نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: آروین صداقت کیش


engareh5

برآمدن آهنگساز تازه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

تولد یک آهنگساز تازه تا مدت‌ها از چشم عموم پنهان می‌ماند. اما آنگاه که به یمن وجود شکلی از انتشار کار آهنگسازی از پرده بیرون می‌افتد اگر کمینه کیفیتی نیز داشته باشد برای جامعه‌ی موسیقی رویداد جالبی است. از همین رو است که می‌گوییم آلبوم‌هایی با نقش معرفی یک آهنگساز تازه به دنیای موسیقی هیجان‌انگیزند. انگاره‌ها دقیقاً از این نوع آلبوم‌ها است. اگر پیش‌تر از این نمی‌شناختیم مهران بدخشان را معرفی می‌کند. آن هم نه تنها به نیروی قطعاتش که کاملاً کافی می‌نماید بلکه همچنین با دو شرح کوتاه تشویق‌آمیز از استاد نخستِ بدخشان در دانشگاه، محمدرضا تفضلی و نیز مارک استفنسن رهبر ارکستر و تهیه‌کننده‌ی اکنون تاحدودی در ایران شناخته‌شده‌ی انگلیسی.

مانند همه‌ی نمونه‌های مشابه انگاره‌ها روند شخصی و مستقل شدن بیان موسیقایی آهنگساز را از طریق کنار هم نشاندن آثار دوره‌ی دانشجویی‌اش نمایش می‌دهد. در مورد کار بدخشان این روند یافتن بیان مستقل نخست در روش برخورد او با مصالح موسیقی فولک دیده می‌شود. بیش از هر جا در سونات پیانوی شماره‌ی ۱ که او با استفاده از تاریخچه‌ی زندگی‌ خودش به سراغ دو مقام از مقامات کردی می‌رود و براساس حیران و الله‌ویسی تصنیف می‌کند بی آن که مستقیم عین محتوای ملودیک هیچ‌کدام را به شکل تم بیاورد و گسترش بدهد. به این ترتیب او از جمله آهنگسازانی است که می‌توانند در قالب موسیقی فولک یک ناحیه بیندیشند نه این که فقط از آن در بستر یک گونه‌ی موسیقایی دیگر استفاده کنند. بدخشان این توانایی را به شکل امیدبخشی بعد از سال ۹۴ با محو و لرزان کردن خطوط فرمال در هم آمیخته است (کافی است به موومان دوم سونات برای پیانو شماره‌ی ۱ و فرم سوناتی که در آنجا تصنیف شده دقت کنیم).

خصلت پیانویی که بدون استثنا اما به درجات مختلف در همه‌ی آثار این مجموعه به چشم می‌خورد نشانه‌ی بعدی است که می‌توان انتظارش را هم داشت. بااین‌حال این ویژگی حد نهایت خود را آنگاه آشکار خواهد کرد که قطعه‌ها اجرایی جز اجرای آهنگساز به خود ببینند. یعنی اینجا هم مانند دو ویژگی پیشین انگاره‌ها افزون بر معرفی نشانه‌گذار آغاز راه رو به گسترش و بلوغ آینده‌ی آهنگسازش است.

برای خرید و دانلود آلبوم انگاره‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
22 آبان 1398
jahan

معناهای گوناگون معاصر بودن

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که بر پیشانی کنسرتی عبارت «موسیقی معاصر ایران برای ابوا و آنسامبل» نقش بسته باشد نمی‌شود لحظه‌ای تأمل نکنیم و از خود نپرسیم «موسیقی معاصر ایران» چگونه موسیقی‌ای است یا از دیدگاهی دیگر معاصربودن چیست؟ چنین پرسشی مختص یک کنسرت خاص و رپرتوارش نیست. آن را می‌توان درباره‌ی تمام کنسرت‌ها و آلبوم‌هایی که با این برچسب مُد روز آراسته شده‌اند پرسید. دست‌کم اگر نه از همه‌شان، یکی در میان باید بپرسیم معاصربودن چیست که می‌تواند شامل همه‌ی این چیزهای متفاوت بشود؟

