تگ: جشنواره

شروع نفس‌گیر برنامه‌ی گروه نقش، نوید کنسرتی شنیدنی را می‌داد: در سکوت محض سازها، آوازخوان، مهدی امامی، با تکنیکی شبیه به فاصله‌گذاری در هنرهای نمایشی، شنوندگان را در نوا چنین ندا داد: «بشنوید ای دوستان این داستان/ خود حقیقت نقد حال ماست آن». برنامه با این روند معکوس از آوازی عریان آغاز شد و به قطعه‌ای مفصل و پرداخته‌ شده شبیه به پیش‌درآمد رسید.

برنامه در طرح کلّی‌اش، شباهت چندانی به اجراهای مألوف موسیقی دستگاهی نداشت. از این لحاظ، این اجرا به‌کلّی از آثار پیشین آهنگساز متمایز بود. در قیاس با ذهنیت موجود از توالی قطعات یک نوبت رایج دستگاهی، این برنامه به پازلی جابه‌جا امّا فکر شده می‌مانست. با این‌حال، از لحاظ مدال و تکنیک‌های اجرایی و نیز ریتمیک تا حدّ قابل‌توجهی به نظام موسیقی دستگاهی وفادار بود. در کنار این‌ها، آهنگساز نگاهی به ویژگی‌های «موسیقی قدیم» داشت؛ از شخصیت اجرایی نوازنده‌ی سازهای کوبه‌ای در قسمت اوّل کنسرت تا ترنم‌های ضربی گروه و نیز الهام‌گیری از بعضی از فرم‌های قدیمی‌تر موسیقی کلاسیک ایرانی.

رپرتوار گروه نقش محمل بعضی مشخصه‌های آشنای آوازخوان و آهنگساز/سرپرست نیز گروه بود؛ از جمله نگاه خاصّ آهنگساز به «گروه‌نوازی» در موسیقی کلاسیک ایرانی، که پیش از این در «حزّان» شنیده شده بود. هم‌چون برخی تجربیات پیشین مهدی امامی، تغییر حال‌و‌هوای مدال به‌واسطه‌ی تغییرات سریع در رجیسترهای اجرایی به‌وسیله‌ی پاساژ یا تغییرات ناگهانی و منفصل جملات آوازی در محدوده‌ی صوتی اجرایی جملات گاه زمینه‌ساز مدولاسیون‌ یا پیش‌روی مدال برنامه می‌شدند. علاوه‌ بر این‌ها باید به ایده‌های جذاب ریتمیک/ملودیک آهنگساز در بعضی قطعات متریک باکلام¹، اجرای کم‌نقص گروه و تقسیم معنادار نقش سازها در قطعات اشاره کرد.

نکته‌ی ستودنی درباره‌ی مهدی امامی، انتخاب‌های هوشمندانه‌ی او در سال‌های فعالیت حرفه‌ای‌اش بوده است. مهدی امامی به‌واسطه‌ی این اجرا و آثار دیگری که در آن‌ها در نقش خواننده ظاهر شده است، شخصیت یک آوازخوان حرفه‌ای و فرهیخته را از خود نمایانده است؛ شخصیتی حرفه‌ای که شنونده با دیدن نامش بر روی اثری جدید، تا حدّی از شنیدنی بودن آن اثر آسوده‌خاطر می‌شود. 

عکس از علیرضا رمضانی

1- از آن‌جایی که در این برنامه بروشوری ارائه نشده بود، اشاره به قطعه‌ای خاص بدون دسترسی به اطلاعات و نام‌و‌نشان آن‌ها ناممکن است. 

ارکان اوگور (یا به شکل صحیح اوئور) معتقد است رجوع به کهن‌ترین سنت‌های موسیقی منجر به خلق بدیع می‌شود (نقل به محتوا از یک گفتگوی منتشر نشده) و اجرای او در جشنواره‌ی موسیقی فجر هم تفسیری بود سنت‌گرایانه از ترانه‌های فولکِ دوره‌ی عثمانی که با ایده‌ای ساده‌ی افزودن یک ساز بم‌تر و یک صدای بم‌تر ادبیاتی نو پیدا کرده بود.

