نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


tasnif dar doreye pahlavi2

گنجینه‌ای برای بازاندیشی به تاریخ

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌ی «تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول» به راستی یک گنجینه است؛ گنجینه‌ای برای طرح پرسش‌های نو درباره‌ی تاریخ موسیقی ایران و بازاندیشی در بسیاری تصوراتی که درباره‌ی تاریخ موسیقی ایرانی در اذهان رسوب کرده است.

در این مجموعه، برای اولین بار نام و صدای برخی از خوانندگانی را می‌شنویم که در دوران یازده ساله‌ی ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۷ فعالیت داشته‌اند. در این میان بعضی آثار پرده از گرایش‌هایی ناشناخته برمی‌دارند که در زمان ضبط این آثار به نحوی زنده بوده‌اند؛ از جمله تصنیفی در چهارگاه با نام «یاد از آن شبی» که در بغداد ضبط شده که به قول نویسنده‌ی متن دفترچه در آن از سازهای موسیقی مقامی عراقی (قانون و کمانچه) استفاده شده است. در کنار این تصنیف، به نظر می‌رسد که یکی دیگر از تصانیف هم وضعیت مشابهی دارد و آن هم تصنیف «در ملک ایران» (ضبط شده در استانبول) است. هرچند در دفترچه چیزی در این باره نوشته نشده، اما به نظر می‌رسد که در این تصنیف نیز صدای عود و کمانچه به گوش می‌رسد. فراموش نباید کرد که عود در آن سال‌ها در موسیقی کلاسیک ایرانی تقریباً جایی نداشته است.

از دریچه‌ی شنیدن این دو تصنیف می‌توان به پندار رایج اما نادرست دیگری نیز نقب زد: جایگاه ساز کمانچه در موسیقی ایرانی. به استثنای این دو تصنیف، که به نظر می‌رسد تحت‌تأثیر سنت‌های موسیقایی مکان‌های ضبط خود بوده‌اند، در هیچ‌یک از تصنیف‌های این مجموعه از ساز کمانچه استفاده نشده و برعکس، ساز ویلون تقریباً در همه‌ی آن‌ها حاضر است. به عبارت دیگر، دست‌کم در سال‌هایی که هنوز نه گفتمان وزیری نفوذی قابل توجه در میان موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی داشته و نه آنچه جریان موسیقی رادیویی می‌نامندش پا به عرصه‌ی وجود گذاشته، نه کمانچه، که ویلون ساز اصلی کششی/آرشه‌ای موسیقی ایرانی بوده است.

این مجموعه می‌تواند پرسش‌های تاریخی دیگری را نیز به میان بکشاند؛ از جمله اینکه با توجه به شباهت بخش‌هایی از تصانیفی چون «شهره در شهر» (با صدای «نظام‌الدین خان») و «ای نوع بشر» با «به اصفهان رو» (همگی ساخته‌ی علی‌اکبر شهنازی)، نیز شباهت بخش‌هایی از «ای زاهدان» ساخته‌ی علینقی وزیری با قطعه‌ای چون «ای ساربان» (با اجرای فرهنگ شریف و محمدرضا شجریان)، چگونه می‌توان این آثار و آثار مشابه را با رویکردی بینامتنی مطالعه کرد؟ نیز، چه اتفاقی می‌افتد که قطعه‌ای معروف چون «باد صبا» (حسام‌السلطنه) تنها در مدتی کم‌تر از نیم‌قرن در دو اجرا (اجرای ع.شیبانی و شهنازی، و اجرای گروه پایور) تا این حد متفاوت می‌شوند؟ و اگر این تفاوت‌ها در دورانی معاصر از حیات موسیقایی ما این‌قدر چشم‌گیر است، با کدام اطمینان روایت‌های متکی به حافظه‌ی بسیاری انتقال‌دهندگان سنت‌های قاجاری را پذیرفته‌ایم؟

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
30 مهر 1398
rooz dakheli khaneh

