نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های آروین صداقت‌کیش


asooleh violin

از مهم‌ترین‌ها

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

برای هر معلمی کافی است تنها یک شاگرد همچون ایزاک پِرلمَن از کلاسش بیرون آمده باشد تا شهرتی افسانه‌ای پیدا کند. چه رسد که اولاً شاگردان مشهورش پرشمار باشند و ثانیاً کتابش ازجمله چند متن معتبر۱ (همراه رساله درباب اصول نواختن ویلن اثر لئوپُلد موتزارت (۱۷۵۶)، کتاب هنر نواختن ویلن کارل فلِش (۱۹۲۳) و ...) و همچنان تأثیرگذار درباره‌ی روش نوازندگی و آموزش ویلن باشد. ایوان گالامیان و کتاب شناخته‌شده‌اش اصول نوازندگی و تدریس ویلن دقیقاً چنین وضعیتی دارند.

مؤلف در کتابش با بصیرتی سرچشمه‌یافته از سال‌ها تجربه‌ی تدریس، اصولی برای نوازندگی ویلن پیشنهاد می‌دهد که برای هر مدرس یا نوازنده‌ای آگاهی از آن‌ها بسیار کارساز است. او با کارش نوازندگی و تدریس ویلن را به یک دانش نظام‌یافته (مجموعه‌ای از سنت‌های پیشین که در گذر زمان پالوده شده و باقی مانده است و افزوده‌های خودش) با طبقه‌بندی عقلانی تبدیل می‌کند. علاوه بر این‌ها گالامیان آوردن نکاتی زیباشناختی همچون ارزش و ... یا اشارات آکوستیکی را هم نادیده نمی‌گیرد زیرا به نظر او بدون بسیاری از ظرافت‌ها یک هنرجو «هرگز تبدیل به یک هنرمند واقعی نمی‌شود» بلکه تنها یک «هنرمند پرتکنیک» می‌ماند (ص ۲۳).

نگاه گالامیان به آموزش و هنرجو به عنوان یک رویداد منفرد و توجه ویژه‌اش به نقش بااهمیت ذهن و ارتباطش با عضلات (هماهنگی عصب/عضله) باعث شده کتاب طیف گسترده‌ای از مسائل را در چهار فصل تفسیر و تکنیک، دست چپ، دست راست و درباب تمرین سازماندهی و با زبانی روشن و تا آنجا که ممکن است با توجه به شرایط فیزیکی هنرجویان متفاوت بررسی کند. به همین دلیل است که در متن مدام می‌بینیم با توجه به ویژگی‌های فیزیکی هر نوازنده یا هنرجو راه حل‌های مختلفی برای یک مسئله‌ی یکسان ارائه می‌دهد. مثلاً اندازه‌های بلند و متوسط و کوتاه برای انگشت شست و تفاوت‌هایی که هر کدام از این‌ها در تغییر پوزیسیون ایجاد می‌کند (ص ۴۸ تا ۵۱) یا نقش انعطاف‌پذیری همان انگشت (ص ۴۹) در سرعت و دقت تغییر پوزیسیون دست. طبیعتاً در این راه و با توجه به مهارت مؤلف در آموزش، کتاب در مقایسه با دیگر همتایان بر بعضی مسائل تمرکز بیشتری دارد (ازجمله تقسیم ویبراتوها به دسته‌های مختلف و انواع تغییر پوزیسیون‌ها) همین امر به علاوه‌ی تصویرها (ولو در چاپ فارسی کمی تار) و مثال‌های دقیق و متناسب با هر موضوع، حتا امروز بخشی از ارزش کتاب را می‌سازد.

با همه‌ی ارزش‌های برشمرده، برگردان کتاب به فارسی را حتا پیش از آن که متوجه شویم مترجم، محسن کاظمیان، به دلایلی (احتمالاً)۲ مقدمه‌ی سَلی تامس (شاگرد گالامیان) و زندگی‌نامه‌ی مختصر مؤلف به قلم استفانی چِیس را حذف کرده است، کمی کم‌دقت می‌یابیم. هنگامی که می‌بینیم همان آغاز فصل اول هم pitch را به «کوک» برگردانده‌اند هم accuracy of intonation را به «دقت در صحت کوک نت» راهی نمی‌ماند جز این که دقت ترجمه را کم ارزیابی کنیم.

