نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


dar ghafas

گام لرزان نخست

نویسنده: کامیار صلواتی

ارزش‌های کتاب در قفس آشکارتر از آن‌اند که نیازی به بازگویی‌شان باشد: پی‌جویی مصرانه‌ی ابعاد گوناگون زیست هنری و شخصی یکی از مهم‌ترین و جریان‌سازترین موسیقی‌دانان تاریخ ایران، جست‌و‌جوی گسترده‌ی منابع مکتوب موجود و کنار هم آوردن و مرتب کردن داده‌های آنان در قالب یک متن، نمایه‌ی کاربردی انتهای کتاب، ویراستگی متن، و جذابیت گرافیکی آن.

علی‌رغم این‌ها، ریشه‌ی مهم‌ترین مسائل کتاب، رقّت رویکرد و روشی تحقیقی یا چارچوبی مفهومی در نگارش آن‌ است. در قفس بر اسناد مکتوب پیشتر منتشر شده اما پراکنده درباره‌ی صبا تکیه کرده: بریده‌های جراید،  مقالات، کتاب‌ها، و دیگر منابع کمابیش رسمی و عمومی.

کتاب مملو از تکه‌نقل‌قول‌ها و ارجاعات مستقیم بزرگی‌ست که با توضیحاتی معمولاً کوتاه و منفعلانه از سوی نویسنده همراه می‌شوند و این خود باعث می‌شود که این پژوهش چون بسته‌ای از اسناد نظم‌یافته درباره‌ی صبا جلوه کند؛ نه اثری علمی و روشمند. مثلاً، در بازگویی اختلاف وزیری و صبا بر سر انتساب قطعه‌ی زرد ملیجه، به درستی روشن نمی‌شود که چرا نویسنده از ما می‌خواهد که روایت خالقی را بپذیریم نه روایت وزیری؛ یا در اشاره به مناعت طبع بالای صبا در دریافت شهریه‌ی کلاس، اشارات انتقادی نویسندگان دیگر درباره‌ی دریافت شهریه از سوی دیگر موسیقی‌دانان بازگو می‌شود و محقق، بی آنکه توجهی به تفاوت موقعیت اقتصادی-اجتماعی صبا داشته باشد، در قبال آن‌ها همدلانه سکوت می‌کند. همچنین، نکته‌هایی در این اسناد مکتوب ناگفته می‌مانند که ممکن بود با جست‌و‌جوی بیشتر منابع همچنان در دسترس، به‌خصوص اسناد شخصی و مصاحبه‌های شفاهی -که انجام این آخری ممکن است تا چند دهه‌ی دیگر با فوت بستگان و نزدیکان زنده‌ی صبا به کلی ناممکن شود- به تصویر روشن‌تری از چیستی و چگونگی‌شان دست یابیم؛ مانند اسباب گرایش صبا به مواد مخدر در اواخر عمر خود که به نحو تعارف‌آمیزی در منابع پیشین مسکوت مانده است. چهره‌ای که از صبا در مقدمه‌ی کتاب ترسیم می‌شود نیز شبیه به قهرمانان عصر رمانتیک است: رنج‌دیده، تلاش‌گر، مصمم، منزوی، درک‌ناشده، مهربان، فداکار، و بزرگوار؛ چهره‌ای که با جنبه‌های به‌شدت زمینی شخصیت صبا در تضاد است و گاه هضم‌ناشدنی برای خواننده.

بنابراین، در نگاهی کلّی، با اثری طرفیم که بنا به رویکردش، به نوعی تاریخ‌نگاری عینی ادوارد  گیبونی۱ نزدیک است. در چنین اثری، طبعاً نویسنده باید با اشتیاق و کوشش تمام به دنبال سنجش، مقایسه و تحلیل اسناد موجود و ارائه و معرفی اسناد نو باشد، اما او چندان در این راه کوشا نیست.

