نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


Dirin Gahe Mastoor 1

کپی نابرابرِ اصل

نویسنده: کامیار صلواتی

تنها چند ثانیه پس از آغاز قطعه‌ی نخست آلبوم «دیرین‌گاه مستور» است که معلوم می‌شود سایه‌ی بهداد بابایی بر اثر شاگردش به شدت سنگین است. ریزهای نوازنده و نحوه‌ی جای‌گیری‌شان در جمله‌های ملودیک، جابه‌جایی‌های مضراب نوازنده‌ روی کاسه، شدت‌ورزی‌های سازش، الگوهای مضرابی‌اش، و تضادهای تک‌سیم و پُر نواختنِ او، گوشه‌ای از تأثیرپذیریِ غلیظِ این نوازنده‌ی جوان از استادش را نمایندگی می‌کنند. در کنار این، نوازنده‌ی تنبک هم تأثیری واضح از نوید افقه گرفته است. هر دوی این مراجع، یعنی بابایی و افقه، نوازندگان یک اثر دو نفره‌ی دیگرند که دقیقاً همین ترکیب سازی را دارد: آلبومِ «جوی نقره‌ی مهتاب». اگر خودِ «سه‌تار» را هم به این جمع بیفزاییم، به نکته‌ی جالبی می‌رسیم: سازنده‌ی سه‌تار این اثر، محمدرسول موسوی، شاگرد محمود هاشمیِ معروف است و سازِ بابایی در «جوی نقره‌ی مهتاب» هم ساخته‌ی هاشمی است. به بیان دیگر، سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «دیرین‌گاه مستور» شاگرد سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «جوی نقره‌ی مهتاب» هستند.

از همین دریچه، پیوند آشکار و رک «دیرین‌گاه مستور» و «جوی نقره‌ی مهتاب» فاش می‌شود؛ پیوندی مطیع و سرسپرده. توالی قطعات «دیرین‌گاه مستور» شبیه به «جوی نقره‌ی مهتاب» است و حتی دستگاه انتخابی نوازندگان، یعنی «دشتی»، در بخش عمده‌ای از «جوی نقره‌ی مهتاب» حضوری پررنگ دارد. علاوه بر شباهت‌ها با «جوی نقره‌ی مهتاب»، چون جمله‌پردازی‌ها، پایان‌بندیِ پرتحرک کار، نحوه‌ی همراهی تنبک و سه‌تار، بازی‌های ریتمیک و حتی دوبل‌نُت‌های اثر، بعضی قطعات در «کلیتِ» خود به قطعات آلبوم بابایی و افقه شبیه‌اند؛ مشخصاً سه قطعه‌ی «دیلمان»، «دیرین‌گاه» و «مستور». با وجود این تأثیرپذیری زیاده آشکار، که به نحوی در تضادند با آنچه خالقان درباره‌ی لزوم «درونی کردن» و از آنِ خود کردن آموخته‌ها در دفترچه نوشته‌اند، این آلبوم از چند سو چند گام عقب‌تر از «جوی نقره‌ی مهتاب» می‌ایستد: بداعت و رابطه‌ی جملات ملودیک در آن کار هم‌پای نوآوری‌های تکنیکی در نوازندگی پیش می‌رود، حال آن‌که اگر چیرگی تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار «دیرین‌گاه مستور» را کنار بگذاریم و به خود ملودی‌ها توجه کنیم، با کیفیتی درخور و خالقانه مواجه نمی‌شویم؛ بهره‌گیری بابایی از امکانات سه‌تار در آن اثر به نوعی بیان‌گری جدید می‌رسد؛ و بالاخره، «جوی نقره‌ی مهتاب» در ۱۳۸۷ منتشر شده است و «دیرین‌گاه مستور» در ۱۳۹۹.

