نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: آروین صداقت کیش


estetar2

تأثیر محدودیت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

گاهی محدودیت مزیت است. آلبوم‌ها و فستیوال‌های موسیقی الکترونیک و در مقیاسی بزرگ‌تر کل فعالیتی که در حوزه‌ی موسیقی الکترونیک برآمده از موسیقی آوانگارد قرن بیستم و بیست و یکم صورت می‌گیرد را پیش از این اغلب به فقدان تمایزهای شخصی یاد کرده‌ام و کرده‌اند و از خطر یکسان‌سازی و قرار گرفتن تحت سیطره‌ی الزامات ابزار مشترک گفته‌ام و گفته‌اند. بااین‌حال آلبوم استتار نشان از دگرگونی‌ای در این وضعیت دارد. دلیل اصلی هم تغییری است که طراحان سومین دوره در فراخوان مسابقه داده بودند: محدودیت وضع‌شده یا از دیدگاهی آزادی داده‌شده برای آهنگسازی قطعه‌ برای الکترونیک زنده و ویلنسل کار خودش را کرده است. گرچه نمی‌دانیم چه اندازه از ویژگی بارزشده با آلبوم استتار را ممکن است بشود به افزایش تجربه‌ی آهنگسازی برای این گونه‌ی موسیقایی در ایران (و حتا افزایش تجربه‌ی شرکت‌کنندگان خود مسابقه‌ی رضا کروریان) یا حتا ظرفیت‌های متفاوت شرکت‌کنندگان این دوره‌ی خاص نسبت داد بااین‌حال آنچه به وضوح در ۹ قطعه‌ی آلبوم به چشم می‌خورد افزایش تفرد آهنگسازان و تشخص موسیقایی قطعات هر یک نسبت به دیگری است. این امر هم در ابعاد صرفاً تکنیکی ظاهر شده (کم‌تر) و هم در ابعاد مربوط به ایده‌پردازی، ماده‌ی صوتی و گسترش آن. دیگر به دشواری ممکن است بتوان همه‌ی قطعه‌های آلبوم را به یک آهنگساز فرضی ولو در دوره‌های مختلف در حال آزمایش‌های متفاوت نسبت داد.

شخصیت آهنگساران اینجا حتا آنگاه که برای فیکس مدیا آهنگسازی کرده‌اند از دیگران متمایز است (شاید به دلیل قرار گرفتن در کنار قطعاتی که با تعریف فراخوان ساخته شده است). حتا نمونه‌ی به‌راستی حدی‌ای مانند نوبت اشتباه با آن وامداری بسیار آشکار آغازش به تمرین شماره‌ی ۲ Study No.2 اشتوکهاوزن و آرتیکولاسیون Artikulation لیگتی نیز به قدر کافی از باقی قطعه‌ها (همچنین دو نیای تاریخی‌اش) متمایز هست که صریحاً از آن آرش اسدی خمامی خوانده شود. از این بابت تفاوتی هم میان آهنگساز کاملاً تازه‌کار (یا تازه شناخته‌شده برای ما)، برندگان دوره‌های گذشته مانند فرهاد شیرین‌زاده و بیشتر شناخته‌شده‌هایی چون امین شریفی نیست. بدین‌ترتیب اگر استتار مشت نمونه‌ی خرواری از جریان موسیقی الکترونیک باشد اکنون از دوران اولی گذشته‌ایم و جا برای تثبیت رنگ‌های گوناگون باز شده است.

امتیاز: 0
20 آذر 1398
IMG 6152 Copy

در اوجْ بازگشت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دلبر حکیم‌اُوا در اوج به ایران بازگشت، پس از ده سال. در شبی که شکوهش را نمی‌شد پیشاپیش حدس زد همه‌ی توانایی‌های پیش‌تر شناخته‌شده‌اش را فراتر از مرزهای پیشین برد و خودش را در قالب استانداردهای تازه‌ای بازتعریف کرد. حکیم‌اُوا در جایگاه یک پیانیست بیش از هر چیز ظرافت داشت و ژرفای ادراک موسیقایی. اولی در اجرای اخیر نه‌تنها باقی که به سطحی تازه بالیده بود مخصوصا در اجرای قطعه‌های پایانی، اتود و فانتری کبوتر صلح (براساس تمی از مختار اشرفی) اثر خودش. و دومی نیز که در تفسیرش از شوپن و لیست به اوج رسید، همچنین. این دو کیفیت، فارغ از شدت‌شان در این اجرای خاص پیش از این هم در کار حکیم‌اُوا شناخته‌شده بود آنچه کاملا تازه می‌نمود دست‌یابی همزمان به هر دو و تعادل بی‌نظیری بود که میان آنها در لحظه‌لحظه‌ی اجرا برقرار شد.

