نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


photo 2019 06 26 11 07 03

مکان‌مندی ناقص

نویسنده: کامیار صلواتی

آخرین برنامه‌ی بخش الکترونیک جشنواره‌ی موسیقی معاصر تهران، به اجرای سهیل سهیلی اختصاص داشت. هرچند تغییر چینش سالن و بهبود صدادهی در سالن سبب شده بود تا صداهای محیطی کم‌تر به گوش برسند، در این اجرا خود این صداهای محیطی تقویت‌شده‌ی واقعی جزئی از اجرا بودند.

در حقیقت اگر دو ایده‌ی این اجرا را بخواهیم بازگو کنیم، یکی بهره‌گیری از صداهای تقویت شده‌ی زنده‌ و واقعی محیط، و دیگری پخش کردن چهار منبع صوتی (بلندگو) در چهار طرف سالن بود. این چهار بلندگو، با پخش کردن خطوط صوتی در چهار نقطه‌ی مختلف و متفاوت، حسی زنده‌تر به صداهای ضبط شده، غیرانتزاعی و محیطی اجرا می‌دادند و به نوعی اجرا را مکان‌مند می‌کردند. این نگاه بی‌شباهت به بعضی تجربه‌های مشابه در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک معاصر نبود؛ به‌ویژه اثری چون »پرسپولیس» زناکیس که در آن نوازندگان با فواصل بسیار دور نسبت به هم می‌ایستند، شنونده در میان نوازندگان پرسه می‌زند و درنتیجه اثر را بسته به موضع‌اش به انواع مختلفی می‌شنود. اجرای سهیلی اما به این وجه مهمِ از پخشایش منابع صوتی کم‌توجه بود.

علاوه بر صداهای محیطی، که تقریباً به تمامی متشکل از صدای خودروها و ترافیک خیابان حافظ بودند، از صداهای ضبط شده‌ی طبیعی –به‌ویژه صدای پرندگان- نیز استفاده شده بود. این دو شخصیت صوتی با شخصیت سومی هم همراه بودند که برخلاف آن دو انتزاعی و موسیقایی بود؛ یعنی تکه‌ای پرجنب‌و‌جوش، الکترونیک و ملودی‌وار (نه دقیقاً‌ ملودیک)؛ شخصیتی که البته به‌درستی معلوم نبود که چه نسبتی با دیگر شخصیت‌ها دارد. استفاده از صداهای طبیعت محتوای برنامه را به موسیقی نیو-ایج یا حتا بیوموزیک نزدیک می‌کرد، در حالی‌که استفاده از صدای ماشین‌ آن را به همان نسبت از این دو نوع موسیقی دور می‌کرد.

با این شخصیت‌پردازی، و جابه‌جایی مداوم میان صداهای طبیعی با صدای خودروها، از همان دقایق اول تقریباً واضح و زیاده «رو» بود که سهیلی چه روایتی در سر دارد: ماشین‌ها آمده‌اند و جای پرندگان را گرفته‌اند. حتا همین روایت ساده نیز می‌توانست بیانی هنرمندانه‌تر داشته باشد اگر پرداخت‌اش فکر شده و پیچیده‌تر می‌بود. مثلاً، پخش صداها و جابه‌جایی مداوم میان صدای پرندگان و خودروها نظم و منطق مشخصی نداشت، در حالی که می‌شد از ظرفیت بالقوه‌ی چهار بلندگوی سالن برای نظم و معنا دادن به این جابه‌جایی‌ها، یا بیان گسترش تفوق ماشین بر پرنده استفاده کرد.

اجرای سهیل سهیلی پرداختی ناقص و خام از ایده‌هایی جذاب بود.

 



Incomplete spatiality

On the Soheil Soheili’s concert in Tehran Contemporary Music Festival

by Kamyar Salavati

The last program in the electronic section of the Tehran Contemporary Music Festival was the performance of Soheil Soheili. Although rearrangement of the seats in the hall and improvements in the sound quality caused the ambient sounds to be limited, in this performance real amplified ambient sounds were part of the performance.

