نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


Tanideh Dar Seda 1

جوشش و ناجوشش یک دوگانه

نویسنده: کامیار صلواتی

دفترچه‌ی سخت‌‌خوان و پُر اشکال آلبوم «تنیده در صدا»، بر دوگانه‌ای تأکید دارد که نه فقط نیروی پیش‌رانِ تاریخ موسیقی، که نیروی پیش‌ران تاریخ هنر هم بوده است: تکرار و تضاد/تفاوت. تناسب و تعادل این دوگانه بوده که ژانرها و سبک‌ها و دوره‌های هنر را ساخته است؛ دوگانه‌ای که هم در درون آثار هنری معنا دارد و هم بیرون آن: در درون آثار، اگر اولی –تکرر- زیاده چیره باشد، اثر به حشو و بی‌چیزی و انفعال می‌افتد و اگر دومی –تضاد و تفاوت- زیاده سایه بیندازد، فهمش ناممکن می‌شود. در بستر بیرونی حیات خویش نیز چنین است: اگر تکرار غالب شود، جزوی اثرگذار از تاریخ «هنر» نمی‌شود و اگر دومی – تفاوت- غلبه کند، ارتباطش را با زمانه‌ی خود از دست می‌دهد. از این منظر، ایده‌ی «تنیده در صدا» به راستی پیشنهادی نو در بر ندارد، بلکه در بهترین حالت برهم‌کنش پیش‌ران آن دو نیروی پنهان و دیرین را به سطح خودآگاه فرامی‌خواند.

آلبوم دو پاره دارد: بخش نخستش «خطوط موازی» است که با تکرار چند موتیف محدود و تُندایی نسبتاً کند (در قیاس با ادامه‌ی کار) آغاز می‌شود و به تدریج سرعت می‌گیرد. موتیف‌ها تغییر می‌کنند اما باز بر تکرار تکیه دارند. در این پاره، باز سیری از آرامی/خلوتی به پویایی/تنوع مشهود است اما این‌بار با گذر از تک‌ساز (عود) در قطعه‌ای غیرمتریک، به عود و کوبه‌ای در قطعه‌ای با متر نسبتاً ثابت، و سپس به قطعه‌ای از عود و تنبور و کوبه‌ای با مترها و ریتم‌هایی متنوع و پیچیده.  این پاره از اثر هم سیری مشابه پاره‌ی اول دارد با این تفاوت که نقش تضاد/تفاوت در آن پررنگ است و شگفتا که سرگردانی نامفهوم فرمال «روشنِ شرق خاموش»، شاید نشانی باشد از بر هم خوردن تعادل آن دو عنصر بنیادین پیش‌گفته و ناتوانی در معنا بخشیدن به این تفاوت‌ها.

نظرگاه این اثر، به‌خصوص در پاره‌ی ابتدایی‌اش، شاید وامدار موسیقی مینیمالیستی در قرن بیستم باشد. اگر بپذیریم که چنین است، باید پاسخ دو سوال را از پدیدآورندگان سراغ بگیریم: آیا این نگاه مینیمالیستی، چون همزاد غربی‌اش، به کشف و غور و دقت در جزییات و مختصات اصوات می‌انجامد؟ و از آن مهم‌تر، با خالی بودن عقبه‌ی تاریخی ما از پیش‌زمینه‌های تاریخی‌ای که منجر به مینیمالیسم در غرب شدند، مینیمالیسم در چنین آثاری چه کارکرد و معنایی دارد؟

برای خرید و دانلود آلبوم تنیده در صدا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
13 شهریور 1398
Black Watermark8

رقصی میانه‌ی میدان

نویسنده: کامیار صلواتی

شنیدن کلّ آلبوم «افسانه‌ی گل یخ» تنها بیست و چند دقیقه طول می‌کشد. نوازنده پرگویی نمی‌کند و شیفته‌ی سخن‌رانی خود نیست. قصدش را به اختصار و کفایت می‌گوید و می‌گذرد. اما این قصد چیست و وقتی که گذشت، چه از خود بر جای می‌گذارد؟

آلبوم با مضراب‌هایی عبادی‌وار آغاز می‌شود و در ادامه آشکار می‌شود که ستاره احمدی، جایی مابین نوازندگان معاصر سه‌تار به ویژه بهداد بابایی، و نوازندگانی قدیمی‌تر چون عبادی ایستاده است. چهره‌ای که از نوازنده در ذهن مخاطب ترسیم می‌شود، چهره‌ی نوازنده‌ای آگاه و توانا به تکنیک‌ها و امکانات نسبتاً نویافته‌ی نوازندگی سه‌تار است که در نمایش‌گریِ این آگاهی خویشتن‌دار است. انگاره‌ی اصلی این اثر شاید نوعی در میانه ایستادن باشد: در میانه‌ی امروز و دیروز، و در میانه‌ی محافظه‌کاری و سرکشی.