گرد هم آمدن ۷ آهنگساز با زمینه‌های آموزشی و سبکی متفاوت در یک پروژه‌ی آهنگسازی بیش از هر وقت دیگری ما را در وضعیت مشت نمونه‌ی خروار قرار می‌دهد. این امر پرسیدن آن پرسش را ناگزیرتر از هر زمان دیگر خواهد کرد. از سوی دیگر امکان‌ناپذیری جواب عمومی و درنتیجه رسیدن به جواب‌های متفاوت برای رویکرد هر یک یا بعضی از آهنگسازان، آنها را بیش از آن که پاسخ‌هایی نظری باشند در نقش وصف جزئی کنسرت می‌نشاند.

از همین رو با شنیدن قطعات می‌توان دید که نزد محمدرضا تفضلی پاسخ «خودِ تازه»اش است زیرا او را در پاستورال چنان در حال ترک جهان امن سابقش می‌یابیم که پیش از آن کم‌تر یافته بودیم. برای آرمین صنایعی و کَرَک‌اش بازی با موسیقی ایرانی و خرد کردنش در یک ساختمان موزاییکی که هر بار در مرز آشنایی و آشنازدایی مانند بندبازی بازیگوشی می‌کند و باز همچنان بدون افتادن از یک سو روی خط باریک خودش می‌ماند. برای روزبه رفیعی و شروین عباسی تا آنجا که گوگریو و سَهَستن اجازه‌ی دیدن می‌دهد با تفاوت‌هایی (یکی درآشفتن روابط ساختاری و دیگری در نسبت با ادبیّت) پاسخ در سرگشتگی فرم نهفته است. برای کارن کیهانی و و خزان تو چه آبادتر است از خزان من همچون بسیاری اوقات دیگر کشف جهان صوتی-شاعرانه‌ی منحصر به خود او است (این بار مکاشفه‌اش برای ساز ابوا) و نزد حسام‌الدین دارابی و «سور»ش تعیین نسبت با آنچه آهنگساز هویت‌بخش تشخیص می‌دهد (ابوا و نسبت نمادین‌شده‌ در قطعه با نیای گذشته‌اش سرنا). و سرانجام در کرد و کار حمید عسکری رابُری کم‌تر پاسخ واضح و یک‌دستی به آن پرسش مهم می‌توان یافت.

19 آبان 1398
resital

بازگشت به رپرتوار

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

بازگشت به رپرتواری که در فعالیت حرفه‌ای یکسره فروگذاشته شده یا کم‌تر طرف توجه بوده همیشه کاری دشوار است. اگر یک مسئله در تعیین کیفیت رسیتال پیانو و ویلنسل بهنام ابوالقاسم و آتنا اشتیاقی نقش محوری داشته باشد همین اشاره است، مخصوصاً برای نوازنده‌ی ویلنسل که سنگینی کفه‌ی ترازوی فعالیت‌های حرفه‌ای گسترده‌اش همراه موسیقی‌دانان ایرانی و ... را می‌شناسیم.

دو نوازنده برای این رسیتال به سراغ رپرتواری غالباً از دوره‌ی کلاسیک-رومانتیک تا قرن بیستم رفته و به‌راستی قطعات دشواری برگزیده بودند. بااین‌حال پیچیدگی اصلی در دو سونات دشوار از برامس شماره ۱ در می مینور اپوس ۳۸ و شوستاکویچ در ر مینور اپوس ۴۰ بود که هر یک در ابتدای یکی از نیمه‌های کنسرت (آغاز و پس از استراحت) قرار داشت.