If we want to note the tow ideas of this concert, one is the using of real, live amplified sounds of the environment, and the other is placing the four speakers at the four corners of the hall. By playing sonic lines from four different spots, these four speakers would give a move live feeling to the recorded, un-abstract and ambient sounds. This approach, to some extent, was similar to certain similar experiences in contemporary classical music; especially to Persepolis by Xenakis, in which musicians stand far from each other and the audience wanders between them and hears the piece differently based on his or her location. Soheili’s performance though had not paid enough attention to this aspect of distributing audio sources.

In addition to ambient sounds, almost exclusively consisted of traffic noises of Hafiz street, natural recorded sounds -especially bird songs- were used. These two personalities were accompanied by a third one which in contrast was abstract and musical: a dynamic, electronic melody-like (not exactly melodic) piece, which its relation with other parts was not clear. Using natural sounds moved the concert a bit close to a new-age or even bio-music program. while, car and traffic noises moved it away from it.
With this personification, and their constant replacement between bird songs and car noises, it was clear from the first few minutes that what narrative Soheili has thought about: cars have come and replaced the birds. if it would have had a more thought out and complicated expression, even this simple narrative could have had a more sophisticated manifestation. For example, there wasn’t any logic or reason to replacement of sounds and the constant replacement of the bird songs and the car noises. While, the placement of four speakers could be used for regulating and interpreting these replacements or indicating the domination of cars over birds.

Soheili’s performance was a half-baked execution of interesting ideas.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

05 تیر 1398
photo 2019 06 26 17 01 24

شب خواب‌های آشفته

نویسنده: کامیار صلواتی

سه‌شنبه شب، تالار رودکی میزبان آخرین اجرای جشنواره‌ی موسیقی معاصر تهران، یعنی اجرای ارکستر زهی نیلپر بود.

رپرتوار این ارکسترشامل پنج قطعه بود؛ اولی اثری از نیما عطرکار روشن با نام «طرحی [سیاه‌مشقی] برای ارکستر زهی». هرچند سخن گفتن از هرگونه محتوای بازنمایانه در موسیقی باید به غایت محتاطانه باشد، اما سیر کلی قطعه به غایت سیاسی می‌نمود: پس از غلبه‌ی همهمه‌ی آرام، نسبتاً طولانی، سست و رخوت‌آلوده‌ی ویلن‌ها و ویولاهای –طبعاً- پرتعدادتر ارکستر، ناگهان ویلن‌سل‌ها با مهیبی کوبنده و مردانه –با شدت‌وری بالا- خواب آن‌ها را آشفته می‌کردند و تنش و آشوبی را می‌آفریدند که تدریجاً فزونی می‌یافت. قطعه‌ی عطرکار روشن راوی این تقابل و تأثیر و تأثیر نیروها بود: ویلون‌سل‌های معدود اما قدرتمند، و ویلون/ویلولاهای پُرشمار اما به آسانی شکل‌پذیر. در نهایت، از پس فرونشستن گردوخاک این تقابل، باز ناله‌ی ضعیف ویلون‌ها بود که چون ققنوسی سربلند ‌می‌کرد.

قطعه‌ی دیگر،‌ اثری کم‌تر شناخته شده از روشن‌روان با نام «کنسرتو برای فلوت و ارکستر زهی» (۱۳۵۰) بود. در نگاهی کلّی به نظر می‌رسید که این اثر مناسبت کم‌تری با سایر قطعات دارد و یک‌دستی رپرتوار را برهم می‌زند. فرم کلّی آن نیز بی‌شباهت به توالی موومان‌های آلگرو-آداجیو-آلگروی سمفونی نبود. اجرای سولیست فلوت در بعضی فرازهای پرفشار دینامیک این اثر تحسین‌آمیز بود.

از دیگر قطعات نخست‌ْاجرای رپرتوار یکی اثری بود از جین اشترایدر که بیشتر در کار موسیقی متال و راک است؛ اثری مملو از دیسونانس‌ها، و گلیساندوهای در‌هم‌تنیده و گاه بالارونده‌ی تنش‌آفرین. جز این سه، ارکستر اثری از کوسسکا (نخستین‌اجرا) و اثری از ارکی سْوِن‌تور استونیایی (جزیره‌ی فراموش‌شده) را اجرا کرد.