برای خرید و دانلود آلبوم دیرین‌گاه مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
08 آذر 1399
Khoshnevisi 1

معوج‌سازی

نویسنده: کامیار صلواتی

«خوشنویسیِ» رضا والی نمودِ مواجهه‌ی بسیار بی‌واسطه‌ و گسترده‌‌ی این موسیقی‌دانِ معاصر با موسیقی کلاسیکِ ایرانی است؛ مواجهه‌ای که در جوانبِ بسیار مختلفی روی می‌دهد و مملو از ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به ایده‌های ردیف است. ایده‌ها گاه سهل‌وممتنع‌اند و گاه پیچیده‌؛ سهل‌ و ممتنع، مانند استفاده از چیزی شبیه به «جواب آواز» در موسیقی ایرانی، که در قالب‌های مختلفی تکرار و مؤکد می‌شود: ایمیتاسیون و کانُن، بازی و تغییردادنِ نسبت میان خط اصلی و «جواب آواز» و حتی تداخلِ افراطیِ خطوطِ سوال و جواب، از نظرِ گستره و شیوِش (مانند هم‌آمیزیِ گیج‌کننده‌ی دو فلوتِ هم‌صدا، در قطعه‌ی «قسمت»، که از دیدگاه هارمونی کلاسیک خطاست، اما در موسیقی ایرانی شکلی از آن شنیده می‌شود).

دیگر نمونه‌ی این تمهیداتِ سهل و ممتنع را می‌توان «معوج‌سازیِ» بعضی از ساده‌ترین و، حتی، پیش‌پاافتاده‌ترین نشانه‌های موسیقی دستگاهی دانست. از جمله‌ی آن‌ها می‌‌شود به بازی با فرودِ موسوم به «بال کبوتر» در قطعه‌ی آغازینِ مجموعه، یعنی «حزین»، اشاره کرد: بارِ اول، گویی با نوعی «کادانس فریبنده» روبه‌روییم، که از دلِ گلیساندوی فرودِ «بال کبوتر» برمی‌آید و راهی برای رسیدن به دشتی می‌شود و، بار دوم، همین فرودِ گلساندویی به نوعی «کادانس کامل» می‌انجامد. نمونه‌ی دیگرِ این «معوج‌سازی» تأکید روی تعلیق و تکرارِ چندباره‌ی دو نغمه‌ی ابتدایی گوشه‌ی نیشابورک و به تعویق انداختن ادامه‌ی آن در قطعه‌ی «نیشابورک» است، که مجتمعی از مواجهه‌های مختلفِ والی با موسیقی دستگاهی در آن فشرده شده است؛ مواجهه‌هایی که بعضی‌های‌شان در بقیه‌ی قطعات آلبوم هم حضور دارند: آغازیدن از دو دانگِ اصلی یک مُدِ دستگاهی به محوریت یک هسته‌ی مدال که در جهتی خلاف همدیگر پیش می‌روند و، سپس، هرچه غریبه‌تر شدن و دور شدن از آن دو دانگ و زادنِ مدولاسیون‌ها از دل آن؛ برآمدن توالی‌های ریتمیکِ کلان‌قطعه از دلِ موتیف‌های مینیاتوری گوشه‌ها؛ و ــ باز ــ ایمیتاسیون و بازی با فرود. در این میان، بعضی از قطعات روحیه‌ای متفاوت یا متمایز دارند: «کرشمه» بر مبنای همزمانیِ سه تندای مختلف شکل گرفته است و «گریان» برداشتی آزادانه‌تر از مؤلفه‌های موسیقی دستگاهی ارائه می‌دهد.

با همه‌ی این‌ها، نکته‌ای که در این مجموعه و، به‌خصوص، توضیحاتِ دفترچه‌اش هویداست آشناییِ آهنگساز است ــ برخلاف بسیاری از هم‌تایانش ــ با بحث‌های نظریِ متأخرتر درباره‌ی موسیقی دستگاهی یا حتی با اقبالِ سال‌های اخیر به «موسیقی قدیم»؛ آشنایی‌ای که به شکل‌گیریِ انگاره‌هایی انجامیده که از مداقه‌ای درخور در مواد و مناسبات موسیقی دستگاهی حکایت دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

