نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


Noghteye Daf 1

ازاله‌ی کاربرد

نویسنده: کامیار صلواتی

«نقطه‌ی دف»، چنان‌که از همه‌چیزش بر می‌آید، بر شانه‌ی ریتم استوار است، اگرچه همه‌چیزش ریتم نیست؛ در «نقطه‌ی دف»، ملودی‌هایی هم هستند که می‌آیند و می‌روند. سوال این‌جاست: رابطه‌ی ملودی‌ها با ریتم چگونه است؟

در این جغرافیا، انواع ضربی‌خوانی‌هایی که صرفاً با ساز کوبه‌ای همراهیِ می‌شوند بی‌سابقه نیست. مرشدهای زورخانه روی تنبک ملودی می‌خوانند و «ضربی‌خوان»های قجری هم تصنیف‌های‌شان را روی ریتم‌های تنبک استوار می‌کردند. این نمونه‌ها مسلماً کاربردها و کارکردهای متفاوتی داشتند: در اولی، هماهنگی و نظمِ ورزشکاران و در دومی تأمین جنبه‌های زیباشناسانه‌ی متفاوتی از یک مجلسِ موسیقی. به ندرت آثاری بوده‌اند که در آن ریتم سازهای کوبه‌ای این‌چنین غالب باشد و آوازی تک روی آن‌ها سوار شود. «نقطه‌ی دف» اما ـ همان‌طور که انتظار می‌رود ـ الزامی به پیروی از چنین تاریخی ندارد، هرچند از بن‌مایه‌های کاربردی تغذیه شده: موسیقی خانقاهی و صوفیانه یا موسیقی آیین زار؛ موسیقی‌هایی که برای سماع خلسه و حرکت نواخته می‌شوند و کاربردهای آیینی و فرهنگی داشته‌اند.

بر این اساس، تمرکز و پرداخت ریتم‌ها در اثر چنان است که هم‌نشینی ریتم و ملودی را از جایگاهی کاربردی دور می‌کند و تبدیل می‌شود به نوعی غور و تلاش برای بازتعریف موسیقایی نقش آن‌ها: ملودی‌های خانقاهی همچنان هستند، اما ابزاری‌اند برای آغاز سفر دور و دراز ریتم‌های متفاوتی که از پسِ آن‌ها می‌آیند (به‌خصوص در قطعات ۵ تا ۸ آلبوم)؛ ریتم‌هایی که با هم‌نشینی‌شان و توالی‌شان معنایی دیگر می‌یابند.

با «نقطه‌ی دف» نمی‌توان سماع کرد. نمی‌توان آیینِ زار را به‌ جا آورد و نمی‌توان حرکات منظم و ورزشکارانه داشت. آبشخورهای بسیار متفاوتِ این ریتم‌پردازی‌ها اما به خوبی در کنار هم می‌نشینند و به نرمی تغییر شکل می‌دهند. احتمالاً به دلیل چالش‌های پیچیده‌ترِ یک‌دست کردنِ ملودی ـ در قیاس با ریتم ـ است که، نبیل یوسف‌شریداوی ملودی‌های هر قطعه را از آبشخورهای کم‌‌تنوع‌تری برگزیده (عموماً ملودی‌های صوفیانه‌ی خانقاهی) و ریتم‌هایش را از آبشخورهایی قویاً متکثر: در یک قطعه هم ریتم‌های خانقاهی می‌شنویم، هم ریتم‌های مربوط به آیین زار و هم ریتم‌هایی متعلق به بسترهای جغرافیایی متفاوت.

برای خرید و دانلود آلبوم نقطه‌ی دف به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
07 بهمن 1399
Man In Migouyamo Donbaleh Darad Shab 1