با وجود این لغزش‌های گاه‌وبیگاه کتاب همچنان قابل استفاده و الهام‌بخش است. تنها باید مراقب بود نکته به نکته‌ی کتاب تبدیل به دستورالعمل‌های سفت‌وسخت نشود که نقض غرض مؤلف است که آموزش را برای هر آموزش‌گیرنده منحصر به فرد می‌دید.


۱- استفانی شاک در پایان‌نامه‌ دکتری‌اش درباره‌ی دگرگونی‌های آموزش ویلن این سه متن را دارای اهمیت تاریخی می‌داند.
۲- در شناسنامه‌ی فارسی کتاب نوشته شده برگردان از ویراست ۲۰۱۳ است اما مشخص نیست از چاپ Dover یا نسخه‌ی دیگری. اگر ترجمه از نسخه‌ی دیگری نباشد مقدمه و زندگی‌نامه حذف شده است.

26 مرداد 1398
peyda2

هدف: تک‌نوازی گیرا

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

آریا محافظ که از سَروا به پیدا رسیده همچون آلبوم پیشین‌اش موضوع‌هایی را هدف گرفته که امروز یا کمیاب‌اند یا در حال افول تلقی می‌شوند: تک‌نوازی سنتور در دل موسیقی دستگاهی در عین حفظ جذابیت. در این راه او همچنان بر شالوده‌ی استوار تکنیکی‌ای که پیشینیان خلاقش ساخته‌اند ایستاده است. در فن نوازندگی‌ و نگاهش به ضربی‌ها رد ورزنده می‌درخشد همچنان که اثر مشکاتیان و سنتورنوازی پس از او و دیگرانِ محو و کم‌رنگ‌تر دیگری نیز. این چنین ترکیب‌گری‌ها سکه‌ی عصر است و دیگر نه شگفتی می‌آفریند و نه حتا جذابیتی فی‌نفسه. بااین‌حال، سنتورنوازی محافظ اگر نه شگفت‌انگیز دست‌کم متمایز و جذاب است. گریبان شنونده را می‌گیرد و به دنبال خویش می‌کشد. چگونه چنین است هنگامی که حتا تکیه بر خاطره‌های شیرین و نسخه‌ی برابر اصل چیزی بودن نیز چنگی به دل نمی‌زند؟ او گوهری از خود دارد که به آنِ پیشینیان می‌افزاید.

نخست صدادهی گرم و روشنِ ساز خوش‌کوک‌اش است که حتا اگر پیش‌تر هم چیزی از او نشنیده باشیم از همان مضراب‌های نخست ضربی ابوعطا خود را به صدای رسا اعلام می‌کند. پس از آن از یک سو ایجاز و گزیده‌گوییِ امروزه کمیابی ایستاده است، و از سوی دیگر شور متراکم نوازندگی که بخش عمده‌ای از گیرایی ظاهری هر سازی را می‌سازد. اما ساز محافظ در پیدا همچون کارهای گذشته‌اش چیزی بیش از این ظاهر دارد. آن افزوده را می‌توان در ترکیب‌بندی عباراتش جست و فاصله‌گذاری‌های او میان عبارت‌ها به کمک واخوان‌های متنوع که به نوبه‌ی خود منجر به تپش درونی بسیار پرکششی می‌شود و علاوه بر آن انسجام متن را نیز افزون می‌کند؛ و همچنین در بازیگوشی‌هایش با آزادکردن جمله‌ی ریتمیک از قید متر و باز مقیدشدن به آن.

دلیل حضور همه‌ی این ویژگی‌ها را باید در ازپیش‌اندیشیدگی (نه لزوماً آهنگسازی قطعه‌های متریک که هنوز با نمونه‌های شاخص فاصله‌ای دارد) و اهمیتی که مؤلف به نتیجه داده است جستجو کرد. و نیز این امر که همه‌ی آن ویژگی‌های یادشده در ترکیب با یکدیگر و به قدر بر هم نزدن تناسب، بلکه افزون‌کردن زیبایی آن، نقشی در دو مجلس فشرده‌ی ابوعطا و افشاری (و البته دیگر اجراهای آریا محافظ که شنیده شده) یافته‌اند.

