نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

نقد‌های کامیار صلواتی


Black Watermark13

فرار از قرار

نویسنده: کامیار صلواتی

آهنگساز آواز باران دو ایده را در شکل‌گیری آن موثر می‌شمرد و آن‌ها را وجه ممیزه‌ی آلبوم نسبت به دیگر آثار می‌داند: یکی تنظیم و آوازی که «با بیانی نوین» و «با بهره‌گیری از فراز و فرودهای موسیقی کلاسیک ایرانی [...] با اشعاری با مضامین و طرحی تازه‌تر در ستایش جاودانی عشق به صورتی کاملاً آزاد شکل گرفته است»، و دوم «تلاش برای توصیف فضای شعر در قالب موسیقی و تنظیم برای سازهای زهی با همراهی سازهای بادی چوبی و برنجی». در هر دوی این موارد تأکیدی بر اشعار اجرا شده مشهود است، اشعاری که به طرز غریبی همگی سروده‌ی خواننده‌ی آلبوم هستند؛ خواننده‌ای که عکس بزرگش بر جلد آلبوم هم نقش بسته است.

اما آهنگساز چقدر در تحقق ادعاهای خود، هرچند سوال‌برانگیز و به‌راستی نه چندان «متمایز»، موفق بوده است؟ منظور فراهانی از «اشعاری با مضامین و طرحی تازه‌تر» به‌طور مشخص ابیاتی این‌چنین است: «هِی... بی‌قرار/ تا کی پای فرار از قرار». علاوه بر این، مقصود او از «فراز و فرودهای موسیقی کلاسیک ایرانی» هم واقعاً آشکار نیست، به ویژه اگر این نکته را در نظر بگیریم که پرداخت فرمال ملودی‌های آواز –که تقریباً همه‌ی محتوای ملودیک اثر را تشکیل می‌دهند- به شدت ضعیف و بی‌اتفاق است یا به بیان دیگر اصولاً اثری از آگاهانه اندیشیدن به «فرم» یا «فراز و فرودهای ملودیک» در بیشتر ترانه‌های آلبوم به چشم نمی‌خورد. فراز و فرود ملودیک در بعضی از این ترانه‌ها، مثلاً «کجایی تو»، حتی از سازوآوازهای رایجی که در درآمد یک دستگاه سیر می‌کنند هم کم‌تر است. از مدعای اول آهنگساز و شکست مطلق دست‌اندرکاران آلبوم در برآورده کردنش که بگذریم، مدعای دوم فراهانی، یعنی وصف فضای شعر در قالب موسیقی و ارکستراسیون هم توفیقی بیش از این نمی‌یابد. از آن‌جایی که تأکیدی سخت بر ارائه‌ی همه‌ی عبارات شعری وجود دارد، موسیقی کم‌تر مجالی می‌یابد تا به راستی فضای شعر را تصویر کند و معمولاً تنها بستری برای اجرای شعر است؛ بماند که خود اشعار هم مایه‌ی چندانی برای توصیفی موسیقایی به دست نمی‌دهند. در حقیقت، آواز باران، قربانی این خدمت بی‌حدش به کلام شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز باران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
29 بهمن 1398
67484085 537026113700707 7320310769985589875 n2

جان‌مایه‌ی بی‌جان

نویسنده: کامیار صلواتی

به‌راستی «جوهر» موسیقی ایرانی چیست؟ سال‌هاست که موسیقی‌دانان به‌ دنبال شکافتن پوسته‌ای مفروض از موسیقی کلاسیک ایرانی و پی بردن به «بطن»، «ذات»، «جان‌مایه» یا «جوهر» موسیقی ایرانی‌اند. هم آن پوسته و هم این جوهر برای هر گروه معنای متفاوتی داشته: برای بعضی دقیقاً آنچه در ردیف نواخته می‌شده «پوسته» و تخطی از آن «جوهرگرایی» است، برای گروهی دیگر موجودیت موسیقایی ردیف و گوشه پوسته است، و حتی برای گروهی دیگر فواصل و روابط بنیادین مُدال موسیقی دستگاهی. بنابراین، تجربه و تاریخ یک نکته را به ما تذکار می‌دهد: نه جوهری هست و نه ذاتی. این ماییم که به دلخواه خود «جوهر» موسیقی ایرانی را معنا می‌کنیم.