در نهایت و بیش از هرچیز، باید همت اعضای ارکستر نیلپر را ارج نهاد؛ ارکستری که با وجود قلّت مخاطبان و در نتیجه آورده‌ی مالی اندک‌اش، مصرانه و متعهدانه، هنوز فعال است. شاید این واقعیت که از یک طرف، اجرای ارکستر نیلپر یکی از پرشنونده‌ترین اجراهای جشنواره بود، و از طرف دیگر، بیش از نیمی از رپرتوارش منحصراً برای اجرا توسط این ارکستر نوشته شده بودند، نتیجه‌ی این مداومت و سرسختی باشد.

 



 

The night of the disturbed dreams

On the concert of Nilper orchestra in the Tehran Contemporary Music Festival

by Kamyar Salavati

Tuesday night the Roudaki hall hosted the final concert of the Tehran Contemporary Music Festival, the concert of Nilper orchestra.

The repertoire consisted of five pieces. 

The first one was a piece by Nima Atrkar Rowshan named “Sketch for String Orchestra”. While speaking of any representational content in music should be with extreme caution, the general development of the piece seemed heavily political: after the dominance of the soft, relatively long, lazy and drowsy hum of -obviously- more numerous violins and violas of the orchestra, suddenly Cellos come and disturb their dream with a crushing and masculine call -with high intensity- and create a tension and confusion that would gradually increase. Atrkar Rowshan’s piece was the story of this opposition and confrontation of forces: outnumbered but forceful cellos, and numerous but easily malleable violins and violas. In the end, after the settlement of this confrontation, again it was the weak cry of the violins that would rise again like a phoenix.

Another piece was a lesser known work of Kambiz Roshanravan named “Concerto for Flute and String Orchestra” (1972). On a general take, it seems that this piece is not so relevant to the rest of the repertoire and disrupts its harmony. It’s general form too, was not so dissimilar to succession of allegro-adagio-allegro of a symphony. Flute soloist’s performance in certain phrases with continuous dynamic intensity was admirable.
Of the other premier pieces of the concert, there was a piece by Jeanne Strieder who is more of a rock-metal musician. A work filled with intertwining and sometimes rising and tension inducing dissonant and glissando.
In addition to these three pieces, Nilper performed a piece by Kosecka (premiere) and a work by the Estonian Erkki-Sven Tüür (Insula Deserta for String Orchestra).

In the end and more than anything we should appreciate the efforts of the members of Nilper, an orchestra that despite the limited audience and consequently its modest financial resources, continues to work with persistence and commitment.

Maybe the fact that this performance of Nilper had one of the biggest audiences of the festival, and also more than half of its repertoire was written exclusively for performance by this orchestra, is a result of this persistence and perseverance.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

05 تیر 1398
Noise TCMF WaterMark 6

جاکَن‌شدگی

نویسنده: کامیار صلواتی

پروژه‌ی ردیف، نام رپرتواری بود برای سه‌تار و صداهای الکترونیک به آهنگسازی آنسامبل سه نفره‌ی الک‌نویز که در جشنواره‌ی موسیقی معاصر تهران توسط همین آنسامبل اجرا شد. این پروژه، چنانکه از نام‌‌اش برمی‌آمد، تلاشی بود برای برهم‌نشینی ردیف و موسیقی الکترونیک. طبیعتاً در چنین اجرایی، گشودن راه‌ها، ظرفیت‌ها و معانی نو برای موسیقی ردیف یا موسیقی الکترونیک در بستر نوی تعاملی‌شان اهمیت به‌سزایی دارد. میزبانی که سخت امروزی به نظر می‌رسد، پذیرای نماینده‌ی موسیقایی فرهنگ نامدرن شهری در کشوری شرقی می‌شود.

آنچه اجرا شد، به زبان ساده، همین و فقط همین بود: اشاره‌هایی محدود (نه تغییر شکل‌یافته، نه نوآورانه و نه مفسرانه) در حد یک‌دو موتیف به درآمد شور، سپس اجرای تقریباً عین به عین زیرکش سلمک، محو شدن بقایای این گوشه در صدایی نوفه‌وار، رفتن به اوج شور، تأکید بر شاهد دشتی، و بالاخره به انجام رساندن کار با اجرای بخشی از رنگ شهرآشوب. در حقیقت برنامه با درآمد آغاز شد و با رِنگ خاتمه یافت. چنین رپرتواری حتا در یک اجرای مکتبی ردیف هم محافظه‌کارانه به نظر می‌رسد؛ چه برسد در برنامه‌ای که نام «موسیقی تجربی» بر خود دارد.