بلبشو

نویسنده: کامیار صلواتی

«روز، داخلی، خانه»، مجموعه‌ای از قطعات است که تنها ویژگی مشترکشان یکی بودن آهنگسازشان است. شاید همین ویژگی مشترک برای انتشار چنین مجموعه‌ای کافی به نظر برسد، اما واقعیت این است که آن‌قدر قطعات این آلبوم از هم دور هستند که به زحمت می‌توان این توجیه را پذیرفت. نه آهنگساز آن‌چنان جایگاه والا و قوام یافته‌ای دارد که جمع‌آوری همه‌ی آثارش به اعتبار بزرگی‌اش معنا بیابد، نه این قطعات از حیث تاریخی و پژوهشی ارزشمندند، و نه می‌توان پیوندی موسیقایی میان این قطعات یافت.

به نظر می‌رسد که آثار جمع‌آوری شده در «روز، داخلی، خانه» عموماً برای فیلم‌، تئاتر، برنامه‌های تلویزیونی، یا به صورت سفارشی ساخته شده‌اند. بعید است که شنونده‌ای فیلم‌ها یا تئاترهای مربوط به این آثار را تماشا کرده باشد و بتواند متوجه شود که چه ارتباطی میان این قطعات و محتوای آن آثار می‌توان یافت. ناشر و آهنگساز هم تلاشی نکرده‌اند تا با ارائه‌ی اطلاعات یا توضیحات بیشتر درباره‌ی هر یک از قطعات، شنونده را توجیه کنند که چه می‌شنود یا لااقل هر کدام از قطعات برای کدام فیلم، تئاتر یا برنامه‌ی تلویزیونی ساخته شده‌اند. در این میان، در این آلبوم آهنگساز مصر بوده که هم ترانه‌های مذهبی پاپ برای نوجوانان را بگنجاند (همسایه)، هم آثاری چندصدایی و البته نسبتاً دم دستی در حیطه‌ی موسیقی ایرانی، هم آثاری که می‌توان آن‌ها را کلاسیکِ سبُک (light classic) نام‌گذاری کرد. قطعه‌ای «بیت‌باکس» نام‌گذاری شده بی‌آنکه ارتباطی با مفهوم بیت‌باکس داشته باشد. در این میان، غلبه با آثار کلاسیک سبُک و پاپ است. با شنیدن این آلبوم، ممکن است این برداشت پدید آید که آهنگساز تلاش داشته هرچه داشته را در یک سی‌دی صوتی جاساز کند؛ کاری که برای یک آرشیو شخصی ممکن است پذیرفتنی باشد، اما برای ارائه به بازار و مخاطب عجیب است.

با وجود این‌ها، در بخش‌هایی از آلبوم، بارقه‌هایی از خلاقیت شنیده می‌شوند؛ شاید بیشتر و پیش‌تر از همه، در قطعات «موش و گربه» که بر روی ابیاتی از منظومه‌ی معروف عبید زاکانی ساخته شده است. بازی با صدای گربه، استفاده از پتانسیل موسیقایی آن، همراه کردنش با آواز ایرانی، و در نتیجه ارائه‌ی تفسیری شوخ‌طبعانه از آواز ایرانی از ویژگی‌هایی‌ است که این قطعه را تا حدی از دیگر قطعات آلبوم متمایز می‌کنند؛ تمایزی که در بلبشو و شلوغی آلبوم گم می‌شود. 

برای خرید و دانلود آلبوم روز، داخلی، خانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 مهر 1398
Del Be To Dadam 1

دوگانه‌ی بی‌اعتبار

نویسنده: کامیار صلواتی

انگاره‌ی خلق «دل به تو دادم»، و احتمالاً بخش قابل توجهی از آثار امروزی موسیقی کلاسیک ایرانی، بر سنتز یک دوگانه‌ی مفروض استوار است. این انگاره‌ی دیالکتیک، که دست‌کم صد سالی‌ست دغدغه‌ی دست‌اندرکاران موسیقی کلاسیک ایرانی را شکل داده، به بهترین نحو در دو جمله‌ی متوالی در دفترچه‌ی «دل به تو دادم» عیان است: «در این اجرا سعی بر آن بوده تا اصالت‌های موسیقی قدیم با نوگرایی‌های معاصر تلفیق و اثری ایجاد شود تا از همه‌جهت قابل دفاع باشد. [...] “دل به تو دادم” سخن دیروز به زبان امروز است». پس برای شناختن و ارزیابی این اثر، باید این دو جمله را به میانجی موجودیت شنیداری اثر بازخوانی کرد.