برای خرید و دانلود آلبوم پیدا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
16 مرداد 1398
Black Watermark7

مساله‌ی اصلی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

«داستان چندگانه»ی آفرینشِ سوی دیگر، «پرتره‌ی یک زن»، «مفهوم مجرد زنانگی»، «ستایش زنانگی» و «تصویر شهری خیالی» یا «متروکه» به کنار، این آلبوم هم مانند بخش بزرگی از کارهای اخیر هوشیار خیام مساله‌ای مهم‌تر را تعقیب می‌کند؛ همان که «آونگی بین شرق و غرب»۱می‌خواند. مساله‌ی اصلی تعیین موقعیت او به عنوان یک انسان است و نسبتش با همه‌ی سنت‌های موسیقایی که به درجات از آنها چیزی به گوشش رسیده یا آموخته است (مخصوصا موسیقی کلاسیک غربی در گسترده‌ترین مفهوم). موقعیت او (و شاید همه‌ی ما) به عنوان انسان در عصر تعاملات فرهنگی گسترده، تعیین تکلیف با دو یا چندزبانگی را ایجاب می‌کند.

هوشیار خیام که پیش‌تر هم راه‌هایی را در این راستا آزموده بود (اغلب در ترکیب با موسیقی ایرانی یا اخیرا اجرای مجدد آثار رپرتوار کلاسیک) حال در سوی دیگر، منظومه‌اش را گسترده‌تر کرده و پازلی بزرگ از تکه تکه‌های فرهنگ‌های موسیقایی یا تصور خودش از آنها را در سطح کارش پخش کرده، مانند یک تابلو با عناصر نقل شده از جاهای مختلف، پر از رنگ و شکل‌های متفاوت و حتا در نگاه اول ناساز.

چنین جستجوی مثالی‌ای‌ که کار هر هنرمند امروزی‌ می‌تواند باشد به چند چیز نیاز دارد. نخست تعادل، افراط نکردن و معتاد نشدن به رفتار عتیقه‌فروشان و سمساران که در این راه بسیار مهم است وگرنه آثار به سرعت می‌تواند تبدیل به انبانی از خرده‌ ریزهای پراکنده‌ی گرد هم آمده فقط به صرف آشنایی آهنگساز شود. دوم  یافتن منطق درونی هر تکه‌ی برداشته‌شده و پیدا کردن راهی برای همنشینی‌اش با دیگر تکه‌ها (لزوما نه از طریق شباهت بلکه حتا از راه تضاد). در فقدان چنین رهیافتی، اثر علاوه بر انباشته شدن از باسمه‌های جهانگردانه بسیار تکه پاره هم خواهد شد. و سرانجام سوم، دریافتن این که کدام عناصر و تکه‌ها را می‌توان از خود در کنار اینها چید و چه موقعیتی به آنها داد. بدون توجه به این موضوع سوم هم اثر دیگر پاسخ آن مساله‌ی مهم‌تر بند نخست نخواهد بود. هوشیار خیام حتا تنها به اعتبار سوی دیگر، در راه برطرف کردن همین نیازهای سه‌گانه گام برمی‌دارد.


۱- همگی نقل‌شده از متن شرح خود آهنگساز در دفترچه‌ی‌ آلبوم.

برای خرید و دانلود آلبوم سوی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
12 مرداد 1398
musighiye 4