علاوه بر این، نسبتی معنادار میان نواخته‌ها‌ی سه‌تار و اصوات الکترونیک پس‌زمینه‌ی آن وجود نداشت. موسیقی ساده‌ شده‌ی ردیفی چون ماده‌ی خامی از جایی دیگر جاکن شده و با غریبگی محض روی صداهای الکترونیک و چند تصویر –که کمی یادآور اجراهای سایکدلیک بودند- سوار شده بود. صداهای الکترونیک پس‌زمینه‌ای هم چنین وجه تمایزی نداشتند؛ بی‌اتفاقی منحصر به فرد آن‌ها به زحمت ارتباطی با شور و دشتی می‌یافت. محدودیت توان تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار نیز به یاری این بلبشو آمده بود: حتا همین برنامه‌ی ساده شده و پیش پا افتاده نیز از ضعف نوازندگی رنج می‌برد.

همه‌ی این‌ها به کنار، شرایط سوله‌ی کارگاه دکور حافظ هم برای اجرای موسیقی بسیار نامناسب بود: صدای ماشین‌های خیابان حافظ و کولر بزرگ سالن تبدیل به بخشی از اجرا شده بودند، و به واسطه‌ی صدابرداری نامناسب سالن، صدای سه‌تار به سختی به گوش می‌رسید.

 



 

Dislocation

On Eleknoise ensemble at Tehran Contemporary Music Festival

by Kamyar Salavati

Radif Project, a repertoire for Setar and electronic sounds, composed by Eleknoise trio ensemble was performed by the same ensemble in Tehran Contemporary Music Festival. This project, as its name indicates, is an attempt for associating between Radif and electronic music. It is obvious that in such a performance, opening new paths, potentials and meanings for Radif music or electronic music in their new interactive context is of substantial importance. A significantly contemporary host has a guest from a non-modern musical culture in an eastern country.

In short, this and only this was the concert: limited references  as a couple of motives in Daramad-e Shur, then almost the exact representation of Salmak (without variation, without any innovation or being interpretive), resolving the rest of this Gusheh in a semi-noise sound, moving to Owj in Shur, emphasizing on Shahed of Dashti and at the end closing the piece with a part of Reng-e Sharashoub. In fact, the program began with Daramad and ended with Reng. Such a repertoire would be considered conservative even in a scholastic reading; let alone in a program that carries “experimental music” in its name.

In addition, there was no meaningful relationship between what Setar was performing and the background electronic sounds. Simplified Radif-based music was up rooted from another place as a form of raw material and with complete severance was superimposed on electronic sounds and some pictures which were reminding of psychedelic performances. There was no special identity for the background noise as well. Their exceptional uniformity hardy could establish a sort of relationship with Shur and Dashti. Technical limitations of the Setar player was not helping this mess either. Even this simple and insignificant concert was suffering from inadequate performance skill.

Leaving all these aside, conditions of the venue was extremely unsuitable for music performance: traffic noise from Hafiz street and the hall’s sizable cooler system have become a part of the concert and thanks to poor sound design in the venue, Setar was hardly audible.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

02 تیر 1398
Noise TCMF WaterMark 7

اعاده‌ی حیثیت از بدن

نویسنده: کامیار صلواتی

رپرتوار بورویچ و سائودان، به استثنای قطعات نخستینْ‌ْ‌اجرای‌اش که عموماً ساخته‌ای هم‌وطنان نوازندگان بودند، بر نقش «بدن» به مثابه جزیی یکپارچه شده با موسیقی تأکید داشت. یکی از اجراهای معروف قبلی بورویچ، هارلکین اشتوکهازن است که برای کلارینت و رقص نوشته شده؛ اجرایی که در آن صدای پای اجراکننده بدل به بخشی از موسیقی می‌شود. با این سابقه، توجه او و سائودان به قطعات این‌چنینی دور از ذهن به نظر نمی‌رسید.