صدادهی پیانوی قدیمی تالار رودکی زیر انگشتان او کاملاً دگرگون شده و یکی از بهترین صداهایی که در سال‌های اخیر از این پیانو شنیده‌ایم، شنیده می‌شد. این را هنگامی می‌شد بیشتر درک کرد که نوازنده سبک اجرایش را بنا بر سبک قطعه‌ای که می‌نواخت (از باروک تا رومانتیک) تغییر می‌داد یعنی در عین حفظ صدادهی کلیِ «حکیم‌اُوا»یی واریاسیونی از آن را متناسب با قطعه، آهنگساز و دوره‌ی موردنظرش استخراج می‌کرد. اوج این توانایی را می‌شد در عبور از پارتیتای سی بمل ماژور باخ به دو پرلود و ماژورکای شوپن و از آنجا تا اتود کروماتیک در فا مینورِ فرانس لیست یافت و در دل اعتراف کرد که او در کنار هم نگه‌داشتن این رپرتوار گوناگون و اجرای همه‌ی آنها در سطحی عالی استاد است.

اگر تا اینجا ویژگی‌های نوازندگی و آنچه اجرا شد برای میخکوب کردن همه شنوندگانِ ازقضا اغلب متخصص کافی نبود، رفته‌رفته با نزدیک شدن به پایان رسیتال (به ویژه در دو قطعه‌ی بیز) بازه‌ی دینامیکی به‌راستی اعجاب‌آور نوازندگی او (مخصوصاً توانایی‌اش در اجرای شفاف و خوش‌صدای شدت‌های فوق‌العاده کم) پرده از یک ویژگی مهم‌تر این نوازنده برمی‌داشت: دلبر حکیم‌اُوا پیانیستی است که به صدا همچون عنصری منفرد در ذات خودش می‌اندیشد، آن را به جان می‌پرورد و در این راه تا مرز معجزه پیش می‌رود.

18 آذر 1398
bach recital

اجرای پر فراز و نشیب

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که زمان اجرا و بهای بلیت کنسرتی به ترتیب اعداد عجیب ۲۰:۱۴ و ۱۱۴ هزار تومان اعلام می‌شود و ذهن مخاطب را به سوی نسبت‌های طلایی می‌کشاند، دو راه بیشتر نمی‌ماند: (یک) فکر کنیم این یک بیانیه‌ی نمایشی برای روشنفکرانه و متفکرانه جلوه دادن اجرایی است که نمی‌تواند بر پای موسیقی‌اش استوار بایستد و (دو) حقیقتا با نوازنده‌ای روبه‌رو شده‌ایم که به موسیقی این‌گونه می‌اندیشد و جانش در هوای متجلی کردن نسبت‌های نهفته در آثار می‌گدازد. و چه چیز تعیین می‌کند کدام راه برای نگریستن به نکات ظریف حاشیه‌ی اجرا درست است؟ خود موسیقی.

فرزان فدوی، نوازنده‌ای که نامش کم‌تر از آنچه توانایی‌هایش ایجاب می‌کند شنیده شده است در این اجرا بر رپرتواری از باخ متمرکز بود (چنان ‌که می‌شنویم مدتی است چنین است): واریاسیون‌های گلدبرگ BWV 988 و بخشی از هنر فوگ BWV 1080. اجرا از همان لحظه‌ی نخستِ آریا مُهر تفسیر شخصی فدوی را بر خود داشت و این به ‌ویژه هنگامی که در ابتدای میزان ۱۱ آرپژِ آشنا آکوردی شد کاملاً تثبیت شد گرچه از همان ابتدا نیز در ابعاد دینامیک و تأکیدهای آگوژیک (و کم‌تر رنگ صوت) به‌ خوبی مشهود بود. حتا در ادامه‌ی راه هنگام حذف تکرارها، یا در آغاز واریاسیون ۱، که رنگ صوت پیانو هارپسیکوردگون به آنچه از ضبط وینیل ۱۹۸۲ گِلِن گولد شنیده‌ایم نزدیک شد و نگرانی از دست رفتن مهر شخصی را پدید آورد خیلی سریع عناصر یادشده بر جریان موسیقی چیره شدند و اجرا را همچنان از آنِ فدوی نگه داشتند.

