نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های آروین صداقت‌کیش


tarikhi negari4

تصحیح سه نکته‌ی اشتباه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

متن زیر از طرف آروین صداقت‌کیش، نویسنده‌ی مرور کتاب «موسیقی‌شناسی قومی: تاریخی‌نگری موسیقی ایران» و در پاسخ به جوابیه‌ی  محسن حجاریان، مؤلف آن کتاب بر آن مرور، به نُویز ارسال شده است و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

چندی پیش، آنگاه که هنوز با رسانه‌ی نویز همکاری مستمر داشتم، مروری نوشتم بر کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران»ـِ دکتر محسن حجاریان با عنوان «ایده‌مندی». مرور اندکی پس از آنکه همکاری من با نویز به پایان رسید، منتشر شد. مؤلف موسیقی‌شناس و محترمِ کتاب لطف کرده از باب گشودنِ دریچه‌ی گفتگوی انتقادی و ایضاح پاره‌ای از نکات، التفاتی به مرور کرده و با فاصله جوابی بر آن نوشتند. این پاسخ با عنوان «نقدی ناسنجیده»، چنان که همواره روش نویز بوده است، به رسم «تعهد به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای» در دسترس عموم قرار گرفت.

با وجودِ آن‌که نفسِ چنین شکلی از گفتگو‌های انتقادی و حتا مجادلات قلمی و علمی را در میدان اندیشه سودمند می‌دانم، پاسخ گفتن به جوابیه‌ی ایشان، از آن رو که نکته‌ی بیشتری را نمی‌گشود، کاری نالازم می‌نمود، اگر، و تنها اگر، محتوای آن به رد نکاتی فنی در مرور من پرداخته بود. زیرا خوانندگان با در دسترس داشتن دو نوشته و نیز متن کتاب ایشان خود می‌توانستند در این باره داوری کنند؛ که بهترین داورانند.

بااین‌حال در پاسخ ایشان به مرورم سه نکته‌ی مطلقاً اشتباه (به احتمال بسیار زیاد حاصل از سوءتفاهم) یافتم که به نظر می‌رسد خوانندگان احتمالی تنها به یاری مرور من، جواب ایشان و کتاب نمی‌توانند درباره‌ی آنها داوری درستی بکنند. پس، تنها به این دلیل که پاسخ نگفتن به آن اشتباه‌ها تایید غیررسمی‌شان شمرده نشود و سوءتفاهم را به حقیقت بدل نکند و مرجع اشتباه‌های بیشترِ بعدی نشود، بر آن شدم که در این یادداشتِ کوتاه موضوع را روشن کنم، گرچه پاسخ دادن به نقدِ دیگران بر نوشته‌هایم، آنگاه که پرسش مستقیمی از من نکرده باشند، روش معمول من نیست. و اما آن سه اشتباه:

۱- جمله‌ی آغازین مرور من چنین بود: «هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تالیف) ...». گویا مؤلفِ خوشنامِ کتابْ مرجعِ آن «ترجمه و تألیف» را کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تلقی کرده‌اند، در حالی که منظور چنین نبود. مقصود من از آن عبارت این بود که با احتساب ترجمه‌ها و تألیف‌ها این هفتمین عنوان کتابی است که از ایشان منتشر می‌شود. هیچ شکی نبود و نیست که کتاب «تاریخی‌نگری موسیقی ایران» تألیف است و نه ترجمه و تألیف.

۲- اشاره کرده‌اند که من کتاب‌های دیگر ایشان را نمی‌شناخته‌ام. این گزاره‌ی کاملا نادرستی است. نه تنها با آثار دیگر ایشان آشنا هستم بلکه درباره‌ی بعضی از آنها هم هنگام انتشارشان در نشریات دیگر به شکل‌ها و اندازه‌های مختلف نوشته‌ام. حتما ایشان ندیده و نخوانده‌اند و این از کم سعادتی من بوده است.