تمازکال، که معروف‌ترین قطعه‌ی آهنگسازش آلوارز است،‌ برای دو ماراکا ونوار(صداهای الکتروآکوستیک) نوشته شده است.  ماراکا، که نواختن‌اش بی‌شباهت به «زنگ سرانگشتی» در موسیقی ایران نیست، در دستان نوازنده قرار می‌گیرد و هنگام اجرا، به جای شکل ساز، حرکات نوازنده دیده می‌شود. این‌جا، فارغ از نحوه‌ی هماهنگی صداهای ضبط شده و اجرای نوازنده و البته سیر نسبتاً گنگ دراماتیک قطعه، نوع بازی و حرکات نوازنده است که به قطعه معنا می‌دهد؛ معناهایی که می‌توانند کاملاً متناقض و متفاوت باشند. در اجرای سائودان اما این وجه تفسیری/بازی‌گرانه‌ی قطعه کم‌رنگ‌تر به نظر می‌رسید. پروتئوس، ساخته‌ی خسوس تورس نیز برای سازهای کوبه‌ای نوشته شده بود؛ سازهایی که بدن (سینه و شکم) بدل به جزیی جدانشدنی و پیوسته از آن‌ها شده بود. نیز این یک توپ نیست، که برای بادی‌پرکاشن نوشته شده بود، علاوه بر صداهای ضبط شده بر صداهای بدن اجراکننده تکیه داشت.

در این قطعات از بدن، که یکی از ملازمان قدیمی موسیقی اروپایی بوده و از جایی به بعد، با تخصصی‌تر شدن موسیقی کلاسیک و اجرای آن در سالن‌های کنسرت راه خود را از آن جدا کرده است، اعاده‌ی حیثیت شده است. بنابراین، غریب نبود که این قطعات بدن‌مندانه، ارتباطاتی پررنگ داشتند با سنت‌هایی غیر از سنت کلاسیک اروپایی، یعنی سنت‌هایی که همچنان بدن جزیی از اجراهای‌شان بود، و بنابراین کلیتی ساختند شدیداً چندرگه: تمازکال بر زمین موسیقی آمریکای جنوبی پا سفت کرده بود، پروتئوس اشاره‌هایی به موسیقی اسپانیا داشت، این یک توپ نیست به موسیقی‌های مردم‌پسند و نمایش‌های خیابانی رجوع می‌کرد، و پژواک شماره‌ی ۶ بر مبنای الهاماتی از موسیقی ژاپن نوشته شده بود.

 




Vindication of the body

On the performance of Barbara Borowicz and ‌Bartosz Sałdan

by Kamyar Salavati

Borowicz and Sałdan’s repertoire, except its premier pieces which were generally composed by fellow citizens of the performers, emphasized on “body” as an integrated part of the music. One of the famous prior performances of Borowicz is Stockhausen’s Harlekin, written for clarinet and dance; in which the sound of the dancer’s steps becomes part of the music. Having this in mind, considering such pieces by her and Sałdan was not surprising.

Temazcal, the most famous piece of its composer Álvarez is a piece for two Maracas and tape (electroacoustic sounds). Maraca which is a bit similar to finger-bell in Iranian music would be put in the player’s hands and upon playing instead of the shape of an instrument the movements of the player will be seen. Here, regardless of the relationship between the recorded sounds and player’s performance, and of course somewhat ambiguous dramatic development of the piece, it is the movements of the player that gives meaning to the piece. Meanings that of course can be different or paradoxical. In Sałdan’s performance though, this interpretive/role playing side seemed less central. Proteus by Jesus Torres too was written for percussions; instruments in which the body (chest and abdomen) have become an integral and inseparable part of them. Also, in Ceci n’est une balle that was written for body percussion, in addition to recorded sounds emphasized on the sounds of the performer’s body.

In these pieces body, which is one of the old companions of the European music (and from a certain point with development of specialization in classical music and its performance in concert halls parted its way), is being vindicated. Therefor it is not surprising that these embodied pieces had strong relationship with traditions other than European classical music; traditions in which the body is a part of their performance. As a result, this performance had a severely multi-colored structure: Temazcal strongly rooted in South American music, Proteus with signs of Spanish music, Ceci n’est une balle with references to popular music and street theaters, and Reflection No. 6 inspired by music of Japan.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