ستاره‌ای یا تاریک‌‌جایی در شب؟

نویسنده: کامیار صلواتی

«من این می‌گویم و دنباله دارد شب»، با نام طولانی و بسیار فکرشده‌اش، گردآمده‌ای است از چند لالایی از چند نقطه‌ی جهان؛ چند نقطه‌ای که البته نمی‌توانند به راستی نمایندگیِ همه‌ی دنیا باشند و قرار هم نیست چنین باشند: آمریکای لاتین، روسیه، ایالات متحده، سوئد، آذربایجان، ایران (و کردستانِ ایران) و اسپانیا. آلبوم برای آواز جمعی، متشکل از خواننده‌های سوپرانو و آلتو، نوشته شده است و، هرچند که خطوط آوازی‌اش برگرفته و مطابقِ سنت آوازی و آهنگسازی موسیقی کلاسیک‌اند، آنچه آن‌ها را همراهی می‌کند، به تناسب هر قطعه، منعطف و متمایز است. «من این می‌گویم و ...» به معنای کاربردی‌اش لالایی نیست، یعنی برای کودکان و، از آن مهم‌تر، برای به خواب بردنِ کودکان چندان به‌کار نمی‌آید؛ چه آنکه ساختار ملودیک و کنترپوانیک پیچیده‌تری نسبت به لالایی‌های مألوف دارد.

از بعضی ابهاماتِ مربوط به اثر - مثلاً اطلاعات ناکافی درباره‌ی نوازندگان یا نبود نام و نشان و توضیحی درباره‌ی لالایی‌های غیرفارسی - که بگذریم، نکته‌ی ویژه‌ای درباره‌ی این آلبوم و شرایط آوازخوانی زنان در ایران رخ می‌نمایاند: مسئله‌ی زن و جایگاه زنانگی در موسیقی. از نام آنسامبل (دایان) گرفته تا خودِ لالایی‌بودنش و یکسره مؤنث بودنِ خوانندگانش و توضیحاتِ دفترچه‌ درباره‌ی دلالت‌های واژه‌ی «دایان» و واژه‌های شبیه‌اش (مثل دایانا) بر الهه یا مادر طبیعت، نشانه‌هایی وجود دارد که زنجیره‌ای از تداعی‌ها را، از آنچه درباره‌ی نقشِ سنتیِ کلیشه‌شده و بحث‌برانگیز «زن» در تاریخ می‌شناسیم، به ذهن می‌آورند: زن بودن مساوی مادرانگی و زایندگی و این‌همانِ «طبیعت» است. این نقشی است که، در صحنه‌ی رسمی، آشکارا راحت‌تر پذیرفته می‌شود. فراموش نکنیم که تنها نمونه‌ای از تک‌خوانی زن که در سال‌های اخیر در صداوسیمای رسمی ایران پخش شد تیتراژ سریال «مختارنامه» بود: یک «لالایی». بنابراین، از نظرگاهی، «من این می‌گویم و دنباله دارد شب» نه ستاره‌ای در دل این شب، که خود جزوی از آن «شب» است. شاید، و فقط شاید، مدارای بیشتر با چنین آثاری، یا لالایی تیتراژ سریالی، نشان دهد که مسئله‌ی چالش‌برانگیز خوانندگی زنان در موسیقی، نه‌چندان خودِ جنس صدای زن بلکه، «نقش» و جایگاهی است که زن با اجرای موسیقی بدان دست می‌یابد.

برای خرید و دانلود آلبوم من این می‌گویم و دنباله دارد شب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
13 دی 1399
Paliz 2 2

بیانیه‌ی وسواس و تخصص

نویسنده: کامیار صلواتی

ایده‌ی «گروه پالیز» یک چیز است: تخصص و حرفه و اندیشه را محترم بشمریم. قرار نیست هر نوازنده‌ای آهنگساز باشد و هر خواننده‌ای بداهه‌‌پرداز شود و بر صدر بنشیند. قرار نیست یک‌سر آثاری بی‌مصرف تولید کنیم و در ویترین‌مان بگذاریم و فردا و پس‌فردا از یادش ببریم. قرار نیست هر آلبوم‌مان با آرمانی مبهم و گنگ متولد شود و در همان‌لحظه‌ بمیرد.

این را هر دو آلبوم پالیز به ما می‌گویند: «پالیز ۱»، آلبومی بود به آهنگسازی موسیقی‌دانانی امروزی و خارج از گروه برای آنسامبل و دو خط آوازی، و «پالیز ۲» آلبومی است برای بازنوازی و بازتفسیر آثاری از رکن‌الدین مختاری و علی‌نقی وزیری، با کمانچه و تنبک. دقت و وسواس در اجرا و انتخاب آثار به تناسبِ ترکیبِ سازیِ هر آلبوم، دقت و وسواس در کیفیت ضبط و صدابرداریِ اثر و، حتی، دقت و وسواس در نحوه‌ی ارائه‌ی بصری هر آلبوم. آنچه در پالیز ۱ و پالیز ۲ ثابت مانده وجود یک تفکر مرکزی و محوری در هر کدام است. انتخابِ دست‌اندرکاران و نوازندگان و آهنگسازان هر آلبوم نیز بر این مبناست.

