نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


7

ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار

نویسنده: کامیار صلواتی
  • ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار
  • نویسنده: کامیار صلواتی
  • اثری از: صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی و شعر محمدعلی بهمنی
  • سبک: متن و حاشیه

در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.

یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه‌ را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه‌‌ و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب‌ برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟

نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.

05 بهمن 1398
Zhin2

از اصفهان به مهاباد

نویسنده: کامیار صلواتی

ژین، آلبومی برای عود و سازهای کوبه‌ای است. آنچه در این آلبوم می‌شنویم، بازتنظیم گروهی از ترانه‌های کُردی است که به گفته‌ی خود تنظیم‌کننده‌ی اثر، «تداعی‌ کننده‌ی کودکی و ذهنیات دوره‌ای از زندگی» او هستند. این آلبوم را به قرینه‌ی همین توضیح کلی می‌توان از دو زاویه خواند: یکی چیستی و چگونگی این تنظیم‌ها، و دیگری بررسی این «ذهنیت» یا به بیانی دیگر، نوع گزینش‌گری ترانه‌ها و مواد و مصالح موسیقایی برای معرفی خود و ذهنیت خود در قالبی موسیقایی.

اگر از نظرگاه نخست به «ژین» بنگریم، وفاداری شدید ملودیک قطعات به اصل ترانه‌ها، در آلبومی که تقریباً در همه‌ی لحظاتش تنها یک خطّ ملودی تک‌رنگ دارد، اثر را به شدت به سرچشمه‌هایش وابسته می‌کند، آن‌قدر که ممکن است شنونده را به این هوس بیندازد که موسیقی را قطع کند و عطش شنیدن نسخه‌ی «کامل‌تر» و باکلام آن ترانه‌ها را با شنیدن نسخه‌های قدیم‌ترشان فروبنشاند. در این صورت، به زحمت می‌توان در این روایت خنثی و خالی «چیز»ی اصیل یافت و به اصل ترانه‌ها رجوع نکرد. شاید وفاداری کامل و بی‌کم‌و‌کاست ملودیک در بافتی مونوفونیک و تک‌سازی، گزینه‌ای منطقی برای ارائه‌ی یک روایت نو نباشد. با این حال نباید از این نکته گذشت که در لحظاتی از آلبوم، نه ملودی اصلی و صدای عود، که کوبه‌ای‌ها هستند که حرف‌هایی برای گفتن دارند.

فارغ از وجه صرفاً زیبایی‌شناسانه‌ی اثر، از نظرگاه دوم «ژین» نمونه‌ی قابل‌تأملی است برای اندیشیدن به اینکه ذهنیت خالقان اثر، که بنا به نشانه‌ها در این آلبوم بر کُرد بودن تأکید دارند، چگونه بازتاب یافته است. نشانه‌های موسیقایی کار از این منظر جالب توجه‌اند؛ مثلاً از سویی ترانه‌هایی را می‌شنویم که عموماً با نظام دستگاهی چندان میانه‌ای ندارند، اما تک‌نوازی «وصل اصفهان به ماهور» -که حضور تنهایش در میان مجموعه‌ای از ترانه‌ها منطق موسیقایی چندان قابل دفاعی ندارد-  چون ریسمانی قدرتمند پیوندهای نوازنده را با ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی نمایان می‌کند. نشانه‌هایی کمرنگ‌تر از این از تأثیر بعضی نوازندگان عرب، یا حتی در یکی از ترانه‌ها، شباهتی با ترانه‌ی آذری «لاچین»، شنیده می‌شوند. اما شاید جالب‌تر از همه، واپسین ترانه‌ باشد که نام آلبوم نیز به نحوی از آن گرفته شده است، سرودی تاریخی و معنادار برای کردهای چهار اقلیم که برخلاف همه‌ی ترانه‌های این آلبوم، تقریباً از ابتدا تا انتها با همراهی تنبک، این ساز عمیقاً ایرانی، اجرا شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم ژین به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
17 دی 1398
Aban 1