02 تیر 1398
Taraneh Haye Kaboud 1

گم‌شده در بیابان‌های کرمان

نویسنده: کامیار صلواتی

اگر توضیحات دفترچه‌ی سی‌دی را بپذیریم، ترانه‌های کبود را باید آلبومی بدانیم که معرف و در عین‌حال برگرفته از سنت‌های موسیقایی جنوب کرمان است؛ حوزه‌ای که به نظر می‌رسد چندان از لحاظ موسیقی‌شناختی کار شده و شناخته شده نیست. ترانه‌های آلبوم عموماً فرم ساده‌ای دارند؛ تقریباً همگی یا تک‌بخشی هستند یا  بندبرگردان. این ترانه‌ها را از لحاظ منشاء شکل‌گیری‌شان می‌توان به سه بخش کلی تقسیم کرد: ترانه‌هایی که خالق‌شان نامشخص است (یا طبق توضیح دفترچه آهنگ و شعرشان «محلی» است)، ترانه‌هایی که ساخته‌ی دُرمحمد نوازنده هستند، و بالاخره ترانه‌هایی که توسط حسین نظری، نوازنده‌ی جوان قیچک و خواننده‌ی آلبوم ترانه‌های کبود ساخته شده‌اند.

پرسش‌هایی که با شنیدن این آلبوم سربرمی‌آورند زاییده‌ی این دسته‌بندی سه‌بخشی هستند: ترانه‌های کبود بالاخره اثری برای معرفی موسیقی جنوب کرمان است یا برای خلق آثاری نو براساس سنت‌های آن فرهنگ موسیقایی؟ اگر شق اول را درست بدانیم، چرا هیچ‌گونه توضیحی درباره‌ی کلام یا کارکرد این ترانه‌ها، خصوصیات تئوریک و اجرایی این نوع موسیقی، تاریخ این ترانه‌ها، یا تفاوت موسیقی حوزه‌ی جنوب کرمان با موسیقی بلوچستان –که به نظر می‌رسد دست‌کم شباهتی فراوان با موسیقی این حوزه‌ی جغرافیایی دارد- داده نشده است و به جای آن، در جملاتی تعارف‌آمیز که نه فقط برای اثری پژوهش‌گرانه که برای اثری هنری هم هضم‌نشدنی هستند، از «نبوغ» و «درک والا»ی عماد توحیدی سخن به میان آمده است؟ «سازهای کوبه‌ای» مورد استفاده در این آلبوم چه هستند و چه نسبتی با سازهای سنتی رایج در جنوب منطقه‌ی کرمان دارند؟ دُرمحمد نوازنده که بوده و در این سنت موسیقایی چه جایگاهی داشته است؟ اگر فرض کنیم که هدف نه شناخت و معرفی موسیقی‌شناسانه‌ی موسیقی یک منطقه‌ی خاص، که خلق اثری هنری بوده، چرا تفاوت معناداری میان ساخته‌های حسین نظری با ترانه‌های پیشین این حوزه‌ی محلی-جغرافیایی دیده نمی‌شود و اصولاً چرا این سه دسته کنار هم جمع شده‌اند؟

شنیدن آلبومی چون ترانه‌های کبود که بر روی خلاء ایستاده است، شنونده را در سرگیجه‌ای مدام رها می‌کند که دارد چه می‌شنود و اصولاً برای چه می‌شنود. این‌چنین است که هرگونه داوری یا تحلیل محتوای موسیقایی آن نیز ممکن است به بی‌راهه برود.

برای خرید و دانلود آلبوم ترانه‌های کبود به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.6 ( 7 رای)
26 خرداد 1398
dar ghafas

گام لرزان نخست

نویسنده: کامیار صلواتی

ارزش‌های کتاب در قفس آشکارتر از آن‌اند که نیازی به بازگویی‌شان باشد: پی‌جویی مصرانه‌ی ابعاد گوناگون زیست هنری و شخصی یکی از مهم‌ترین و جریان‌سازترین موسیقی‌دانان تاریخ ایران، جست‌و‌جوی گسترده‌ی منابع مکتوب موجود و کنار هم آوردن و مرتب کردن داده‌های آنان در قالب یک متن، نمایه‌ی کاربردی انتهای کتاب، ویراستگی متن، و جذابیت گرافیکی آن.

علی‌رغم این‌ها، ریشه‌ی مهم‌ترین مسائل کتاب، رقّت رویکرد و روشی تحقیقی یا چارچوبی مفهومی در نگارش آن‌ است. در قفس بر اسناد مکتوب پیشتر منتشر شده اما پراکنده درباره‌ی صبا تکیه کرده: بریده‌های جراید،  مقالات، کتاب‌ها، و دیگر منابع کمابیش رسمی و عمومی.