باوجود تفسیر متمایز و شایسته‌ی توجه واریاسیون‌ها و مهارت‌های فنی متناسبِ رپرتوار، اجرای فدوی افت‌وخیزهای زیادی داشت. خیز‌هایی همچون اجرای روان و سلیس واریاسیون‌های ۶ و ۷ و افت‌هایی مانند ۹ میزان آغازین واریاسیون ۱۱ که تأکیدهای متریک پوشیده ‌شد و فرازبندی را کاملاً نامفهوم کرد. یا در بخش دوم برنامه، از کنتراپونکتوس ۴ به بعد که با خشک شدن صدا و از پا فتادن روانیِ حرکت افت‌ها قوت بیشتری گرفت و به تدریج فرازبندی و درنتیجه شفافیت بافت را متزلزل کرد تا در نهایت در ۱۲ میزان پایانی کنتراپونکتوس ۸ به اوج آشفتگی رسید و موسیقی برای لحظاتی متوقف شد.

16 آذر 1398
modal2

دوره‌ی چهارم

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

اگر انتشار پیاپی آثار علیرضا مشایخی را در چند سال گذشته دنبال کرده باشیم کم‌کم آن را همچون یک پازل بزرگ خواهیم یافت در حال تکمیل شدن است. با این حساب هر آلبوم قطعه‌ای از زندگی کاری آهنگساز است که به یاری انتشار در دید مخاطبان قرار می‌گیرد و افزوده بر قبلی‌ها بخشی از تصویر کلی را کامل می‌کند. با مُدال تصویر دوره‌ی چهارم -«مانیفست»، اگر عجالتا تقسیم‎‌بندی خود آهنگساز از آثارش را معتبر بدانیم- کار طولانی‌مدت مشایخی دارد چهره‌ی خویش را نمایان می‎کند.

بنابراین در آلبوم تازه گذشته از شنیدن قطعات به ذات، نوعی شنود تاریخی نیز به کار می‌آید. تعدادی از آثار گذار از دوره‌ی سوم به چهارم همچون مرکوری را می‌توان شنید و از بررسی آنها دید چطور ویژگی‌های یک دوره (متاایکس: جستجوی منطق برتر برای وحدت بخشیدن به عناصر موسیقایی-سبک‌شناختی متنوع/متناقض/متفاوت از طریق نسبت‌های همبستگی) به شکل‌های جنینی دوره‌ی بعد (مانیفست: به عکس، آشکار کردن نسبت‌های پوشیده میان عناصر موسیقایی-سبک‌شناختی از طریق ناهمبستگی) منتهی شده است. کافی است همچون یک نشانه از میان بسیاری به نوع حضور موسیقی ایران –که از دوره‌ی متاایکس روزافزون بوده- در این قطعه را از یک سو با کنسرتو ویلن شماره‌ی ۳ در همین آلبوم و از سوی دیگر آثاری مانند جشن مقایسه کنیم تا مثلا در آن لمحه‌ی همراهی تار و پیانو و جوانه‌های تغییر و سپس در همراهی ارکستر بازگشت را ببینیم.

قطعات دیگر مجموعه موقعیت تاریخی تثبیت دوره‌ی تازه در کار آهنگساز را ترسیم می‌کنند. کنسرتو ویلن و تنالین شماره‌ی ۱ با ابعاد احساسی گسترده (به معنایی تقریباً رمانتیک) و در عین حال ظریف تنیده در فضاسازی و توسعه‌ی مصالح صوتی، گاه ترکیب رنگی متمایز (مثل ارکستر ریکوردر) و همچنین عدم اجتناب آشکارشان از تشخص (و گاه دل‌نشینی) ملودیک –که مختص دوره‌های متأخر آهنگسازی مشایخی است- هم قابلیت‌های مشایخی را برای دگرگونی به رخ می‌کشند و هم کیفیت اجرای تک‌نوازان (صنم قراچه‌داغی، مریم مهربان و امین غفاری) را.