نیز می‌توان به فقدان‌های دیگری درباره‌ی این اثر اشاره کرد، فقدان‌هایی که می‌توانستند کیفیت کار را بالاتر ببرند؛ از جمله آشفتگی نسبی در توالی و انسجام درونی بخش‌ها (نه کلیت فصل‌بندی و فهرست)، نبود یک دیسکوگرافی زمان‌مند از آثاری که صبا به نحوی در خلق آن‌ها نقش داشته (گاه‌نامه‌ی انتهای کتاب و شرح توصیفی آثار صبا در بخش‌هایی چون «صبای آهنگساز» نمی‌تواند این نیاز را برطرف کند)، و بی‌توجهی کامل به اسناد تصویری (از قبیل اسناد مکتوب، صفحه‌ها، اسناد شخصی مورد استفاده توسط محقق۲، یا عکس‌های مربوط به صبا، که حتی می‌توانستند در تحلیل‌های کتاب به یاری نویسنده بیایند)، و بالاخره رابطه‌ی صبا و آثار صبا با مخاطبان‌اش.

باری، نباید از انصاف دور بود: در قفس، به نوعی اولین تک‌نگاری بزرگ تحقیقی درباره‌ي صباست؛ اثری که می‌تواند سنگ بنای پژوهش‌های آتی درباره‌ی مردی باشد که از پسِ سال‌ها، به قول نویسنده‌ی مجله‌ی موزیک ایران، همچنان به سوی‌مان می‌نگرد و نگران ماست.


۱- ادوارد گیبون را اولین تاریخ‌نگار مدرن می‌دانند. اثر معروف او، تاریخ انحطاط و سقوط امپراتوری روم، بر سنجش و استفاده‌ی دقیق و موشکافانه‌ی اسناد دست اول استوار بود و تلاش داشت تا به عینی‌ترین راه ممکن به نگارش تاریخ بپردازد. روش او بدل به الگویی برای تاریخ‌نگاران بعدی شد و منجر به گسست از شیوه‌ها‌ی رایج «غیرعلمی» تاریخ‌نگاری پیش از خود شد. 

۲- برای مثال، در یکی از بخش‌های کتاب به استفاده از اسناد یک آرشیو شخصی منتشر نشده اشاره شده است (صفحه‌ی ۹۷)، اما تصویر یا جزییات دقیق‌تری از این سند در اختیار خواننده قرار نگرفته است.

08 اردیبهشت 1398
Black Watermark2

به رهبری آواز

نویسنده: کامیار صلواتی

بنا بر نوشته‌ی خالقان نوروز صبا این آلبوم اثری با محوریت آواز است. این نظرگاه و انگاره، تکیه‌گاه اصلی هویت و تمایز اثر است؛ تکیه‌گاهی که سبب می‌شود نام مهدی امامی در شناسنامه و مشخصات آلبوم، پررنگ‌ترین و مهم‌ترین نام باشد. دیگر مولفه‌ای که قرار بوده هویت اثر را بسازد، یعنی ارجاع و اشاره به گوشه‌ی نوروز صبا، چندان نای هماوردی با تجلی نسبتاً برجسته‌ی انگاره‌ی نخست را ندارد:‌ به خلاف آنچه مولفان گفته‌اند، اثر چندان پررنگی از رد پای گوشه‌ی ملودیک نوروز صبا در اثر شنیده نمی‌شود و گوشه‌ی نوروز صبا نقش آن نخ تسبیح انسجام‌بخش یا تم تکرارشونده‌ی خلاقانه‌ای را ندارد که در اثری این‌چنینی از آن باید انتظار داشته باشیم. با اجرای گروهی این گوشه در نیمه‌ی ابتدایی آلبوم، گویی مرگ این ایده پیش از بلوغش درمی‌رسد.

آواز مهدی امامی در این اثر در قیاس با آثار دیگرش، به واسطه‌ی تلاش برای آوازمحور بودن اثر، گویی آزادی بیشتری دارد تا به ویژگی‌های سبکی‌اش پایبند باشد؛ آوازی پرچنب‌‌و‌جوش و پویا. جنب‌و‌جوش آواز او در شکل و سرعت ریتمیک جمله‌های آوازی و دامنه‌ی تغییرات فرز و گسترده‌ی زیرایی نمود می‌یابد و البته تحریرهایی کم‌تعداد که با دقت و وسواس و گزیدگی در بافت جملات آوازی جاگذاری شده‌اند.