کتاب مملو از تکه‌نقل‌قول‌ها و ارجاعات مستقیم بزرگی‌ست که با توضیحاتی معمولاً کوتاه و منفعلانه از سوی نویسنده همراه می‌شوند و این خود باعث می‌شود که این پژوهش چون بسته‌ای از اسناد نظم‌یافته درباره‌ی صبا جلوه کند؛ نه اثری علمی و روشمند. مثلاً، در بازگویی اختلاف وزیری و صبا بر سر انتساب قطعه‌ی زرد ملیجه، به درستی روشن نمی‌شود که چرا نویسنده از ما می‌خواهد که روایت خالقی را بپذیریم نه روایت وزیری؛ یا در اشاره به مناعت طبع بالای صبا در دریافت شهریه‌ی کلاس، اشارات انتقادی نویسندگان دیگر درباره‌ی دریافت شهریه از سوی دیگر موسیقی‌دانان بازگو می‌شود و محقق، بی آنکه توجهی به تفاوت موقعیت اقتصادی-اجتماعی صبا داشته باشد، در قبال آن‌ها همدلانه سکوت می‌کند. همچنین، نکته‌هایی در این اسناد مکتوب ناگفته می‌مانند که ممکن بود با جست‌و‌جوی بیشتر منابع همچنان در دسترس، به‌خصوص اسناد شخصی و مصاحبه‌های شفاهی -که انجام این آخری ممکن است تا چند دهه‌ی دیگر با فوت بستگان و نزدیکان زنده‌ی صبا به کلی ناممکن شود- به تصویر روشن‌تری از چیستی و چگونگی‌شان دست یابیم؛ مانند اسباب گرایش صبا به مواد مخدر در اواخر عمر خود که به نحو تعارف‌آمیزی در منابع پیشین مسکوت مانده است. چهره‌ای که از صبا در مقدمه‌ی کتاب ترسیم می‌شود نیز شبیه به قهرمانان عصر رمانتیک است: رنج‌دیده، تلاش‌گر، مصمم، منزوی، درک‌ناشده، مهربان، فداکار، و بزرگوار؛ چهره‌ای که با جنبه‌های به‌شدت زمینی شخصیت صبا در تضاد است و گاه هضم‌ناشدنی برای خواننده.

بنابراین، در نگاهی کلّی، با اثری طرفیم که بنا به رویکردش، به نوعی تاریخ‌نگاری عینی ادوارد  گیبونی۱ نزدیک است. در چنین اثری، طبعاً نویسنده باید با اشتیاق و کوشش تمام به دنبال سنجش، مقایسه و تحلیل اسناد موجود و ارائه و معرفی اسناد نو باشد، اما او چندان در این راه کوشا نیست.

نیز می‌توان به فقدان‌های دیگری درباره‌ی این اثر اشاره کرد، فقدان‌هایی که می‌توانستند کیفیت کار را بالاتر ببرند؛ از جمله آشفتگی نسبی در توالی و انسجام درونی بخش‌ها (نه کلیت فصل‌بندی و فهرست)، نبود یک دیسکوگرافی زمان‌مند از آثاری که صبا به نحوی در خلق آن‌ها نقش داشته (گاه‌نامه‌ی انتهای کتاب و شرح توصیفی آثار صبا در بخش‌هایی چون «صبای آهنگساز» نمی‌تواند این نیاز را برطرف کند)، و بی‌توجهی کامل به اسناد تصویری (از قبیل اسناد مکتوب، صفحه‌ها، اسناد شخصی مورد استفاده توسط محقق۲، یا عکس‌های مربوط به صبا، که حتی می‌توانستند در تحلیل‌های کتاب به یاری نویسنده بیایند)، و بالاخره رابطه‌ی صبا و آثار صبا با مخاطبان‌اش.

باری، نباید از انصاف دور بود: در قفس، به نوعی اولین تک‌نگاری بزرگ تحقیقی درباره‌ي صباست؛ اثری که می‌تواند سنگ بنای پژوهش‌های آتی درباره‌ی مردی باشد که از پسِ سال‌ها، به قول نویسنده‌ی مجله‌ی موزیک ایران، همچنان به سوی‌مان می‌نگرد و نگران ماست.