۳- مرا به شکلی نیمه‌رسمی شاگرد خود خوانده‌ و اشاره کرده‌اند که زمانی از ایشان مقدمات دانش موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی آموخته‌ام. اگر دو مورد قبلی صرفا حاصل برداشت متفاوت از متن و تصادفاً بی‌‍خبری ایشان از چند نوشته‌ی دیگر من بود، این یکی مطلقاً اشتباه است و به احتمال زیاد حاصل بازی‌های حافظه. من هرگز شاگرد ایشان نبوده‌ام. در حقیقت در هیچ‌یک از کلاس‌های ایشان، خواه در دانشگاه سوره خواه در مؤسسه‌ی شیدا یا جای دیگر، حتا یک جلسه هم شرکت نکرده‌ام (ولو به عنوان مستمع آزاد یا دیدارکننده‌ای تصادفی).

دیدارهای ما، که از پنج یا شش دفعه تجاوز نمی‌کند، همه در فاصله‌ی سال‌های ۸۶ تا ۹۰ رخ داده است. من دوبار ایشان را در منزل‌شان ملاقات کرده‌ام. بار نخست، در محمودیه، هنگامی که اولین مقاله‌ام را برای چاپ در کتاب سال شیدا فرستاده بودم. ایشان، که در کتاب نقشِ سرویراستاری علمی داشتند، برای صحبت درباره‌ی مقاله و گوشزدِ نکات و پیشنهادهایی مرا فراخواندند. دومین بار، که احتمالاً سال ۸۸ بوده است، به همراهی خانم‌ها نرگس ذاکرجعفری و مهشید فراهانی، که هر دو از شاگردان ایشان و از دوستان و همکاران من بودند، برای دیدار و ادای احترام به منزل ایشان در حوالی میدان پونک رفتیم. در هیچ کدام از این دیدارها سخنی از آموزش مبانی موسیقی‌شناسی یا اتنوموزیکولوژی در میان نبود و نمی‌توانست باشد.

جز این، باقی دیدارهای ما محدود به جلسات «هیأت مؤلفان کتاب سال شیدا» است، که پس از سال ۸۶، به لطف مسئولان مؤسسه‌ی شیدا و از همه بیشتر محمدرضا لطفیِ فقید، به آن دعوت می‌شدم. گرچه هیأت مؤلفان، تا آنجا که من دریافتم، ساختاری نیمه‌رسمی بود و در شناسنامه‌ی کتاب سال به آن اشاره‌ای نمی‌شد، اما ایشان در آن هیأت نقش سرویراستاری علمی داشتند و ما (جز من، بهراد توکلی، بابک خضرایی، نرگس ذاکرجعفری، مهشید فراهانی، بهروز مبصری و ...) نیز عضو آن بودیم. تا آنجا که به یاد دارم، ایشان در یکی دو جلسه‌ی آخر هم به دلایلی که بر من روشن نیست در جلسه حضور نداشتند. طبعاً در آن جلسات، که اغلب پس از منتشر شدن یکی از شماره‌های کتاب سال تشکیل می‌شد، نه بحثی از آموزش مبانی علمی به میان می‌آمد، نه جایی برای چنین کاری وجود داشت.

به این ترتیب متاسفانه من هیچ وقت افتخار شاگردی ایشان را نداشته‌ام و از ایشان جز از طریق خواندن کتاب‌ها و مقالات پُرایده‌ی‌شان و شاید ناخودآگاه نکاتی پراکنده و جزئی در جلسات هیأت مؤلفان چیزی نیاموخته‌ام.

20 دی 1399
tarikhi negari2

ایده‌مندی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هفتمین کتاب محسن حجاریان (ترجمه و تألیف) با همان ویژگی اندیشه‌ورزی و پژوهش‌های پیشین وی بر روی کاغذ در دسترس اهل نظر موسیقی ایران قرار گرفته است. با این ‌همه، محتوای آن چندان تازه نیست. تک‌تک فصل‌های این کتاب را از مدت‌ها پیش می‌شد در وبگاه «انسان‌شناسی و فرهنگ» یا «مرکز دائره المعارف بزرگ اسلامی» خواند. گاه حتا می‌شود ریشه‌های آنها را تا سال‌های دورتر نیز دنبال کرد و علاقه‌مندان پی‌گیر بحث‌های موسیقی‌شناسی پیشاپیش آنها را خوانده بودند.

