نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


Khorasaniyat 3

ناشر به مثابه‌ خالق

نویسنده: کامیار صلواتی

به‌درستی نمی‌دانیم که قرار بوده ضبط‌های این آلبوم چه سرنوشتی پیدا کنند، یا چرا در زمان خود منتشر نشده‌اند، یا اینکه اصلاً آیا قرار بوده نام‌شان خراسانیات باشد یا نه. در لحظه‌لحظه‌ی این آلبوم –اگر به آن به چشم یک «آلبوم» بنگریم-، این سوال‌ها بر ذهن سنگینی می‌کنند.

باری، از نام اثر بیاغازیم: چرا خراسانیات؟ نگاه خالقان اثر –که باید ناشر را هم عضوی بسیار مهم از آن‌ها بدانیم- به مابه‌ازای موسیقایی «خراسانیّت» به طرز آزاردهنده‌ای یادآور نگاه دیگری‌ساز شرق‌شناسان به مفهوم برساخته‌ی «شرق» است. در نظر آنان شرق موجودی بود یکپارچه، که با اجزایی متناقض اما یک‌کاسه شده در تضاد با کلّی واحد به نام غرب قرار می‌گرفت و در عین‌حال به شدت تحت‌تأثیر نگاه غرب‌محور شرق‌شناسان بود. به طریقِ مشابه، «خراسان»ِ خراسانیات هم معجونی است از الگوهای بسیار شناخته‌شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی –با محوریت مرکز- در ترکیب با سه شعر خراسانی و سازوآوازی روی یک شعر لُری. طرفه آنکه آن شعر هم در دشتستانی اجرا می‌شود؛ گوشه‌ای که لااقل در دهه‌های اخیر، تبدیل به کلیشه‌ای برای تداعی «محلی» بودن در موسیقی کلاسیک ایرانی شده است. در حقیقت در این آلبوم «خراسانیّت» به معنای «غیرمرکزی بودن» است، آن هم بیشتر با تأکید بر ابعادی پیراموسیقایی چون کلام۱ و –شاید- محل تولد آهنگساز و خواننده.

حضور ناشر، و نگاه امروزی‌اش را، می‌توان در بُعد بسیار مهم دیگری از اثر احساس کرد و آن چینش و سر هم کردن قطعات آن در قالب یک مجموعه‌ی واحد به نام «آلبوم» است. فارغ از چند و چون این چینش، شاید بتوان گرایشی بسیار امروزی را در این وجه از خراسانیات شناسایی کرد: تمایل به تبدیل کردن آلبوم به «مجموعه‌ای از قطعات» به جای یک «کل یک‌پارچه‌ی متشکل از قطعات مختلف» تمایلی دهه‌ی نودی است تا دهه‌ی شصتی. نگاهی دم‌دستی به آلبوم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی نشان می‌دهد که مجموعه‌ی چند ترانه یا چند تصنیف و کمرنگ شدن هرچه بیشتر «سازوآواز» گرایشی به شدت غالب در سال‌های اخیر بوده است اگر این فرض را بپذیریم، انتشار این‌چنینِ خراسانیات در دهه‌ی نود نشانی است از افول این نگاه کل‌نگر در فرآیند خلق یک آلبوم موسیقی کلاسیک ایرانی. به همین دلیل، اگرچه پایه‌های ریتمیک پیچیده‌ی «کاروانیان» و «زلفای قجری» یا تنها سازوآوازِ آلبوم یادآور همکاری دو دست‌اندرکار بزرگ خراسانیات در دهه‌ی شصت هستند، ظهور ناگهانی «خزان» پس از «زلفای قجری» حضور گزینش‌گر یکی از اصلی‌ترین خالقانِ خراسانیات را موکد می‌کند؛ خالقی که ناخودآگاهانه ذهنیت‌های امروزین خود را نیز در اثر دخیل کرده است: ناشر، و باز هم ناشر.

 


۱- تنها در قطعه‌ی آخر آلبوم، اشاراتی به بعضی الگوهای اکنون کلیشه شده‌ی موسیقی خراسان شنیده می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم خراسانیات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
11 تیر 1399
11

غریبِ دوران

نویسنده: کامیار صلواتی

آورده‌ی زیسته، بیش از هرچیز، به ثمر نشاندنِ تلاشی طولانی برای بسط تکنیک‌های نوازندگی و شیوه‌های بیانی ساز تنبور از سوی خالق اصلی‌اش، یعنی امیرحسین تفرشی‌پور است. این تلاش بیش از هر جای دیگر در قطعات ضربی و همراه با کلام اثر هویداست؛ جایی که با گستره‌ای متنوع از تکنیک‌های نو در نوازندگی تنبور مواجه‌ایم.