25 آبان 1399
Zhareh 1

هنجار فرمال رادیو

نویسنده: کامیار صلواتی

معروف است که جلیل شهناز در میان تارنوازان دنباله‌رویی نداشته است. آثاری چون «ژره» نشان می‌دهند که باید در درستی چنین تصوراتی، به‌طور جدی، تردید کرد و این تردید حاصل نمی‌شود جز با سرک کشیدن به گوشه‌کنارهایی که در هیاهوی تاریخ گم شده‌اند. علاوه بر این، چرخشِ تاریخی ذائقه‌ی موسیقایی شنوندگان نیز به این تصورات یک‌سونگرانه دامن می‌زند: اگر پایور و تجویدی و شهناز دنباله‌روانی هم داشتند، آن‌چنان به حاشیه رفته‌اند و از دور خارج مانده‌اند که کمتر کسی می‌بیندشان. به همه‌ی این‌ها باید اهمیت جغرافیا را نیز افزود: نوازنده‌ی اصلی «ژره»، منوچهر امیرحشمتی، ساکن شیراز بوده و هیچ‌گاه در عطفِ موسیقی ایران قرار نگرفته است.

«ژره» از جنبه‌های دیگری نیز آموزنده است. تمایزش با جهت‌گیری‌های غالب دهه‌های اخیر از همان‌دم آشکار می‌شود که به فهرست قطعاتش می‌نگریم: بسیار بعید است که دفترچه‌ی آلبومی متعلق به «جریان اصلی» موسیقی کلاسیک ایرانی در دهه‌های اخیر را بگشاییم و ببینیم که در آن، به‌جای «پیش‌درآمد، سازوآواز، تصنیف» یا بدیل‌های‌شان، نام شیارها چنین‌اند: «بیات‌ترک، سه‌گاه، دشتی، شور». جای‌گیری این چهار قطعه‌ ــ که هریک مجلسی مستقل‌اند ــ خود نشان از روزگاری دیگر دارد؛ روزگاری که تک‌نوازی یا مجلسی باید در ده دقیقه جمع می‌شد، برخلاف دوران پس از آن که کاسِت آمد و سپس‌تر سی‌دی. این‌جا می‌توان محتاطانه چنین سوالی را هم طرح کرد: آیا اقبال به توالی رایج و تثبیت‌شده‌ی کنونی، که برآمده از الگوهایی تاریخی معرفی می‌شود، در کنار دیگر عوامل، تحت‌تأثیر ظهور مدیوم‌های نوین پخش صوت نیز نبوده است؟

چه نحوه‌ی توالی قطعات و فرم‌ها در «ژره» را ناشی از هنجارهای «رادیو» بدانیم و چه نه، نمی‌توانیم منکر این تفاوت باشیم. خود این تفاوت، یعنی چگونگی چینش هر «مجلسِ» تک‌نوازانه در دوران رادیو، نیز مستعد بررسی‌ است. مثلاً، بیات‌ترک سه بخش متر آزاد و دو بخش ضربی (متریک) دارد، که یکی از آن‌ها چهارمضراب است. سه‌گاه شاملِ یک چهارمضراب و سپس یک بخش مترِآزاد، دشتی و شور متشکل از دوبار توالیِ «مترآزاد ـ متریک» هستند. به بیان دیگر، به استثنای مجلس دوم (سه‌گاه)، سه اجرای دیگر از ساختار و توالی مشابهی پیروی می‌کنند. چرایی و میزان تعمیم‌یافتگیِ استفاده از چنین ساختاری در اجراهای دوران رادیو ممکن است به تئوریزه کردن و شناخت عمیق‌تر موسیقی آن دوران بینجامد.