پالیز ۲، بنا به تعریفی که از خود ارائه می‌دهد، بر تکنوازی و توانایی تکنیکی نوازنده تکیه و تأکید دارد و، از همین رو، نقش نوازنده در آن بسیار مهم است. این به‌خصوص در تک‌نوازی چهارگاه و همایونِ کمانچه ملموس است. دقت و شفافیت صدای ساز در نواختنِ جمله‌های سریع در منطقه‌های صوتیِ زیرتر (مثلاً در نواختن الگوی «بسته‌نگار») و برگزیدنِ «ضربی چهارگاهِ» مختاری و «دخترک ژولیده» این نگاه را مؤکدتر می‌کنند.  تفسیر کمانچه از قطعات مختاری کمی بازیگوشانه‌تر از اجراهای پیشین آن‌هاست؛ به‌ویژه در «رنگِ» چهارگاه و چند جمله‌ای که نوازنده به آن‌ها افزوده. سونوریته و جمله‌پردازیِ کمانچه نیز به تناسب قطعات آلبوم کمی تغییر کرده است: هرچند امروزی است، رنگ و هوایی از نوازندگان نسل‌های قبل در آن مشهود است.



برای خرید و دانلود آلبوم پالیز ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
03 دی 1399
Pulse 1

ضربانِ رنگ‌رنگِ تکرار

نویسنده: کامیار صلواتی

«پالس» یزدانیان هم شبیه به آثار دیگرش است و هم نیست. بافت و ترکیبات صوتیِ نسبتاً خلوت و سهلِ گرته‌برداشته از فرهنگ‌های مختلف و متنوع موسیقایی (گاه آن‌قدر سهل که می‌توان با فراغِ بال آن را موسیقی کلاسیکِ سبک نامید)، نقش پررنگ عنصر تکرار، و اهمیت و جایگاه بی‌بدیل پیانو در آثار پیشین یزدانیان در «پالس» هم کمابیش، با شدت و ضعف‌هایی، شنییده می‌شوند. با وجود این، آنچه مایه‌ی تمایز «پالس» با دیگر آثار اوست بیشتر در قطعه‌ی طولانی‌ترِ اولِ کار، یعنی «پالس ۱»، رخ می‌نمایاند. برخلافِ «پالس ۱»، «پالس ۲» به آثار پیشینِ تک‌نوازانه‌ی یزدانیان شبیه‌تر است.

«پالس ۱» قطعه‌ای است چند بخشی، با روحیه‌ای تجربی‌تر، در قیاس با بیشترِ ساخته‌های آهنگسازـ نوازنده‌اش. چند مؤلفه خمیرمایه‌ی این قطعه را ساخته‌اند: اول، تمایز و تنوعِ رنگ‌های صوتی قطعه که گستره‌ای را دربرمی‌گیرند از صداهای خفه‌شده، صداهایی که ماهیت کوبه‌ای و ملودیک توأمانی دارند، صداهای مبهم و افکتیوی که گاهی به نویز می‌مانند، صداهایی «زنگ»دار شبیه به هارپسیکورد، و بالاخره صدای رایجی که از ساز پیانو می‌شنویم. دوم، نقش بسیار پررنگ تکرار، بازیگری همیشگی در آثار یزدانیان، که این‌ بار هم به اطوار مختلف در قطعه تجسد می‌یابد. این‌جا تکرار در قالب استیناتوهایی که از فرط تکرار به نوعی تداعیِ خلسه می‌رسند حاضر است؛ اُستیناتوهایی که آرام سربرمی‌آورند و سپس خود پذیرای ملودی‌های بداهه‌وار می‌شوند و گاه بافتی پلی‌ریتمیک به وجود می‌آورند. از این لحاظ، این قطعه خصلت‌هایی شبیه به موسیقی مینیمال نیز دارد. بالاخره، ساختار فرمال کار دایره‌ای و متقارن است. این قطعه‌ی کمابیش طولانی، در سیر فرمالِ خود، اندک‌اندک به بیشینه‌ی ضخامتش در بافت صوتی و پویایی ریتمیک‌ـ ملودیک می‌رسد و، در انتها، قرینه‌ای از چهار دقیقه‌ی آغازین خود را در واپسین دقایقش باز می‌نوازد. باری، این فرم طولانی اندکی نیز سوال‌برانگیز به گوش می‌رسد؛ مثلاً، در حدود دقیقه‌ی هفتم اثر، آکوردی غریبه، همچون مهمان ناخوانده‌ای، ضرباتی هول‌انگیز بر خلسه‌ی کار وارد می‌کند، اما، در ادامه، چندان اثری از آن به چشم نمی‌خورد؛ بی‌آنکه درست دریابیم که چرا این‌چنین ناگهانی آمده و چرا به همان سرعت ناپدید می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم پالس به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
26 آذر 1399
Dirin Gahe Mastoor 1