به این ترتیب این آلبوم مشایخی یا دقیق‌تر بگوییم برخی قطعات آن، اهمیت دوگانه‌ای می‌یابد. یکی آشکارکننده‌ی موقعیت تاریخی محتوای خویش دیگری گشوده به روی مخاطب؛ و این بار حتا مخاطب کم‌تر آشنا با موسیقی مشایخی.

برای خرید و دانلود آلبوم مُدال ۲۰۱۵ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
11 آذر 1398
berlin

تجربه‌ی مشترک ایران-آلمان

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دیدار معاصران

 

تنها اجرای یک آنسامبل حرفه‌ای موسیقی معاصر همچون یونایتد برلین کافی است تا توجه‌ها را جلب کند. شاید حتا نیازی نباشد به فهرست آهنگسازان نگاهی بیندازیم یا پرسش بسیار بنیادی درباره‌ی همه‌ی قطعه‌های موسیقی معاصر در ایران را که بارها و بارها پرسیده‌ایم تکرار کنیم که؛ «آنچه می‌شنویم از یک سو چه نسبتی با تاریخ گونه‌ی موسیقایی خودش و از سوی دیگر با اکنون-اینجا دارد یا می‌تواند داشته باشد؟» بااین‌حال در مجموعه‌ی سه کنسرتِ ترکیب‌های مختلفی از آنسامبل آلمانی و ارکستر یارآوا، گوناگونی آهنگسازان و سیاق کار هر کدام بود که به چشم می‌آمد.

از همه ریشه‌دارتر و با تداوم چند دهه‌ای فوزیه مجد است و افسانه‌ای برای دوم‌هایش. تمرکزش بر یک جوهر (فاصله‌ی دوم) و گسترش دادنش در روندی پرتکرار و نیز رابطه‌ی خاص و تپنده‌ی ریتم-شدت‌وری ما را بازمی‌گرداند به دهه‌ی مهم ۵۰ در تاریخچه‌ی آهنگسازی او، گرچه حالا ملودیک‌تر از پیش.

مهدی حسینی نیز با قدمتی کم‌تر (در مقایسه) همین وضعیت را داشت. گرایش شناخته‌شده‌ی او به سنت‌های موسیقایی جغرافیای ایران (در قالب طیفی گسترده از وام‌گیری تا منبع الهام اولیه) در ساروخانی ۳ کاملاً روشن است هرچند او در جریان یک تحول تقریباً یک دهه‌ای تخیل بسیار پیچیده‌تری برای تجزیه‌ی آنچه از موسیقی نواحی برگزیده و دوباره خلاقانه تنیدنش در اندام یک قطعه‌ی آهنگسازی‌شده (و نه تنظیم‌شده) یافته است.

علی گرجی در پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی است بافت را برگزیده (نیمه‌ی پایانی) بود. نه به آن معنا که همیشه از بازی یک آهنگساز با بافت می‌شناسیم. گویی او با گرفتن ذره‌بین‌هایی رنگی بر قسمت‌های مختلف ناگهان آنها را پیش می‌آورد و واضح‌تر از باقی بخش‌ها می‌نمایاند. گرفتن لحظه‌ایِ میکروفن بلندگوهای دستی جلوی سازها همزمانِ شنیده‌شدن واژه‌های یا تکه‌واژه‌های گوینده از بلندگوها، حکم همان ذره‌بین‌ها را داشت؛ نتیجه، بافتی پویا شناور در بزرگنمایی‌های لحظه‌ای و تکه پاره‌هایی از کلام.

مهدی جلالی در پیش‌درآمد و چهارمضراب تعیین نسبت امروزینش با فرم‌های موسیقی دستگاهی را از طریق تأکید بر آشنایی‌اش با رپرتوار برگزیده بود و بی‌هراسی تا آستانه‌ی یک چهارمضراب معمول پیش رفته بود. آناهیتا عباسی در ف‌ااب ۴ تخیل آزاد از روابط انسانی را در پوششی از ظرافت سازبندی پیچیده بود.

