری بگذارد.

با این توصیفات، چه می‌شنویم؟ موسیقی‌ای که اساسش را ملودی‌های موسیقی مردمی تشکیل داده‌اند؛ دقیق‌تر، موسیقی خراسان شمالی، با این حال، نمی‌توان نامِ دوباره‌نوازی بر آن نهاد. قطعات برای گروهِ سازی تنظیم شده‌اند، با مقدمه‌ای ساخته‌ی خودِ خوش‌اندام آغاز می‌شوند و با حفظِ بن‌مایه‌ی ملودی‌ها، ساختاری متفاوت یافته‌اند و همین از نمونه‌های اصلی متمایزشان می‌کند. تا به این‌جای کار، بخش نخستِ نوشته‌ی خوش‌اندام صدق می‌کند، اما با بقیه‌اش چه کنیم که نه‌تنها در نوشته‌ی خوش‌اندام گنگ می‌ماند، بلکه در موسیقی هم روشن نمی‌کند که با «تنظیمی جدید و تلفیقی» باید منتظر چه بود؟ تنظیم ملودی برای گروهِ ‌سازی و، بنابراین، بهره‌گیری از سازبندی و استفاده از انگاره‌های برآمده از ملودی‌های اصلی برای ساختِ مقدمه، راه‌کارهایی امتحان‌شده‌اند؛ در جدیدی و تلفیقی‌بودن‌شان باید شک کرد.

دلیلی که برای ضدونقیض‌های اثر می‌توان یافت را شاید این‌طور بتوان توضیح داد که خوش‌اندام ساختن و نواختن در چنین چارچوبی را راه‌کارِ پیوندِ سلیقه‌ی مخاطب امروزی با موسیقی مردمی می‌داند. به اشعار گوش کنید. به جای اشعارِ اصلیِ آهنگ‌ها، اشعارِ فارسی به کار رفته است. نه ترجمه‌ی فارسیِ اشعار، بلکه شاعر شعری دیگر سروده است. این‌گونه، اثر می‌شود تلاش‌هایی باری‌به‌هرجهت؛ از یک‌سو، می‌خواهد پیونددهنده‌ باشد و، از سوی دیگر، بطنِ موسیقی را از سرچشمه‌اش (موسیقی مردمی) می‌زداید.

«موژان» نمونه‌ی لباسِ زار به تنِ موسیقی کردن است. نمونه‌ای که چگونه می‌توان بی‌سلیقه آرایید. آن‌قدر که از خودِ موسیقی چیزی نماند جُز لایه‌ی کم‌رنگِ محوی از ملودی‌. شیوه‌ای که شنیدنِ اصلِ همان موسیقی را به حسرت می‌گذارد. با این اوصاف، ادعایی که اثر در پی‌اش است، به ثمر نشسته؟ برای آلبومی که کیفیت را با سلیقه‌ی مخاطب معامله می‌کند، بله.

برای خرید و دانلود آلبوم موژان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

سرچشمه‌ی ایده‌های ساختاری آلبوم «لوت»، اولین آلبوم محمد نیک، را می‌توان در اواخر دهه‌ی ۷۰ و به‌خصوص دهه‌ی ۸۰ شمسی جُست؛ زمانی که مبحث راک-فارسی بین تولیدکنندگانِ این نوع موسیقی و شنوندگانش بسیار داغ بود. تلاش‌های سازندگانِ این دست از موسیقی در دهه‌ی ۹۰ نه تنها دیگر تکرار نشد، بلکه با شتاب مسیر سراشیبی را در پیش گرفت. حال، در سال ۱۴۰۰، «لوت» بر ایده‌هایِ آغازینِ همان جنبشی سوار است که نزدیک به دو دهه‌ قبل‌تر مورد آزمون‌وخطای آهنگ‌سازانِ راک-فارسی بود. پس، در همین آغازِ ماجرا، باید بر ادعای صاحبِ اثر مبنی بر اطلاقِ "تجربه‌ای نو" بر آلبومش تردید کرد.