کپی نابرابرِ اصل

نویسنده: کامیار صلواتی

تنها چند ثانیه پس از آغاز قطعه‌ی نخست آلبوم «دیرین‌گاه مستور» است که معلوم می‌شود سایه‌ی بهداد بابایی بر اثر شاگردش به شدت سنگین است. ریزهای نوازنده و نحوه‌ی جای‌گیری‌شان در جمله‌های ملودیک، جابه‌جایی‌های مضراب نوازنده‌ روی کاسه، شدت‌ورزی‌های سازش، الگوهای مضرابی‌اش، و تضادهای تک‌سیم و پُر نواختنِ او، گوشه‌ای از تأثیرپذیریِ غلیظِ این نوازنده‌ی جوان از استادش را نمایندگی می‌کنند. در کنار این، نوازنده‌ی تنبک هم تأثیری واضح از نوید افقه گرفته است. هر دوی این مراجع، یعنی بابایی و افقه، نوازندگان یک اثر دو نفره‌ی دیگرند که دقیقاً همین ترکیب سازی را دارد: آلبومِ «جوی نقره‌ی مهتاب». اگر خودِ «سه‌تار» را هم به این جمع بیفزاییم، به نکته‌ی جالبی می‌رسیم: سازنده‌ی سه‌تار این اثر، محمدرسول موسوی، شاگرد محمود هاشمیِ معروف است و سازِ بابایی در «جوی نقره‌ی مهتاب» هم ساخته‌ی هاشمی است. به بیان دیگر، سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «دیرین‌گاه مستور» شاگرد سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «جوی نقره‌ی مهتاب» هستند.

از همین دریچه، پیوند آشکار و رک «دیرین‌گاه مستور» و «جوی نقره‌ی مهتاب» فاش می‌شود؛ پیوندی مطیع و سرسپرده. توالی قطعات «دیرین‌گاه مستور» شبیه به «جوی نقره‌ی مهتاب» است و حتی دستگاه انتخابی نوازندگان، یعنی «دشتی»، در بخش عمده‌ای از «جوی نقره‌ی مهتاب» حضوری پررنگ دارد. علاوه بر شباهت‌ها با «جوی نقره‌ی مهتاب»، چون جمله‌پردازی‌ها، پایان‌بندیِ پرتحرک کار، نحوه‌ی همراهی تنبک و سه‌تار، بازی‌های ریتمیک و حتی دوبل‌نُت‌های اثر، بعضی قطعات در «کلیتِ» خود به قطعات آلبوم بابایی و افقه شبیه‌اند؛ مشخصاً سه قطعه‌ی «دیلمان»، «دیرین‌گاه» و «مستور». با وجود این تأثیرپذیری زیاده آشکار، که به نحوی در تضادند با آنچه خالقان درباره‌ی لزوم «درونی کردن» و از آنِ خود کردن آموخته‌ها در دفترچه نوشته‌اند، این آلبوم از چند سو چند گام عقب‌تر از «جوی نقره‌ی مهتاب» می‌ایستد: بداعت و رابطه‌ی جملات ملودیک در آن کار هم‌پای نوآوری‌های تکنیکی در نوازندگی پیش می‌رود، حال آن‌که اگر چیرگی تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار «دیرین‌گاه مستور» را کنار بگذاریم و به خود ملودی‌ها توجه کنیم، با کیفیتی درخور و خالقانه مواجه نمی‌شویم؛ بهره‌گیری بابایی از امکانات سه‌تار در آن اثر به نوعی بیان‌گری جدید می‌رسد؛ و بالاخره، «جوی نقره‌ی مهتاب» در ۱۳۸۷ منتشر شده است و «دیرین‌گاه مستور» در ۱۳۹۹.