 

نوبت شگفتی

 

کنسرت دوم روزهای موسیقی معاصر تهران، شب شگفتی‌ها بود. درست از همان لحظه که در تهران-برلین ۲۰۱۹ علی‌رضا مشایخی آن آکورد تونال پیانو پس از گذشتن بخش اعظم راه و در پایان زمزمه‌ی کل گروه ظاهر شد و همه چیز را در فرم قطعه درست سر جای خودش قرار داد، باقی شگفتی‌های قبل و بعد هم کانونی شدند و جو غالب کنسرت را ساختند. این به ویژه از آن جهت غافلگیرکننده بود که قطعه‌ی مشایخی با تم آشنای ویلنسل سولو و نگاه  او به فرم آواز شروع شد و می‌شد انتظار روند شناخته‌شده‌ای را از حرکت آن داشت اما مشایخی نشان داد همچنان در آغاز دهه‌ی نهم زندگی آماده‌ی نرفتن راه‌های پیشین است.

دیزبتسوگلیش احسان خطیبی با رهبری خودش از همان صدای پچ‌پچه مانند نخست گوش را تیز می‌کرد. ادامه، حکایت از زبان موسیقایی خاص  و متمایز او (مخصوصاً در رنگ‌آمیزی، سازماندهی مصالح موسیقایی، شفافیت بافت و فرازبندی از طریق رابطه‌ی صدا-سکوت) می‌کرد که در میان آهنگسازان فعلی موسیقی نو در ایران کم‌تر شنیده شده است.

شاهرخ خواجه‌نوری با نامه‌ی آتوسا به الساندرا مخصوصاً در فراز پایانی مرز میان هنرهای نمایشی و موسیقی را در جریان یک آشوب موسیقایی تمام عیارِ ارادی به هم آمیخت. گرچه اجرای طرح نمایشی آن در لحظه‌ی پایانی به دلیل واکنش‌ جمعیت قدری متفاوت از پیش‌بینی پیش رفت اما به هر حال در برجسته کردن وجه نمایشی اجرا و دادن نقش محوری به آن –که در شکل‌های متعارف موسیقی سهم کوچکی از بار ماهیت اثر را بر دوش دارد- موفق بود.

در ۴۰»...« سارا اباذری نخست بازشناسی پاره‌هایی از ملودی سرودهای انقلابی و رابطه‌ی ریتم سرزنده جلب توجه می‌کرد اما پس از آن و در لایه‌ی عمیق‌ترِ معنی توجه آهنگساز به پرسش یا مسئله‌ی امروز اغلب ما (بازنگری این برش چهار دهه‌ای از تاریخ معاصر) و پاسخی موسیقایی-فراموسیقایی که او برایش یافته بود؛ نزدیکی و دوری، یادآوری و فراموشیِ هم‌زمان رخداد همچون بارزترین وجوهِ بودنِ انسان ایرانی در وضیعت معاصر.

الناز سیدی با zwischen[t]räume خود عنصری موسیقایی را هدف گرفته بود که ممکن است کندوکاو در آن را تمام‌شده تلقی کنیم، او از طریق لایه‌بندی صداها چندصدایی را استقبال کرده بود.

 

دیدار ایران و برلین

 

سومین و آخرین کنسرت روزهای موسیقی معاصر تهران کنسرت ایرانی‌ها بود. قطعات هم از لحاظ سازبندی و هم از لحاظ ماده و روابط صوتی بیش از هر دو کنسرت مرتبط با سنت‌های موسیقی ایرانی بودند درنتیجه در اغلبشان ترکیب ارکستر یارآوا همراه بخش‌هایی از آنسامبل یونایتد برلین حضور داشت بلکه غالب نیز بود. همین امر پیش از هر چیز دشواری‌های تکنیکی مربوط به این گونه ترکیب‌های سازی را پیش رو می‌گذاشت (حفظ تعادل در عین روشنی بافت) و پس از آن نیز پیچیدگی‌های هدایت آن برای کاترین لارسن-مگوایر (و هر رهبری) که تجربه‌ی طولانی برای کار با چنین ترکیبی نداشت (مانند دقت اجرای سازهای مضرابی و مهار دقیق رنگ صوت به قصد یکنواختی یا جز آن).