دیروز تا امروز

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هر یک از آلبوم‌های مجموعه‌ی «موسیقی نو در ایران» که منتشر می‌شود گذشته از خود قطعات موجودش دست‌کم یک مساله‌ی عام‌تر را هم بارز می‌سازد و مجالی برای اندیشیدن به آن فراهم می‌کند (مثلا خود تعریف موسیقی نو از دید گردآورندگان این مجموعه که می‌تواند از یک سو از خلال انتخاب‌ها به نمایش درآید و از سوی دیگر از محتوای بیانیه‌مانند دفترچه و صد البته از قرار دادن این دو در برابر یکدیگر). سومین آلبوم از این مجموعه را حتا اگر تنها به اجمال بشنویم ابتدا شور علیرضا مشایخی به چشم می‌آید و موقعیت تاریخی و خاصش (به احتمال قوی اولین قطعه‌ی موسیقی الکترونیک که یک آهنگساز ایرانی ساخته است) که پیش از این هم در چند مجموعه‌ی دیگر منتشر شده است. اما این قطعه به خودی خود چیزی بیش از همان اهمیت تاریخی و ارزش آهنگسازانه‌اش نمی‌گوید. مساله‌ی آلبوم آنگاه هویدا می‌شود که وضعیت این قطعه را نسبت به قطعه‌ی دیگری در همین مجموعه بنگریم و از این رهگذر پرسشی طرح کنیم. آن قطعه‌ی دیگر کدام است؟ افسانه‌ی شهر آیینه‌های علی رادمان. و آن پرسش؟ رویارویی «موسیقی نو» از گذر نیم قرن و سه نسل آهنگسازی با مواد و مصالح برآمده از موسیقی ایرانی چگونه است؟

در نخستین قطعه مصالحی از شور دستمایه‌ی کار است و در دیگری به شکل شفاف‌تر مصالحی از نوا. بااین‌حال می‌توان در کنار هم قرارشان داد و آشکارا دید که در اولی تهور و تخیل جاندارتری موج می‌زند و در دومی نزدیکی به شکل‌های نیمه‌کلاسیک نوای امروزی. وضعیت دومین قطعه اگر بیشتر به هسته‌ی شکل‌یافته از مصالح موسیقی ایرانی‌اش بپردازیم (از لحاظ زمانی میانه‌ی قطعه) ضمن آن که یادآوری می‌کند رویکرد اصلی برخورد موسیقی نو همچنان پس از این همه سال قرار دادن عناصر آشنا دربرابر عناصر غریبه است نکته‌ی دیگری را هم فاش می‌سازد؛ تند و تیزی این تقابل که به نرمی‌ای همخوان با زمانه گرویده و از نویز خالص در برابر ملودی به تک‌نغمه‌ها و فضایی برگرفته از ارکان مُد و ملودی رسیده است. اولی را با هیچ کاری در زمان خودش نمی‌شد مشابه یافت اما دومی دست‌کم لحظاتی به تجربیات امروزی در موسیقی ایرانی نزدیک می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نو در ایران شماره ی (۳) به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
08 مرداد 1398
Mohakat 1

از گورَه تا محاکات

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

مهیار همتی را از آلبوم پیشین‌اش، گورَه، می‌شناسیم که در آن دغدغه‌ی اجرای آثار آهنگسازان معاصر ایرانی (از جمله خودش) برای گیتار داشت. محاکات، آلبوم تازه، همتی آهنگساز را بیشتر معرفی می‌کند که دیگر تنها در آینه‌ی ساز خود نمی‌اندیشد. در این آلبوم اگر از افتادن در دام معنای زیباشناختی عنوان و جستجو در پی ارتباطش با موسیقی و همچنین مقابله‌ی شرح مبهم‌کننده‌ی بهزاد برکت با محتوا اجتناب کنیم، خطوط اصلی خود را نشان خواهد داد: تقلای لکنت‌زده‌ی تکرارها و طیف بزرگی از آنها که آهنگساز با شرایط گوناگون به کار گرفته است.

همتی در اغلب قطعات این مجموعه از ترکیب تکرار و کندی جریان موسیقی جهانی بسیار ایستا آفریده است. تکرارها در قطعات او حتا جایی مثل و خاطره‌ات تا ابد در تکرار ادوار داوری خواهد شد کارکردی همچون بازگشت فرمی ندارد. این همه جا عمومیت دارد شاید جز در سونات برای گیتار که تکرار در نقش نوعی یادآوری فرمی تثبیت می‌شود، مخصوصاً هنگامی که تمی مرتبط با موومان دوم (با تغییر دیرش‌ها) در اوایل موومان سوم شنیده می‌شود و در ادامه با راه بردن به مصالح موومان اول عملاً ساختار یک چرخه‌‌ی بسته را تکمیل می‌کند.