«لوت» آلبومی است با محوریت گیتار باس، که در بعضی قطعات با گیتار الکتریک، کمانچه، تنبور و آوای یک خواننده همراهی می‌شود. ایده‌ی کلیِ اثر دست‌یابی به لحنی ایرانی در قالب موسیقی راک و متال است؛ آنچه که می‌توان کوشش‌های نافرجام توصیفش کرد. تمام آنچه از ترکیبِ کلیشه‌ایِ موسیقی ایرانی و راک می‌شناسیم در «لوت» هم شنیده می‌شود. کمانچه، به‌مثابه‌ سازی ایرانی که احتمالاً وظیفه‌اش دادنِ رنگ‌وبویی ایرانی به موسیقی است، تکلیفش معلوم نیست؛ ناگهانی می‌آید و می‌رود. محمد نیک، در مقامِ نوازنده‌ی گیتار، می‌کوشد چندین جمله‌ی برآمده از ردیف را با لحنی نصفه‌نیمه اجرا کند تا شاید صدایی "ایرانی" از آب دربیاید، که البته اینگونه نمی‌شود. تلاش دیگر دکلمه‌ی بی‌موقعِ یک بیت شعر در میانه‌ی موسیقی متال است، به‌طوریکه شعر تناسبی با موسیقی ندارد و البته به‌ سختی هم شنیده می‌شود. از کوشش‌های باری به هرجهت برای «ایرانی» صدا دادن که بگذریم، موتیف‌های موسیقی هنوز به نتیجه نرسیده‌اند که، سروکله‌ی موتیف‌های دیگر پیدا می‌شود و تمامیِ این ترکیب در آلبومی که مُدام سبک را تغییر می‌دهد: دقایقی متال است، دقایقی پراگرسیو و گاه اَمبینت. همین نکته هم موجب شده که آلبوم عاری از یکپارچگی باشد. انگار آلبوم باید تمامیِ ایده‌های آهنگ‌ساز در سال‌های فعالیتش را در خود جای بدهد، حال چقدر این ایده‌ها حساب‌وکتاب دارند و چقدر می‌توان آن‌ها را در تحت یک مفهوم پیاده کرد تفاوتی نمی‌کند؛ مهم انتشار آلبومی است با دفترچه‌ای که میزان آگاهی مؤلفش را در ترکیب‌هایی چون «موسیقی مفهومی» و «روایتی جدید به همراه موسیقی مدرن و امروزی» و ربط‌‌دادن‌شان به دشت لوت نمایان می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم لوت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آنچه توصیف موسیقی کوارتت کاسته را دشوار می‌کند سیالیّت است؛ نوعی حرکت، گاه باشتاب و گاه آهسته و رها از قانون‌مندی‌ای که برای این حرکت بایدونبایدی تعیین کند. این مشخصه در کوارتت کاسته (متشکل از پیانو، گیتار الکتریک، کلارینت-ساکسفونِ سوپرانو و درامز)، از آلبوم اول تا «ایستگاه سه» (آلبوم سوم گروه)، نمایان است و همین سیالیّت هم سه ویژگیِ موسیقیِ کوارتت کاسته را می‌سازد. اولین مشخصه، و شاید مهم‌ترین، این است که موسیقیِ گروه را نمی‌توان در سبکی مشخص طبقه‌بندی کرد. از اِلِمان‌های موسیقی جَز تا پراگرسیو-راک و، حتی، گاه استفاده‌ از موتیف‌های ردیفِ دستگاهیِ موسیقیِ ایران در آلبوم شنیده می‌شوند. درحالیکه می‌توان موسیقی را ترکیبی از این سبک‌ها دانست، روند موسیقی به‌گونه‌‌ای است که خود را از هرگونه سبک‌بندی رها می‌سازد. ویژگی دوم پیامد ویژگیِ اول است: غیرمنتظره بودن؛ به این معنی که در طول یک قطعه نمی‌توانید پیش‌بینی کنید که در ادامه چه خواهید شنید. موسیقی مُدام در حال تغییر است. شنونده‌ی کوارتت کاسته بعد از سه آلبوم، با این‌که ذهنیتی کلی از موسیقیِ گروه دارد، باز هم نمی‌تواند رویه‌ و سیر موسیقی را پیش‌بینی کند. برای مثال به "راپسودی" گوش کنید، قطعه‌ای با همکاریِ کالین باس (عضوی از گروه موسیقی Camel) که در نقش خواننده و نوازنده‌ی گیتار بِیس ظاهر شده است. احتمالاً، برای شنونده‌ی گروه، شنیدنِ صدای کالین باس بر روی موسیقی‌ای که ذاتاً کلام‌محور نیست، همین واکنش را دربرداشته است. ویژگی سوم هم از دلِ ویژگی‌های اول و دوم درمی‌آید: پیامدِ این دو مشخصه در موسیقی که سر در اشتیاقِ به آزمودن از سوی گروه دارد؛ چه در بُعدِ نوازندگیِ فردیِ هر یک از اعضا و چه پیامدِ این نوازندگی‌ها در صدای موسیقیِ گروه. اگر دو آلبوم قبلیِ کوارتت کاسته را با «ایستگاه سه» مقایسه کنیم، تمامِ نکاتی که ذکر شد در موسیقی شنیده می‌شوند، اما این‌بار میزانِ این اشتیاق به آزمودن و ترکیب از جانب گروه کنترل‌شده‌تر می‌نماید و به پختگی رسیده است. برای مثال، به درامز و کلارینت گوش کنید، که در آنها ایده‌های موسیقی و تکنیک‌های فردی مُدام در معرض تغییر و ترکیب هستند و، با این وجود، از یکپارچگی برخوردارند. به‌طور کل، درامز و کلارینت در «ایستگاه سه»، در مقایسه با گیتار و پیانو، بسیار درخورتوجه‌اند. با این‌که کوارتت کاسته، چه در اجرای کنسرت و چه در آلبوم، نشان داده که گروهی است با نوازندگی‌های قابل‌تأمل، اما، در «ایستگاه سه»، نشانه‌های اجرای دقیق، پخته و نحوه‌ی بسط‌وگسترشِ ایده‌ها، بیش از دو ساز دیگر، در درامز و کلارینت خود را می‌نمایاند.