شق اول این دوگانه، چنانکه مرسوم است، بر «تاریخ» و لابد «اصالت» (که معلوم نیست چرا مترادف ماهیت امر تاریخی فرض می‌شود) دلالت دارد. ابزار دست‌یابی به این «اصالت موسیقی قدیم» کلیدواژه‌ای‌ست با نام «بازسازی» که چند باری در دفترچه رخ‌نمایی کرده است. با شنیدن خود اثر درمی‌یابیم که تا همین‌جا صاحب‌اثر به دو اشتباه افتاده است: دم زدن از «اصالت»ی جوهری که بنا به ذات شدیداً زمان‌مند-مکان‌مند موسیقی، در اساس بی‌معناست، و دوم خلط معنای «بازسازی» با «تفسیر». اصطلاح «بازسازی» در موسیقی‌شناسی تاریخی معنا و تعریفی دارد که بی‌شباهت به آن‌چیزی‌ست که در این آلبوم می‌شنویم. یک اثر نمی‌تواند هم‌زمان هم «بازسازی» کند و هم «نوگرایی» هنری داشته باشد، زیرا هدف بازسازی –که در این‌جا پدیده‌ای شناختی و کوششی علمی‌ست- با «نوگرایی» -که در این‌جا کوششی هنری‌ست- سازگار نیست. 

این شق اول دوگانه‌ی مفروض پدیدآورندگان بود. شق دوم، باز هم چنانکه مرسوم است، بر «معاصریت» اصرار دارد. بی‌آنکه نیازی باشد که در معنای این دو اصطلاح عمیق‌تر شویم، تنها کافی‌ست از خود بپرسیم که مرزهای این قلمروی نوگرایی و معاصریت در این اثر کجاست؟ واقعیت این است که اگر نگاهی تاریخی به اثر داشته باشیم، به این نتیجه می‌رسیم که این قلمرو وجود خارجی ندارد. اگر آنچه دست‌اندرکاران اثر ادعای بازسازی‌اش را داشته‌اند (شق اولِ تاریخ‌گرا) بر ماده‌ی موسیقایی هشتاد و نود و صد سال پیش نظر داشته است، وجه نوگرایانه‌اش (شق دوم) تنها سه چهار دهه جلوتر آمده و بر آثار گروه‌نوازانه‌ی چهل سال پیش حفظ و اشاعه‌ای‌ها چشم دوخته است؛ چه در صدادهی، چه در بافت صوتی، و چه در قرائت‌اش از ردیف و موسیقی کلاسیک ایرانی، این شقِ «نوگرایانه» چیزی بیش از آن تلاش‌ها ندارد.

بنابراین، هر دو شق مفروض این دوگانه‌ی ظاهراً متعارض و متضاد، در اساس بی‌اعتبارند و ناموجود. در این شرایط، طبعاً عملی که از این مفروضات ناصحیح برآید هم بعید است که در تاریخ آورده‌ای نصیب خود کند.

برای خرید و دانلود آلبوم دل به تو دادم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
10 مهر 1398
Musighi Navahi Iran Musighi Lorestaan 72 1

ارزشمند و کم‌دقت

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌‌ی قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی «موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان» را می‌توان از جنبه‌های مختلفی بررسی کرد؛ مجموعه‌ای که بر روی موسیقی منطقه‌ای تمرکز می‌کند که به اندازه‌ی موسیقی مناطقی چون خراسان، کردستان، جنوب یا حتی بلوچستان و گیلان، آن‌چنان که باید مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته است.