اما آن تکراری که یاد شد از جنس دیگری است، ایستاده در میانه‌ی راه تکرار بی‌پایان مینیمالیستی (که تکرار را به خاطر بهره‌گیری از ویژگی‌های دستگاه شناختی بشر به کار می‌گیرد) و جریان کند قطعات که از طریق ایستایی تکرار یک پنجره‌ی ثابت را القا می‌کند. ترکیب این شکل‌های مختلفِ تکرار با تکنیک‌های دیگر گسترش، مثل تنیدگی با آکوردهای رنگی، نقطه‌گذاری و بسط تدریجی (مشابه تکنیک نقاشی پوانتیلیستی) و ... و بهره‌گیری آهنگساز از تخته‌رنگ گسترده‌ای که از درآمیزی یک تک رنگ با رنگ‌های دیگر پدید می‌آید تمام قطعات (حتا تا حدی کم‌تر سونات) را به هم پیوند می‌دهد و مجموعه‌ای منسجم از لحاظ تفکر آهنگسازی پیش رو می‌گذارد.

اکنون، با شنیدن این مجموعه قطعات با سازبندی‌های متفاوت مشخص است که آهنگساز هم بیان خود را یافته است (گرچه هنوز نه به نهایت مستقل) و هم ثابت کرده که قادر است برای انواع آنسامبل‌های زهی با مهارت کافی بنویسد و ایده‌ی موسیقایی خویش را محقق کند.

برای خرید و دانلود آلبوم محاکات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
01 مرداد 1398
falasefe

فیلسوفان مسلمان و موسیقی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

بخش قابل توجهی از فیلسوفان دوره‌ی اسلامی کتاب یا کتاب‌هایی در مورد موسیقی دارند یا دست‌کم فصل یا فصل‌هایی از یک اثر مهم‌شان را به موسیقی اختصاص داده‌اند. فارغ از این که می‌دانیم علت اصلی جایگاهی است که موسیقی در تقسیم‌بندی دانش در دنیای قدیم داشته است، این امر پرسشی را مطرح می‌کند: آیا در میان آرای این فیلسوفان نکاتی فلسفی (به معنایی که این واژه در غرب دارد) در باب موسیقی می‌توان یافت؟ این پرسشی است که کتاب فلاسفه و موسیقی شرق کار جدید آرین رحمانیان  تلویحاً طرح می‌کند. این کتاب نیز مانند تالیف پیشین مولف، فلاسفه و موسیقی، که مرور سطحی آرای فیلسوفان غربی بود گردآوری ابتدایی‌ای از آرای موسیقایی کندی، فارابی، اخوان الصفا، ابن سینا، قطب‌الدین شیرازی و... درباره‌ی موسیقی است.

مؤلف برای این که خواننده بتواند به بحث اصلی کتاب بپردازد در فصل نخست زمینه‌های تاریخی شکل‌گیری و گسترش فلسفه‌ی اسلامی را به اجمال توضیح می‌دهد و در فصل دوم نظر اهم فیلسوفان این نحله را درباره‌ی هنر و نیز جایگاه موسیقی را میان دانش‌ها. دو فصل برای بررسی چنین موضوعاتی سخت ناکافی است. از یک سو خواننده‌ی ناآشنا را به حد آشنایی لازم برای مطالعه‌ی فصل‎ بعد نمی‌رساند و از سوی دیگر به خواننده‌ی آشنا نیز چیزی درخور تفکر و تأمل نمی‌دهد.