گذشته از تکرار محتوای قابل دسترسی رایگان در هیات یک کتاب، آنچه اغلب نوشته‌های حجاریان موسیقی‌شناس را در میان متن‌های موسیقی‌شناسانه به زبان فارسی متمایز می‌کند و به آن رنگی منحصربه‌فرد و قابل بازشناسی می‌دهد دلمشغولی او با مسائل سیاسی، جامعه‌شناختی و اقتصادی در موسیقی‌شناسی تاریخی است. این وجه تمایز در ترکیب با یک ویژگی دیگر تقریباً تمامی آثار او گاه به جای نقطه‌ی قوت به نقطه‌ی ضعف کارش تبدیل می‌شود. چنان که پیش‌تر در نقد کتابی دیگر از او نیز اشاره کرده بودم، آثار او پر است از ایده‌های پژوهشی و فرضیه‌های موسیقی‌شناختی بدیع یا دست‌کم غریب. در کار اندیشه، «ایده‌مندی» را باید نیکو دانست، ولی اشکال آنجا است که پس از طرح ایده/فرضیه اثری از تحقیقات دامنه‌دار و شواهد محکم و استدلال برای اثبات اغلب این فرضیه‌ها یا صورتبندی ایده‌ها در نوشته‌های حجاریان نمی‌یابیم.

یکی از بهترین مثال‌های این مسئله را در فصل «تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی» کتاب حاضر می‌توان یافت. ایده‌ی اصلی این است که برآمدن تشیع به مفهوم تاریخی آن و پیوند خوردنش با حمکرانی در ایران مسبب دگرگونی‌هایی در صورت مُدال موسیقی ایرانی شده و محتوای مدها را به حالت «بسته» (در قالب گوشه‌ها) درآورده است. این فرضیه، به خودی خود و هنگام طرح به این شکلِ فشرده، بسیار جالب توجه می‌نماید، اما -چنان‌که هر خواننده‌ی آگاه منتظر است- در سیر متن دلایل مقوم کافی نمی‌یابد. حجاریان نه‌تنها دلایل استوار چندانی برای فرضیه‌اش اقامه نمی‌کند، بلکه گاه خواننده را با گزاره‌هایی مانند «حاصل اینکه، ردیف و دستگاه اساسا تا سه چهار قرن گذشته چنان در هم تنیده بوده که افتراق آنها به‌سادگی ممکن نمی‌شده و هر ردیف‌دانی دستگاه‌دان و هر دستگاه‌دانی ردیف‌دان بوده» (ص ۵۷) مواجه می‌کند، که حتا با دانستن نظر او درباره‌ی دگرگونی‌های منجر به پیدایش موسیقی دستگاهی (عقب بردن تاریخ آن تا اندکی پس از عصر تیموری در کتاب‌ «مکتب‌های کهن موسیقی ایران») نیز صادق نمی‌نماید. در فصل یا جای دیگری از کتاب نیز شرح و بسطی از این نمی‌بینیم که اولاً ردیف‌دان و دستگاه‌دان در دستگاه فکری حجاریان چیست؟ ثانیاً اطلاعات ما از این ردیف/ردیف‌دان/دستگاه/دستگاه‌دان چهار قرن پیش چگونه به دست آمده است؟ ثالثاً افتراق آن دستگاه‌دان/ردیف‌دان یگانه‌ی دیروزی با ردیف‌دان و دستگاه‌دان منفک امروزی چیست؟ فارغ از این گزاره‌ی مشت نمونه‌ی خروار، جز اشاره به رسالات فقهی در حرمت موسیقی و تلاش برای ارتباط دادن فشار عقیدتی‌ـ سیاسی بر موسیقی با بسته شدن ساختار مدال و نیز مشابه‌یابی میان بعضی از ساختارهای اجرایی موسیقی در عراق و در نهایت این استدلال که چون جنوب عراق شیعه‌نشین است ساختار اجرایی موسیقی در عراق نیز تاحدودی به سوی بسته بودن حرکت کرده است، چیز دیگری پیدا نمی‌شود.

آنچه حجاریان و احتمالا هر پژوهنده‎‌ی دیگری را از استدلال قوی به نفع چنین فرضیاتی بازمی‌دارد ناتوانی در استدلال نیست، فقدان اسناد و شواهد تاریخی است. این امر چنان آشکار است که حتا خود او نیز، در پایان این فصل، گویی آگاه از چشم اسفندیار کار خویش می‌گوید: «ردیابی تاثیر اندیشه‌ی غالب و ارتباط موضوعات ذهنی در تاریخ هنر ایران امری پیچده است، با این‌حال، نباید پی‌درپی خود را با لاادر‌ گرایی و تردیدهای بی‌مورد روبه‌رو سازیم». غافل از این که این تردیدها نه بی‌مورد، که احتیاط لازم محققانه است.