آواز در این اثر چون راهنمایی است که مسیر پیش‌رو را به گروه می‌نمایاند. بارزترین جلوه‌ی این ایده در ساز و آواز آغازین آلبوم هویداست؛ آن‌جا که سنتور درآمدی نسبتاً مفصل در همایون می‌نوازد و تقریباً به محض ورود نامنتظره‌ی آواز، مستقیماً به سمت چهارگاه هدایت می‌شود. در ادامه باز آواز است که به ناگاه دست هم‌نواز را می‌گیرد و به همایون بازش می‌گرداند. این انگاره‌ی جذاب اما چندان پر و بالی نمی‌یابد؛ ایده‌ای که می‌توانست به خلق اثری ناب منجر شود، و البته نباید فراموش کرد که پیگیری چنین ایده‌ای در تصنیف یا سایر گونه‌های اجرایی قاعدتاً دشوارتر و چالش‌برانگیزتر هستند.

در مجموع، در این آلبوم با دو ایده‌ی محوری طرف هستیم؛ یکی هدایت‌گری و رهبری آواز در شئون مختلف پیشروی اثر، و دیگری تأکید و تکرارهای گونه‌گون گوشه‌ی نوروز صبا، اما هیچ‌یک از این دو ایده آن‌چنان که شایسته‌شان است گشوده و پرورده نمی‌شوند. 

برای خرید و دانلود آلبوم نوروز صبا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 5 رای)
27 فروردین 1398
Abgoon 1

آزمایشگری بی‌طرف

نویسنده: کامیار صلواتی

آبگون، که شامل قطعاتی برای کلارینت و هنگ‌درام است، از آخرین آثار مجموعه‌ی «احوالات شخصی» است. مجموعه‌ی احوالات شخصی با هدف ارائه‌ی ایده‌های شخصی و فردی نوازندگان و موسیقی‌دانان، فارغ از چهارچوب‌ها و سبک‌ها، تولید و منتشر شده است.

با این‌حال، آبگون، در پی تثبیت و جا انداختن یک ساز نویافته (یا احیای آن) در متن موسیقی دستگاهی ایران است. این را رپرتوار مجموعه و از آن مهم‌تر، تفاوت این اثر با سوابق خود نوازنده/آهنگساز صریحاً به ما می‌گوید: آبگون عامدانه و شاید به طرزی افراطی (در قیاس با تجربه‌های اخیر جهانگیری و سایر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی) وفادار و در چهارچوب موسیقی دستگاهی است و بنابراین ورای تمناها، دغدغه‌ها، و بیان‌گری فردی پدیدآورندگانش می‌ایستد. مسأله‌ی آبگون آزمودن ایده‌های نوی ساختاری و محتوایی نیست؛ هرچند به آزمونی دیگر دست می‌زند، آزمونی که در آن نقش آزمایش‌کننده و فردیت او بسیار رقیق‌تر است: آزمودن کلارینت در بستر موسیقی دستگاهی به شکل مألوف‌اش. بخش قابل توجهی از ضربی‌های مجموعه را آثار شناخته شده و پیش‌تر اجرا شده‌ی موسیقی دستگاهی تشکیل می‌دهند؛ آثاری چون پیش‌درآمد دشتی، دونوازی دشتی، و بعضی تصنیف‌های گوش‌آشنا. گویی این‌جا با تلاشی برای اثبات امکان حضور کلارینت از راه آزمودن آن برای نواختن قطعات رایج موسیقی دستگاهی مواجهیم؛ تلاشی که باعث می‌شود اثر با سر و تَهی هنجارین از پیش‌درآمد بیاغازد و با رِنگ به انجام برسد. در قیاس با آثار پیشین آهنگساز/نوازنده نیز این اثر به سختی حامل ایده‌ای جز نواختن این قطعات با کلارینت است. از این رو، آبگون چندان شباهتی با دیگر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی ندارد. مقایسه‌ی این اثر با کبوترخانه، که ترکیب سازی نسبتاً مشابهی داشت اما آزادانه در متنی هیبریدی به هر سو سرک می‌کشید و با بازی‌گوشی به جنب‌و‌جوش می‌پرداخت، تفاوت آبگون را با دیگر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی عیان‌تر می‌کند. بنابراین، آبگون تلاشی برای ممکن کردن هم‌آمیزی دو پدیده‌ی پیشتر موجود (کلارینت و نظم رایج موسیقی دستگاهی) با یکدیگر است و نقش پدیدآورنده در آن تنها به آزمایش‌گری بی‌طرف –نه سوژه‌ای فعال- شباهت دارد.