پاسخ پرسش مهم بند نخست اما، چنان که بر اهل فن گشوده است در فصل سوم داده می‌شود. فیلسوفان مسلمان -که مؤلف به تسامح آنها را فلاسفه‌ی شرق خوانده- کمتر نکته‌ای به معنای امروزی «فلسفی» درباره‌ی موسیقی گفته‌اند. آنچه آن فیلسوفان نامی درباره‌ی موسیقی آورده‌اند اغلب بنا بر تقسیم‌بندی‌های کنونی علم در دایره‌ی فیزیک/صداشناسی و موسیقی‌شناسی و به ندرت ذیل نوعی روان‌شناسی موسیقی اولیه (نظریه‌های قدیمی تاثیر موسیقی در نفس) قرار می‌گیرد و بسیار به ندرت در زمره‌ی «فلسفه‌ی موسیقی» (مثلا رگه‌هایی کمیاب در آثار الکندی و فارابی) یا حتا مباحث «فلسفه‌ی هنر». دلیلی افزون بر این که بگوییم معنا و دامنه‌ی فلسفه نزد آنان با امروز متفاوت بوده در مجال کتابی مختصر نمی‌گنجد و به طریق اولی در مروری چنین کوتاه نیز. واگذاشتن فصل پایانی به نظریه‌ی موسیقی نیز تنها بازتأکیدی است بر فقدان یادشده.

29 تیر 1398
Khalvate Bi Zaman 1

ربط یا بی‌ربطی؟

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

تنها یک بار شنیدن «خلوت بی‌زمان»، حاصل کار مشترک حمید مرادیان و بابک کوهستانی اگر گوشه‌ی چشمی هم به نوشته‌ی کوتاه دفترچه‌ی آلبوم داشته باشیم پرسشی مهم‌تر از خود موسیقی را پیش می‌کشد. و آن این که، آن برچسب ناچسب تلفیق چه تاثیر اعتبارزدایی با خود دارد که حتا به قیمت گفتن یا عملی کردن گزاره‌ای مانند «بدون وارد شدن در حریم جمله‌بندی یکدیگر تنها از جهت احساسی و روند فرمال با هم همراه شده و موسیقی را پیش ببرند» باید از آن اجتناب کرد؟

همه‌ی شواهد موسیقایی بخش‌های مختلف آلبوم که نام «خلوت» بر خود دارند از چیزی حکایت می‌کند که از یکی دو دهه‌ی پیش تا امروز به تسامح تلفیق نامیده‌ایم و از فرط استفاده به یک برچسب طبقه‌بندی تبدیلش کرده‌ایم. نوای ساده‌شده‌ی خلوت سوم را که بشنویم از خود خواهیم پرسید اگر یک نوازنده‌ی ایرانی به تصادف یا از سر مناسبت‌های موسیقایی -که در دو دهه‌ی آغازین سده‌ی بیست و یکم فراوان حالت‌های مختلفش را دیده‌ایم و می‌شناسیم- با یک نوازنده‌ی مثلا رومانیایی همنشین شوند و بی‌تمرین قدری بداهه بنوازند چیزی از پایه متفاوت با آن که می‌شنویم خواهیم شنید؟ مثال‌های به یادمانده پاسخ منفی به این سوال می‌دهد حتا با در نظر گرفتن بارقه‌ی گذرا از پیوند نسبتا پرداخته‌ی هارمونیک‌های ویولا که در انتهای این خلوت در میان مضراب‌های سنتور تنیده می‌شود.

در اغلب لحظات چیزی بیش از تکرار یکی دو نغمه‌ی با اهمیت مُد تا وقتی که ساز دیگر جملاتش را تمام کند نمی‌شنویم. نوعی تک‌گویی که طرف مقابل هر از گاهی زیر لب «خوب»ی می‌گوید یا سری تکان می‌دهد مبادا نبودش حمل بر بی‌توجهی به طرفِ در حال صحبت شود و در واقعیت، انتظار همراه نشنیدن تا نوبت سخن به او بازگردد. شبه‌ساقی‌نامه‌ای که در خلوت چهارم نواخته می‌شود یا ملودی کردی آشنای خلوت هفتم و جواب‌هایی که ویولا به هر کدام از تکه‌های آنها می‌دهد، نمود‌های روشن چنین رهیافت موسیقایی‌ای هستند.

با چنین رویکردهایی به موسیقی «دوبُعدی»، چنان که خود مولفان در دفترچه گفته‌اند، نمی‌رسیم بلکه بیشتر راه به سوی نوعی موسیقی دوپاره یا نوعی تماس سطحی می‌بریم، همان‌طور که نتیجه‌ی کار در خلوت بی‌زمان نیز بوده است.

برای خرید و دانلود آلبوم خلوت بی‌زمان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.3 ( 2 رای)
25 تیر 1398
بالا