به نظر می‌رسد، این تکنیک‌ها، بیش از هر آبشخور دیگری، متأثر از نوازندگی گیتار هستند که در ترکیب با تکنیک‌های رایجِ نوازندگی تنبور قرار گرفته‌اند. از آن جمله، به خصوص، باید به به‌کارگیری گستره‌ای متنوع از آرپژها و «میوت»ها اشاره کرد؛ نمونه‌ی ترکیب و تلاشی که پیش‌تر به نحوی دیگر در حوزه‌ی نوازندگی سه‌تار از سوی مسعود شعاری آزموده شده بود.

زیسته اما به نحوی از همین وجه آسیب می‌بیند. هرچه که تفرشی‌پور شیوه‌ی نوازندگی و تکنیک‌های آن و در نتیجه وجه ریتمیک، افکتیو و بافتاری آن ادبیات تنبور را بسط می‌دهد و فرا می‌برد، سایر جنبه‌های آلبوم کمابیش بی‌اتفاق و محافظ‌‌کارانه‌تر رقم خورده‌اند. از آن‌جایی که آبشخور عموم این تکنیک‌ها گیتار است و گیتار توانایی قابل‌توجهی در تأمین همزمان ریتم، ملودی و هارمونی دارد، شکل‌های ریتمیک و بافت صوتی، به فراخور نوازندگی، تا حدّ قابل‌توجهی در بستر کارگان‌های آیینیِ تنبور نوآیین‌اند، اما بعضی از دیگر وجوه، مانند جنبه‌های مُدال و به ویژه فُرمالِ آن هم‌پای نوازندگی پیش نرفته‌اند؛ یا محافظه‌کارانه‌اند یا پرداخت‌نشده. از طرف دیگر، حتی مضمون کلامی زیسته هم همچنان مقید به درون‌مایه‌های عرفانی است؛ اگرچه نه چندان صریح و آشکار، و باز اگرچه با بیانی نوتر.۱

از همه‌ی این‌ها گذشته، زیسته ابهامی دارد که در بیشتر آثاری که با محوریت تنبور ساخته و نواخته می‌شوند حاضر است: نامعلومی چشم‌انداز تئوریک؛ این‌که قرار است چه آورده‌ای برای ادبیات تنبورنوازی داشته باشد، از کدام انگاره‌های نظری سرچشمه می‌گیرد، از چه شناخت و بازاندیشی و مکاشفه‌ای در مقام‌های تنبور می‌آید، و بالاخره می‌خواهد چه بگوید و چه به دیگر گفته‌ها بیفزاید. شاید این از اعتقاد هنرمند به «خودبیان‌گری» اثرش بیاید، و شاید از فرهنگ شفاهی‌ و تقدیس مایه‌ی موسیقایی‌اش.

 


* عنوان نوشته برگرفته از یکی از شعرهای اجرا شده در آلبوم است.
۱- مثلاً کلام یکی از ترانه‌ها، به وضوح برگرفته و گسترش یافته‌ی بیتی از شاملوست، اما برخلاف آن بیت شاملو، درون‌مایه‌ای عرفانی دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم زیسته به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
04 تیر 1399
Talfigh 1

این یک تلفیق است

نویسنده: کامیار صلواتی

بررسی تلفیق را باید از همان نامش آغاز کرد. نامی چندسویه و کنایه‌آمیز: از یک‌سو اشارتی طنازانه دارد به مفهومی بسیار دستمالی‌شده در سال‌های گذشته، و از سوی دیگر مدعایی رُک و پوست‌کنده درباره‌ی ماهیت اثر ارائه می‌کند: ”در این اثر تلفیق اتفاق افتاده است“. نیز این نام‌گذاری می‌تواند حاوی ادعایی درباره‌ی مفهوم هماره مناقشه‌برانگیز تلفیق باشد: ”این تلفیق است [نه آثار دیگر]“.