برای خرید و دانلود آلبوم ژره به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
11 آبان 1399
Mize Dotayi 1

دور از دریا

نویسنده: کامیار صلواتی

«میز دوتایی»با یک تک‌گویی معنادار آغاز می‌شود: «سیش گفتُم دور چشای قِشنگت بگردُم.../ بیو تا بریم یه کافه‌ای، جایی/ مو خو اَ دَریا دورُم/ اصن دور افتادُم از سطح آب». این شعرواره‌ی به ظاهر عاشقانه، انگار بیانیه‌ای درباره‌ی روحیه‌ی اثر است: اعترافی صادقانه به نگاه «بوشهر از بیرون»ـِ پدیدآورندگانش؛ بیرونی که در «کافه»های «دور از دریا» می‌گذرد. این نگاه، علاوه بر تأکید بر «بیرونی» بودن، تاسیانِ دوری هم دارد: «دلُم می‌خواد یه هواپیمایی سوارُم کنه/ [...]/ بالای دریای بوشهر که رسید پرتُم کنه پایین/ وقتی که دارم می‌افتُم خلبان شیشه بکشه پایین/ بگه "رفیق؛ دو سال دیگه می‌آم دنبالت"». اما، درست برخلاف این و طبق نوشته‌ی داخل دفترچه، پدیدآورندگان آلبوم می‌خواهند از بوشهرِ اگزوتیک هم فراری باشند، چنان‌که در توضیحِ کار خود از گریز از «بوشهر غیرواقعی و سنتی» می‌نویسند؛ یعنی در تعارض با آنچه در آن تک‌گویی می‌شنویم، بوشهرِ سیریا می‌خواهد «واقعی» و -در نتیجه- «درون‌ـ بوشهری» باشد.

جدا از این‌که «میز دوتایی»بازتاب کدام‌یک از این دو نگاه متعارض است، دانسته یا ندانسته، خود جزئی از یک تصویر، جریان، یا «ترند» فراگیر شده است؛ جریانی که بوشهر و جنوب را ترکیبی خواستنی می‌داند از هم‌آمیزی دو عنصر بعید و دست‌نیافتنی برای جامعه‌ی معاصر ایرانیِ امروز: ارتباط و آمیزش مستقیم با جهان «خارج» از ایران، در ترکیب با بعضی از میراث غریب و هم‌چنان سرِپای محلیِ گوشه و کنار۱؛ نوعی گرایش به بازنمایی تصویر یک «دروازه»‌ی فرهنگی و رنگارنگ، در روزگاری که همه‌ی درها و پنجره‌ها به جهان خارج بسته شده‌اند. تمایل به این سنتز در پدیده‌های فرهنگی و هنری سال‌های اخیر به وضوح بازتاب داشته: ترکیب سبک‌شناسانه‌ی گروه‌هایی که در فستیوال کوچه اجرا دارند، اقبال به ترانه‌های خام‌دستانه‌ی ابراهیم منصفی، توفیق پادکست «چَنل‌بی»، رواج آثار «جنوب‌محور»ـِ گروه‌های مردم‌پسند اما غیرپاپ مثل داماهی، موفقیت ترانه‌ی تکان‌دهنده‌ی «دِنگ» محیا حامدی، حال‌وهوای فیلم سینمایی «اژدها وارد می‌شود»، شماره‌ی «بوشهر» مجله‌ی «آنگاه»۲، و سفر کریستف‌کلمب‌های مرکزنشین به هرمز.۳ این تصویر و هویت شکل گرفته‌ی بومی- جهانی از جنوب در فضای فرهنگی و هنری ایران، انگار، فرافکنی میل سرکوب‌شده‌ی ارتباط با جهانِ خارج در عین داشتن چیزی این‌جایی و یگانه است؛ میلی که دیگر با خیال‌بافی در فضای به‌شدت دست‌خورده‌ی فرهنگی تهران برآورده نمی‌شود و نمی‌تواند روی آن فضای زیاده روزمره سوار شود.۴ بوشهر و هرمز و قشم «ماده‌ی خام» بهتری برای این «رویا»های خیالی هستند. این تصویر هنوز بکر، ماجراجویانه و تمایزبخش به نظر می‌رسد و عموماً نزد جوانانِ هنردوست طبقه‌ی متوسط طرفدار دارد. فارغ از این‌که در محتوای موسیقایی «میز دوتایی» چه می‌گذرد و جایگاه هنری این آلبوم در میان همتایانش چیست، باید به ارتباط آن با این جریان اندیشید و از پدیدآورندگانش پرسید که آیا واقعاً کلام و داستانِ روایت‌شده در ترانه‌هایی مثل «جهاز جنی»۵ بازنمود «بوشهرِ امروز» و آدم‌هایش هستند؟ آیا این‌ها خود تقویت‌کننده‌ی آن تصویر «غیرواقعی و سنتی» نیستند؟ و، از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، مگر خود «بوشهرِ امروز» از این برداشت‌های –به قول سیریا- «غیرواقعی» مبری مانده است؟