کامیار صلواتی آبگون سیامک جهانگیری احوالات شخصی

برای خرید و دانلود آلبوم احوالات شخصی ۱۳: آبگون به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.1 ( 5 رای)
24 فروردین 1398
soroud2

مرثیه‌ای برای یک رویا

نویسنده: کامیار صلواتی

گاه ناگزیریم به پذیرش شکست و ناممکنی حدوث یک رویا. رویای آرام گرفتن شعر نو در کنار موسیقی کلاسیک ایرانی انگار یکی از این رویاهای ناممکن است. آن چند استثنای نیمه‌موفق را هم که مثال بزنیم، می‌بینیم که آنچه باعث توفیق نسبی آن‌ها شده، تأکید بر جنبه‌های شبیه‌تر آن اشعار با شعر کلاسیک، و از سوی دیگردورتر شدن موسیقی کلاسیک ایرانی از ویژگی‌های مثالی خود بوده است.

در «سرود مرد سرگردان»، تا جایی که آواز وارد کار نمی‌شود، موسیقی آزادانه‌تر و در تناسبی بیشتر با فضای شعر شاملو جریان می‌یابد. چالش اصلی –درآمیختن خود شعر با آواز- که رخ می‌نمایاند، همه‌ی سرگردانی‌ها رخ می‌نمایانند. آواز اگر می‌خواهد «ایرانی» باشد، باید به همان ویژگی‌های رایج آواز ایرانی رجوع کند: تکنیک، نوع صداسازی، نوانس‌ها، و بالاخره تحریر، این عنصر فعلاً جداناشدنی آواز ایرانی. بنیان ریتمیک ملودی‌ها، هرچقدر زیر لایه‌ی چندصدایی و تنوع رنگ‌های صوتی نسبتاً نو و افه‌های غریب پنهان شوند، همگام با غزل و قصیده‌اند. شاید همین است که باعث می‌شود جملات آوازی به شدت به قرینه‌سازی در دل شعری متمایل شوند که از نظر ظاهری و فرمال چندان قرینه‌پرداز نیست؛ مانند تکرار «ای کاش که دست تو نوازش نبود/ پذیرش نبود/ و بخشش نبود» که باعث می‌شود حتی تعداد مصرع‌ها زوج شوند، یا بکوشند که شعر شاملو را به یک شعر کلاسیک نزدیک کنند؛ مانند وارونه کردن ترتیب یکی از شعرها و نزدیک کردن قافیه‌ها به هم و تأکید روی آن1، و درنتیجه از بین بردن تعلیق شعر اصلی با این جابه‌جایی؛ یا فرار از عدم تقارن وزنی یا قافیه‌ای با تحریرگذاری در انتهای مصرع‌هایی نا‌هم‌قافیه یا ناهم‌‌اندازه با مصرع‌ پس یا پیش‌شان، و در مقابل، اجرای مصرع‌های هم‌قافیه و کوتاه‌تر بدون تحریرگذاری؛ تا احتمالاً به نظم آشنای مصرع‌های متوالی شعر کلاسیک نزدیک‌تر شوند.

شاید باید پذیرفت که شعر نو، دست‌کم از آن‌گونه که در این اثر می‌شنویم، مشتاق هم‌آغوشی با یار وفاداری‌ست که به همان اندازه جسارت رهایی از دلبستگی‌های پیشین‌اش را داشته باشد.