این در میانه ایستادن صورت‌های دیگری هم دارد: احمدی در آغاز شوری را روایت می‌کند که مرزهای‌اش عمداً سیال‌اند؛ نه چندان شور است، نه خیلی دشتی، و نه ابوعطایی موکد.این روحیه کمابیش در قطعه‌ی بعدی، افسانه‌ی گل یخ، که ساخته‌ی خود اوست نیز ادامه پیدا می‌یابد. در هم‌آمیزی نسبتاً متساوی درآمد شور و درآمد دشتی و شهناز و اوج دشتی، دیگر تفاوت معناداری میان مجموعه‌هایی چون «آواز دشتی» با گوشه‌هایی چون «گوشه‌ی اوج» وجود ندارد. نوازنده مدام در این چند گوشه‌ی اصلی پرسه می‌زند و آن‌ها را به هم وصل می‌کند. در میانه ایستادن احمدی در ماهیت مدال آلبوم هم خود را می‌نمایاند: هرچند نواخته‌های او مقید به گستره‌های مدال شناخته شده‌ی گوشه‌ها نیستند (یعنی به راحتی از محدوده‌های چهار نتی و پنج نتی معمول آن‌ها عدول می‌کنند) و در نتیجه با تغییر مداوم هسته‌های مدال و تغییرات کروماتیک همراهند، قرائتی نو از این روابط مدال ارائه نمی‌دهند. در اغلب لحظات محافظه‌کارند،  و حتی در مدگردی از دشتی به نوا سراسیمه و پرداخت‌ناشده. این‌جا نیز این در میان بودگی هویداست: هویت کلی مدال و رفت‌و‌آمد گوشه‌ها گوش‌آشناست، اما پرش‌ها، تغییر رجیسترها و تغییرات نسبتاً پررنگ کروماتیک اندکی آشنایی‌زدا.

این «در میانه ایستادن»، دانسته یا نادانسته و با همه‌ی خوب و بدش، خصلت بنیادین این اثر است.

برای خرید و دانلود آلبوم افسانه‌ی گل یخ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
09 شهریور 1398
Yek Ghafeleh Del 1

خوبِ بی‌خطر

نویسنده: کامیار صلواتی

«یک قافله دل» آلبومی محترم اما محافظه‌کار است؛ نه سخنی تازه می‌گوید و نه سودای جهانی دیگر در سر می‌پروراند. اثری برای گروهی از سازهای ایرانی در همایون و شوشتری، که حتی خط باس‌اش هم یادآور تجربه‌های چهل سال پیش هستند. تقریباً در کار هر آن چیزی است که به عنوان ویژگی تیپیکال آلبوم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی در چهل ساله‌ی اخیر می‌شناسیم، چه در توالی و تجمیع گونه‌های اجرایی، چه در سازبندی، چه در تنظیم و بازتفسیر قطعات «قدیمی»، و چه حتی در امور دیگری چون نحوه‌ی انتخاب شعرها؛ الگویی که از تجاربی چون آثار گروه‌های عارف و شیدا نمونه‌برداری کرده‌اند و اگر در دوران اوج شکوفایی این تیپ آثار خلق می‌شدند، می‌توانستند نمونه‌ای درجه‌ی دو از آن‌ها قلمداد شوند. از این رو، این آلبوم تنها این تنه‌ی اصلی و فرسوده‌ی چند دهه‌ی اخیر را فربه‌تر می‌کند؛ تنه‌ای که چند سالی است رو به تکیدگی دارد. «یک قافله دل» تاکنون نمونه‌های همانند زیادی داشته و احتمالاً از این به بعد هم نمونه‌های مشابه‌اش از راه خواهند رسید. گاهی ساز و آوازهایش شنیدنی‌اند و «به‌بَهـ»ی را از عمق جان برمی‌انگیزانند؛ به ویژه در دو ساز و آوازی که یکی با همراهی نی و دیگری با همراهی تار اجرا شده است، و گاهی از فرط دل سپردن به کلیشه‌های رایج در آثار همانندش، قابل‌ پیش‌بینی و در نتیجه ملال‌آور می‌شود. در حقیقت، این اثر و آثاری که این‌چنین محو هنجارهای شنیداری عصر خود هستند و درنتیجه عنصر پیش‌بینی‌ناپذیری ندارند، پیام‌هایی به مخاطب مخابره می‌کنند که مملو از «پِرت اطلاعاتی»اند، آن‌قدر که در مخاطب نیازی برای شنیدار فعالانه ایجاد نمی‌کنند و واکنشی را به محتوای خود برنمی‌انگیزانند. «یک قافله دل» به دلیل همین برخورد غیرانتقادی و غیرحلاج‌گرانه، خوب و بد این دست آثار را یک‌جا با هم خریده و یکسره تن خود را به این تکیه‌گاه سپرده است.