اما ترجمان موسیقایی این تصویر از بوشهر در «میز دوتایی» چیست؟ در وجهِ بومی و «این‌جایی»اش، اگر از بهره‌گیری مستقیم از بعضی از ملودی‌های آشنای آن منطقه در این اثر و فرم ویژه‌ی سه ترانه‌ی "هوار"، "لیلی"، و "غراب" بگذریم۶، اشاره به موسیقی بوشهر، بیش از هرچیز، در نحوه‌ی پرداخت عنصر «ریتم» متجلی شده؛ عنصری که یکی از نقاط قوت «میز دوتایی»است. ترانه‌های "میز دوتایی"، "لیلی"، "هوار"، "دلُم تو می‌خوا"، "شعر یادُم رَ..."، و "غراب" در یک چارچوب متریک قرار می‌گیرند؛ آن هم یکی از برداشت‌های معروف ایرانی از آن چارچوب، یعنی همان شکل کلّی ریتمیکی که در موسیقی پاپ به نام «ترانه‌ی بندری» یا «ریتم بندری» معروف شده است. با وجود این، در همین چارچوب نسبتاً محدود، جابه‌جایی آکسان‌های ریتمیک این ترانه‌های «بندری» متنوع و خلاقانه است. تعریف این چارچوب نسبتاً واحد و در عین‌حال متنوعِ ریتمیک یکی از اسباب یک‌دستی نسبی این آلبوم است، علی‌رغم اشاره‌های فراوانش به سبک‌های گوناگون؛ البته اگر از ترانه‌های غریبه‌ی "معشوق دولاچنگ" و "حجله" چشم بپوشیم. حفظ منطق خلوت سازبندی (متشکل از سازهای ملودیک گیتار، نی‌انبان، و عود، با تأکید بر دوتای اول) در هم‌نشینی با حضور سنگین درامز هم یکی دیگر از اسباب این یک‌دستی است.

باری، «میز دوتایی»، در تناسب با تصویری که از بوشهر در سَر دارد،نتیجه‌ی آمیزش رنگارنگ و یکپارچه‌ی فرهنگ‌های موسیقایی گوناگونی است که شاید ترجمان موسیقایی این تصویر نویافته از بوشهر باشد: در مقام دشتی شروع می‌شود (ترانه‌ی "میز دوتایی")، اشاره‌هایی به بعضی از سبک‌های موسیقی حوزه‌ی کارائیب دارد ("لیلی")، رگه‌های پررنگی از موسیقی بعضی از اعراب جنوب ایران در آن هست ("لیلی"، "هوار")، در ملودی‌پردازی گیتار از موسیقی جَز می‌گذرد ("هوار")، به موسیقی راک و الکترونیک سرک می‌کشد ("جهاز جنی")، و بالاخره، پیش و بیش از همه‌ی این‌ها، مُدام بر «بوشهری» بودنش تأکید می‌کند.