30 مهر 1399
maktoobat2

یک گونه‌ی ادبی نیز

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

کتاب «مکتوبات فارسی در باب موسیقی» را، چنان که خود مولفش می‌گوید، باید در بدوِ امر ذیلی بر یا دنباله‌ی پژوهش‌های محمدتقی مسعودیه و محمدتقی دانش‌پژوه به حساب آورد. بااین‌حال، این پژوهشی از نوع دیگر و با اهدافی دیگر است. زیرا مهرداد فلاح‌زاده، مولف این کتاب، نه موسیقی‌شناس است و نه موسیقی‌دان. او متخصص مطالعات تاریخی است. بنابراین، کتابش، که در حقیقت ویراسته‌ی پایان‌نامه‌ی دکتری‌ او است، ویژگی خاصی نسبت به اغلب مطالعات مربوط به رسالات موسیقی در چند دهه‌ی گذشته پیدا می‌کند.

او حدود ۲۰۰ رساله‌ی یا پاره‌رساله‌ی باقی‌مانده از قرن ۵ تا ۹ هجری را بررسی و دسته‌بندی کرده، اما تمرکز توجه‌اش در این کار بر متنِ ادبی رسالات بوده است. از دید مؤلف، این رسالات، علاوه بر این که اغلب درباره‌ی نظر یا عملِ موسیقایی نوشته شده‌‌اند، یک گونه‌ی ادبی هم به شمار می‌آیند. دسته‌بندی آثار و استخراج ویژگی‌های زبان علمی فارسیِ به‌کاررفته برای موسیقی‌شناسی (و همه‌ی جستارهای وابسته) یا به عبارتی دنبال کردن و صورت‌بندیِ تطور ادبیّت زبان موسیقی‌شناسی ظرفِ چهار قرن هدف اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد. روشن است که بررسی رسالات از این زاویه‌ در میان مطالعات انجام شده در ایران چندان مرسوم نیست.

هرچند در نگاه اول به نظر می‌رسد این نوع مطالعات، گذشته از ارزش فهرست‌نویسی و تاباندن نور بر تاریخ ادبیات علمی، مستقیماً در موسیقی‌شناسی تاریخی ما تاثیری نداشته باشد، اما آنگاه که مؤلف در مواردی می‌کوشد زمان تقریبی تألیفِ بعضی رسالاتِ بدون تاریخ را، از طریق قراینی چون کاربردِ واژگان خاص و ادبیات متن، حدس بزند، سود ضمنی آن برای مطالعات موسیقی‌شناختی نیز روشن می‌شود. از این گذشته، آشنایی با تحولات زبان فارسیِ رسالات موسیقی در پربارترین دوره‌ی تاریخ زبان فارسی امروزی ممکن است ما را که هم‌اکنون در دل همین زبان در حال اندیشیدن به موسیقی و نوشتن از آنیم خودآگاهی‌ای تاریخی ببخشد، همان‌گونه که آگاهی از آثار ابن سینا و قطان مروزی و دیگران در علوم پایه چنین نقشی برای فارسی معاصر بازی کرد. این امر به خصوص آنجا تقویت می‌شود که بدانیم فلاح‌زاده رسالات تألیف شده در هند و پاکستان را نیز به دایره‌ی بررسی‌های خویش افزوده و پربارترشان کرده است.

