تجربه‌ی شنفتنِ «طاق‌های ضربی دجله»، که دنباله‌ای است مستقل بر «طاق‌های ضربی بغداد»، به‌قصدِ نوشتنِ یادداشتی برای آن، تجربه‌ای است پیچیده. از لایه‌های عینی‌تر و رویه‌ای‌ترِ تروتمیز و فکرشده‌ی کار (از جمله تولیدِ باکیفیت و ویرتئوزیته و تسلط نوازنده) که بگذریم، از خود باید بپرسیم که «ما» با چه روبه‌روییم؟ این آلبوم، که در تهرانِ ۱۳۹۹ منتشر شده است، چه نسبتی با من/ما، به‌عنوان نمونه‌ی کسانی که در ایران فعالیت موسیقایی داشته‌ایم و شنیده‌هایمان و دانسته‌هایمان دارد؟
برای نوشتن از چیزی، باید درباره‌اش چیزی هم دانست. نسبتی با آن برقرار کرد و ریسمانی یافت برای چنگ انداختن. ریسمان که به چنگ آید، می‌توانیم از آن ریسمانِ نازک یا ضخیم از تنگ‌راهه‌ی سرگیجه بگذریم و به مقصد برسیم: روشناییِ فهم و ارتباط یافتن. اما این ریسمان، در مواجهه با اثری از یک نوازنده‌ی عراقی، چیست؟ یکی ساز قانون، که به ضرب‌و‌زور جایی تنگ برای خودش در موسیقی ایران دست‌و‌پا کرده و مقایسه‌ی قانونِ عمر زیاد حکمت با کارِ قانون‌نوازانِ ایرانی. قانونْ ریسمان نازکِ اول است. ریسمانِ دوم را انگار خود ناشر تقلا کرده تا به هم ببافد: «طاق‌های ضربی دجله»؛ برگرفته از شاعری ایرانی، درباره‌ی رودی که همه‌مان می‌شناسیمش. با خواندنِ نام آلبوم، می‌فهمیم که باید حال‌و‌هوایی از «عراق» بر ما متجلی شود، و عراق را ما به بغداد و کربلا و دجله و فرات می‌شناسیم. «طاق‌های ضربی دجله» نماینده‌ی عراق است، نماینده‌ی تاریخ و جغرافیایی پیچیده و پر از جزییات که باید در آلبوم و نام آلبومی خلاصه شود؛ برای ما که عراقی نیستیم. ریسمان سوم بازاجرای چند معروف است: «بِنت الشَلَبیّه» و «إنت عُمری». چیزی در ذهن بیگانه‌ی ما با شنیدن این نام‌ها جرقه می‌زند: می‌توانیم قیاسی کنیم و به‌خیال خود نقبی بزنیم به فهم اثر. اما آخرین ریسمان شاید عجیب‌ترین‌شان هم باشد: تکنیک‌ها و تمهیداتی که ما را سخت یادِ تلاش‌های خودمان برای روزآمدی می‌اندازد. آرپژ، چندصدایی، «استانداردسازی» سونوریته، وام‌گیری از تکنیک و صدادهیِ سازهایی چون گیتار و پیانو، تغییرات کروماتیک و نیم‌نگاهی داشتن به مُدهای جهانِ «غربی». ما با این‌ها آشناتریم تا با مُدها و ریزه‌کاری‌های تماماً «عربی»، کارِ نوازنده‌ای که فقط چندصدکیلومتر با ما فاصله دارد. با وجود این ریسمان‌ها، که هریک به سویی رفته‌اند و جرقه‌هایی پراکنده در ذهن ما روشن می‌کنند، و ـ تازه ـ در همه‌شان همچنان یک‌سو «ما» حضوری پررنگ داریم و در سوی دیگر «آن‌ها»یی غریبه، هنوز خلَئی آزاردهنده برای فهم کار باقی است: خلأ «تاریخ» و «جغرافیا». برای فهم درستِ کارِ عمر زیاد حکمت، باید مشتی قدرتمند همه‌ی این ریسمان‌های پخش‌و‌پلا را به هم گره بزند و یک‌جا به یک سو جمع کند. ما آن مشت را نداریم. نمی‌دانیم که در قاموسِ موسیقی عراقی (اگر نام‌گذاری درستی باشد)، ترکیب این‌چنینِ این ریسمان‌ها کجای بازی می‌ایستد و راه به کدام سو می‌بَرد. آن خلأ، آن مشتِ نابوده، همان ذهنیت تاریخی‌ـ جغرافیایی است که تفاوتِ عمَر زیاد حکمت و منِ شنونده‌ی ایرانی را می‌سازد. در این‌میانه، هر نسخه‌ای پیچیدن برای کار حجت قدرتمندی است بر آن خلأ. هم می‌توانیم چون شرق‌شناسانِ قرن نوزدهمی ـ که ترجمان‌شان در فضای موسیقی ما مین‌باشیان و محمود و، در ساحتی دیگر، «وزیریان» بودند ـ غریبگی‌های «طاق‌های ضربی دجله» را به پای عقب‌ماندگی‌‌اش بگذاریم و حُکم به نزدیک‌ترشدنش به هنجارهای «جهان‌شمول» موسیقایی بدهیم، هم می‌توانیم چون سنت‌گرایان و ضدشرق‌شناسان (نمونه‌اش صفوت و لطفی در موسیقی خودمان) استفاده‌ی نوازنده از آرپژ و چندصدایی را محکوم کنیم، به این بهانه که «این‌کار به گوش جهانیان خوب نمی‌آید، چون غربی‌ها خودشان بهترش را دارند» یا «باید از ”خودمان“ محافظت کنیم» (کدام «خود»؟ دربرابرِ چه؟). هر نسخه‌ای پیچیدن نشان‌دهنده‌ی خلأ است و دیگری‌سازی و سنجیدنِ «دیگری» با معیارهای ذهنیِ خود، یا بدتر، سنجیدنِ خود با معیارهایی که از ذهن «دیگری» در ذهن داریم.
موسیقی زبانِ جهانیِ همه‌فهم ندارد، چون تاریخ و جغرافیای همه یکی نیست. از جمله‌ی معروف لَکان وام بگیریم که گفته بود «زن وجود ندارد». ما نیز می‌توانیم بگوییم «موسیقی دیگری وجود ندارد».
برای خرید و دانلود آلبوم طاق‌های ضربی دجله به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.