اوگور و اسماعیل حکی (به زبان ما حقی) شنبه شب گذشته با سازهای ملی و محلی باقلاما(bağlama)، چووئور(Çöğür) و جورا (cura) ترانه‌های فولک را که طبق سنتی کهن توسط یک عاشیق نواخته و خوانده می‌شود در قالب آنسامبلی با دو خواننده و دو نوازنده اجرا کردند. دو صدا و دو سازی که تبدیل به یک عاشیق شده بودند. او در واقع این ترانه‌ها را به گونه‌ای تنظیم کرده بود که با صدای زیرترِ خودش و صدای بم‌ترِ اسماعیل حقی و همچنین دو ساز زیر و بم (در قیاس با هم) طنین گسترده‌تری پیدا کنند و تأثیر این ترانه‌ها بیشتر بشود، و بدون اینکه چیزی چندان فراتر از سنت‌های کهن بنوازد، اثر بدیعی خلق کرد. اوگور در تلاش بود تا خلسه‌ی صوفیانه و عاشقانه را با الویت دادن به خود موسیقی خلق کند. یک موسیقی منوتون و محزون که در گستره‌ی صوتی محدودی نواخته شد. این شکل موسیقی شرقی که هنوز مدال است و یک صدایی، به باور بسیاری پتانیسل پذیرفتن هارمونی با تعریف غربی را ندارد. این اجرا در بخش باکلام کاملاً هموفونیک بود، در بخش سازی هم اغلب به همین شکل اما در لحظاتی درخشان بود که دو ساز  چوئور و باغلاما به جای نواختن خطوط یکدیگر در بین یکدیگر حرکت می‌کردند ولی نه به نیت ساختن یک موسیقی دو صدایی بلکه بیشتر برای یک ساز (صدا) شدن. به زعم من این معنای خلاقیت در کانتکست موسیقی تونال است: تبدیلِ سیم‌های باقلامای اسماعیل حقی  به سیم‌های بم‌تر چووئورِ ارکان اوگور.

اجرای ارکان اوگور در جشنواره‌ی موسیقی فجر دو گروه مخاطب ناراضی داشت. اول آن کسانی که ارکان اگور را بیشتر با فعالیت‌هایش در موسیقی جَز می‌شناختند و آمده بودند تا گیتار نواختن او را ببینند و گروه دوم هم کسانی که توقع داشتند ارکان حداقل چند دقیقه‌ای بداهه نوازی کند. گروه اول تا حدودی حق داشتند ناراضی باشند چون متولیان جشنواره درباره‌ی اینکه ارکان اگور کیست و چه رپرتواری می‌نوازد اطلاع رسانی درستی  انجام نداده بودند. اما گروه دوم به این خاطر ناامید شدند که اغلب باقلاما و موسیقی این‌چنینی ترکیه را با اسم اردل ارزنجان می‌شناسند در حالیکه ارزنجان و ارکان متعلق به دو دیدگاه متفاوت در موسیقی ترکیه هستند. باقلامایی که ارزنجان می‌نوازد ساز مدرن و قرن بیستمی محسوب می‌‌شود و کوپوزِ ارکان سازی بسیار کهن است. ارزنجان معتقد به اضافه کردن تکنیک‌های جدید و بداهه نوازی است اما ارکان به‌رغم اینکه یکی از مدرنیست‌های موسیقی جز (یا فیوژن جز) در ترکیه محسوب می‌شود، در نواختن سازهای ملی و محلی (او چندین ساز ترکی را می‌نوازد) معتقد به اصالت است و به بداهه نوازی و به استفاده از تکنیک‌های امروزی اعتقادی ندارد. در واقع او به احیای تکنیک‌های‌ کهن این سازها شهرت دارد. پس توقع بداهه نوازی و اجراهایی شبیه به آنچه که ارزنجان و کلهر ارایه می‌کنند از هنرمندی چون ارکان خطاست.

اجرای ارکان اوگور در تالار وحدت اتفاق ویژه‌ای برای موسیقی ایران بود. اگر مخاطب با شناخت و آگاهی به تالار وحدت می‌آمد شاید در کیفیت اجرای ارکان تأثیری نداشت ولی حداقل باعث به وجود آمدن فضای بهتری می‌شد و این آگاهی باعث می‌شد در نقدها نوشته نشود که ارکان ترانه‌های فولک را به شکل جَز اجرا کرد!

عکس‌ها از ستاره کاظمی

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

اعضای کوارتت برای رپرتوار کونتراپونکتوس‌های I، II و IX را برگزیده بودند. جمله‌بندی روشن و درعین‌حال به‌خوبی با دیگران تنیده که هم‌زمان استقلال و پیوند خطوط را برقرار نگه می‌داشت، جریان شدت‌وری منحصربه‌فرد، حساسیت وسواس‌گونه‌ی نوازندگان نسبت به یکدیگر در ظرایف که خصلت غیر گفتگویی را به ویژگی گفتگومانند کوارتت نزدیک می‌کرد، انرژی حیاتی بسیاری را همچون یک حل به کاراکتر معمایی فوگ‌ها بخشیده بود و بی‌وقفه و یک‌نفس شنوندگان را جذب خود می‌کرد.