26 مرداد 1399
Az Yad Rafte 1

بازگشت‌ناپذیر

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

از همان آرشه‌ی نخست آلبوم «از یاد رفته» یک چیز کاملا مشخص است: گذشته هرگز برنمی‌گردد. مهم نیست نسبت ما با یک سبک یا دوره‌ی پسِ پشتِ تاریخ مانده چیست. هر چه که باشد، گذشته دیگر گذشته و بازگشت‌ناپذیر است، همان‌طور که خاطره‌های ازیادرفته تنها در هیأت خاطره بازمی‌گردند نه خودِ رویداد. عصر طلاییِ رادیو و موسیقی‌ای که به میراث گذاشت هنوز در میان موسیقی‌دوستان محل توجه است، بنابراین، عجیب نیست که کسانی از این میراث چیزی بنوازند یا بخواهند قطعه‌ای یا برنامه‌ای به آن سبک از خودشان بسازند و بنوازند. حتا شیوش صدای ویلن، در آغاز بخش ماهور، به روشنی می‌گوید با نوعی نگاه ناهمزمان به کارگان روبه‌روایم. به‌‌خصوص، هنگامی که آوازهای میانِ ترانه‌ها را می‌شنویم، قطعی است که قطعاتی از کارگان آن عصر طلایی با میان‌وندهایی امروزین به هم وصل شده است؛ تکنیک، جمله‌پردازی (خواه از آنِ نوازنده‌ها و خواه خواننده)، جنس صدا و لحن بیان خواننده و مانندشان این را گواهی می‌دهد. بگذریم که انتخاب‌ها برای فرم برنامه چندان هم‌خوان نیست و باز با خوانش امروزی از توالی تصنیف و آواز (قطعه‌ها و تصنیف‌هایی از آهنگسازان مختلف و حتا گاه از سبک‌های متفاوت) همخوان‌تر است تا برنامه در دوره‌ی ساخته شدن این آثارِ از یاد رفته و نرفته.

حتا، در برنامه‌ی دوم (ابوعطا)، که به دلیل صدادهی ارکستر به خاطره‌ی یادشده کمی نزدیک‌تریم، تنظیم قطعات و آنچه پیانو می‌نوازد (مخصوصاً لحظه‌ی آغازِ "راز ستاره") باز همچنان مُصر و سماجت‌آمیز یادآوری می‌کند که در ناهم‌زمانی‌ای به‌راستی برنگذشتنی به سر می‌بریم. ساختمانِ تصنیف "شمع طوفان"، ساخته‌ی مزدا انصاری، یکی از معدود کسانی که هنوز در هوای آن دوران موسیقایی سخت خاطره‌انگیز گام می‌زند، نیز همان را می‌نمایاند که در ویژگی‌های جای‌جای این آلبوم می‌توان رد پایش را جست. کافی است آن را با «اشکوآه» مرتضی محجوبی مقایسه کنیم (نه از سر سنجش عیار هنری و ارزش‌گذاری هنری، بلکه تنها به جهتِ درک تفاوت‌های شکلی، فقط نگاهی به بخش‌های آغازین بیندازیم) و آنگاه پی‌ببریم تا چه اندازه عواملِ بیرونیِ تاریخی بر اراده‌ی معطوف به بازگشت ما مسلط است و نتیجه هر چه کنیم تا چه اندازه مقهور حضور زمانه‌ی ما است.

برای خرید و دانلود آلبوم از یاد رفته به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
05 مرداد 1399
111 1 1

سکوت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

«یازده یک در یک» آلبومی است با نام یک آهنگساز و نام یک نقاش بر پیشانی‌اش. چنین اثری قاعدتا باید ترکیبی از نقاشی و موسیقی باشد، اما مؤلفان به عکسِ رسم معمول بر چنین رابطه‌ای تاکید نکرده‌اند. جز قرار گرفتن هر یک از ده تابلوی رضا بهمنی در کنار نام یکی از ده قطعه‌ی اولِ (جز قطعه‌ی یازدهم که تصویری در کنارش نیست) میلاد آقایی، خود اثرها و مؤلفانش در مورد این همنشینی جز اندکی هم‌گامیِ نام قطعات و درونمایه‌ی بازنمودی تصاویر به کلی سکوت کرده‌اند. این سکوت نه به نحوی معنی‌دار و پیوندیافته، بلکه تنها به مثابه‌ی مشابهتی ظاهری به درون موسیقی راه یافته است.

راه دیگری هم به نظر نمی‌رسید وجود داشته باشد، به ویژه که نقاشی‌های مقابل نشسته با نام هر آهنگ فیگوراتیو هستند و مجال کمی برای همسانی‌های صوری موسیقی باقی می‌گذارند.