گذشته از پیچیدگی‌های اجرایی، خود آثار نیز هم از جنبه‌ی آهنگسازی (ناشنیده‌ها) و هم از جنبه‌ی یافتن بخت تفسیر متفاوت (پیش‌تر اجراشده‌ها) شایسته‌ی تأمل بود. نخست گلاره سلیمانی در جدال بی‌پایانِ خود در شکلی ابتدایی هموفونی در قالب آکوردهای پیاپی را در برابر صداهای ناپایدارتری قرار داده بود؛ نمادی از دو سوی یک گفتگوی درونی. مهدی خیامی در چشم بی‌نگاه آنسامبلی از تار و فلوت و ویلن را آزموده بود آن هم با محتوای موسیقایی‌ای که لحظاتی آشکارا به سوی چهارگاه کشیده می‌شد و از طریق همراهی‌های لغزنده‌ی اطرافش دور می‌شد. محسن میرمهدی همچنان مشغول مسائل بنیادی در فرهنگ ایران، این بار در بورَه پیش با ترکیب سازهای ایرانی و بافتی در حد نهایت تُنُک‌شده به سراغ باباطاهر رفته بود و دراماتیزم موجود در شعر عاشقانه‌ی او و آواز (یکی از مسائل محوری موسیقی ایرانی) و همه‌ی بار موسیقی را به صدا سپرده بود. اعتراض مهدی جلالی مشحون از انرژی موسیقایی متناسب با نامش از سرِ بخت درست همان روزی اجرا شد که باید.

دیبای بابک آل حیدر و آواز شماره‌ی ۱ و باغ خدا اثر علی‌رضا مشایخی علاوه بر ساختمان هر یک باز توجه را بیشتر به سوی اجرا معطوف ‌می‌کرد و رهبری لارسن-مگوایر، برای شنونده‌ای که از پیش با قطعات آشنا بود مخصوصاً نیمه یادآوری‌ای از اجرای علی‌رضا مشایخی که به ویژه در دقت زمان‌بندی متفاوت بود و شخصیتی تازه به این قطعات بسیار شنیده‌شده می‌بخشید.

09 آذر 1398
engareh5

برآمدن آهنگساز تازه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

تولد یک آهنگساز تازه تا مدت‌ها از چشم عموم پنهان می‌ماند. اما آنگاه که به یمن وجود شکلی از انتشار کار آهنگسازی از پرده بیرون می‌افتد اگر کمینه کیفیتی نیز داشته باشد برای جامعه‌ی موسیقی رویداد جالبی است. از همین رو است که می‌گوییم آلبوم‌هایی با نقش معرفی یک آهنگساز تازه به دنیای موسیقی هیجان‌انگیزند. انگاره‌ها دقیقاً از این نوع آلبوم‌ها است. اگر پیش‌تر از این نمی‌شناختیم مهران بدخشان را معرفی می‌کند. آن هم نه تنها به نیروی قطعاتش که کاملاً کافی می‌نماید بلکه همچنین با دو شرح کوتاه تشویق‌آمیز از استاد نخستِ بدخشان در دانشگاه، محمدرضا تفضلی و نیز مارک استفنسن رهبر ارکستر و تهیه‌کننده‌ی اکنون تاحدودی در ایران شناخته‌شده‌ی انگلیسی.

مانند همه‌ی نمونه‌های مشابه انگاره‌ها روند شخصی و مستقل شدن بیان موسیقایی آهنگساز را از طریق کنار هم نشاندن آثار دوره‌ی دانشجویی‌اش نمایش می‌دهد. در مورد کار بدخشان این روند یافتن بیان مستقل نخست در روش برخورد او با مصالح موسیقی فولک دیده می‌شود. بیش از هر جا در سونات پیانوی شماره‌ی ۱ که او با استفاده از تاریخچه‌ی زندگی‌ خودش به سراغ دو مقام از مقامات کردی می‌رود و براساس حیران و الله‌ویسی تصنیف می‌کند بی آن که مستقیم عین محتوای ملودیک هیچ‌کدام را به شکل تم بیاورد و گسترش بدهد. به این ترتیب او از جمله آهنگسازانی است که می‌توانند در قالب موسیقی فولک یک ناحیه بیندیشند نه این که فقط از آن در بستر یک گونه‌ی موسیقایی دیگر استفاده کنند. بدخشان این توانایی را به شکل امیدبخشی بعد از سال ۹۴ با محو و لرزان کردن خطوط فرمال در هم آمیخته است (کافی است به موومان دوم سونات برای پیانو شماره‌ی ۱ و فرم سوناتی که در آنجا تصنیف شده دقت کنیم).