خلق یا جابه‌جایی؟

نویسنده: کامیار صلواتی

آبان پی‌گیری آزادانه‌تر ردیف نوی عیسی غفاری است، ایده‌ای که می‌توان آن را به اجمال چنین صورت‌بندی کرد: برهم‌نشانی شکل ریتمیک گوشه‌های مُدال یک دستگاه با روابط مُدال دستگاهی دیگر. این‌چنین است که ماهور صغیر بازنوازی می‌شود اما نه در ماهور، که در اصفهان. این فرمول ساده، که البته در عمل با پیچیدگی‌های قابل‌توجهی روبه‌روست، چه نتایجی دارد؟

نباید فراموش کرد که «شکل ریتمیک» یک گوشه به هیچ‌وجه جدا از روابط مدال آن نیست. مثلاً نمی‌توان انتظار داشت که در یک گوشه، کششی طولانی به جای نشستن بر درجه‌ی شاهد یا ایست، بر درجه‌ای گذری و حاشیه‌ای بنشیند. به بیان دیگر، شکل ریتمیک هر گوشه همزمان و درهم‌تنیده با محتوای مدالش تعریف می‌شود. بنابراین، با فرمولی که غفاری به کار می‌گیرد، آن شکل ریتمیک از بستر پیشین و گاه «طبیعی» خود جدا می‌شود و در بستری نو می‌نشیند. از این‌ها می‌توان به نتیجه‌ای دیگر رسید: اگر نوازنده/ مولف در این نوع جابه‌جایی حدّی از وفاداری را به دو سوی این جابه‌جایی داشته باشد، آنچه به دست می‌آید دیگر «برنشاندن مُدی متفاوت بر بستر ریتمیک پیشین» نیست، بلکه خود خلق یک مد جدید است. به بیان دیگر، ماهور صغیر در اصفهان دیگرواقعاً در اصفهان نیست، بلکه از نظر مُدال قدم به قلمرویی غریب می‌گذارد. طرح گرافیکی روی جلد چشم‌نواز آلبوم هم شاید اشاره‌ای به همین مسأله داشته باشد: خلق فضای سومی که از هم‌آمیزی دو قطب دور از همِ ریتمیک و مدال پدید آمده است.

چالش اساسی اما این‌جاست: تا کجا باید به میزبانان سنتی این برهم‌نشینی دو گانه وفادار بود؟ پیداست که وفاداری کامل، ممکن است به ناجوشی و ناهماهنگی کامل بینجامد. این‌جاست که نقش مولف و پیچیدگی‌های کارش پررنگ می‌شود: چه تغییراتی باید در مُد جدید یا بستر ریتمیک به عاریت گرفته شده ایجاد کرد تا هم ملاحت آشنایی‌زدایانه‌ی کار از دست نرود، و هم ناجوشی این هم‌نشینی بر آن ملاحت غلبه نکند؟ تعریف این حدود و ثغور کوششی نظری و عملی است؛ کوششی که مبنایش تا حدی در دفترچه‌ی ردیف نو مشخص شده بود، اما نیازمند دقت و تشریح بیشتری است.

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
04 دی 1398
farzanegi

خام و خالی

نویسنده: کامیار صلواتی

اگرچه محسن کرامتی هیچ‌گاه از آوازخوانان رده‌ی اول موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده است، در کار خود وسواس و دغدغه‌مندی‌هایی داشت که به کارش ارجی می‌بخشید. بخشی از کارهای او جنبه‌ی آموزشی/پژوهشی داشته‌اند؛ آثاری چون جواب ساز، ۱۸۶ تصنیف قدیمی، آموخته‌های من، و ردیف آوازی عبدالله دوامی. این‌ها هر کدام از روی دغدغه و مسأله‌ای شکل گرفته بودند. در سوی دیگر، بخشی از آثاری که او اجرا کرده جزو آثار هنری هستند و معمولاً سطحی از وسواس یا دقت در گزینش را در خود داشته‌اند. از این دسته می‌توان به آثاری چون صبحگاهی یا پنجه‌ی دشتی اشاره کرد. در مرور کارنامه‌ی او اما به آلبومی به نام تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم برمی‌خوریم که شباهت قابل توجهی به اثر مورد بحث ما، یعنی فرزانگی دارد. آهنگساز هر دو یکی است (پیمان خازنی)، هر دو مجموعه‌ای از چند ترانه برای یک خواننده‌ی زن (در آن‌جا نوشین طافی) و کرامتی هستند، و سازبندی‌شان مشابه است. سوال این است که این مشابهت بر اساس کدام اهداف شکل گرفته است؟