فارغ از صدادهیِ در قالب یک آنسامبل همخوان و متحد‌نشده‌ی دو نوازنده –که تا پایان کنسرت نیز همچنان با افت‌وخیزهایی حفظ شد- چالش‌های این رسیتال را به‌رغم شروع امیدوارکننده می‌شد از همان میزان‌های آغازین الگرو نان تروپوی برامس به‌روشنی شنید؛ آنجا که ملودی خط ویلنسل در جریان روند زیر شدن منطقه‌ی صوتی در میزان‌های ۱۶ و ۱۷ کیفیت صدادهی‌ و دقتش را از دست داد و بعد درنهایت تا میزان‌های ۲۶ و ۲۷ (خطرخیزترین نقطه‌ی موومان اول) به اوج رسید و نظر به نقشی که مشابهِ آن حرکت‌های آرپژوار در ادامه‌ی موومان دارد پیشرفت با اعتمادبه‌نفس موسیقی را لرزان کرد. این روند با اندک عقب‌نشینی‌ای در موومان آسان‌تر دوم کماکان تا پایان موومان سوم حفظ شد.
سونات شوستاکویچ نیز تقریباً چنین سرنوشتی داشت. اگر در ابتدا تنها اندکی کندی و عدم شفافیت مرزبندی جملات (حاصل دست‌کم گرفتن اهمیت خصلت مواج ملودی الگرو نان تروپو) سد راه پرواز نوازندگان می‌‌شد در گسترش تدریجی منطقه‌ی صوتی که طلیعه‌اش از میزان‌های ۲۶ و ۲۷ آشکار شد تا چندین میزان بعد (با شدت‌یافتن اشکالات در میزان‌های ۳۱ و ۳۲ و پاساژ نسبتاً  دشوار میزان ۳۹) رویدادهای مشابهی قطعه را کاملاً از هم گسیخت.

در هر دو مورد اجرای اطمینان‌بخش دیگر تا پایان به جریان موسیقی بازنگشت جز تا حدودی در چند قطعه‌ی احساسی کوتاه (فوره، چایکوفسکی و پولِنک) که هم ساده‌ترند و هم احتمالاً با روحیات نوازنده‌ها سازگارتر.

18 آبان 1398
Matn o Hashie7

آیا تحلیل دقیق به معنای ستایش اثر است؟

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

در جریان سخنرانی در یک مجموعه برنامه‌ برای نقد آثار آهنگسازان معاصر پس از آن که به دقت ساختار فرمی اثری را برای شنوندگان شرح دادم یکی از همکاران، نوید گوهری به سراغم آمد و ابراز نگرانی کرد که این توضیح مفصل و ریزبینانه ممکن است برای آهنگسازان کم‌تجربه شبهه‌ای پیش بیاورد که ارزش اثر هنری تنها در آن روابط ساختاری نهفته است و پیشنهاد می‌کرد به مخاطبان گفته شود دقت ما بر این جزئیات دلایل دیگری دارد. اگر به آنچه روایت شد دقت کنیم می‌بینیم اینجا به شکل پیش‌فرض تحلیل جزئیات یک اثر با ارزشمند بودن همان جزئیات و حتا ارزشمند بودن کل اثر یکی گرفته شده است. این خلطی است که اغلب پیش می‌آید.

نزد کسانی که آثار را بررسی دقیق و تحلیل می‌کنند ممکن است تجزیه‌وتحلیل خنثا باشد اما آیا مخاطبان هم همین‌طور فکر می‌کنند؟ خیر و اولین دلیلش در خود کار تحلیل نهفته است. از دید کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می‌کند تحلیل موسیقی کار سخت و پیچیده‌ای است. پس باید به او حق داد اگر بیندیشد انتخاب یک اثر برای انجام کاری تا این حد پیچیده حتماً باید به زحمتش بیرزد یعنی از روی ارزش‌هایی بوده باشد که تحلیل‌گر پیشاپیش در آن دیده است. به همین ترتیب چنین مخاطبی ممکن است فکر کند آنچه به عنوان نتیجه می‌شنود حتماً چیزهایی است که ارزش دارد و بلکه همه‌ی آن چیزی است که ارزش گفتن و شنیدن درباره‌ی اثر دارد. روشن است که چنین فرض‌هایی درست نیست. فراوان می‌شود در نقضشان مثال آورد.