شخصیت‌های این «تلفیق» از هم فرسنگ‌ها دورَند: رُباب در فرهنگ شنیداری موسیقی کلاسیک ایرانی هماره در حاشیه بوده است، رنگ صوتی و تداعی‌های فرهنگی‌اش هنوز با موسیقی افغانستان و جنوب‌شرق ایران گره خورده، و نقشش در موسیقی‌های غیرمردمی، تقریباً به تأمین گستره‌های بم‌تر گروه‌نوازی‌ها محدود شده است. بنابراین، رُبابی که تک‌نوازی کند کماکان سازی بسیار مکان‌مند (محلّی) است. برخلاف رُباب، گیتار احتمالاً حاضرترین ساز در مجموع گرایش‌های موسیقایی –دست‌کم- پنجاه سال اخیر است و آن‌چنان همه‌گیر که دیگر نمی‌توان آن را تداعی‌گر جغرافیای خاصی دانست. با این‌حال، شخصیت رُباب در تلفیق، مانند تک‌نوازی‌های صمدپور در در میان ابرها۱، با آن شخصیت شناخته‌شده بسیار تفاوت دارد: صدایش نرم‌تر و پرطنین‌تر است –همان‌قدر نرم که صورتیِ کمرنگ چشم‌نواز گرافیک آلبوم به ما می‌گوید-؛ و پیوندهایش را با ریشه‌های شناخته شده‌اش گسیخته است.

در تلفیق این دو شخصیت به هم آمیخته‌اند. در این آمیختگی، رُباب –که دست‌کم در ایران تجربه‌ی چنین رویارویی‌هایی را ندارد- بعضی ویژگی‌های سرنمون‌وارش را واگذاشته، اما گیتار حفظ کرده است. از طرف دیگر، رُباب نقش پررنگ‌تری در پیشروی ملودی‌ها ایفا می‌کند؛ نه به خاطر توانایی‌های رُباب، که اتفاقاً به خاطر ناتوانی‌اش در اختیار نقش‌های هارمونیک و کنترپوانیکِ گوناگونی که از گیتار می‌شنویم. در این میان، «بندر»یک استثناست: در این قطعه، رباب پیش‌رویِ ملودی اصلی را به گیتار واگذار کرده است.

دو ویژگی دیگر این آلبوم را نباید ناگفته واگذاشت: یکی گوش‌نوازی غیرمنتظره‌ی هم‌نشینی صدای این دو ساز که یکی خشک‌تر و ناشفاف‌تر از دیگری‌ است و در عین‌حال گستره‌ی صوتی‌شان هم‌پوشانی دارد، و دیگری قرائت پدیدآورندگان اثر از دو قطعه‌ی منسوب به عبدالقادر مراغی (اگرچه در مجموعه‌ای از قطعات تماتیک‌تر آلبوم کمی غریبه‌اند). مثلاً «شش‌آواز» رنگ نسبتاً محوی از تحریر‌ها و ملودی‌های قطعه‌ی قدیمی‌تر در خود دارد، که کشف بازی‌های فرمال و بافتاری نوازندگان با اصل قطعه را –مانند هم‌نشینی عمودی دو ملودی این قطعه- تبدیل به مکاشفه‌ای لذت‌بخش می‌کند؛ و از این رو، این شاید «تلفیق»وارترین قطعه‌ی تلفیق باشد.

 


۱- اثری به آهنگسازی علی صمدپور برای فیلمی به همان نام.

برای خرید و دانلود آلبوم تلفیق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
19 خرداد 1399
mey

آورده‌ی یک نیاز

نویسنده: کامیار صلواتی

تأسیس نهادی برای جمع‌آوری، تصحیح و انتشار اسناد موسیقی کلاسیک ایرانی یک نیاز است؛ نیازی که خانه‌ی پایور در پی پاسخ‌گویی به آن برآمده است. با وجود این، اگر مبنای داوری اولین خروجی‌های عمومی این نهاد، یعنی پارتیتور راز و نیاز و هنگام می، هر دو از ساخته‌های پایور باشد، نمی‌توان هدف پروژه را چندان سندپژوهانه دانست، که باید بیشتر آن را کوششی موسیقی‌دانانه قلمداد کرد؛ کوششی که در کار به‌سامان کردن و ثبت روایتی درست‌تر از آثار یکی از مهم‌ترین موسیقی‌دانان تاریخ ایران است.