ردیف آسان است هم به ادعای خود در پی یافتن معنای جوهری موسیقی کلاسیک ایرانی است: «هیچ‌یک از تئوری‌ها و تحلیل‌های نگاشته شده [درباره‌ی موسیقی دستگاهی]، جان‌مایه‌ی موسیقی ایران را آشکار نمی‌سازد، بلکه بررسی متعصبانه‌ای از یک ردیف است» (ص ۷). با این جمله‌ی کوبنده، این انتظار در خواننده به وجود می‌آید که مؤلف ردیف آسان است، دست‌کم از نظرگاه خودش، این جان‌مایه را معرفی کند؛ بگذریم از اینکه چرا همه‌ی نوشته‌ها‌ی دانش‌ورزانه‌ و نظری نگاشته شده در تشریح موسیقی دستگاهی «متعصبانه» خوانده شده‌اند. این جان‌مایه معرفی نمی‌شود که هیچ، کتاب مملو از بی‌دقتی‌ها و ابهامات اصولی است. مثلاً این کتاب –که به ادعای نویسنده باید در ادامه‌ی کتاب اول و دوم هنرستان باشد (ص ۸)- چه امتیازی بر کتابی چون ردیف مقدماتی علیزاده دارد؟ چرا به نظر نویسنده «حفظ کردن» یک گوشه به معنای «درک» آن گوشه است (ص ۸)؟ و اگر حفظ کردن این‌قدر اهمیت دارد، چرا نویسنده در ثبت جزییات اجرایی گوشه‌ها گشاده‌دست عمل کرده (مثلاً تعداد تکرار موتیف‌ها را آزاد گذاشته) (ص ۱۰)؟ این ابهامات در توضیحات و بدعت‌های تئوریک حقیقتاً غیرضروری نویسنده به اوج خود می‌رسند؛ مثلاً هر دو خصوصیتی که نویسنده در بیان تفاوت‌های «دستگاه» و «آواز» بیان کرده نادرست به نظر می‌رسند (ص ۴۸) یا معلوم نیست که معنای «گوشه‌ی دشتی» چیست (ص ۳۱) و چه تفاوتی با «آواز دشتی» دارد. این بی‌دقتی گاه به بیان تعاریف بنیادین موسیقایی نیز تسری یافته است، مانند تعریفی که نویسنده از مُد ارائه داده است (ص ۹).

ردیف آسان است نه‌تنها مشخص نمی‌کند که آن «جان‌مایه» چیست، که در رسیدن به مقاصد آموزشی خود نیز ناکام می‌ماند. در همه‌ی وجوه ردیف آسان است، از محتوای نظری تا نحوه‌ی نگارش، کم‌دقتی و ابهام آشکار است؛ ابهامی که نتیجه‌ای بسیار گمراه‌کننده دارد.   

برای خرید و دانلود آلبوم ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
27 بهمن 1398
mahtab2

برآیند آموزش رسمی

نویسنده: کامیار صلواتی

دو چیز در مواجهه‌ی نخست با آلبوم مهتاب خودنمایی می‌کند، یکی طراحی گرافیک چشم‌نواز محیا فرمانی، و دیگری سن پایین خالق اثر، همایون عمویی: همایون عمویی، متولد ۱۳۸۱ است و دست‌کم در زمان انتشار مهتاب، دانش‌آموز هنرستان موسیقی بوده است. بنابراین این آلبوم را باید از جنس تجربه‌های نخست دانست، تجربه‌ای نخست و زودرس. تجربه‌ای که ما را با این پرسش مواجه می‌کند که نسل جدید نوازندگان موسیقی کلاسیک ایرانی و –این‌جا- سنتور، دست‌کم در ابتدای راه خود، تحت‌تأثیر کدام‌یک از جریان‌های پیش از خود هستند؟ مهتاب یکی از آثاری است که می‌تواند نماینده‌ی یکی از پاسخ‌های این سوال باشد؛ دست‌کم به عنوان صدای گروهی از نوازندگان نسل جدید و از آن مهم‌تر، نمونه‌ای شاید موفق‌تر از نوازندگان و شاگردان هنرستان موسیقی و گرایش‌های آموزشی آن‌جا.