۱- ادوارد گیبون را اولین تاریخ‌نگار مدرن می‌دانند. اثر معروف او، تاریخ انحطاط و سقوط امپراتوری روم، بر سنجش و استفاده‌ی دقیق و موشکافانه‌ی اسناد دست اول استوار بود و تلاش داشت تا به عینی‌ترین راه ممکن به نگارش تاریخ بپردازد. روش او بدل به الگویی برای تاریخ‌نگاران بعدی شد و منجر به گسست از شیوه‌ها‌ی رایج «غیرعلمی» تاریخ‌نگاری پیش از خود شد. 

۲- برای مثال، در یکی از بخش‌های کتاب به استفاده از اسناد یک آرشیو شخصی منتشر نشده اشاره شده است (صفحه‌ی ۹۷)، اما تصویر یا جزییات دقیق‌تری از این سند در اختیار خواننده قرار نگرفته است.

08 اردیبهشت 1398
Black Watermark2

به رهبری آواز

نویسنده: کامیار صلواتی

بنا بر نوشته‌ی خالقان نوروز صبا این آلبوم اثری با محوریت آواز است. این نظرگاه و انگاره، تکیه‌گاه اصلی هویت و تمایز اثر است؛ تکیه‌گاهی که سبب می‌شود نام مهدی امامی در شناسنامه و مشخصات آلبوم، پررنگ‌ترین و مهم‌ترین نام باشد. دیگر مولفه‌ای که قرار بوده هویت اثر را بسازد، یعنی ارجاع و اشاره به گوشه‌ی نوروز صبا، چندان نای هماوردی با تجلی نسبتاً برجسته‌ی انگاره‌ی نخست را ندارد:‌ به خلاف آنچه مولفان گفته‌اند، اثر چندان پررنگی از رد پای گوشه‌ی ملودیک نوروز صبا در اثر شنیده نمی‌شود و گوشه‌ی نوروز صبا نقش آن نخ تسبیح انسجام‌بخش یا تم تکرارشونده‌ی خلاقانه‌ای را ندارد که در اثری این‌چنینی از آن باید انتظار داشته باشیم. با اجرای گروهی این گوشه در نیمه‌ی ابتدایی آلبوم، گویی مرگ این ایده پیش از بلوغش درمی‌رسد.

آواز مهدی امامی در این اثر در قیاس با آثار دیگرش، به واسطه‌ی تلاش برای آوازمحور بودن اثر، گویی آزادی بیشتری دارد تا به ویژگی‌های سبکی‌اش پایبند باشد؛ آوازی پرچنب‌‌و‌جوش و پویا. جنب‌و‌جوش آواز او در شکل و سرعت ریتمیک جمله‌های آوازی و دامنه‌ی تغییرات فرز و گسترده‌ی زیرایی نمود می‌یابد و البته تحریرهایی کم‌تعداد که با دقت و وسواس و گزیدگی در بافت جملات آوازی جاگذاری شده‌اند.

آواز در این اثر چون راهنمایی است که مسیر پیش‌رو را به گروه می‌نمایاند. بارزترین جلوه‌ی این ایده در ساز و آواز آغازین آلبوم هویداست؛ آن‌جا که سنتور درآمدی نسبتاً مفصل در همایون می‌نوازد و تقریباً به محض ورود نامنتظره‌ی آواز، مستقیماً به سمت چهارگاه هدایت می‌شود. در ادامه باز آواز است که به ناگاه دست هم‌نواز را می‌گیرد و به همایون بازش می‌گرداند. این انگاره‌ی جذاب اما چندان پر و بالی نمی‌یابد؛ ایده‌ای که می‌توانست به خلق اثری ناب منجر شود، و البته نباید فراموش کرد که پیگیری چنین ایده‌ای در تصنیف یا سایر گونه‌های اجرایی قاعدتاً دشوارتر و چالش‌برانگیزتر هستند.

در مجموع، در این آلبوم با دو ایده‌ی محوری طرف هستیم؛ یکی هدایت‌گری و رهبری آواز در شئون مختلف پیشروی اثر، و دیگری تأکید و تکرارهای گونه‌گون گوشه‌ی نوروز صبا، اما هیچ‌یک از این دو ایده آن‌چنان که شایسته‌شان است گشوده و پرورده نمی‌شوند. 

برای خرید و دانلود آلبوم نوروز صبا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 5 رای)
27 فروردین 1398
بالا