 


۱- در سال‌های اخیر، شهر رشت هم دستخوش چنین نگاه‌هایی بوده است.
۲- عنوان این شماره «بوشهر: دروازه‌ی مدارا»ست. نویسنده‌ی متن دفترچه‌ی آلبوم میز دوتایی هم صریحاً بوشهر را «شهر مُدارا» می‌خواند.
۳- هرچقدر این محصولات فرهنگی متأثر از این میل و «ترند» هستند، خود آن را بازتولید می‌کنند و پدیدآورنده‌ی «ترند» هم می‌شوند.
۴- در این میان، نوستالژی دهه‌های شصت و هفتاد میلادی (چهل و پنجاه شمسی) هم گه‌گاه خودی نشان می‌دهد؛ مثل اقبال پوسته‌ای به خرده‌فرهنگ بوهمیایی، یا استفاده از المان‌های گرافیکی دهه‌ی پنجاهی در هویت بصری این آثار.
۵- تعلق این ترانه به آن جریان فراگیر به خوبی هویداست: استفاده‌ی افکتیو از صدای شُتر در یک بستر فضاسازانه‌ی الکترونیک و خلسه‌وار، اشاره به «جن‌زدگی» و «مراسم زار»، و استفاده از زنبورک، یادآور فیلم سینمایی «اژدها وارد می‌شود»و موسیقی متن آناست.
۶- این سه ترانه، تا لحظات پایانی، از فرم واضح، ساده و سرراستی پیروی می‌کنند، اما در انتها ناگاه تغییر فضا می‌دهند و شبیه به یک بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی خارج از فرم پیشین می‌شوند که در آن‌ها اثر چندانی از آن‌چه پیش‌تر آمده به گوش نمی‌رسد. این بخش‌های افزوده بی‌تأثیر از «یزله» نیستند.

برای خرید و دانلود آلبوم میز دوتایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

22 شهریور 1399
Nowruz Ayeneh 1

بی‌حوصله و مشوش

نویسنده: کامیار صلواتی

«نوروز آینه‌» در‌هم‌کردِ کلیشه و تکرار و پیش‌پا‌افتادگی است؛ دور از تلاشی هنرمندانه برای فعالانه اندیشیدن به خَلق و ساخت و پرداختِ اثری که ارزش شنیدن داشته باشد، تا چه برسد به زمزمه و رجعتِ پیوسته.

کلیشه‌ها بیداد می‌کنند: چون در وصف «نوروز» است، لابد دهل دارد و چهارگاه و «مفتعلن مفتعلن»؛ و چون «مفتعلن مفتعلن» است، باید شش‌ـ هشت باشد؛ بی تلاشی برای هرگونه بارگذاری فکری برای آزمودنِ ترکیبی غیر از ذهن‌آشناترین فیگورهای ریتمیک، برای هم‌نشینی با بیت و مصرع. علی‌رغم این‌که کار سرشتی ملودیک دارد، تقریباً در آن اثری از «ملودی‌پردازی»، به مثابه کنشی خلاقانه و فکری، دیده نمی‌شود. تکرار و پیش‌پاافتادگی در همه‌ی ارکانش نمود دارد: موتیف‌های یکسره تکرارشونده‌ی زهی‌ها، مثل لکنتی بریده‌گوی و مطلقاً بی‌محتوا و بی‌ارتباط زیر جمله‌های آوازی، ملودی‌‌تیپ‌های ثابتِ جمله‌های آوازی، و حتی استفاده از اوزانی که بر تکرار یکی از ارکان عروضی بنا شده‌اند. در کنار این‌ها، جمله‌پردازی‌های سازهای ایرانی –به‌ویژه سه‌تار- و منطق نخراشیده‌ی تغییرات ناگهانیِ مُدالِ گاه‌به‌گاهِ ملودی، از ذهنی ناآشنا به موسیقی دستگاهی نشان دارند. اگر ترانه‌ی اول را نادیده بگیریم، که انگار فکر و حوصله‌ای بیش از سایر قطعات آلبوم خرجش شده، تقریباً همه‌ی قطعات از این مشکلات رنج می‌برند. آلبوم از سعادت حضور حامیِ مالی برخوردار است، اما با بی‌صداقتیِ تمام برای بخشِ زهی‌اش صدای مصنوعیِ سینتی‌سایزر می‌آید و صدابرداری‌اش آزاردهنده و گنگ است. از کُر بهره می‌گیرد بی‌آن‌که معلوم باشد که چرا به تک‌خوان یا مجموعه‌ای از تک‌خوان‌ها ترجیحش داده و این خود باعث شده تا بافت کار یک‌نواخت‌تر و نازک‌تر از کار درآید.