از فارسی ویراسته و پیراسته‌ی هر دو جزوه و همچنین طراحی بصری حساب شده و ایده‌مندِ آنها که بگذریم، روش مقابله و گزینش در این پارتیتورها در قیاس با نت‌نگاری‌های رایج آثار پیشینیانِ موسیقی کلاسیک ایرانی، دقتی بیشتر دارد: هم نت‌های دست‌نوشته‌ی پایور، هم اجراهای موجود از این آثار، و هم نت‌نگاری‌های ناقص یا متفاوت این آثار (مثلاً نت پارت سنتورِ راز و نیاز) به دقت با هم مقابله شده، اشکالات رسم‌الخطی‌شان –در تناسب با واقعیت‌های اجرایی و مشخصات سازشناسانه‌ی آثار- رفع شده، و به شیوه‌ای استاندارد بازنویسی شده‌اند. سپس، یک‌بار به شکل پارتیتور، و باری دیگر به‌صورت پارت‌های جدا از هم، در جزوه آمده‌اند. این ویژگی آخر وجهِ کاربردی/ اجرایی این پارتیتورها را مؤکدتر می‌کند. از این رو، این دو جزوه برای نوازندگان و موسیقی‌دانان کاملاً قابل استفاده‌اند و تمیز و معلوم. بنابراین، اگر با عینکی موسیقی‌دانانه و هنرمندانه به آنها بنگریم، با دو اثرِ واقعاً درخور تحسین روبه‌روییم.

هنگام می و راز و نیاز، یکی از معدود تلاش‌ها برای تأمین و ثبت رپرتوار موسیقی گروه‌نوازانه در موسیقی کلاسیک ایرانی است و این امتیاز دیگر آن است. با وجود این، اگر این‌بار با عینکی موسیقی‌شناسانه به آنها نگاه کنیم، شاید مهم‌ترین ابهام را برآمده از همین رویکرد کاربردی بدانیم: اگر مبنای جزوه‌ها دست‌نوشته‌های پایور بوده، ثبت اطلاعات دقیق‌تر این دست‌نوشته‌ها (نحوه‌ی نگارش، نسبت‌شان با روایت جزوه، ویژگی‌های نگارشی، و ...) لازم است. نیز اسکن کامل و دقیق دست‌نوشته‌ها می‌توانست به شفافیت متُدیک اثر و ارائه‌ی اسناد دست‌اول خانه به پژوهشگران کمک کند.۱

 


۱- دو دفترچه‌ی دست‌نوشته‌ای که در جیب انتهایی جزوه‌ها آمده، این نیاز را رفع نمی‌کند؛ به‌خصوص اینکه بخش‌هایی از آنها با عناصر گرافیکی پوشانده شده‌اند. همین رویکرد گرافیکی نشان می‌دهد که این دفترچه‌های کوچک در قیاس با محتوای درون جزوه‌ها، فرع قلمداد شده‌اند.

10 اردیبهشت 1399
golozar2

کوارتتِ صوری

نویسنده: کامیار صلواتی

تفاوت اصلی آلبوم گلعذار مانی فرضی با پرند او، در قطعاتی است که برای تنظیم دوباره انتخاب کرده است. برخلاف پرند، قطعات گلعذار از آهنگسازان مختلف تاریخ معاصر موسیقی کلاسیک ایرانی انتخاب شده‌اند: مختاری، زرین‌پنجه، شهنازی، موسی معروفی، و محمود ذوالفنون. ایده‌های این آلبوم نیز مشابه پرند هستند: گسترش رپرتوار «موسیقی مجلسی ایرانی»، برجسته کردن اهمیت ویولا، و البته ایده‌ی فرعی‌تر اعاده‌ی حیثیت از ویولن در موسیقی کلاسیک ایرانی.

علاوه بر این، در مقایسه با پرند، آهنگساز در انتخاب مُدها هم دست خود را بازتر گذاشته است. برخلاف پرند که محدود به دشتی و سه‌گاه بود، گلعذار در همایون، بیات ترک، و اصفهان است؛ دستگاه‌/آوازهایی که شاید بتوان بنا به تجربه دوتایشان را برای چند صدایی کردن هموارتر از –دست‌کم- سه‌گاهِ آلبوم پرند دانست. شاید به همین دلایل است که در کل، گلعذار متنوع‌تر و رنگارنگ‌تر به گوش می‌رسد.