برای خرید و دانلود آلبوم دیرین‌گاه مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 1.5
08 آذر 1399
Khoshnevisi 1

معوج‌سازی

نویسنده: کامیار صلواتی

«خوشنویسیِ» رضا والی نمودِ مواجهه‌ی بسیار بی‌واسطه‌ و گسترده‌‌ی این موسیقی‌دانِ معاصر با موسیقی کلاسیکِ ایرانی است؛ مواجهه‌ای که در جوانبِ بسیار مختلفی روی می‌دهد و مملو از ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به ایده‌های ردیف است. ایده‌ها گاه سهل‌وممتنع‌اند و گاه پیچیده‌؛ سهل‌ و ممتنع، مانند استفاده از چیزی شبیه به «جواب آواز» در موسیقی ایرانی، که در قالب‌های مختلفی تکرار و مؤکد می‌شود: ایمیتاسیون و کانُن، بازی و تغییردادنِ نسبت میان خط اصلی و «جواب آواز» و حتی تداخلِ افراطیِ خطوطِ سوال و جواب، از نظرِ گستره و شیوِش (مانند هم‌آمیزیِ گیج‌کننده‌ی دو فلوتِ هم‌صدا، در قطعه‌ی «قسمت»، که از دیدگاه هارمونی کلاسیک خطاست، اما در موسیقی ایرانی شکلی از آن شنیده می‌شود).

دیگر نمونه‌ی این تمهیداتِ سهل و ممتنع را می‌توان «معوج‌سازیِ» بعضی از ساده‌ترین و، حتی، پیش‌پاافتاده‌ترین نشانه‌های موسیقی دستگاهی دانست. از جمله‌ی آن‌ها می‌‌شود به بازی با فرودِ موسوم به «بال کبوتر» در قطعه‌ی آغازینِ مجموعه، یعنی «حزین»، اشاره کرد: بارِ اول، گویی با نوعی «کادانس فریبنده» روبه‌روییم، که از دلِ گلیساندوی فرودِ «بال کبوتر» برمی‌آید و راهی برای رسیدن به دشتی می‌شود و، بار دوم، همین فرودِ گلساندویی به نوعی «کادانس کامل» می‌انجامد. نمونه‌ی دیگرِ این «معوج‌سازی» تأکید روی تعلیق و تکرارِ چندباره‌ی دو نغمه‌ی ابتدایی گوشه‌ی نیشابورک و به تعویق انداختن ادامه‌ی آن در قطعه‌ی «نیشابورک» است، که مجتمعی از مواجهه‌های مختلفِ والی با موسیقی دستگاهی در آن فشرده شده است؛ مواجهه‌هایی که بعضی‌های‌شان در بقیه‌ی قطعات آلبوم هم حضور دارند: آغازیدن از دو دانگِ اصلی یک مُدِ دستگاهی به محوریت یک هسته‌ی مدال که در جهتی خلاف همدیگر پیش می‌روند و، سپس، هرچه غریبه‌تر شدن و دور شدن از آن دو دانگ و زادنِ مدولاسیون‌ها از دل آن؛ برآمدن توالی‌های ریتمیکِ کلان‌قطعه از دلِ موتیف‌های مینیاتوری گوشه‌ها؛ و ــ باز ــ ایمیتاسیون و بازی با فرود. در این میان، بعضی از قطعات روحیه‌ای متفاوت یا متمایز دارند: «کرشمه» بر مبنای همزمانیِ سه تندای مختلف شکل گرفته است و «گریان» برداشتی آزادانه‌تر از مؤلفه‌های موسیقی دستگاهی ارائه می‌دهد.