آنچه از مشخصه‌های موسیقی کوارتت کاسته تا به اینجا ذکر شد تلاشی بود برای توضیحِ آن‌که چرا موسیقی این گروه را می‌توان با واژه‌ی سیال توصیف کرد. همین ویژگی است که به کوارتت کاسته اجازه می‌دهد در چهارچوب‌های یک سبک نماند، چراکه جای شدن در قالب هر سبکی موسیقی گروه را از این رهایی منع می‌کند. «ایستگاه سه» نشانه‌ی حرکتِ مداومِ یک گروه است، حرکتِ روبه‌جلو در مشخصه‌هایی که از آغازِ کارش داشته. آلبوم، همان‌طور که از نامش برمی‌آید، رسیدن به ایستگاه سوم از مرحله‌ی کاریِ کوارتتِ کاسته است؛ جایی که گروه بر ماهیتِ خود و موسیقی‌اش تاُکید می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم ایستگاه سه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«می‌دانم که می‌آیی» نوزده سال پس از ضبطش منتشر شده است. در زمانه‌ای رنگِ بازار را می‌بیند که خواننده و نوازندگان، هر کدام، در صحنه‌ی موسیقی شناخته‌ شده‌اند. اما نوزده سالِ پیش هنوز این‌چنین نبود و، درنتیجه، انتشارش در همان زمان، مطمئناً، سرنوشت دیگری داشت. اکنون ماجرا فرق می‌کند. تنها نامِ سالار عقیلی، در مقامِ خواننده،‌ بر رویِ جلد اثر، آینده‌ای متفاوت را برای آلبوم رقم می‌زند. تأخیرِ تقریباً بیست‌ساله‌ی انتشارِ اثر نه فقط از جنبه‌ی مالی به‌سودِ سازندگان و تهیه‌‌کننده‌ی اثر است، بلکه، با نوری که بر گذشته می‌تاباند، نشان می‌دهد که، از آهنگ‌ساز تا خواننده و نوازندگان، چه بودند و حالا کجا ایستاده‌اند.

اما، آیا انتشارش قرار است رنگی به اوضاعِ رنگ‌‌ورورفته‌ی موسیقی بدهد؟ امیرحسین سام (آهنگ‌ساز) از نسلی است که موسیقیِ ایرانی را در دوران «چاووش» شناخته‌‌ و، اینجا نیز، به‌طرز تمام‌وکمالی، از الگوهای به‌جامانده از موسیقی‌دانانِ آن سیاق پیروی می‌کند. او از محمدرضا لطفی رونوشت می‌کند، اما نه ظرافت و نه دقت او را در آهنگ‌سازی‌اش دارد؛ چیزی که بیش از همه خود را در نحوه‌ی به‌کارگیریِ گروهِ سازی، موسیقی تک‌خطی و شیوه‌ی بسط‌ و گسترشِ موسیقی می‌نمایاند. این‌جاست که این گوشزد لازم می‌شود که نمی‌شود ایده‌ها را برداشت و با کمی تغییر و با حفظِ عناصر موسیقایی دوباره به‌کار برد، در تکِ‌تک قطعات هم همین روند را در پیش گرفت و در آخر نامِ آلبوم بر آن نهاد.