مجموعه متشکل از ضبط‌هایی میدانی است که لختی پیش از وقوع انقلاب اسلامی در دهه‌ی پنجاه و عموماً در حوالی الشتر انجام شده‌اند. در این میان دو استثنا وجود دارند: یکی «رارا» به نوازندگی کمانچه(تال)نواز معروف، همت‌علی سالم، که در خرم‌آباد اجرا شده و دیگری برنامه‌ای متشکل از چند قطعه‌ی متوالی که «اهل حق» نام گرفته و در شمال غربی لرستان، نزدیک هرسین و نهاوند ضبط شده است. این دو، در کنار «سوزه‌سوزه»، تفاوت‌های نسبتاً معناداری با دیگر ضبط‌های مجموعه دارند. «رارا» از نظر تکنیکی و ساختاری پیچیده‌تر و آشکارا «شهری‌تر» از دیگر ضبط‌هاست. «اهل حق» متشکل از نوعی سازبندی (آواز و نوعی تنبور) و محتوای کلامی و آیینی‌ست که در هیچ‌یک از دیگر آثار مجموعه تکرار نشده است. در کنار این‌ها، «سوزه‌سوزه» از حیث توالی چندباره‌ی سازوآواز (الیسون) و ترانه/تصنیف، سازبندی، و غیرکارکردی/آیینی بودن، بی‌شباهت به برنامه‌های دستگاهی نیست. در حقیقت، شاید هم‌کاسه کردن این گروه آثار در یک مجموعه‌ی واحد از حیث فرهنگی/موسیقایی، بی‌تأثیر از تقسیم‌بندی‌‌های سیاسی، یعنی حدود و ثغور استان لرستان، نباشد.

از دریچه‌ی همین تردید است که به نکته‌ی بعدی می‌رسیم: شباهت و تفاوت گونه‌های موجود در مجموعه با همین گونه‌ها در قلمروهای فرهنگی/جغرافیایی دیگر. مثلاً، تفاوت «هوره» و «مور» یا موسیقی یارسان در لرستان با همین‌ها در کرمانشاه یا کردستان. دست‌کم یکی از سه نمونه‌ی هوره در سی‌دی می‌تواند ما را به نتیجه‌ی جالبی برساند: «هوره» یا «مور»ی که اگرچه به هوره‌های کردی شبیه است، با پرش ملودیک و سپس گلیساندوی بازگرداننده‌اش به وضوح «لری» به گوش می‌رسد.

گروه دیگر ضبط‌ها، ترانه‌های کار هستند؛ یکی برای مشک‌زنی و دیگری برای برنج‌کوبی. گذشته از سوال‌جواب‌های آوازخوانان، وجود نوعی سوژه‌ی به اصطلاح زنانه در این ترانه‌های کار جالب توجه است. در این آوازها، به تبع مونثانه بودن بستر اجرایی و البته انحصاری بودن نسبی آن، وصف معشوق مرد به صورتی عیان به بیان است.

علاوه بر اینکه به‌قول گردآورنده‌، ذکری از ویژگی‌های موسیقایی ضبط‌ها در دفترچه نیامده، کم‌دقتی‌هایی در کار هست که در آثار قوم‌موسیقی‌شناسانه‌ی ناشر کمتر به چشم می‌خورند. مثلاً، در متن دفترچه ترجمه‌ی کلام ترانه‌ی کار «سیرکو میرکو» آمده است بدون اشاره به این که این تنها بخشی از این شعر لکی است، یا در توضیحات موجود در دفترچه برای قطعه‌ی «شاهنامه‌خوانی» آمده است که نقال و راوی بدون «پس و پیش» کردن هیچ «سخنی» در شاهنامه، داستان «رزم رستم و اشکبوس» را روایت کرده است؛ حال آنکه در همان چند دقیقه‌ی منتشر شده، می‌توان تفاوت‌های قابل‌توجهی میان ابیات خوانده شده و ابیات شاهنامه یافت. فارغ از این کم‌دقتی‌ها، جای خالی توضیحات دقیقی که شرایط ضبط، مکان ضبط، مجریان موسیقی، نحوه‌ی مشارکت گردآورنده و اطلاعاتی از این دست، که از ضرورت‌های ضبط میدانی هستند را شرح دهد، به چشم می‌خورد.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نواحی ایران: موسیقی لرستان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
04 مهر 1398
Radde Paa 1