پاسخ شاید این باشد: نوازندگی عمویی در اولین اثرش، بیش از هر جریان و شخصی، به پرویز مشکاتیان و سپس فرامرز پایور متکی است. چهارمضراب‌ها، شاید به استثنای رها، رنگ و بویی مشکاتیانی دارند و دو پیش‌درآمد، یکی در شور و دیگری در همایون و اصفهان، تا حدّی یادآور پایور هستند؛ هرچند در یکی، پیش‌درآمد شور، تقطیع‌ها و بازی‌های ریتمیک چندان «پایوری» نیست. لابه‌لای این قطعات متریک، تک‌نوازی‌های آوازی هم هستند که روندی مطابق سیر کلی ردیف دارند. دیگر ویژگی نوازندگی عمویی استفاده‌ی فراوان او از آرپژ لابه‌لای جملات و استخوان‌بندی ملودیک اصلی است؛ آن‌چنان که خود این استخوان‌بندی را شدیداً تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

دور از ذهن نیست که این تأثیرپذیری صرفاً به دلیل اقبال بیشتر نهادهای رسمی آموزشی در ایران به شیوه‌ی نوازندگی آن دو نوازنده‌ی بزرگ باشد؛ که در صورت پذیرش چنین فرضی، باز باید پرسید چرا شیوه‌ی نوازندگی این دو در آموزش تبدیل به نوعی شیوه‌ی «کلاسیک» شده اما چندان ردّ پایی از نوازندگان متأخرتر، چون اردوان کامکار و سیامک آقایی در این آموزش‌ها نیست؟ باید دید در گذر زمان، این دست‌ نوازندگان صاحب‌سبک متأخر جایی در آموزش‌های رسمی پیدا می‌کنند یا نه و البته باید به انتظار نشست و دید و شنفت که همایون عمویی و هم‌نسلانش در آینده، به کدام سو می‌گرایند.

برای خرید و دانلود آلبوم مهتاب به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
23 بهمن 1398
7

ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار

نویسنده: کامیار صلواتی
  • ترانه‌های گمشده‌ی انقلاب: سرود کار
  • نویسنده: کامیار صلواتی
  • اثری از: صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی و شعر محمدعلی بهمنی
  • سبک: متن و حاشیه

در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.

یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه‌ را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه‌‌ و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب‌ برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟

نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.

05 بهمن 1398
Zhin2

از اصفهان به مهاباد

نویسنده: کامیار صلواتی

ژین، آلبومی برای عود و سازهای کوبه‌ای است. آنچه در این آلبوم می‌شنویم، بازتنظیم گروهی از ترانه‌های کُردی است که به گفته‌ی خود تنظیم‌کننده‌ی اثر، «تداعی‌ کننده‌ی کودکی و ذهنیات دوره‌ای از زندگی» او هستند. این آلبوم را به قرینه‌ی همین توضیح کلی می‌توان از دو زاویه خواند: یکی چیستی و چگونگی این تنظیم‌ها، و دیگری بررسی این «ذهنیت» یا به بیانی دیگر، نوع گزینش‌گری ترانه‌ها و مواد و مصالح موسیقایی برای معرفی خود و ذهنیت خود در قالبی موسیقایی.

اگر از نظرگاه نخست به «ژین» بنگریم، وفاداری شدید ملودیک قطعات به اصل ترانه‌ها، در آلبومی که تقریباً در همه‌ی لحظاتش تنها یک خطّ ملودی تک‌رنگ دارد، اثر را به شدت به سرچشمه‌هایش وابسته می‌کند، آن‌قدر که ممکن است شنونده را به این هوس بیندازد که موسیقی را قطع کند و عطش شنیدن نسخه‌ی «کامل‌تر» و باکلام آن ترانه‌ها را با شنیدن نسخه‌های قدیم‌ترشان فروبنشاند. در این صورت، به زحمت می‌توان در این روایت خنثی و خالی «چیز»ی اصیل یافت و به اصل ترانه‌ها رجوع نکرد. شاید وفاداری کامل و بی‌کم‌و‌کاست ملودیک در بافتی مونوفونیک و تک‌سازی، گزینه‌ای منطقی برای ارائه‌ی یک روایت نو نباشد. با این حال نباید از این نکته گذشت که در لحظاتی از آلبوم، نه ملودی اصلی و صدای عود، که کوبه‌ای‌ها هستند که حرف‌هایی برای گفتن دارند.