در حقیقت، آزمون وجاهت «یک‌ قافله دل» و آثار مشابه‌اش، نه صرفاً با عیاری درونی، که با سنجه‌ای بیرونی ممکن می‌شود: اثری این‌چنین، در تاریخ موسیقی ما با همه‌ی بالا و پایین‌هایش در دهه‌های اخیر، و در ظرف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زیست ما، کدام دغدغه را –جز اشتیاق خالقان‌اش برای خلق- پاسخ‌گوست؟

برای خرید و دانلود آلبوم یک قافله دل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.8 ( 2 رای)
27 مرداد 1398
Negahe Asemani 1

عصر سانتی‌مانتال‌ها

نویسنده: کامیار صلواتی

باید برنامه‌ای که به عنوان الگوی رایج موسیقی دستگاهی می‌شناسیم را فراموش کنیم. دیگر غلبه با توالی «پیش‌درآمد، سازوآواز، تصنیف، رنگ» نیست. این توالی اکنون تقریباً به تمامی جای خود را به الگوهای جدیدی داده است و کارایی‌اش را برای فهم آثار جدید موسیقی کلاسیک ایرانی از دست داده است.

این الگوهای جدید را دو قطب متفاوت به کار می‌گیرند: یکی آنانی که با دغدغه‌های هنرمندانه‌تر قصد رهایی از آن را دارند، حتّا گروه به اصطلاح مکتبی‌تر موسیقی‌دانان موسیقی دستگاهی، و دیگر آنانی که نگران بازارند و طمأنینه‌ی آن توالی کلاسیک برای‌شان خطر از دست دادن مخاطبان را به همراه دارد. «نگاه آسمانی» اثری است نزدیک به قطب دوم، قطبی که به نظر می‌رسد ژانری جدید را در صحنه‌ی موسیقی ایران تثبیت کرده است و اکنون می‌شود با نگاهی کل‌نگرتر، ویژگی‌هایی تیپیکال را برای آن برشمرد.

شاید ریشه‌ی شکل‌گیری این ژانر را بتوان در بعضی آثار دهه‌ی هفتاد –به‌خصوص آن‌هایی که با صدای علیرضا افتخاری اجرا می‌شدند- شناسایی کرد. اکنون، می‌توان ویژگی‌های این ژانر را به تسامح چنین دانست: غلبه‌ی سنگین تصنیف (ترانه) بر سایر گونه‌های اجرایی، حذف گونه‌هایی چون پیش‌درآمد، چهارمضراب و رنگ، غلظت بسیار پایین سازوآوازها (معمولاً در حد یک یا نهایتاً دو سازوآواز)، علاقه‌ به استفاده از نوعی «ارکستر گلهایی» سبک، تمایل زیاد به فواصل تامپره، تمایل زیاد به استفاده از آوازها و دستگاه‌هایی چون دشتی، اصفهان و ماهور، ساده‌سازی پیچیدگی‌های موسیقی ایرانی، اقبال به ریتم‌های ساده اما نسبتاً پرتحرک، ساختار فرمال ساده‌هضم قطعات، و گرایش به احساس‌گرایی شدید در همه‌ی وجوه. مجموعه‌ی این عوامل، به شکل‌گیری نوعی موسیقی به شدت سانتی‌مانتال انجامیده است که در حال تعمیم یافتن به موسیقی‌دانان و آوازخوانانی است که سابقاً خود را از این جریان‌ها دور می‌دیدند. این ژانر نوظهور تکیه‌گاهی در موسیقی رادیویی دارد، اما بازتفسیرش از آن دوره نابارورانه است.  برای درک این میزان از سانتی‌مانتالیسم –احساس‌گرایی سطحی و توخالی- کافی‌ست به ترانه‌ی «نگاه آسمانی» گوش کنیم.