خلعتبری، در بیشتر آثارش، نگاهی جدی به موسیقی مردم‌پسند و مخاطبان گسترده داشته است. با وجود این، در کارهای پیشین‌اش (مثلاً در «من عاشق چشمت شدم») -لااقل- تلاشی از سوی او برای رسیدن به میل و دلِ آن مخاطب گسترده انجام می‌شد؛ ولو این تلاش به سانتی‌مانتال شدن کار منجر شود. در دو آلبوم «امشب کنار غزل‌های من بخواب» و «نوروز آینه‌»، از همین تلاش هم خبری نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم نوروز آینه‌ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
11 شهریور 1399
Be Yade Bahari 1

تغزل و شمردگی

نویسنده: کامیار صلواتی

عنوان آلبوم روتر از آن است که نیازی به شرح درون‌مایه و هدف اثر باقی بماند: آلبومی به شیوه‌ی علی‌اصغر بهاری و برای ادای دِینی به این نوازنده‌ی بزرگ تاریخ کمانچه‌نوازی. اما این معرفیِ موجزِ عنوان اثر ممکن است ما را به چنین نتیجه‌ای برساند: با آلبومی طرفیم، که در بهترین حالت، تقلید و تقیدی است از شیو‌ه‌ی آن استاد بزرگِ درگذشته. حتی اگر چنین هم باشد، جایی برای خرده‌گیری باقی نمی‌ماند؛ هنرمند و اثر هدف و ادعایی جز این ندارند.

با این حال، اگر شرایطِ زمانیِ انتشار آلبوم -یعنی آنچه پیش و همزمانش روی می‌دهد- را در تفسیر و داوری‌مان لحاظ کنیم، به نتیجه‌ی دیگری می‌رسیم: کنشی که به نظر محافظه‌کارانه و سفت و سخت و مکتبی می‌آید، در شرایطِ اکنونی موسیقیِ ما می‌تواند اتفاقاً محترم و خلاف عادت باشد. به بیان دیگر، در شرایطی که کمانچه‌نوازی‌هایی که می‌شنویم، عموماً منفعلانه، دل به کلیشه‌های دست‌مالی‌شده‌ی امروزین سپرده‌اند (مانند «تکنیکی»نوازی‌های الکن و بی‌مغز، ساده‌سازی و فشرده‌سازی بی‌دلیلِ مواد، یا استفاده از الگوهایی که متعلق به جغرافیاهایی دیگرند)، شنیدن یک سازِ شمرده که چندان دل به خودنمایی و اضافه‌کاری نمی‌بندد و شنونده را تا انتها با خود می‌کشاند غنیمت است.

«بیاد بهاری» با اینکه کاملاً بر تک‌نوازی استوار است، پُرگو نیست. معمولاً موتیف‌ها و جمله‌هایش را پرداخت نشده رها نمی‌کند و هر یک را با واریاسیون‌هایی به ثمر می‌رساند و سپس سراغ بعدی می‌رود. جمله‌های شمرده‌اش، در چارچوبی که خود تعریف کرده، معمولاً از امکانات بیانی مختلفی بهره می‌گیرند. با اینکه تنها به گوشه‌های «اصلی» سرک می‌کشد، چون مایه را می‌گیرد و به‌آرامی می‌پروراند، چندان خسته‌کننده و تکراری به گوش نمی‌رسد. در کنار همه‌ی این‌ها، منطقِ یک‌دست ملودی‌پردازانه و تکنیکی‌اش را در همه‌ی لحظه‌ها -از جمله در سه قطعه‌ی ضربی از خودش- حفظ می‌کند. نباید فراموش کرد که همه‌ی این‌ها در حالی است که جز کمانچه صدای ساز دیگری در این آلبوم شنیده نمی‌شود.