واقعیت این است که تشریح دقیق به ما تنها مواد اولیه‌ای برای درک ارزش آثار می‌دهد نه شواهد قطعی از وجود ارزش در آنها. به علاوه گاهی آن تصویر اشتباهی که مخاطبان ممکن است دریافت کنند به مسائل عملی پیش پا افتاده‌تری مربوط است. برای مثال وقت یک جلسه یا مجال نوشتاری یا الزامات دیگری مثل هدف‌گذاری نوشته یا سخنرانی و ... موجب شده باشد تحلیل‌گر تنها بر جزئیاتی اندک تمرکز کند و از باقی ویژگی‌های اثر فارغ از نیک و بدشان چشم بپوشد. این وضعیت چندان عجیب نیست. باید به یاد داشته باشیم حتا در کل‌نگرترین نقدها هم همیشه زوایایی از یک اثر ناگفته می‌ماند. درحقیقت آنچه ممکن است آن شبهه‌ی اولیه را پدید بیاورد نه اشکالی در خود تحلیل بلکه ناآگاه بودن ما نسبت به ویژگی‌های نقدی است که انجام می‌شود. اگر از آن آگاه باشیم شبهه‌ای نیز پیش نمی‌آید.

14 آبان 1398
eshragh2

آشکارا موسیقی ایرانی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

کاوه میرحسینی با اشراق مشتاقانه به سوی موسیقی دستگاهی شتافته است. او این مایه را در آثار دیگرش نیز کم‌وبیش داشته اما نه تا این حد آشکارا. به طور معمول و سرجمع، آهنگسازان موسوم به معاصر از بهره‌گیری واضح از عناصر موسیقی ایرانی اجتناب می‌کنند (دلایلش خارج از گنجایش این مرور کوتاه است). اما میرحسینی در جستجوی تمایز بیشتر دقیقاً رویکردی وارون این برگزیده است. نه‌تنها از مصالح مقامی موسیقی ایرانی به‌روشنی بهره گرفته است بلکه در ریتم و رنگ‌آمیزی هم تا سرحد افراط ریشه‌هایش را به نمایش می‌گذارد. بنابراین در این میان تنها روشنیِ استفاده نیست که او را حتا با گذشته‌ی خودش متفاوت می‌کند گوشه‌ و کنارهایی که به آن سرک کشیده نیز چنین است.

وقتی در جبروت ناگهان طعمی از سه‌گاه –که پیش‌تر نیز به شکلی محو احساس می‌شد- می‌دود یا زمانی که بیات ترک آغازین ملکوت در ادامه با اذان مؤذن‌زاده تبدیل به فریادی از آشناپنداری می‌شود و مبدأ تم را فاش می‌کند آنگاه به یاد می‌آوریم این دستگاه‌ها امروزه در خود موسیقی کلاسیک ما هم بسامد اجرایشان کم شده است چه رسد به این گونه‌ی موسیقاییِ به تسامح معاصرخوانده‌شده.

اگر موضوع آهنگسازی تنها منحصر به استفاده از مصالح مقامی و تبدیلات دو دستگاه امروزه کم‌تر اجراشده بود چندان اهمیتی نداشت. اما ایده‌های اصلی اثر هنگامی مشخص می‌شود که یک بار کامل شنیده شود و دوباره از نو بشنویم. آنگاه روشن می‌شود طرح‌های مبهمی که از نیمه‌ی گنبد به بعد شنیده می‌شد درحقیقت چه نقشی داشته‌اند یا مشخص می‌شود کالبد ریتمیک محیاشده در خلسه چگونه در جبروت جبه‌ای از ملودی بر تن می‌کند. بدین ترتیب فرم کلی خودنمایی می‌کند. برخلاف روال معمول در موومان نخست ابتدا تصویری مرکب مرتبط با همه‌‎ی رویدادهای بعدی پیش روی شنونده گذاشته می‌شود و سپس به ترتیب در موومان‌های بعدی هر رویداد به شکل گسترده پرداخت نهایی خود را می‌یابد.