با وجود همه‌ی این‌ها، «نگاه آسمانی» و آثار مشابه آن را باید بسیار جدی گرفت. این اهمیت نه به دلیل ویژگی‌های هنری‌شان، که زاییده‌ی گسترش معنادارشان در سال‌های اخیر است. باید همتی کرد و پرسید و پژوهید که کدام مناسبات و نیازهای جامعه‌شناختی، اقتصادی، سیاسی، هنری و فرهنگی به این فراگیری انجامیده است.

برای خرید و دانلود آلبوم نگاه آسمانی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0.8 ( 5 رای)
20 مرداد 1398
Fanouse Khiyal 1

راه بی‌سوار

نویسنده: کامیار صلواتی

روزگاری ویولن ساز مسلط موسیقی کلاسیک ایرانی بود. در آن زمان، دامنه‌ی نفوذ و عمق امتزاج این موسیقی و این ساز به جایی رسید که آورده‌ای نو برای هر دو ضلع این هم‌آمیزی داشت؛ هم دامنه‌ی تکنیک‌های این ساز گسترش یافته بود و هم موسیقی کلاسیک ایرانی به مدد این ساز پیشرفته ظرفیت دیگری از خود را بالفعل می‌دید. درحقیقت، غلبه‌ی ویولن در این دوران به این معنا هم بود که سرآمدان آن دوره –کسانی چون صبا و رحمت‌الله بدیعی و تجویدی- به سراغ این ساز رفته بودند. با تغییر گفتمان موسیقی کلاسیک ایرانی در دهه‌ی پنجاه و سپس تحکم‌ورزی‌های گاه دستوری همان گفتمان قدرت گرفته در دهه‌های بعدی، ویولن ایرانی کاملاً به محاق رفت و جای خود را به سازهای دیگر داد. این ظرفیت ویولن مختص به فرهنگ موسیقایی ایران نبود؛ چنانکه در حوزه‌های جغرافیایی-موسیقایی همسایه هم ویولن –برخلاف سازی چون پیانو- هنوز نقشی مهم دارد و همچنان، برخلاف ایران، مورد اقبال موسیقی‌دانان است.

غمگنانه است، اما آن راه در ایران به ناکجا آباد رسیده است. «فانوس خیال» یکی از بوته‌های خشک این برهوت است؛ نماینده‌ای است از فرجام تلخ این مسیر که با غلبه‌ی نیروهای پیرامونی طبیعی –تغییرات زیبایی‌شناسانه‌ای که از تغییرات زمانه حادث شدند- و غیرطبیعی –محدودیت‌ها و طردشدگی‌های تحمیلی روزگار بر اصحاب این جریان- به هیچ رسیده است و در فضای اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی، حضور ندارد.

«فانوس خیال» مجموعه‌ی چندین تکنوازی برای ویولن تنهاست؛ مجموعه‌ای از قطعات که شاید جملات کشیده و فشردگی اندک ریتمیک‌‌شان، مهم‌ترین ویژگی‌ آن‌ها به شمار آید. در کنار این، نحوه‌ی انتشار این آلبوم یک دهن‌کجی تمام‌عیار به مخاطب است: تولید و پالایش صوتی ضعیف و آزاردهنده، تعدد لحظاتی که نوازنده در آن فالش می‌نوازد نامنتظره، طراحی گرافیکی‌ آن (اگر بشود نام آن را «طراحی گرافیک» گذاشت) فاجعه‌بار، و متن دفترچه و ترجمه‌اش گنگ و مشکل‌دار است. اگر شنونده‌ای باشد که این عوامل را نادیده بگیرد و همچنان بر شنیدن این آلبوم پای بفشارد، احتمالاً او هم در مواجهه با پرگویی غیرعادی نوازنده در این آلبوم حدوداً صد دقیقه‌ای، دست از مقاومت برخواهد داشت.