باری، این آلبوم به ما یادآوری می‌کند که با همین ابزار و دارایی چگونه می‌توان بود؛ چه با یادآوری ساز بهاری، و چه با برگزیدن راهی کم‌طرفدار در زمانه‌ی نازمستیِ «گنگانِ ده‌زبان».

برای خرید و دانلود آلبوم بیاد بهاری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
19 مرداد 1399
Khooshe Chine Boostane Eshgh 2

یک آنتولوژی شخصی

نویسنده: کامیار صلواتی

«خوشه‌چین...»بیش از این که یک «ادای دین» باشد، یک خودشناسی موسیقایی است. در اثر هنری‌ای که امروز خلق می‌شود و نمی‌خواهد نگاهی صریح به تاریخ داشته باشد، این تاریخ است که در هنرمند یا اثر هنری انعکاس می‌یابد؛ اما در بازنوازی، بازسازی، یا اصلاً خودِ تاریخ‌نگاری و تاریخ‌نویسی، این مؤلف است که در امر تاریخی بازتابانیده می‌شود. «خوشه‌چین بوستان عشق» از گروه دوم است: اثری که خواسته یا ناخواسته، نشان می‌دهد که شخصیت تارنوازانه‌ی نوازنده‌ای امروزی از چه سرچشمه‌هایی آمده و چگونه می‌شود عوامل شکل‌دهنده‌اش را بازشناسی و تحلیل و تجزیه کرد. از این رو، هرچند فهرست قطعه‌های آلبوم به ما می‌گویند که با اثری سروکار داریم که، مُدام و فروتنانه، بر نام و نشان استادان بزرگ تاریخ معاصر تار تأکید می‌کند، ما تنها و تنها با خودِ مازیار شاهی رودررو شده‌ایم؛ با علایقش، زمینه‌های موسیقایی‌اش، و آنچه که او را مازیار شاهی کرده است. از این جهت، از یک نظرگاه، این آلبوم اتفاقاً رویارویی فاش‌کننده‌تر و بی‌واسطه‌تری با درون نوازنده دارد تا آثاری که یکسره ساخته‌‌ی خود او هستند.

نشانه‌های درون-مؤلف‌شناسانه‌ی این آنتولوژیِ معنادار، دست‌کم در سه سطح در آلبوم منعکس شده: سطح اول، چگونگی انتخاب قطعه‌هاست. اینکه فرهنگ شریف و لطفی دو قطعه دارند و بیگجه‌خانی هم هست، اما –مثلاً- نشانی از زرین‌پنجه و طلایی و معروفی و مجد نیست به ما چیزی درباره‌ی نوازنده می‌گوید. در سطح دوم، قرائت شاهی از این آثار گاه بسیار معنادار می‌شود. در بازنوازی «دخترک ژولیده»، مؤلف بسیار وفادارانه عمل می‌کند و نشان می‌دهد که می‌خواهد به اصل رجوع کند؛ آن‌قدر وفادارانه که می‌نویسد: «[...] اگر کسی اجرای استاد وزیری را نشنیده باشد، ممکن است اجرای دخترک ژولیده در این آلبوم به نظرش نامأنوس بیاید»؛ اما همو در مواجهه با شریف یا بیگجه‌خانی رویکردی آزادانه‌‌تر و «مفسرانه»تر در پیش می‌گیرد. و بالاخره در سطح سوم، قطعات ابتدایی و انتهایی آلبوم قرار دارند؛ هر دو ساخته‌ی خود مازیار شاهی. نوعی مقدمه و نتیجه‌گیری برای آن برون‌ریزی سبک‌شناسانه: اوّلی را اگر بخواهیم نزدیک به یکی از استادان گردآمده در این مجموعه بدانیم، باید «علیزاده‌ای»اش بشماریم و آخری را «وزیری»وار نواختنی مؤکد و پررنگ بدانیم.

«خوشه‌چین...»کلاژی از نام و یاد استادان تاریخ تار است که در کنار هم، پرتره‌ی مازیار شاهی را ترسیم می‌کند.   

برای خرید و دانلود آلبوم خوشه‌چین بوستان عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
21 تیر 1399
بالا