اگرچه از جنبه‌ی آهنگ‌سازانه آلبوم چیزی نصیبِ شنونده‌اش نمی‌کند، اما بازگوکننده‌ی یک مسئله‌ی مهم است. نکته‌ای که در زمانِ حال به‌چشم می‌آید: میزانِ هوشیاری در تصمیم‌گیری و انتخاب در آتیه‌ی یک خواننده که، شاید، اگر کمی ذکاوت را چاشنیِ کارش می‌کرد، آینده‌ای متفاوت را برای خود رقم می‌زد. غیر از این، آلبوم جوابِ درخوری برای چراییِ انتشارش، آن هم بعد از نوزده سال، به‌دست نمی‌دهد. کاربردِ «می‌دانم که می‌آیی»‌ها دلگرمیِ سازندگانش است. زمانی که چیزی برای انتشار نیست، منتشر می‌شوند؛ این‌گونه، هم از جنبه‌ی مالی پرسودترند و هم سازندگانش از قافله عقب نمی‌مانند.

برای خرید و دانلود آلبوم می‌دانم که می‌آیی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

با نگاه به سابقه‌ی بلند فعالیتِ سودابه سالم، در مقام یک آهنگ‌ساز و پژوهش‌گرِ موسیقیِ کودک، او را موسیقی‌دانی می‌یابیم که عناصری مانندِ ترانه‌های محلی، بازی‌ها، ریتم‌های بازی‌های کودکانه و، مهم‌تر، تخیلِ کودک را به کار می‌گیرد، در چیدمان ذوق و منطق به خرج می‌ٔهد و سرانجام کلی یک‌دست را می‌سازد؛ این آبشخورِ اغلبِ ساخته‌های او بود. «ترانه‌های مادر و کودک» هم از همین عناصر بهره می‌گیرد، با این تفاوت که، اینجا، از نظم و منطقِ پیشین خبری نیست و عدمِ تناسب وجه مسببِ پیوستگیِ اثر است.

ترکیبِ سازی اگرچه تنوع دارد، اما گاه به تغییرهایی پی‌درپی می‌افتد، که در آخر آنچه را باید به گوش نمی‌رساند. قطعات، اغلب، با دکلمه‌هایی به لهجه و گویش‌های متفاوت آغاز می‌شوند و در ادامه، گروه کُر شعر و موسیقی را معرفی می‌کند، روندی عاری از پیوستگیِ معنایی و موسیقایی میانِ دکلمه‌ی شروع‌کننده و موسیقی؛ هیچ معلوم نیست که چرا مثلا در ابتدای ”لی‌لی لی‌لی حوضک“ دکلمه‌ای بی‌ارتباط با قطعه را با گویش تهران می‌شنویم، اما گفتارِ ابتدای ”دَس‌دَسی“ را، که همچنان با شعر قطعه ارتباط ندارد، با گویشی متفاوت. این مشکل، البته با نوشته‌ی مؤکدِ روی آلبوم مبهم‌تر هم می‌شود: «نوزادان و خردسالان»، که تنها چیزی که این آثار را می‌تواند به این گروه مختص کند متن اشعار است؛ چیزی که احتمالاً چندان متوجه‌اش نمی‌شوند.

اشعار بعضی برآمده از بازی‌های کودکانه و بعضی سروده‌های تازه‌اند. منطق بازی‌های کودکانه معلوم است، اشعار هم در همان راستا پیش می‌روند، اما سروده‌ها، حال از سرِ هم‌سو کردنِ قافیه بوده یا برای آفریدنِ دنیایی ـ مثلاً ـ کودکانه، به جای به‌کارگرفتنِ قوه‌‌ی تخیلِ کودک در مسیری حساب‌شده، به بیراهه می‌زنند؛ تلاش‌های بی‌سبب برای ساختنِ نوعی ارتباط با کودک.

دشواری بزرگ‌تر اما جای دیگری است: به وادیِ تکرار افتادن در به‌کارگیری ریتم‌ها، سازبندی و شیوه‌ی ساخت‌وپرداختِ موسیقی. آن چنان که گوشْ شنیدنِ این ترکیب را، در بسامدِ قطعات، پس می‌زند. کودکِ خردسال به‌راحتی دست از شنیدن می‌کشد.