برای خرید و دانلود آلبوم فانوس خیال به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0.3 ( 3 رای)
13 مرداد 1398
farhad

یک موزه‌ی خصوصی آشفته

نویسنده: کامیار صلواتی

کتاب «چون بوی تلخ خوش کندر»، آن‌چنان که نویسنده‌اش گفته است، در پی بررسی آثاری نیست که فرهاد مهراد خوانده است، بلکه در پی معرفی او «در مقام یک انسان» است. سوال این‌جاست: معرفی کدام روی این انسان؟ با کدام خوانش؟ و اصولاً برای چه؟

جواب این سوال‌ها را با خواندن کتاب نخواهیم یافت. ساختار و نحوه‌ی روایت کتاب آشفته و بلاتکلیف است. اگر این اثر تحقیقی‌ست، چرا در یکی از تکه‌های واپسین بخش خود ناگهان در قالب راوی سوم شخص محدود فرو می‌رود و از تخیلات فرهاد در حین استارت زدن ماشین می‌نویسد؟ اگر داستانی برپایه‌ی داده‌های تاریخی است، چرا جایی دیگر راوی‌اش دانای کل است و جای دیگری اول شخص؟

از غایب بزرگ این کتاب، -موسیقی- که بگذریم، اثر حتی در معرفی درست و کامل فرهاد و زندگی‌اش –به‌ویژه زندگی حرفه‌ای‌اش- نیز موفق نیست. مثلاً نحوه‌ی آشنایی و آغاز همکاری فرهاد با منفردزاده و واروژان و شهیار قنبری –که قاعدتاً باید جزو مهم‌ترین بخش‌های کتاب باشد- تقریباً مسکوت گذاشته شده است. در عوض با خواندن کتاب به طور مبسوط و عمیق با عادات و فعالیت‌های شخصی فرهاد آشنا می‌شویم.

کتاب مملو از داده‌هایی است که منبع‌شان نامشخص است که ظاهراً طبق مقدمه «غالباً محصول گفت‌و‌گوی نگارنده با همسر فرهاد» هستند؛ حال مرز این «غالباً» با «تماماً» کجاست بر خواننده روشن نمی‌شود، اینکه این مصاحبه در چه سالی انجام شده‌ است نیز همین‌طور. نه فقط این مصاحبه، که مصاحبه‌ی نویسنده با افرادی چون خسرو لاوی و شهبال شب‌پره هم بی‌نام و نشان است؛ مثلاً وقتی شب‌پره می‌گوید «منوچهر اسلامی در حال حاضر استاد دانشگاه تهران است» منظور کدام «حال حاضر» است؟

«چون بوی تلخ خوش کندر» البته ساده‌خوان و سرگرم‌کننده است. همچنین شناختی نسبی از شخصیت غریب فرهاد مهراد به خواننده می‌دهد، هرچند گه‌گاه در دام مدایح عجیب غریب و اغراق‌آمیز می‌افتد. این کتاب همچنین موزه‌ای است از اسناد گوناگون مرتبط با فرهاد مهراد؛ نامه‌های او، عکس‌هایش، بریده‌مطالب روزنامه‌ها و مجلات درباره‌ی او، مکاتبات اداری‌اش و اسنادی از این قبیل. این‌ها ماده‌های خام بسیار ارزشمندی هستند، همان‌طور که بسیاری از مطالب کتاب این‌چنین‌اند؛ اما نباید فراموش کرد: موزه‌ها دست‌مایه‌ی پژوهش‌ها و تفسیرها و تحلیل‌های هدفمند قرار می‌گیرند، نه اینکه خود برجای آن‌ها بنشینند.   

09 مرداد 1398
photo 2019 06 26 11 07 03

مکان‌مندی ناقص

نویسنده: کامیار صلواتی

آخرین برنامه‌ی بخش الکترونیک جشنواره‌ی موسیقی معاصر تهران، به اجرای سهیل سهیلی اختصاص داشت. هرچند تغییر چینش سالن و بهبود صدادهی در سالن سبب شده بود تا صداهای محیطی کم‌تر به گوش برسند، در این اجرا خود این صداهای محیطی تقویت‌شده‌ی واقعی جزئی از اجرا بودند.