خصلت پیانویی که بدون استثنا اما به درجات مختلف در همه‌ی آثار این مجموعه به چشم می‌خورد نشانه‌ی بعدی است که می‌توان انتظارش را هم داشت. بااین‌حال این ویژگی حد نهایت خود را آنگاه آشکار خواهد کرد که قطعه‌ها اجرایی جز اجرای آهنگساز به خود ببینند. یعنی اینجا هم مانند دو ویژگی پیشین انگاره‌ها افزون بر معرفی نشانه‌گذار آغاز راه رو به گسترش و بلوغ آینده‌ی آهنگسازش است.

برای خرید و دانلود آلبوم انگاره‌ها به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
22 آبان 1398
jahan

معناهای گوناگون معاصر بودن

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که بر پیشانی کنسرتی عبارت «موسیقی معاصر ایران برای ابوا و آنسامبل» نقش بسته باشد نمی‌شود لحظه‌ای تأمل نکنیم و از خود نپرسیم «موسیقی معاصر ایران» چگونه موسیقی‌ای است یا از دیدگاهی دیگر معاصربودن چیست؟ چنین پرسشی مختص یک کنسرت خاص و رپرتوارش نیست. آن را می‌توان درباره‌ی تمام کنسرت‌ها و آلبوم‌هایی که با این برچسب مُد روز آراسته شده‌اند پرسید. دست‌کم اگر نه از همه‌شان، یکی در میان باید بپرسیم معاصربودن چیست که می‌تواند شامل همه‌ی این چیزهای متفاوت بشود؟

گرد هم آمدن ۷ آهنگساز با زمینه‌های آموزشی و سبکی متفاوت در یک پروژه‌ی آهنگسازی بیش از هر وقت دیگری ما را در وضعیت مشت نمونه‌ی خروار قرار می‌دهد. این امر پرسیدن آن پرسش را ناگزیرتر از هر زمان دیگر خواهد کرد. از سوی دیگر امکان‌ناپذیری جواب عمومی و درنتیجه رسیدن به جواب‌های متفاوت برای رویکرد هر یک یا بعضی از آهنگسازان، آنها را بیش از آن که پاسخ‌هایی نظری باشند در نقش وصف جزئی کنسرت می‌نشاند.

از همین رو با شنیدن قطعات می‌توان دید که نزد محمدرضا تفضلی پاسخ «خودِ تازه»اش است زیرا او را در پاستورال چنان در حال ترک جهان امن سابقش می‌یابیم که پیش از آن کم‌تر یافته بودیم. برای آرمین صنایعی و کَرَک‌اش بازی با موسیقی ایرانی و خرد کردنش در یک ساختمان موزاییکی که هر بار در مرز آشنایی و آشنازدایی مانند بندبازی بازیگوشی می‌کند و باز همچنان بدون افتادن از یک سو روی خط باریک خودش می‌ماند. برای روزبه رفیعی و شروین عباسی تا آنجا که گوگریو و سَهَستن اجازه‌ی دیدن می‌دهد با تفاوت‌هایی (یکی درآشفتن روابط ساختاری و دیگری در نسبت با ادبیّت) پاسخ در سرگشتگی فرم نهفته است. برای کارن کیهانی و «و خزان تو چه آبادتر است از بهار من» همچون بسیاری اوقات دیگر کشف جهان صوتی-شاعرانه‌ی منحصر به خود او است (این بار مکاشفه‌اش برای ساز ابوا) و نزد حسام‌الدین دارابی و «سور»ش تعیین نسبت با آنچه آهنگساز هویت‌بخش تشخیص می‌دهد (ابوا و نسبت نمادین‌شده‌ در قطعه با نیای گذشته‌اش سرنا). و سرانجام در کرد و کار حمید عسکری رابُری کم‌تر پاسخ واضح و یک‌دستی به آن پرسش مهم می‌توان یافت.

19 آبان 1398
بالا