فرزانگی به معنای واقعی اثری دم‌ِ دستی است. کم‌‌ترین نشانی از یک درگیری فعال فکری با فرآیند خلق موسیقایی در اثر دیده نمی‌شود. بافت صوتی خام و خالی است، کلام به پیش‌بینی‌شده‌ترین شیوه‌ی ممکن روی ریتم سوار شده، و ملودی‌ها عملاً ابتر و بدون پردازش رها شده‌اند. اگر صدای یکی از دو خواننده از کلّ کار حذف شوند، ترانه‌ها مطلقاً آسیبی نمی‌بینند. اگر فرض کنیم که هدف آلبوم معرفی خواننده‌ی زن (سپیده قضات) بوده، جایی برای نمایاندن توانایی‌های او، که البته به نظر می‌رسد چیزی بیش از زمزمه‌ و تحریرهای ساده نباشد، در آن وجود ندارد. در روی جلد آلبوم هم نه تنها نام و نشانی از آهنگساز نیست، بلکه نام کرامتی فروتنانه پس از خواننده‌ی زن جوان آمده است؛ همان‌طور که در روی جلد تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم نام و تصویر خواننده‌ی زن از نام و تصویر کرامتی چشم‌گیرتر هستند. این‌ها همه ما را به سوال پیشین بازمی‌گردانند: اساس و هدف تولید فرزانگی و تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم چه بوده است؟

برای خرید و دانلود آلبوم فرزانگی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
26 آذر 1398
tasnif dar doreye pahlavi2

گنجینه‌ای برای بازاندیشی به تاریخ

نویسنده: کامیار صلواتی

مجموعه‌ی «تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول» به راستی یک گنجینه است؛ گنجینه‌ای برای طرح پرسش‌های نو درباره‌ی تاریخ موسیقی ایران و بازاندیشی در بسیاری تصوراتی که درباره‌ی تاریخ موسیقی ایرانی در اذهان رسوب کرده است.

در این مجموعه، برای اولین بار نام و صدای برخی از خوانندگانی را می‌شنویم که در دوران یازده ساله‌ی ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۷ فعالیت داشته‌اند. در این میان بعضی آثار پرده از گرایش‌هایی ناشناخته برمی‌دارند که در زمان ضبط این آثار به نحوی زنده بوده‌اند؛ از جمله تصنیفی در چهارگاه با نام «یاد از آن شبی» که در بغداد ضبط شده که به قول نویسنده‌ی متن دفترچه در آن از سازهای موسیقی مقامی عراقی (قانون و کمانچه) استفاده شده است. در کنار این تصنیف، به نظر می‌رسد که یکی دیگر از تصانیف هم وضعیت مشابهی دارد و آن هم تصنیف «در ملک ایران» (ضبط شده در استانبول) است. هرچند در دفترچه چیزی در این باره نوشته نشده، اما به نظر می‌رسد که در این تصنیف نیز صدای عود و کمانچه به گوش می‌رسد. فراموش نباید کرد که عود در آن سال‌ها در موسیقی کلاسیک ایرانی تقریباً جایی نداشته است.

از دریچه‌ی شنیدن این دو تصنیف می‌توان به پندار رایج اما نادرست دیگری نیز نقب زد: جایگاه ساز کمانچه در موسیقی ایرانی. به استثنای این دو تصنیف، که به نظر می‌رسد تحت‌تأثیر سنت‌های موسیقایی مکان‌های ضبط خود بوده‌اند، در هیچ‌یک از تصنیف‌های این مجموعه از ساز کمانچه استفاده نشده و برعکس، ساز ویلون تقریباً در همه‌ی آن‌ها حاضر است. به عبارت دیگر، دست‌کم در سال‌هایی که هنوز نه گفتمان وزیری نفوذی قابل توجه در میان موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی داشته و نه آنچه جریان موسیقی رادیویی می‌نامندش پا به عرصه‌ی وجود گذاشته، نه کمانچه، که ویلون ساز اصلی کششی/آرشه‌ای موسیقی ایرانی بوده است.