در حقیقت اگر دو ایده‌ی این اجرا را بخواهیم بازگو کنیم، یکی بهره‌گیری از صداهای تقویت شده‌ی زنده‌ و واقعی محیط، و دیگری پخش کردن چهار منبع صوتی (بلندگو) در چهار طرف سالن بود. این چهار بلندگو، با پخش کردن خطوط صوتی در چهار نقطه‌ی مختلف و متفاوت، حسی زنده‌تر به صداهای ضبط شده، غیرانتزاعی و محیطی اجرا می‌دادند و به نوعی اجرا را مکان‌مند می‌کردند. این نگاه بی‌شباهت به بعضی تجربه‌های مشابه در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک معاصر نبود؛ به‌ویژه اثری چون »پرسپولیس» زناکیس که در آن نوازندگان با فواصل بسیار دور نسبت به هم می‌ایستند، شنونده در میان نوازندگان پرسه می‌زند و درنتیجه اثر را بسته به موضع‌اش به انواع مختلفی می‌شنود. اجرای سهیلی اما به این وجه مهمِ از پخشایش منابع صوتی کم‌توجه بود.

علاوه بر صداهای محیطی، که تقریباً به تمامی متشکل از صدای خودروها و ترافیک خیابان حافظ بودند، از صداهای ضبط شده‌ی طبیعی –به‌ویژه صدای پرندگان- نیز استفاده شده بود. این دو شخصیت صوتی با شخصیت سومی هم همراه بودند که برخلاف آن دو انتزاعی و موسیقایی بود؛ یعنی تکه‌ای پرجنب‌و‌جوش، الکترونیک و ملودی‌وار (نه دقیقاً‌ ملودیک)؛ شخصیتی که البته به‌درستی معلوم نبود که چه نسبتی با دیگر شخصیت‌ها دارد. استفاده از صداهای طبیعت محتوای برنامه را به موسیقی نیو-ایج یا حتا بیوموزیک نزدیک می‌کرد، در حالی‌که استفاده از صدای ماشین‌ آن را به همان نسبت از این دو نوع موسیقی دور می‌کرد.

با این شخصیت‌پردازی، و جابه‌جایی مداوم میان صداهای طبیعی با صدای خودروها، از همان دقایق اول تقریباً واضح و زیاده «رو» بود که سهیلی چه روایتی در سر دارد: ماشین‌ها آمده‌اند و جای پرندگان را گرفته‌اند. حتا همین روایت ساده نیز می‌توانست بیانی هنرمندانه‌تر داشته باشد اگر پرداخت‌اش فکر شده و پیچیده‌تر می‌بود. مثلاً، پخش صداها و جابه‌جایی مداوم میان صدای پرندگان و خودروها نظم و منطق مشخصی نداشت، در حالی که می‌شد از ظرفیت بالقوه‌ی چهار بلندگوی سالن برای نظم و معنا دادن به این جابه‌جایی‌ها، یا بیان گسترش تفوق ماشین بر پرنده استفاده کرد.

اجرای سهیل سهیلی پرداختی ناقص و خام از ایده‌هایی جذاب بود.

 



Incomplete spatiality

On the Soheil Soheili’s concert in Tehran Contemporary Music Festival

by Kamyar Salavati

The last program in the electronic section of the Tehran Contemporary Music Festival was the performance of Soheil Soheili. Although rearrangement of the seats in the hall and improvements in the sound quality caused the ambient sounds to be limited, in this performance real amplified ambient sounds were part of the performance.

If we want to note the tow ideas of this concert, one is the using of real, live amplified sounds of the environment, and the other is placing the four speakers at the four corners of the hall. By playing sonic lines from four different spots, these four speakers would give a move live feeling to the recorded, un-abstract and ambient sounds. This approach, to some extent, was similar to certain similar experiences in contemporary classical music; especially to Persepolis by Xenakis, in which musicians stand far from each other and the audience wanders between them and hears the piece differently based on his or her location. Soheili’s performance though had not paid enough attention to this aspect of distributing audio sources.

In addition to ambient sounds, almost exclusively consisted of traffic noises of Hafiz street, natural recorded sounds -especially bird songs- were used. These two personalities were accompanied by a third one which in contrast was abstract and musical: a dynamic, electronic melody-like (not exactly melodic) piece, which its relation with other parts was not clear. Using natural sounds moved the concert a bit close to a new-age or even bio-music program. while, car and traffic noises moved it away from it.
With this personification, and their constant replacement between bird songs and car noises, it was clear from the first few minutes that what narrative Soheili has thought about: cars have come and replaced the birds. if it would have had a more thought out and complicated expression, even this simple narrative could have had a more sophisticated manifestation. For example, there wasn’t any logic or reason to replacement of sounds and the constant replacement of the bird songs and the car noises. While, the placement of four speakers could be used for regulating and interpreting these replacements or indicating the domination of cars over birds.

Soheili’s performance was a half-baked execution of interesting ideas.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

05 تیر 1398
بالا