1- این بند از شعر، به جای آنکه در انتها خوانده شود، در ابتدا خوانده می‌شود: میان خورشیدهای همیشه زیبایی تو لنگری‌ست/ نگاهت شکست ستمگری‌ست/ و چشمانت با من گفتند که فردا روز دیگری‌ست. 

برای خرید و دانلود آلبوم سرود مرد سرگردان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 6 رای)
15 اسفند 1397
Khosrove Mahrouyan 1

کاریکاتوری از دیگری در آینه‌ی خود

نویسنده: کامیار صلواتی

منظره‌ی یک خانه‌ی شیروانی‌دار با دو مناره‌ کنار سقف. خطوط بک سطح عمودی واحد به نقطه‌ی گریزهای متفاوتی می‌رسند و دیوارهای ساختمان پشتی نقطه‌ی گریز دیگری را تعریف می‌کنند. زن سیاه‌چشم و ابروپیوسته‌ای با کلاه و لباسی اروپایی و مرد سبیلویی با کلاه قاجاری و کت و کراوات. نقاشی در کلیات‌اش مضحک به نظر می‌رسد و البته آرزومندانه. تقلیدی فرومایه از پرسپکتیو غربی‌ست، اما بیش از هرچیز با معوج بودن و تقلایش غربی نبودنش را داد می‌زد. «پرسپکتیو»، این میراثِ رنسانسی را نشانی از مدرنیته و «امروزی» بودن می‌داند، اما نمی‌داند که در غربِ معاصرش، بنیان‌های پرسپکتیو در حال سقوط است و «مدرنیسم» در هنر معنایی دیگر دارد. در حقیقت، تصور نقاش و کاشی‌کار قاجاری از غرب و مدرنیسم، چه در تئوری و چه در عمل نادرست و کاریکاتوروار است؛ تصوری که بیش از آنکه نشان‌دهنده‌ی واقعیت مدرنیسم و غرب باشد، ذهن آشفته‌ی ایرانیِ پس آن را می‌نمایاند.

«خسرو مه‌رویان»، همان تصویر معوجی‌ست که روی کاشی‌های قاجاری می‌بینیم؛ خالق اثر، همچون کسانی که پرسپکتیو رنسانسی را نشان «مدرنیسم» می‌دانستند، حضور گیتار الکتریک و گیتار بیس و البته لابد سیستم تنال را نشانی از «امروزی بودن» می‌داند و باغلاما و تنبور را نشان کهن‌سالی (و جالب آن‌جاست که تنالیته‌های پیشامدرن غربی، از جهاتی کارکردی شبیه به پرسپکتیو داشتند). او مصرانه، پرسپکتیوی ناقص و نادرست از بعضی سبک‌های موسیقایی غرب را در کنار پرسپکتیو نامتمرکز موسیقی ترکی و کُردی کنار هم می‌نشاند. جزییات و بستر حیاتی این را می‌زداید و عمق و قوانین آن‌یکی را تقلیل می‌دهد به چند خط کجی که به گریز واحدی نمی‌رسند. معاصریت موسیقایی را با غربی بودن آن این‌همان می‌کند و این جهان‌های بیگانه را عریان و رسوا، در کنار هم می‌چیند. همچون بسیاری از آثار «موسیقی ملل»، تلاش می‌کند تا «زواید» این دو موسیقی، به‌خصوص قطب غیرغربی معجون‌اش را، بزداید؛ غافل از آنکه همین زواید و پوسته‌ها گاه خود هویت این موسیقی‌اند. این‌ها ویژگی اکثر آثاری‌اند که به ژانر «موسیقی ملل» نزدیک‌اند؛ هرچند در «خسرو مه‌رویان» به آشکارترین شکل جلوه می‌کنند. هنوز راه درازی هست از «خسرو مه‌رویان»ها و آویژه‌ها و شعاری-کریستف‌ها تا به مرتبه‌ی عزیزه مصطفی‌زاده برسیم. شناختن و یافتن و ساختن آن جایگاه در ویترین امروز جهان موسیقی، با پیش‌فرض‌ها و تقلیل‌های آثاری چون «خسرو مه‌رویان» فرسنگ‌ها فاصله دارد. 