با همه‌ی این‌ها، نکته‌ای که در این مجموعه و، به‌خصوص، توضیحاتِ دفترچه‌اش هویداست آشناییِ آهنگساز است ــ برخلاف بسیاری از هم‌تایانش ــ با بحث‌های نظریِ متأخرتر درباره‌ی موسیقی دستگاهی یا حتی با اقبالِ سال‌های اخیر به «موسیقی قدیم»؛ آشنایی‌ای که به شکل‌گیریِ انگاره‌هایی انجامیده که از مداقه‌ای درخور در مواد و مناسبات موسیقی دستگاهی حکایت دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم خوشنویسی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

25 آبان 1399
Zhareh 1

هنجار فرمال رادیو

نویسنده: کامیار صلواتی

معروف است که جلیل شهناز در میان تارنوازان دنباله‌رویی نداشته است. آثاری چون «ژره» نشان می‌دهند که باید در درستی چنین تصوراتی، به‌طور جدی، تردید کرد و این تردید حاصل نمی‌شود جز با سرک کشیدن به گوشه‌کنارهایی که در هیاهوی تاریخ گم شده‌اند. علاوه بر این، چرخشِ تاریخی ذائقه‌ی موسیقایی شنوندگان نیز به این تصورات یک‌سونگرانه دامن می‌زند: اگر پایور و تجویدی و شهناز دنباله‌روانی هم داشتند، آن‌چنان به حاشیه رفته‌اند و از دور خارج مانده‌اند که کمتر کسی می‌بیندشان. به همه‌ی این‌ها باید اهمیت جغرافیا را نیز افزود: نوازنده‌ی اصلی «ژره»، منوچهر امیرحشمتی، ساکن شیراز بوده و هیچ‌گاه در عطفِ موسیقی ایران قرار نگرفته است.

«ژره» از جنبه‌های دیگری نیز آموزنده است. تمایزش با جهت‌گیری‌های غالب دهه‌های اخیر از همان‌دم آشکار می‌شود که به فهرست قطعاتش می‌نگریم: بسیار بعید است که دفترچه‌ی آلبومی متعلق به «جریان اصلی» موسیقی کلاسیک ایرانی در دهه‌های اخیر را بگشاییم و ببینیم که در آن، به‌جای «پیش‌درآمد، سازوآواز، تصنیف» یا بدیل‌های‌شان، نام شیارها چنین‌اند: «بیات‌ترک، سه‌گاه، دشتی، شور». جای‌گیری این چهار قطعه‌ ــ که هریک مجلسی مستقل‌اند ــ خود نشان از روزگاری دیگر دارد؛ روزگاری که تک‌نوازی یا مجلسی باید در ده دقیقه جمع می‌شد، برخلاف دوران پس از آن که کاسِت آمد و سپس‌تر سی‌دی. این‌جا می‌توان محتاطانه چنین سوالی را هم طرح کرد: آیا اقبال به توالی رایج و تثبیت‌شده‌ی کنونی، که برآمده از الگوهایی تاریخی معرفی می‌شود، در کنار دیگر عوامل، تحت‌تأثیر ظهور مدیوم‌های نوین پخش صوت نیز نبوده است؟

چه نحوه‌ی توالی قطعات و فرم‌ها در «ژره» را ناشی از هنجارهای «رادیو» بدانیم و چه نه، نمی‌توانیم منکر این تفاوت باشیم. خود این تفاوت، یعنی چگونگی چینش هر «مجلسِ» تک‌نوازانه در دوران رادیو، نیز مستعد بررسی‌ است. مثلاً، بیات‌ترک سه بخش متر آزاد و دو بخش ضربی (متریک) دارد، که یکی از آن‌ها چهارمضراب است. سه‌گاه شاملِ یک چهارمضراب و سپس یک بخش مترِآزاد، دشتی و شور متشکل از دوبار توالیِ «مترآزاد ـ متریک» هستند. به بیان دیگر، به استثنای مجلس دوم (سه‌گاه)، سه اجرای دیگر از ساختار و توالی مشابهی پیروی می‌کنند. چرایی و میزان تعمیم‌یافتگیِ استفاده از چنین ساختاری در اجراهای دوران رادیو ممکن است به تئوریزه کردن و شناخت عمیق‌تر موسیقی آن دوران بینجامد.

برای خرید و دانلود آلبوم ژره به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
11 آبان 1399
بالا