این ۳۱ دقیقه‌ موسیقیِ ساخته‌ی سالم، در آخر، یک سوال پیشِ رو می‌گذارد: برای آلبومی که «حاصلِ سال‌ها کارِ آموزشی و پژوهشی»^۱ بوده و برای کسی که زمانی دغدغه‌مند می‌نمایانده، آیا چنین کیفیتی در ساختْ و تولیدْ - حتی اشتباهاتِ ویرایشیِ متعدد در دفترچه - افتادن در سراشیبیِ افولِ نیست؟

۱- به استنادِ نوشته‌ی سودابه سالم در دفترچه‌ی همراهِ اثر.

برای خرید و دانلود آلبوم ترانه‌های مادر و کودک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

روزگارِ کم‌رونقِ موسیقیِ امروز -که هم از تکرار رنج می‌برد، هم از ایده‌های بی‌سرانجام- دستِ‌کم در چارچوب موسیقی ایرانی، این را گواهی می‌دهد که تکیه کردن به ردیف و، مهم‌تر، به دست آوردنِ بیانی برآمده از ردیف کارِ هر کسی نیست. «عشق است و پیداست»، تا آن‌جا که به اجرا و آهنگ‌سازیِ بخشِ سازی مربوط است، سیامک جهانگیری‌ای را نشان می‌دهد که از آبشخوری به‌مانندِ ردیف به‌درستی بهره برده است؛ رونویسی نمی‌کند، بلکه آنچه می‌خواهد را دست‌چین می‌کند و، بعد، در بازیِ نواختن و ساختن به‌کار می‌بندد: البته، همه‌ی این‌ها، آن‌چنان که در سال‌های اخیر بیشتر از او می‌بینیم، جاری بر کلارینت یا همان قره‌نی، که سابقه‌ی ایرانی‌نوازی‌اش به موزیکانچی‌های شعبه‌ی موزیکِ دارالفنون می‌رسد. بخشِ سازیْ لحظات قابلِ تأمل کم ندارد. نوازندگی، از لحاظ شیوه و تکنیک، به مراتب از «آبگون»^۱ بهتر شده و، به‌طبع، وامدار سال‌های نی‌نوازیِ جهانگیری‌ است؛ جمله‌بندی‌ها سرراست‌تر شده‌اند و بیان او، آنچه پیاده‌ کردن موسیقی می‌نامیم، شفاف‌تر و شمرده‌تر از آلبوم پیشین است.

آلبومْ چهره‌ی دیگری از جهانگیری را هم نمایان می‌کند؛ او در مقام خواننده و وظیفه‌ای که او در آلبوم «طراحیِ آواز» «در جهت ارائه‌ی موسیقی درون شعر» بیان کرده. اگر بتوان کاستی‌هایی که در آواز خودنمایی می‌کنند (از گاه لرزش‌هایی از سرِ ناکوکی تا تکنیک‌هایی که از یک خواننده انتظار می‌رود) را، با ذکر این نکته از طرفِ جهانگیری که هدف «خوانندگی» نبوده، به‌گونه‌ای تحمل کرد (که جای تردید بسیاری دارد)، با پرسش‌برانگیزیِ نشاندنِ جملاتی همانندِ «صدایی بینِ زمزمه‌ و خواندن» برای رفعِ تکلف و ایجاد شفافیت، که البته کارِ هیچ‌کدام را هم نمی‌کند و راه به جایی نمی‌برد، نمی‌توان به‌راحتی کنار آمد. ماحصلِ این نگاه شده است آوازی‌ تابع وزنِ شعر؛ چیزی که جهانگیری از آن به «موسیقی کلام» یا «کلمات موسیقایی» یاد کرده است. نتیجه، به‌طبع، خود را اول در انتخابِ اشعار نشان می‌دهد و بعد، در نحوه‌ی نشاندنِ موسیقی بر آن‌ها، تا آن‌چنان که ادعایِ خودِ اوست، این «موسیقیِ کلمات» را برساند. پس، اینجا، شعر و کلمات مهم می‌شوند. اما آنچنان که او در نقش خواننده ظاهر شده است، دقت و کوششِ شعرمحوری که ادعا شده محقق نمی‌شود (گاه در ساز‌وآواز و گاه در تصنیف‌ها). کوششِ او قابل تأمل است، اما کلمات موسیقایی یا همان موسیقیِ کلمات در شیوه‌ی خواندن پیاده نمی‌شوند. این در حالی است که این پرسش جدی نیز در کنار توضیحات و توجیهات ذکرشده در آلبوم بی‌پاسخ مانده است: این نوازنده‌ی باتجربه‌ی نی و این کلارینت‌نوازِ مسلط بر ردیف آیا اساساً می‌توانست خواننده‌ای باشد بیشتر از همین مقدار که حدودش را در آلبوم «تئوریزه» کرده است؟