موسیقی میلاد آقایی، خصوصا قطعاتش برای پیانو، مشحون از سکوت است. همه جا صدای گروه تُن‌ها همچون جزیره در میانِ دریای سکوت‌ها شناور شده‌ است و در محاصره مانده. سکوت چنان بعضی از قطعات را مفصل‌بندی کرده یا، به بیانی دیگر، چنان بند بندِ مفاصلشان را از هم جدا کرده که بدون آن ممکن نیست ساختمان هر قطعه را تصور کنیم. خودِ جزایر نیز کم‌گوی و ساکت‌اند. نهایت آرامی بر آنها مستولی است. جابه‌‌جا سکوت مطلق با نجوایی آرام جایگزین می‌شود و برعکس (مثل "حیرت" یا"هوس"). این حتا در قطعات نیمه‌ی دوم، که هم بافت قطعات ستبرتر است و هم ریتم و ملودی و دینامیک‌شان در ظاهر بی‌قرارتر، تنها به لایه‌های زیرین نقل مکان کرده است. این را در کرال "خلقت"در قامت تنفس طبیعی جمله‌ها می‌بینیم و باز در دوئتِ "تزویر". حتا در کوارتت "عشق"که عملا لحظات قابل‌توجهی این وضعیت غایب می‌شود باز به شکل مصالح متضاد وضعیتِ غالب آنها را می‌بینیم.

مجموعه‌ی این یازده قطعه، فارغ از ارتباطشان با آثار تجسمی و امضای احتمالی آهنگسازشان، که به دلیل دسترسی نداشتن به باقی آثارش هنوز نمی‌توان نشانه‌هایش را روشن کرد، رد و نشانی از برآمدگان نسل امروز دانشگاه‌ها را نیز با خود دارد. کافی است نگاهی به فهرست استادن بیندازیم تا اثر آنها نیز بر روند کار آشکار شود.

برای خرید و دانلود آلبوم یازده یک در یک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
14 تیر 1399
Khorasaniyat 1

وضعیتِ ناتمامی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

رکوئیم موتزارت را شاگردش زوسمایر به پایان برد. سمفونی ناتمامِ شوبرت را، یک قرن بعد، در یک مسابقه‌ی آهنگسازی، شرکت‌کنندگانی پرشمار کامل کردند. سمفونی دهم فرضیِ بتهوون از روی همان اندک طرح‌های باقی‌مانده، به ادعای بری کوپر و به دست او، کامل شد. حال، اگر بپذیریم یک مجلس کاملِ موسیقی دستگاهی (چیدمانی از ضربی‌ها و غیر ضربی‌ها) اثری شده است که از آن انتظارِ انسجام داریم، آنگاه خراسانیاتِ پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان را اثری ناتمام خواهیم یافت و می‌توانیم بپرسیم از آنِ ما را اما که تمام خواهد کرد؟

برای نوعی از موسیقی که اجراکنندگان نقشی چشم‌پوشی‌ناپذیر در ساخته‌شدنش دارند و بخش‌هایی از آن اساساً پیش از اجرا نوشته نمی‌شود، به پایان بردن توسط دیگری چندان شدنی نیست. پس، راهی نمی‌ماند جز آن که خود غایبان کارشان را به ترتیبی خاتمه دهند؛ ناگزیر با گزینش از میانِ آنچه از آنها مانده است و تلاشی قاعدتاً کم‌ثمر برای سازگاری با بخش‌های کامل‌شده‌ی اثر. این شکلِ خاص از اتمامِ اثرِ ناتمام شرایطی را که موسیقی کلاسیک ما غالباً در آن غوطه‌ور است به شکلی رادیکال می‌نمایاند و بارز می‌کند که موسیقیِ ضبط‌شده‌ی ما، اکنون، جز نادر نمونه‌ها، چیزی است که اغلب به یاری فناوریِ برش، چسباندن و همنشینی میسر شده و به گوش مخاطب می‌رسد.

این‌چنین است که برش‌هایی از یک اجرای دیگر با فاصله‌ی چند سال پس از ضبطِ نخستین با آن همنشین می‌شود تا روش خاص تمام کردن اثر ناتمام خود را نشان دهد و، همچون نتیجه‌ای حاشیه‌ای، آنچه را از پیش معمول بود با شدتی بیشتر به رخ بکشد (به‌مثابه‌ی امری مرسوم، فراوان ضبط و آلبوم می‌شناسیم که دست‌کم گزینشی از تکه‌های مختلف چند اجرای مختلف یک مجلس باشد).