این مجموعه می‌تواند پرسش‌های تاریخی دیگری را نیز به میان بکشاند؛ از جمله اینکه با توجه به شباهت بخش‌هایی از تصانیفی چون «شهره در شهر» (با صدای «نظام‌الدین خان») و «ای نوع بشر» با «به اصفهان رو» (همگی ساخته‌ی علی‌اکبر شهنازی)، نیز شباهت بخش‌هایی از «ای زاهدان» ساخته‌ی علینقی وزیری با قطعه‌ای چون «ای ساربان» (با اجرای فرهنگ شریف و محمدرضا شجریان)، چگونه می‌توان این آثار و آثار مشابه را با رویکردی بینامتنی مطالعه کرد؟ نیز، چه اتفاقی می‌افتد که قطعه‌ای معروف چون «باد صبا» (حسام‌السلطنه) تنها در مدتی کم‌تر از نیم‌قرن در دو اجرا (اجرای ع.شیبانی و شهنازی، و اجرای گروه پایور) تا این حد متفاوت می‌شوند؟ و اگر این تفاوت‌ها در دورانی معاصر از حیات موسیقایی ما این‌قدر چشم‌گیر است، با کدام اطمینان روایت‌های متکی به حافظه‌ی بسیاری انتقال‌دهندگان سنت‌های قاجاری را پذیرفته‌ایم؟

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
30 مهر 1398
rooz dakheli khaneh

بلبشو

نویسنده: کامیار صلواتی

«روز، داخلی، خانه»، مجموعه‌ای از قطعات است که تنها ویژگی مشترکشان یکی بودن آهنگسازشان است. شاید همین ویژگی مشترک برای انتشار چنین مجموعه‌ای کافی به نظر برسد، اما واقعیت این است که آن‌قدر قطعات این آلبوم از هم دور هستند که به زحمت می‌توان این توجیه را پذیرفت. نه آهنگساز آن‌چنان جایگاه والا و قوام یافته‌ای دارد که جمع‌آوری همه‌ی آثارش به اعتبار بزرگی‌اش معنا بیابد، نه این قطعات از حیث تاریخی و پژوهشی ارزشمندند، و نه می‌توان پیوندی موسیقایی میان این قطعات یافت.

به نظر می‌رسد که آثار جمع‌آوری شده در «روز، داخلی، خانه» عموماً برای فیلم‌، تئاتر، برنامه‌های تلویزیونی، یا به صورت سفارشی ساخته شده‌اند. بعید است که شنونده‌ای فیلم‌ها یا تئاترهای مربوط به این آثار را تماشا کرده باشد و بتواند متوجه شود که چه ارتباطی میان این قطعات و محتوای آن آثار می‌توان یافت. ناشر و آهنگساز هم تلاشی نکرده‌اند تا با ارائه‌ی اطلاعات یا توضیحات بیشتر درباره‌ی هر یک از قطعات، شنونده را توجیه کنند که چه می‌شنود یا لااقل هر کدام از قطعات برای کدام فیلم، تئاتر یا برنامه‌ی تلویزیونی ساخته شده‌اند. در این میان، در این آلبوم آهنگساز مصر بوده که هم ترانه‌های مذهبی پاپ برای نوجوانان را بگنجاند (همسایه)، هم آثاری چندصدایی و البته نسبتاً دم دستی در حیطه‌ی موسیقی ایرانی، هم آثاری که می‌توان آن‌ها را کلاسیکِ سبُک (light classic) نام‌گذاری کرد. قطعه‌ای «بیت‌باکس» نام‌گذاری شده بی‌آنکه ارتباطی با مفهوم بیت‌باکس داشته باشد. در این میان، غلبه با آثار کلاسیک سبُک و پاپ است. با شنیدن این آلبوم، ممکن است این برداشت پدید آید که آهنگساز تلاش داشته هرچه داشته را در یک سی‌دی صوتی جاساز کند؛ کاری که برای یک آرشیو شخصی ممکن است پذیرفتنی باشد، اما برای ارائه به بازار و مخاطب عجیب است.

با وجود این‌ها، در بخش‌هایی از آلبوم، بارقه‌هایی از خلاقیت شنیده می‌شوند؛ شاید بیشتر و پیش‌تر از همه، در قطعات «موش و گربه» که بر روی ابیاتی از منظومه‌ی معروف عبید زاکانی ساخته شده است. بازی با صدای گربه، استفاده از پتانسیل موسیقایی آن، همراه کردنش با آواز ایرانی، و در نتیجه ارائه‌ی تفسیری شوخ‌طبعانه از آواز ایرانی از ویژگی‌هایی‌ است که این قطعه را تا حدی از دیگر قطعات آلبوم متمایز می‌کنند؛ تمایزی که در بلبشو و شلوغی آلبوم گم می‌شود. 