۱-جهانگیری، سیامک، مجموعه‌ی احوالات شخصی ۱۳، مؤسسه‌ی خانه‌ی هنر منظومه‌ی خرد، ۱۳۹۷

برای خرید و دانلود آلبوم عشق است و پیداست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

وقتی یک دستورالعمل، اصطلاحاً، جواب می‌دهد، تبدیل می‌شود به راه‌حلی قطعی. این راه‌کار در جریانِ موسیقیِ موسوم به «راکِ آلترناتیو» در ایران از این قرار است: گروهِ سازیِ استانداردِ موسیقی راک و برگزیدن سروده‌ای ترجیحاً از بستر شعر نو. همین موفقیتِ شما را در به‌دست آوردنِ دلِ مخاطب تضمین می‌کند، حال چگونه می‌سازید و می‌‌نوازید، ظاهراً، توفیری نمی‌کند. گروهِ ماخولا، در اولین آلبومش (خروس)، همین دستورالعمل را به کار گرفته؛ با موسیقیِ شعرمحور، ملودی‌هایی ساده و روان که به‌راحتی در ذهن می‌نشینند و لحظاتی کوتاه که پیچیدگی‌هایی، هر چند کوتاه، در ساختار به‌دست می‌دهند.

آلبوم در راهروی پُرپیچ‌وخمِ سلایق متفاوتِ صوتی سردرگم است. هنوز ایده‌ای تثبیت نشده، ایده‌ی جدید می‌آید و همین‌طور هم پیش می‌رود. اشعار هم یک‌دست نیستد. نشاندن اشعارِ نیما و شاملو در کنار سروده‌هایی از خودِ گروه با مضامینی که مربوط به هم نیستند. هم از ناهماهنگی رنج می‌برد و هم از چگونگیِ به‌کارگیریِ شعر توسط افراد گروه. در موسیقیِ شعرمحور، به‌طبع، باید توجهِ درخوری به شعر کرد. صحبت از به گوش رساندنِ درکِ متداولِ قرائت‌گونه از یک شعر نیست، صحبتِ تبدیل «کلام» است به یک مؤلفه‌ی موسیقایی، که با پیوستن به تمهیداتِ موسیقاییِ دیگر یک کل منسجم را به‌وجود می‌آورد؛ چیزی که خود معلول منطقی است که اثر در خود و با خود پیش می‌نهد.

از سوی دیگر، بخش زیادی از موسیقیِ «خروس» بر دوشِ خواننده‌ای سوار شده (امیر بال‌افشان) که، گرچه کارهای پیشینش نویدبخشِ خواننده‌ای بود بهره‌مند از تکنیکی نصفه‌نیمه و صدایی قابل توجه، اینجا اجرای درخورتوجه‌ای رو نمی‌کند. در استفاده از تکنیک، سنجیدگی و حساب‌شدگیِ را در اعمالِ تحریرهای متعدد و تعویضِ مُدامِ گستره‌ی صوتی، حتی در یک هجا، و بنابراین تکه‌پاره شدنِ شعر، به حسرت تبدیل می‌کند.

«خروس» ساختاری نصفه‌نیمه دارد. دل‌خوش است به دستورالعملِ یاد شده. راهِ‌حل دیگری را نجسته است و حتی در به‌کارگیریِ همان راه‌حل و ابزارش سلیقه به‌خرج نداده است. وضعیتْ در گروه‌های هم‌جریانش هم از این بهتر نیست. وضعیتی که تولید آلبوم یا تِرَک را به اعلان ساده‌ی «ما هم هستیم» تبدیل کرده است. روند هم برای همه مشابه است. اگر حیاتِ جریان آلترناتیو تنها به همین دستورالعمل بسته بماند، باید به فکر راه‌چاره بود.

برای خرید و دانلود آلبوم خروس به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.