واپس‌گرایی غیرردیفی

نویسنده: کامیار صلواتی

محافظه‌کاری و انفعال همواره معنا و دلالت‌های یکسانی ندارد. روزگاری بازگشت به نشانه‌های هنری دوران باستان نشان از جسارت و نوآیینی داشت؛ اما تنها چند قرن بعد همین بازگشت نشانی از واپس‌گرایی و انفعال بود. به همین‌ترتیب، روزی عمل آگاهانه‌ی وزیری و پیروانش سازنده‌ی امکاناتی بود برای آفریدن جهانی نو و کنار زدن مناسبات پیشین، اما آیا امروز همان نگاه و خوانش، آورده‌ای برای موسیقی ایرانی دارد؟

در شرایط کنونی موسیقی کلاسیک ایرانی، دیگر نمی‌توان از یک مدلِ مرجع سخن گفت و میزان جسارت یک اثر موسیقایی را –فارغ از معنای مثبت یا منفی‌اش- با سنجه‌ی دوری یا نزدیکی به آن مدل آزمود. ردیف تنها مدل نیست، و مدت‌هاست که سیطره‌ی بی‌چون‌وچرایش را از دست داده است، مضاف بر اینکه نباید مدل مرجع را به روابط مدال یا توالی مدها و ملودی-مدل‌ها فروکاست. «رد پا» اثری محافظه‌کارانه و مرجع‌گراست، نه به خاطر دوری‌اش از ردیف، که به واسطه‌ی استقبالش از مدل‌های پیشتر آزموده شده‌ی غیر ردیفی.

ترکیب ویژگی‌های تارنوازانه‌ی وزیری، شهرام میرجلالی، و تا حدی ساکت و ظریف را می‌توان در نوازندگی علیانسب بازشناخت. این البته معنایی سبک‌شناسانه دارد، نه اینکه علیانسب از نظر جایگاه و مرتبه‌ی هنری هم‌پای وزیری یا ظریف باشد. محتوایی که علیانسب ارائه می‌کند نیز به نواخته‌های این نوازندگان، به ویژه میرجلالی و ساکت، نزدیک‌تر است؛ هرچند از نظر  پیچیدگی منطق درونی جمله‌پردازی‌ها، به هیچ وجه در سطح نواخته‌های وزیری نیست. قرائت علیانسب از آواز اصفهان، آوازی محبوب برای نوازندگانی چون او، نزدیک به همان قرائت ساده‌سازانه‌ای است که اصفهان را در سطح ملودیک‌اش به مینوری ساده تبدیل می‌کند و در سطح هارمونیک‌اش به چند آرپژ بر مبنای فواصل سوم؛ آرپژهایی که می‌آیند و می‌روند و پیوندی ساختاری با قطعات ندارند. ویرتئوزیته و اصرار بر سرعتی نواختن را که به این‌ها اضافه کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که توشه‌ی علیانسب از موسیقی اروپایی، جز همانی نیست که در تاریخ معاصر این موسیقی بارها توسط دیگران برداشته شده است. در نتیجه، نگاه او به سرچشمه‌های خارجی خلق موسیقی در حیطه‌ی موسیقی ایرانی، نگاهی تاریخ‌گذشته و کهنه است. به عبارت دیگر، اگرچه «رد پا» با مفاهیمی چون ردیف و گوشه (به شکل مدرسی آن) و پیش‌درآمد و رنگ و چهارمضراب را چندان سر و کاری نیست، به گونه‌ای دیگر دچار واپس‌گرایی و محافظه‌کاری است.