برای خرید و دانلود آلبوم روز، داخلی، خانه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
20 مهر 1398
Del Be To Dadam 1

دوگانه‌ی بی‌اعتبار

نویسنده: کامیار صلواتی

انگاره‌ی خلق «دل به تو دادم»، و احتمالاً بخش قابل توجهی از آثار امروزی موسیقی کلاسیک ایرانی، بر سنتز یک دوگانه‌ی مفروض استوار است. این انگاره‌ی دیالکتیک، که دست‌کم صد سالی‌ست دغدغه‌ی دست‌اندرکاران موسیقی کلاسیک ایرانی را شکل داده، به بهترین نحو در دو جمله‌ی متوالی در دفترچه‌ی «دل به تو دادم» عیان است: «در این اجرا سعی بر آن بوده تا اصالت‌های موسیقی قدیم با نوگرایی‌های معاصر تلفیق و اثری ایجاد شود تا از همه‌جهت قابل دفاع باشد. [...] “دل به تو دادم” سخن دیروز به زبان امروز است». پس برای شناختن و ارزیابی این اثر، باید این دو جمله را به میانجی موجودیت شنیداری اثر بازخوانی کرد.

شق اول این دوگانه، چنانکه مرسوم است، بر «تاریخ» و لابد «اصالت» (که معلوم نیست چرا مترادف ماهیت امر تاریخی فرض می‌شود) دلالت دارد. ابزار دست‌یابی به این «اصالت موسیقی قدیم» کلیدواژه‌ای‌ست با نام «بازسازی» که چند باری در دفترچه رخ‌نمایی کرده است. با شنیدن خود اثر درمی‌یابیم که تا همین‌جا صاحب‌اثر به دو اشتباه افتاده است: دم زدن از «اصالت»ی جوهری که بنا به ذات شدیداً زمان‌مند-مکان‌مند موسیقی، در اساس بی‌معناست، و دوم خلط معنای «بازسازی» با «تفسیر». اصطلاح «بازسازی» در موسیقی‌شناسی تاریخی معنا و تعریفی دارد که بی‌شباهت به آن‌چیزی‌ست که در این آلبوم می‌شنویم. یک اثر نمی‌تواند هم‌زمان هم «بازسازی» کند و هم «نوگرایی» هنری داشته باشد، زیرا هدف بازسازی –که در این‌جا پدیده‌ای شناختی و کوششی علمی‌ست- با «نوگرایی» -که در این‌جا کوششی هنری‌ست- سازگار نیست. 

این شق اول دوگانه‌ی مفروض پدیدآورندگان بود. شق دوم، باز هم چنانکه مرسوم است، بر «معاصریت» اصرار دارد. بی‌آنکه نیازی باشد که در معنای این دو اصطلاح عمیق‌تر شویم، تنها کافی‌ست از خود بپرسیم که مرزهای این قلمروی نوگرایی و معاصریت در این اثر کجاست؟ واقعیت این است که اگر نگاهی تاریخی به اثر داشته باشیم، به این نتیجه می‌رسیم که این قلمرو وجود خارجی ندارد. اگر آنچه دست‌اندرکاران اثر ادعای بازسازی‌اش را داشته‌اند (شق اولِ تاریخ‌گرا) بر ماده‌ی موسیقایی هشتاد و نود و صد سال پیش نظر داشته است، وجه نوگرایانه‌اش (شق دوم) تنها سه چهار دهه جلوتر آمده و بر آثار گروه‌نوازانه‌ی چهل سال پیش حفظ و اشاعه‌ای‌ها چشم دوخته است؛ چه در صدادهی، چه در بافت صوتی، و چه در قرائت‌اش از ردیف و موسیقی کلاسیک ایرانی، این شقِ «نوگرایانه» چیزی بیش از آن تلاش‌ها ندارد.

بنابراین، هر دو شق مفروض این دوگانه‌ی ظاهراً متعارض و متضاد، در اساس بی‌اعتبارند و ناموجود. در این شرایط، طبعاً عملی که از این مفروضات ناصحیح برآید هم بعید است که در تاریخ آورده‌ای نصیب خود کند.

برای خرید و دانلود آلبوم دل به تو دادم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
10 مهر 1398
بالا