با وجود این‌ها، اشاره‌ی فرضی به «موسیقی مجلسی ایرانی» در دفترچه‌ی آلبوم مبهم است: منظور او دقیقاً کدام موسیقی است؟ حدود و ثغور مفهوم «مجلسی» در موسیقی کلاسیک ایرانی کجاست؟ با خواندن توضیحات او، درمی‌یابیم که منظورش، دست‌کم از نظر صوری و سازشناسانه، احتمالاً همان مفهوم موسیقی مجلسی در موسیقی کلاسیک اروپایی است. از ابهامات مرتبط با این نوع کاربست واژه‌ی «مجلسی» در ادبیات موسیقی کلاسیک ایرانی که بگذریم، سوال این‌جاست: مگر چنین گروه‌هایی، که موسیقی دستگاهی را با سازبندی یکسره غربیِ «مجلسی» بنوازند، چقدر وجود خارجی دارند که یکی از اهداف این آلبوم «گسترش رپرتوار» آنها قلمداد شده است؟

در کنار این، نکته‌ی مهم دیگری نیز در این تنظیم‌های دوباره مغفول مانده است: در آثار مشابه برای کوارتت زهی در موسیقی کلاسیک غربی، فرم کلان و خُرد هر اثر نیز متأثر و اثرگذار بر سازبندی است؛ در حالی که در هر دو اثر مانی فرضی، این نکته به تمامی برکنار مانده است. المان‌های فرمال خُرد هر قطعه چندان لابه‌‌لای سه (یا چهار) ساز پخش نشده‌اند و ارتباط ارگانیکی با یکدیگر ندارند، و در عین‌حال فرم کلی هر قطعه (بسط و گسترش جمله‌های اصلی)، و فرم کلان هیچ کدام از دو آلبوم گلعذار و پرند متأثر یا خاصّ ملزومات یک کوارتت یا تریوی زهی نیستند.

برای خرید و دانلود آلبوم گلعذار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
23 فروردین 1399
parand2

کدام چشم‌انداز؟ کدام ضرورت؟

نویسنده: کامیار صلواتی

مانی فرضی در آلبوم پرند، که از نظر ایده‌پردازانه مشابهت بسیاری با گلعذار، آلبوم دیگرش با همین ناشر دارد، در کار بازتنظیم بعضی آثار فرامرز پایور برای تریوی زهی است. آلبوم متشکل از چندین قطعه‌ی ضربی از فرامرز پایور است که در کنار قطعاتی غیرمتریک (آوازی) از فرضی گردآوری شده‌اند؛ آوازی‌هایی که خود از ردیف ابوالحسن صبا برگرفته شده‌اند. علاوه بر این‌ها، دو قطعه‌ی کوتاه از ساخته‌های خود آهنگساز نیز در این آلبوم اجرا شده‌اند.

شاید اصلی‌ترین دستمایه‌ی پرند و گلعذار را بتوان دغدغه‌ی احیای سازهای زهی اصالتاً غیرایرانی در بافتاری دستگاهی قلمداد کرد. این دغدغه را می‌توان نوعی بازاندیشی در میراث دیرپای ویولن برای موسیقی کلاسیک ایرانی دانست؛ میراثی که کمی بیش از چهل سال است که دلایل گوناگون به حاشیه رانده شده است. با وجود این‌ها، چیزهایی اینجا نامعلومند: چه چیز، کدام چشم‌انداز، و کدام کمبود و نیاز ضرورت این بازگشت و بازاندیشی را موجب شده؟ تغییرات و بحث‌های نظری و پیشرفت‌های عملی موسیقی کلاسیک ایرانی در این چهل و چند سال، چه تأثیری بر این بازاندیشی گذاشته‌اند؟ اگر تصنیف‌های درخشان عصر رادیو را به زهی‌ها یا خطوط اصلی ملودیک/کنترپوانیک‌شان بکاهیم، از نظر تکنیک نوازندگی و بافت، چه نسبت یا تفاوتی با تنظیم‌های این آلبوم دارند؟ و بالاخره، با توجه به سابقه‌ی خوشایند تجربیاتی چون آثار کوارتت چهارگان، آیا پرند و گلعذار واقعاً آن‌چنان که آهنگساز ادعا کرده است، منحصر به فرد هستند؟ پاسخ این سوالات و سوالات مشابهشان در خوش‌بینانه‌ترین حالت مبهم‌اند؛ سوالاتی که شاید دست‌مایه‌ی اصلی‌ترین و بنیادی‌ترین انگیزه‌های مواجهه و سنجش چنین اثری باشند.