برای خرید و دانلود آلبوم خسرو مه‌رویان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0.5 ( 6 رای)
06 اسفند 1397
barbatian

کِدِر

نویسنده: کامیار صلواتی

اجرای گروه «بربطیان»، قاعدتاً باید از یک نظر ویژه پنداشته می‌شد: آزمودن ترکیبی نو متشکل از نُه عود و بربت، و در نتیجه توانایی غالب شدن بر چالش‌های اجرایی چنین چینشی و آفرینش قطعاتی متناسب با آن. از این منظر اگر بنگریم، مواردی چون فرم و پیش‌روی طولی قطعات یا کیفیت تک‌نوازی‌ها در اولویت بعدی قرار می‌گیرند.

بر این اساس، سوالاتی در رابطه با این سازبندی و مسائل آن سر برمی‌آورند که بیش از هرچیز پیامد صدادهی کدر و درهم گروه هستند: نخست اینکه هماهنگی و نظم دادن به نُه ساز مضرابی، و همزمان و منظم کردن مضراب‌ها در چنین گروهی قرار است چگونه حاصل شود؟ پاسخ درست این سوال هرچه که باشد، با پاسخ گروه بربطیان یکی نیست. این مسأله هنگامی بغرنج‌تر می‌شود که به این ویژگی عود توجه کنیم: نوفه‌های جانبی در نواختن عود در قیاس با سازهای دیگر بیشتر به گوش می‌رسد؛ اصواتی چون سایش انگشت روی سیم، یا نوفه‌های اضافی برخورد مضراب با سیم.

دومین نکته‌ی مرتبط با این ترکیب نوی سازی، بافت و نحوه‌ی تنظیم قطعات بود که به طرزی ناامید کننده بی‌توجه به کمیت سازها طراحی شده بودند. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم اکثر قریب به اتفاق لحظات قطعات گروهی، اگر با یک ساز نواخته می‌شدند، تنها از نظر حجم و –تا حدی- رنگ صوتی متفاوت به گوش می‌رسیدند، و تازه در آن صورت صدایشان شفاف‌تر هم می‌شد. شاید تنها مزیت استفاده از نُه عود در این گروه، افزایش گستره‌ی دینامیک بود که گروه بارها در اجرای خود از این ویژگی سود برد. طعنه‌آمیز است که در این‌میان، تنها قطعه‌‌ای که اجرایش با بیش از یک ساز موجه می‌نمود، یک دونوازی بود.1

جدای از این‌ها، بی‌دقتی‌های آزاردهنده‌ای نیز در امور اجرایی برنامه وجود داشت که هم درک شنونده را از روند برنامه مختل می‌کرد و هم ارزش او را نزد گروه کم‌رنگ‌ جلوه می‌داد؛ بی‌دقتی‌هایی چون ناهمخوانی‌های فاحش بروشور2 و لیست قطعات با آنچه در صحنه اجرا شد، و صدابرداری نامتعادل کار که باعث شده بود صدای برخی سازها، مثلاً‌ صدای عود تک‌نواز بهروزی‌نیا روی استیناتوی گروه، به درستی به گوش نرسد.


1- که آن‌هم ساخته‌ی یکی از اعضای گروه بود، نه سرپرست گروه.
2- مثلاً به جای «گل‌نیشان» و «آمان‌آمان»ِ بروشور، قطعه‌ی کُردی «لرزان لرزان» اجرا شد و در بخش اول کنسرت چینش قطعات با بروشور تفاوت داشتند.

30 بهمن 1397
Fajr Rudaki2 3 1

دن‌کیشوتِ سالن‌های خالی

نویسنده: کامیار صلواتی

اجرا و سخنرانی مجید کیانی در جشنواره‌ی فجر امسال، تبلور همه‌ی تناقض‌های درونی ویران‌کننده‌ی جریانی بود که کیانی آن را در همه‌ی سال‌ها و دهه‌های اخیر نمایندگی کرده است. او بسانِ پیامبری شکست‌خورده، با آیات تکراری‌اش همه را به پیروی از راه خویش فراخواند. شنوندگان نیز محترمانه برای او دست زدند، به سخنان‌اش گوش دادند، سعی کردند اجرایش را بشنوند، و پس از آن به دنیای واقعی خود بازگشتند.