این سازمان‌دهی از ایده‌های موسیقایی و فرم باعث می‌شود تمرکز توجه در اشراق بیشتر بر ساختمان کلی مرکب از ۴ موومان اثر و ارتباط جالب ایده‌ها باشد و (شاید) درنتیجه، تحقق ایده‌ی کنسرتو، تقابل‌های تکنیکی-موسیقایی تک‌ساز و گروه، جز در ملکوت چندان روشن به چشم نیاید.

برای خرید و دانلود آلبوم اشراق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
12 آبان 1398
barfe konj

تک‌نوازیِ تک‌نوازی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

«تک‌نوازی» دشوار شده است. این را همه می‌دانیم. نه این که نشود سازی دست گرفت و نواخت به تنهایی، می‌شود هنوز. حتا می‎‌شود محتوایی دندان‌گیر هم آفرید. اما یافتن گوش شنوایی و از آن دشوارتر ربودن دلی، معجزه‌ای شده است. از همین روست که هر تک‌نوازی‌ای در این زمانه درگیر مسئله‌ی چگونگی است. نه این که پیش‌تر نبوده باشد، بوده، اما نه به این سیاق آگاهانه که امروز هست. گذشته از یافتن شنونده، دوگانگی موجود میان مفهوم ساختن و نواختن یا به بیانی دقیق‌تر یگانگی مفروض موسیقیِ گذشته میان این دو مفهوم و شکاف رو به تزاید امروزیِ آنها نیز کار را دشوارتر می‌کند. درنتیجه دسته‌ای آن چگونگی را احاله به زرق و برق اجرا و انواع کرشمه‌ها و عملیات محیرالعقول روی ساز می‌کنند. دسته‌ای دیگر به سراغ آهنگسازی و نوآوری و لحن و بیان اجرا می‌روند و دسته‌ای دیگر بیش از پیش درست‌کیشی پیشه می‌کنند و فارغ از همه‌ی پیرایه‌ها و آرایه‌ها به یک تک‌نوازی ساده (گاه سلیس و محکم) می‌اندیشند که جایی فراتر از خودش نمی‌رود.

چکاد فشارکی نیز با برفِ کنج، نخستین آلبوم مستقلش با صدای بلند جستجویش برای چگونگی را اعلام می‌کند و پاسخی از لابه‌لای ۴ مجلس نواخته‌اش در آلبوم می‌دهد که نزدیک به دسته‌ی سوم است با حفظ آزادی‌هایی از دسته‌ی دوم. ویژگی‌های دسته‌ی دومی‌اش را از مفهوم «برداشت» می‌آورد. او موجودیت‌هایی موسیقایی مثل یک ملودی (برداشتی از ملودی شروه‌ی بوشهری) یا یک مقام (برداشتی از عشاق، بیات اصفهان و ابوعطا) را با نگاه تاحدودی آزاد و البته مختصرکننده می‌نگرد و به قالب مقصود خویش می‌ریزد (مثلاً آغاز یک مجلس دشتی). ویژگی‌های دسته‌ی سومی را از مجموعه‌ای از عوامل چون لحن و بیان، صدادهی ساز، روابط جملات، تکنیک ساز خصوصاً کمان‌کشی و چیدمان قطعات و آوازهای درون یک مجلس می‌گیرد. تنها همان یک ضربی افشاری براساس نواخته‌ای از غلامحسین بیگجه‌خانی کافی است که بسی از عوامل یادشده و موفقیت فشارکی را در پیاده کردن آنها ببینیم.  پس از یافتن مؤلفه‌های ترکیب، تنها نکته‌ای که شایسته‌ی تأمل می‌ماند نسبت ترکیب است. در کار فشارکی این نسبت با رعایت وسواس‌گون جانب احتیاط است که مبادا ویژگی‌های دسته‌ی دوم غالب شود و ...