فارغ از وجه صرفاً زیبایی‌شناسانه‌ی اثر، از نظرگاه دوم «ژین» نمونه‌ی قابل‌تأملی است برای اندیشیدن به اینکه ذهنیت خالقان اثر، که بنا به نشانه‌ها در این آلبوم بر کُرد بودن تأکید دارند، چگونه بازتاب یافته است. نشانه‌های موسیقایی کار از این منظر جالب توجه‌اند؛ مثلاً از سویی ترانه‌هایی را می‌شنویم که عموماً با نظام دستگاهی چندان میانه‌ای ندارند، اما تک‌نوازی «وصل اصفهان به ماهور» -که حضور تنهایش در میان مجموعه‌ای از ترانه‌ها منطق موسیقایی چندان قابل دفاعی ندارد-  چون ریسمانی قدرتمند پیوندهای نوازنده را با ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی نمایان می‌کند. نشانه‌هایی کمرنگ‌تر از این از تأثیر بعضی نوازندگان عرب، یا حتی در یکی از ترانه‌ها، شباهتی با ترانه‌ی آذری «لاچین»، شنیده می‌شوند. اما شاید جالب‌تر از همه، واپسین ترانه‌ باشد که نام آلبوم نیز به نحوی از آن گرفته شده است، سرودی تاریخی و معنادار برای کردهای چهار اقلیم که برخلاف همه‌ی ترانه‌های این آلبوم، تقریباً از ابتدا تا انتها با همراهی تنبک، این ساز عمیقاً ایرانی، اجرا شده است.

برای خرید و دانلود آلبوم ژین به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2
17 دی 1398
Aban 1

خلق یا جابه‌جایی؟

نویسنده: کامیار صلواتی

آبان پی‌گیری آزادانه‌تر ردیف نوی عیسی غفاری است، ایده‌ای که می‌توان آن را به اجمال چنین صورت‌بندی کرد: برهم‌نشانی شکل ریتمیک گوشه‌های مُدال یک دستگاه با روابط مُدال دستگاهی دیگر. این‌چنین است که ماهور صغیر بازنوازی می‌شود اما نه در ماهور، که در اصفهان. این فرمول ساده، که البته در عمل با پیچیدگی‌های قابل‌توجهی روبه‌روست، چه نتایجی دارد؟

نباید فراموش کرد که «شکل ریتمیک» یک گوشه به هیچ‌وجه جدا از روابط مدال آن نیست. مثلاً نمی‌توان انتظار داشت که در یک گوشه، کششی طولانی به جای نشستن بر درجه‌ی شاهد یا ایست، بر درجه‌ای گذری و حاشیه‌ای بنشیند. به بیان دیگر، شکل ریتمیک هر گوشه همزمان و درهم‌تنیده با محتوای مدالش تعریف می‌شود. بنابراین، با فرمولی که غفاری به کار می‌گیرد، آن شکل ریتمیک از بستر پیشین و گاه «طبیعی» خود جدا می‌شود و در بستری نو می‌نشیند. از این‌ها می‌توان به نتیجه‌ای دیگر رسید: اگر نوازنده/ مولف در این نوع جابه‌جایی حدّی از وفاداری را به دو سوی این جابه‌جایی داشته باشد، آنچه به دست می‌آید دیگر «برنشاندن مُدی متفاوت بر بستر ریتمیک پیشین» نیست، بلکه خود خلق یک مد جدید است. به بیان دیگر، ماهور صغیر در اصفهان دیگرواقعاً در اصفهان نیست، بلکه از نظر مُدال قدم به قلمرویی غریب می‌گذارد. طرح گرافیکی روی جلد چشم‌نواز آلبوم هم شاید اشاره‌ای به همین مسأله داشته باشد: خلق فضای سومی که از هم‌آمیزی دو قطب دور از همِ ریتمیک و مدال پدید آمده است.