دفاع کیانی از «سنت»های تاریخی خودساخته‌اش، که امروز به مدد تحقیقات تاریخی معلوم شده که از تصورات او بسیار دور بوده‌اند، در تناقض با همان سنت‌هاست: کار صنعتگر سنتی خودبیان‌گر بوده و سخن‌گو و بیانیه‌خوان نداشته. نورافکنی که بر چهره و ساز کیانی در تالار رودکی روشنی می‌اندازد و فردیتش را در مواجهه با شنوندگان سالن موکد می‌کند، خود در تناقض با مسلکی‌ست که کیانی داعیه‌ی بازگشت و پیروی از آن را دارد. این تناقض‌ها ذاتیِ این جریان‌هایند و از این‌رو، نشان‌گرعمق عبث بودن چنین گفتمانی.

تناقض در محتوای سخن او نیز هویداست: او در تقابل با نظم و منطق موسیقی کلاسیک اروپایی، دم از احساس و «آن» و رهایی موسیقی ایرانی می‌زند، اما در عین‌حال در مواجهه با تلاش‌های خلاقانه برای خروج از ردیف و دستگاه، چون معلمی سرسخت بر چهارچوب‌های مَکتبی‌اش پا سفت می‌کند! «شیرین‌نوازی» و «موسیقی عامه‌پسند» را بسیار ارزش می‌نهد، آنی بَعد می‌گوید قصد ارزش‌داوری آن‌ها را ندارد، و بلافاصله اضافه می‌کند که این‌ها «چیزی ندارند»! می‌گوید که در کنسرت موسیقی دستگاهی و جدی باید با سکوت و تمرکز حضور داشت و در کنسرت عامه‌پسند باید با فیلم گرفتن و پفک خوردن اجرا را «گرم کرد»، اما چون هر روایت ایدئولوژیک دیگری که با حذف و وارونه‌سازی همراه است، نمی‌گوید که قدیسین قاجاری‌اش در مجالس شادخواری و رقص کنیزکان فلان‌الدوله و فلان‌میرزا می‌نواخته‌اند. گفتمان او، از فرط صلبیت و نفوذناپذیری، حصاری چندلایه دور خود کشیده و هیچ گفت‌و‌گوی فعال و نقادانه‌ای با پیرامونش ندارد. این انزوای مطلق به توهم، ناتوانی در شناخت مسأله، و درنتیجه گفتاری پریشان منجر شده.

کیانی امروز جایگاه گذشته‌اش را ندارد. از اتوریته‌ی ایدئولوژیک-سبکی‌اش دیگر خبری نیست، و شاید حضورش در فجر، تلاشی بوده برای رنگارنگ کردن گرایش‌های حاضر در جشنواره‌ای بی‌چشم‌انداز و بی‌هدف، و افزودن چاشنی ویژه‌ای به آن؛ چاشنی «دموکراتیک» جشنواره‌ی فجر: هم بهنام بانی و هم کیانی!

علی‌رغم خواسته‌ی کیانی و طرفدارانش، مسیر کیانی و مسیرهای مشابه، موازی و همراه با موسیقی مردم‌پسندِ به غایت سخیف این روزهایند؛ دو جریانی که یکدیگر را تقویت می‌کنند. اولی، دومی را به رسمیت نمی‌شناسد، نسبت به آن خاموش است، فاصله‌ای نجومی با آن یافته، این حضور بزرگ اثرگذار را نمی‌بیند، و تتمه‌ی رمقَش را معطوف به مبارزه‌ای دن‌کیشوت‌وار با «شیرین‌نواز»ها و «بدعت‌گذار»ها کرده، و دومی با پوزخندی ریاکارانه، اولی را در والاترین جایگاه‌ها و مقام‌ها می‌نشاند و شبی را به اجرای او اختصاص می‌دهد.


عکاس: محمد مهدوی هزاوه

کامیار صلواتی مجید کیانی کنسرت سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر نویز مرور سنتور

28 بهمن 1397
بالا