برای خرید و دانلود آلبوم رد پا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
01 مهر 1398
reza3

شهر، موسیقی، سرگردانی

نویسنده: کامیار صلواتی

«رضا» روایتی از تعلیق و سردرگمی‌ست: حکایت زندگی رضا، معمار و نویسنده‌ای که به خواست همسرش از او طلاقی دوستانه می‌گیرد و در حال تلاش برای یافتن معنایی برای زندگی خود است؛ معنایی که در جست‌و‌جوی او برای یافتن زنان جدید و ناتوانی در رهایی از همسر پیشین‌اش، که گاه و بیگاه به او سر می‌زند، نمود می‌یابد. به نظر می‌رسد که فیلم این سرگردانی را با نشانه‌هایش به جامعه‌ی ایرانی، یا لااقل لایه‌ای از این جامعه، تعمیم می‌دهد؛ سرگردانی‌ای که از یک سو حاصل فشار جامعه است –آن‌چنان که نه رضا نه همسرش طلاق‌شان را به خانواده‌شان اطلاع نمی‌دهند- و از سوی دیگر حاصل تلاش‌های این قشر از جامعه برای رهایی. کارگردان با استفاده از دو عنصر، یکی فضاهای شهری/معماری و دیگری موسیقی، بر این مفاهیم تأکید می‌کند. مثلاً رضا سرپرست یک دفتر بازسازی و مرمت بناهای تاریخی است که به طرز معناداری پشت نمای اصلی گنبد جامع شاه‌عباسی (امام) اصفهان واقع شده است و خیال همسر رضا از باردار نبودن در آزمایشگاهی راحت می‌شود که با دیوارهای مدرن و شیشه‌ای‌اش رو به سی‌و‌سه‌پل دارد. اما نمود این ارجاعات در موسیقی کجایند؟

فیلم آهنگساز ندارد، اما جابه‌جا موسیقی در آن شنیده می‌شود. در حقیقت مناسبات سه‌گانه‌ی شهر/موسیقی/سرگردانی، که به میانجی «پرسه‌زنی» به یکدیگر وصل می‌شوند، حضوری پررنگ در فیلم دارد. یکی از به‌یادماندنی‌ترین آن‌ها، که بی‌شباهت به بعضی صحنه‌های آشنای فیلم راننده‌تاکسی نیست، در یک پرسه‌زنی شبانه رخ می‌دهد: رضا شبی به تنهایی در خلوتیِ جلفا قدم می‌زند و یک ساکسیفونیست خیابانی قطعه‌ی «سامرتایم» را می‌نوازد. جلفا و موسیقی جز، انگار بازگوکننده‌ی تلاش رضا برای رهایی هستند؛ قدم برداشتن به سمت کافه‌ای که در آن دختر ارمنی تنهایی را می‌بیند و با او ارتباط برقرار می‌کند. در تقابل با این صحنه، هنگامی که او با خانواده‌ی سنتی‌اش در بازار اصفهان قدم برمی‌دارد، قطعه‌ای از آلبوم «رازونیاز» از یکی از حجره‌ها پخش می‌شود. موسیقی کلاسیک ایرانی یک‌دو‌جای دیگر نیز احضار می‌شود: یکی در روضه‌ای برای امام علی در –احتمالاً- مدرسه‌ی چهارباغ، و دیگری هنگام اجرای آوازی در سه‌گاه زیر پل خواجو. در مورد اول، اجرای آواز ایرانی همراه است با معرفی خانواده‌ی رضا و تذکار مادرش به او درباره‌ی روابط همسر رضا با دیگران، و مورد دوم نیز چون «سامرتایم» گویای احوال ذهنی رضای پرسه‌زن (flaneur) در شهر است. همچنین شاید پخش شدن ترانه‌های محسن نامجو –که در تلقی عامه پیوندی میان گذشته‌ی سنتی و آینده برقرار می‌کند- در خانه و به وقت تنهایی غم‌انگیز رضا، نیز نشان‌گر این سرگردانی و ویژگی دوگانه در شخصیت او باشد. با وجود این‌ها، شاید بتوان گفت که فیلمِ رضا از این جهات گاهی درگیر کلیشه‌ها نیز شده است و نتوانسته است چندان شخصیتی نو از این موسیقی‌ها ارائه دهد: موسیقی کلاسیک ایرانی، معمولاً یادآور لایه‌ی سنتی‌تر جامعه‌ی ایرانی‌ست، و موسیقی پاپ دهه‌ی چهل -که پیوندی نیز با تصویر کارت‌پستالی ارائه شده از اصفهان در فیلم دارد- نمایان‌گر مناسبات غیرسنتی‌تر.