دیگر هدف این آلبوم توجه به ساز ویولا به عنوان سازی مهجور مانده در موسیقی کلاسیک ایرانی است؛ اما پاسخ آلبوم به این دغدغه هم چندان روشن نیست: از یک‌سو، ویولا واقعاً آن نقش پررنگی را که باید در چنین آلبومی با این دغدغه داشته باشد را ندارد، و از سوی دیگر، معلوم نیست که جملات و تکنیک‌های مورد استفاده در نوازندگی این ساز در این آلبوم و گلعذار، چه تفاوتی با خطوط و تکنیک‌های مورد استفاده در نوازندگی ویولن ایرانی دارند. به بیان دیگر، آیا می‌شود با انتقال همه‌ی رپرتوار موجود موسیقی ایرانی برای ویولن به محدوده‌ای بم‌تر برای ویولا، رپرتواری برای این ساز دست‌‌و‌پا کرد؟ اگر پاسخ این سوال مثبت باشد، شاید نتوان تلاش مانی فرضی برای تأمین و تعریف رپرتواری برای ویولا در موسیقی کلاسیک ایرانی را چندان عمیق و تیزبینانه دانست.

برای خرید و دانلود آلبوم پرند به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
20 فروردین 1399
afsaneh2

سرود بی‌اعتقاد

نویسنده: کامیار صلواتی

در افسانه‌ی چشم‌هایت و مناسبات پیرامونی‌اش که دقیق شویم، با چندین مولفه روبه‌روییم که بر جای چیز دیگری نشسته‌اند: آوازخوانانی با رنگ و محدوده‌ی صوتی مشابه که حضور همزمان‌ِ‌شان قرار است جای یک دوئت آوازی را بگیرد، ساختار هارمونیک، فرمال و ارکسترال پیش‌پاافتاده درقالب قطعاتی که صورتی فرهیخته و نوازندگانی پُرشمار دارند، و نمایشی تبلیغی در مرکز خریدی که تصنع پوسته‌وار خود را به جای یک کتابخانه و یک بنای تاریخی ایرانی  جا زده است.

در مرتبه‌ای بالاتر، این‌ها همه تمهیداتی‌اند برای قالب کردن اثری صرفاً تجاری به جای اثری هنری. آن لایه‌ی ظاهریِ «هنرمآبانه» خود غایت نیست، که ابزاری است برای رسیدن به آن لایه‌ی تجاری. همایون شجریان و علیرضا قربانی، تنها و تنها به واسطه‌ی دغدغه‌ی همه‌جانبه‌ی «فروش» است که جزیی از این نمایش شده‌اند، ور نه منطقی موسیقایی نمی‌تواند توجیه‌گر حضور همزمان آنان باشد. همراه و ردیف کردن نام‌هایی بی‌ربط در یک مجموعه‌ی واحد که تنها از اندیشه‌ای شلخته  برمی‌آید نیز جزیی از این نمایش است: شفیعی کدکنی را چه به احمد شاملو و شاملو را چه به ابتهاج و سیمین بهبهانی؟ و همه‌ی این‌ها را چه نسبتی هست با تضمین بیتی از مشیری؟

در کنار این‌ها، قطار کردن نام‌هایی چون «ارکستر فیلارمونیک پراگ» چون بخشیدن امتیازی برای توجیه استقبال همایون شجریان و همکارانش از پروژه‌های تجاری در سال‌های اخیر است، چنانکه که ایده‌ی «کنسرت خیابانی» او هم همین نقش را داشت: باج دادنی کم‌هزینه برای فراموش کردن رویدادهای پر زرق‌و‌برق «کنسرت سی» و «اسپیناس‌پالاس»؛ همان کارکرد آشنایی که از خیریه سراغ داریم (اگرچه او خودآگاهانه بر این کارکرد واقف نباشد). همان‌طور که طاق و مقرنس ایرانی و کتابخانه‌ی کلاسیک ایران‌مال پوسته‌ای نمایشی برای فروش بیشتر هستند، مختصات موسیقایی و پیراموسیقایی افسانه‌ی چشم‌هایت هم چنین‌اند.

در این‌میان، سراغ درست‌ترین حرف را باید از مادیران، اسپانسر معظمِ این آلبوم گرفت: «راست است که ما یعنی انتخاب‌هایمان». انتخاب شعری تلگرامی به جای شعری از سایه در آلبومی این‌چنین، نمادین‌ترین انتخاب دست‌اندرکاران افسانه‌ی چشم‌هایت است. آن اشتباه ناشیانه، خراشی بر آن پوسته‌ی دروغین بود که لحظه‌ای همه‌چیز را فاش کرد.

برای خرید و دانلود آلبوم افسانه‌ی چشم‌هایت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
04 اسفند 1398
بالا