چالش اساسی اما این‌جاست: تا کجا باید به میزبانان سنتی این برهم‌نشینی دو گانه وفادار بود؟ پیداست که وفاداری کامل، ممکن است به ناجوشی و ناهماهنگی کامل بینجامد. این‌جاست که نقش مولف و پیچیدگی‌های کارش پررنگ می‌شود: چه تغییراتی باید در مُد جدید یا بستر ریتمیک به عاریت گرفته شده ایجاد کرد تا هم ملاحت آشنایی‌زدایانه‌ی کار از دست نرود، و هم ناجوشی این هم‌نشینی بر آن ملاحت غلبه نکند؟ تعریف این حدود و ثغور کوششی نظری و عملی است؛ کوششی که مبنایش تا حدی در دفترچه‌ی ردیف نو مشخص شده بود، اما نیازمند دقت و تشریح بیشتری است.

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.5
04 دی 1398
farzanegi

خام و خالی

نویسنده: کامیار صلواتی

اگرچه محسن کرامتی هیچ‌گاه از آوازخوانان رده‌ی اول موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده است، در کار خود وسواس و دغدغه‌مندی‌هایی داشت که به کارش ارجی می‌بخشید. بخشی از کارهای او جنبه‌ی آموزشی/پژوهشی داشته‌اند؛ آثاری چون جواب ساز، ۱۸۶ تصنیف قدیمی، آموخته‌های من، و ردیف آوازی عبدالله دوامی. این‌ها هر کدام از روی دغدغه و مسأله‌ای شکل گرفته بودند. در سوی دیگر، بخشی از آثاری که او اجرا کرده جزو آثار هنری هستند و معمولاً سطحی از وسواس یا دقت در گزینش را در خود داشته‌اند. از این دسته می‌توان به آثاری چون صبحگاهی یا پنجه‌ی دشتی اشاره کرد. در مرور کارنامه‌ی او اما به آلبومی به نام تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم برمی‌خوریم که شباهت قابل توجهی به اثر مورد بحث ما، یعنی فرزانگی دارد. آهنگساز هر دو یکی است (پیمان خازنی)، هر دو مجموعه‌ای از چند ترانه برای یک خواننده‌ی زن (در آن‌جا نوشین طافی) و کرامتی هستند، و سازبندی‌شان مشابه است. سوال این است که این مشابهت بر اساس کدام اهداف شکل گرفته است؟

فرزانگی به معنای واقعی اثری دم‌ِ دستی است. کم‌‌ترین نشانی از یک درگیری فعال فکری با فرآیند خلق موسیقایی در اثر دیده نمی‌شود. بافت صوتی خام و خالی است، کلام به پیش‌بینی‌شده‌ترین شیوه‌ی ممکن روی ریتم سوار شده، و ملودی‌ها عملاً ابتر و بدون پردازش رها شده‌اند. اگر صدای یکی از دو خواننده از کلّ کار حذف شوند، ترانه‌ها مطلقاً آسیبی نمی‌بینند. اگر فرض کنیم که هدف آلبوم معرفی خواننده‌ی زن (سپیده قضات) بوده، جایی برای نمایاندن توانایی‌های او، که البته به نظر می‌رسد چیزی بیش از زمزمه‌ و تحریرهای ساده نباشد، در آن وجود ندارد. در روی جلد آلبوم هم نه تنها نام و نشانی از آهنگساز نیست، بلکه نام کرامتی فروتنانه پس از خواننده‌ی زن جوان آمده است؛ همان‌طور که در روی جلد تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم نام و تصویر خواننده‌ی زن از نام و تصویر کرامتی چشم‌گیرتر هستند. این‌ها همه ما را به سوال پیشین بازمی‌گردانند: اساس و هدف تولید فرزانگی و تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم چه بوده است؟

برای خرید و دانلود آلبوم فرزانگی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
26 آذر 1398
بالا