برای خرید و دانلود آلبوم برف کنج به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
06 آبان 1398
Black Watermark11

تفسیرگر برجسته

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

با آلبوم سناتا الکترونیکا پرده از رویدادهایی در تاریخ کار موسیقایی علیرضا مشایخی –این احتمالاً پرکارترین آهنگساز معاصر ایرانی- برداشته می‌شود: نخست مربوط است به تاریخچه‌ی آهنگسازی مشایخی برای موسیقی الکترونیک (به تبع آن تاریخچه‌اش در میان آهنگسازان ایرانی) و دومی به نوازنده‌ی برجسته‌ای که این آلبوم حول کار و توان او می‌چرخد. ظاهراً تولد موسیقی الکترونیک در میان آهنگسازان ایرانی همزاد حضور ویلن نیز بوده است. اولین قطعه‌ی شناسایی‌شده از این نوع شور (۱۹۶۲) مشایخی است که در آن هم ویلن نقشی کلیدی دارد. این امری تصادفی می‌نماید یا بهتر بگوییم تاکنون می‌نمود اما حال که قطعه‌ی سُناتا الکترونیکا را می‌شنویم، می‌بینیم روند تکاملی آن تفکر موسیقایی چگونه در ذهن آهنگساز تا عصر حاضر تداوم یافته است (بی آن که لزوماً همان مصالح یا همان رویکرد شور را تکرار کند).

گذشته از فریماه قوام‌صدری که بخش اعظم فعالیت هنری خود را در دهه‌های گذشته صرف اجرای آثار پیانویی مشایخی کرده و درنتیجه به برجسته‌ترین و متخصص‌ترین مفسر قطعات او تبدیل شده، اکنون به نظر می‌رسد سیروس فروغ نیز -با دامنه‌ی فعلاً از نظر رپرتوار و صرف انرژی، بسیار محدودتر- دارد مفسر برجسته‌ی آثار ویلن مشایخی می‌شود. تنها یک‌بار شنیدن کنسرتو ویلن شماره‌ی ۴ کافی است تا این ادعا را به کرسی بنشاند و به خوبی یادآوری کند که تفسیر و تفسیرگر (اجرا و اجراکننده) تا چه حد ممکن است در به ظهور رساندن امکانات موسیقایی یک قطعه مؤثر واقع شود و بر همه‌ی پیچیدگی‌ها و سنگینی ظاهری آن پل بزند.

گذشته از این دو رویداد که با آلبوم حاضر نمود یافته‌ است از جهت راهبردهای آهنگسازی نیز می‌توان نکاتی در آن یافت. مهم‌ترین آنها بازگشت به قطعات پیشین و تنظیم مجدد یا آهنگسازی مجدد آنها برای ترکیب‌های دیگر است. مشایخی با این کار که «نگاهی به گذشته» می‌نامد، گویی تاریخچه‌ی آهنگسازی‌اش را بازمی‌کاود، گاه دوباره می‌نگرد و گاه تا آستانه‌ی بازسازی‌اش پیش می‌رود. او با این کار مدام با تاریخ خودش مواجه می‌شود و اغلب از موضعی امروزی خودش را بازمی‌خواند و بازمی‌سازد. تنالین شماره‌ی ۲ و سناتا الکترونیکا نمودهایی از رویکرد آهنگسازند که دومی نه یک‌بار بلکه دوبار (برای ویلنسل) در این روند قرارگرفته است.

برای خرید و دانلود آلبوم سناتا الکترونیکا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
28 مهر 1398
بالا