30 شهریور 1398
Tanideh Dar Seda 1

جوشش و ناجوشش یک دوگانه

نویسنده: کامیار صلواتی

دفترچه‌ی سخت‌‌خوان و پُر اشکال آلبوم «تنیده در صدا»، بر دوگانه‌ای تأکید دارد که نه فقط نیروی پیش‌رانِ تاریخ موسیقی، که نیروی پیش‌ران تاریخ هنر هم بوده است: تکرار و تضاد/تفاوت. تناسب و تعادل این دوگانه بوده که ژانرها و سبک‌ها و دوره‌های هنر را ساخته است؛ دوگانه‌ای که هم در درون آثار هنری معنا دارد و هم بیرون آن: در درون آثار، اگر اولی –تکرر- زیاده چیره باشد، اثر به حشو و بی‌چیزی و انفعال می‌افتد و اگر دومی –تضاد و تفاوت- زیاده سایه بیندازد، فهمش ناممکن می‌شود. در بستر بیرونی حیات خویش نیز چنین است: اگر تکرار غالب شود، جزوی اثرگذار از تاریخ «هنر» نمی‌شود و اگر دومی – تفاوت- غلبه کند، ارتباطش را با زمانه‌ی خود از دست می‌دهد. از این منظر، ایده‌ی «تنیده در صدا» به راستی پیشنهادی نو در بر ندارد، بلکه در بهترین حالت برهم‌کنش پیش‌ران آن دو نیروی پنهان و دیرین را به سطح خودآگاه فرامی‌خواند.

آلبوم دو پاره دارد: بخش نخستش «خطوط موازی» است که با تکرار چند موتیف محدود و تُندایی نسبتاً کند (در قیاس با ادامه‌ی کار) آغاز می‌شود و به تدریج سرعت می‌گیرد. موتیف‌ها تغییر می‌کنند اما باز بر تکرار تکیه دارند. در این پاره، باز سیری از آرامی/خلوتی به پویایی/تنوع مشهود است اما این‌بار با گذر از تک‌ساز (عود) در قطعه‌ای غیرمتریک، به عود و کوبه‌ای در قطعه‌ای با متر نسبتاً ثابت، و سپس به قطعه‌ای از عود و تنبور و کوبه‌ای با مترها و ریتم‌هایی متنوع و پیچیده.  این پاره از اثر هم سیری مشابه پاره‌ی اول دارد با این تفاوت که نقش تضاد/تفاوت در آن پررنگ است و شگفتا که سرگردانی نامفهوم فرمال «روشنِ شرق خاموش»، شاید نشانی باشد از بر هم خوردن تعادل آن دو عنصر بنیادین پیش‌گفته و ناتوانی در معنا بخشیدن به این تفاوت‌ها.

نظرگاه این اثر، به‌خصوص در پاره‌ی ابتدایی‌اش، شاید وامدار موسیقی مینیمالیستی در قرن بیستم باشد. اگر بپذیریم که چنین است، باید پاسخ دو سوال را از پدیدآورندگان سراغ بگیریم: آیا این نگاه مینیمالیستی، چون همزاد غربی‌اش، به کشف و غور و دقت در جزییات و مختصات اصوات می‌انجامد؟ و از آن مهم‌تر، با خالی بودن عقبه‌ی تاریخی ما از پیش‌زمینه‌های تاریخی‌ای که منجر به مینیمالیسم در غرب شدند، مینیمالیسم در چنین آثاری چه کارکرد و معنایی دارد؟

برای خرید و دانلود آلبوم تنیده در صدا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1 ( 7 رای)
13 شهریور 1398
بالا