جز این و مانند هر اثر ناتمام دیگر، خراسانیات گره‌هایی از تاریخچه‌ی کار آفرینندگانش باز و گوشه‌هایی ناخوانده از آن را خوانا می‌کند. با از محاق درآمدنِ برخی کارهای حبس‌شده‌ی پرویز مشکاتیان، جورچینِ تاریخیِ آثار او روشن‌تر و شفاف‌تر می‌شود. درست همان‌گونه که در خراسانیات دست‌کم درباره‌ی ”خزان“اتفاق می‌افتد و ما نمونه‌ی دیگری از سازآراییِ این اثر مشهور را، پیش از ضبط شناخته‌شده‌ی دیگرش (در مژده‌ی بهار)، می‌یابیم و سیرش را بازترسیم می‌کنیم.

برای خرید و دانلود آلبوم خراسانیات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
09 تیر 1399
9

موضع نزدیک، موضع دور

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

زیسته یک موضع است. همانند همه‌ی موضع‌ها از جنس مکان است و، از همین رو، ابعادِ مکان برایش مطرح. اما، علاوه بر آن، همچون معنای دومِ موضع در ترکیب‌های «موضع گرفتن» و «اعلام موضع» نیز هست. یعنی مکانی‌ است در یک جهانِ موسیقایی که از طریق فاصله‌اش یا همان بُعدِ مکانش با چیز دیگری به‌درستی درک می‌شود. آن چیز چیست؟ میراث و کارگانِ تنبور که امیرحسین تفرشی‌پور، به هر دلیل (ازجمله تبار آموزشی)، دلبسته‌ی آن است. موضع مؤلف زیسته تنها با نگریستن به نُه قطعه‌ی این آلبوم روشن نمی‌شود. دیدن ماهیت موضع‌گونِ این آلبوم آنگاه میسر می‌شود که آن را در پرتو فعالیت‌های دیگر تفرشی‌پور ببینیم، مخصوصاً آلبوم این‌همانی، کنسرتوی تنبور کیوان میرهادی از آلبوم کهنه هواران که نوازنده‌اش بوده است و نیز همکاری‌هایی مانند آلبوم دوواله اثر معلمش، علی‌اکبر مرادی.

تفرشی‌پور، در پیشینه‌ی هنری‌اش، گاه وفادارتر و نزدیک‌تر ایستاده (مانند این‌همانی) و گاه رهاتر و دورتر (مانند زیسته) و، در هر صورت، کارش ثبت موضع خود نسبت به این کارگان غنی و البته مورد علاقه‌ی امروزی بوده است. بر این پایه، زیسته بخشی از روند،ِگسترش قلمرو جغرافیاییِ کارگانی مرسوم در غرب ایران است یا حتا، دقیق‌تر بگوییم، بخشی از روندِ چهارـ‌پنج دهه‌ایِ شهری شدن و رواجِ آن در کلان‌شهرهای چندفرهنگیِ ایران معاصر (از طریق آموزش و آفرینش هنری). این بُعد جغرافیایی را، حتا پیش از آن که در ساختار موسیقایی تک‌تک قطعات زیسته بازیابیم، می‌توان در استعاره‌ی نام تنبورِ خاص این آلبوم یافت. «تنبور تهران» نیز به استعاره همان موضع را مؤکد می‌کند؛ تأییدی بر دگرگونیِ شیوش صدا و تمهیدات برای چندصدایی اولیه در ساختمان ساز.

ممکن است بیندیشیم «موضع» تنها مسئله‌ی این مجموعه‌ی خاص است، اما این درست نیست. در حقیقت، این مسئله‌ی تمام آثار این گونه‌ی موسیقایی است. برداشت از یک منبع فرهنگی یا -اگر به جای نگاهی غریبه، دورنمای وسیع‌تری را ببینیم- پویاییِ خودِ کارگان (ولو در جغرافیایی دیگر) همواره مسئله‌ی موضع را پیش می‌کشد. گویی دگرگونی‌های تاریخی را از فاصله‌ای بسیار نزدیک ببینیم، آن‌قدر نزدیک که هیچ دورنمایی در پنجره‌ی دیدمان ثبت نشود و در عوض تنها دوری و نزدیکی به مرجعی منطقه‌ای، به نظر برسد.

برای خرید و دانلود آلبوم زیسته به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
21 خرداد 1399
بالا