اما این نه پایان بود نه حتا اوج توانایی کوارتت، زیرا نوازندگان مقدمه‌ی آداجیوی موومان اول کنسرتوی شماره 4 شوبرت را به زمان حال فراخواندند. آن را آنگونه اجرا کردند که گویی به قطعه‌ای امروزی گوش سپرده باشی (باز هم مخصوصا از لحاظ دینامیکی). آوازگونگی ملودی‌ها، خصلت شناخته‌شده‌ی آثار شوبرت، به تنهایی یا در برابر عنصر متضاد (مثل بستر پر تب و تاب ترمولوها در آلگرو کُن موتو یا سر زندگی آلگروی پایانی) با مهارت با بیانی پراحساس و رومانتیک (مخصوصا در آندانته کُن موتو) در عین تعادل به نمایش گذاشته شده بود.

و درنهایت آنگاه که انتظار هر شنونده‌ی حساس تا حد زیادی در اثر شنیدن قطعات پیشین افزون شده بود نوبت نمود چیره‌دستی رسید. کوارتت شماره 3 مندلسون، یکی از ستوده‌ترین آثار زهی آهنگساز، در میان قطعات رپرتوار آزمونی برای مهارت نوازندگان (مخصوصاً ویلنیست‌ها در مولتو آلگرو ویواچه و پرِستو کُن بریو) بود که آنها بدون آن‌که به‌قدر شوبرت آوازگونه و سودایی بنمایندش درست در نقطه‌ی تعادل میان وضوح و گرمای عاطفی و ژرفای تأمل‌برانگیزی (ویژگی این اثر و برخی آثار دیگر مندلسون) نسبتاً با موفقیت اجرایش کردند. 

عکس از سارا عبدالهی

حیف از آن همه نیرو و همدلی، افسوس از آن همه همت و تلاش. این زبان حال بیننده‌ی کنسرت «کر فلوت» در شب نخست جشنواره‌ی فجر است اگر خویشاوند دست‌اندرکاران نبوده و درد موسیقی داشته باشد. زیرا گرد آوردن نزدیک به 50 نوازنده از شاگردان مطرح‌ترین معلم‌های فلوت مراکز رسمی آموزشی، مدت‌ها تمرین منظم و طاقت‌فرسا، برنامه‌ریزی برای یک اجرای بیش از دو ساعته و ... همه و همه‌ی این کار سترگ و ارج حاصل از آن در مقابل آنچه خود موسیقی پیش رو می‌گذاشت به سرعت رنگ می‌باخت.

کنسرت چنان بود که گویی عمدی در پایین آوردن استانداردهای اجرای موسیقی کلاسیک داشته‌اند. مجموعه‌ی بزرگی از عوامل مانند انتخاب رپرتوار نامتناسب با توانایی یا رنگ ارکستر، ناهماهنگی در بخش‌های مختلف ارکستر (گاه ریتم، گاه آرتیکولاسیون و گاه هر دو)، بی‌توازنی آکوستیکی و دینامیکی (برآمده از قابلیت‌های ناهمسان نوازندگان) و حتا موضوع ابتدایی ناکوکی آزاردهنده باعث می‌شد این حکم به ذهن برسد و تثبیت شود. اینها کافی نبود، ناموفقیت سولیست باسابقه‌ی ویلنسل، حمید کازرانی، هم در اجرای کنسرتوی دو مینور ویوالدی (اپوس 401) آشفتگی را دوچندان کرد. ایراد‌ها چنان گسترده بود که حتا مهارت نسبی و آمادگی سولیست جوان فلوت، حسین عباداللهی در فانتزی کارمنِ بورن هم در سایه‌ی آنها ماند و نجات‌بخش کنسرت نشد.

علاوه بر اینها عیب ذاتی بازنویسی/اجرای قطعات با آنسامبل بزرگ تقریبا همگن نیز در کار بود. دگرگون کردن سازبندی آثاری که تا حد زیادی متکی بر رنگ‌شان هستند (سوییت پرگینت شماره 1 یا سمفونی 25 موتزات) یا رنگ‌آمیزی‌شان هم‌وزن قدر بقیه‌ی مولفه‌هایشان است ایرادی پیش‌بینی‌پذیر را به دنبال می‌آورد؛ تخت شدن. در اجرای کر فلوت بی‌توجهی به این امر یکنواختی کسالت‌بار بعضی قطعات و ناپدید شدن ابعادی از بافت بعضی دیگر در پی آورد. در این میان یکی دو قطعه‌ی ایرانی (از همه بیشتر واریاسیون روی تم لری کوشیار شاهرودی) به دلیل ساده‌تر بودن بافت و دقت آهنگساز/تنظیم‌کننده در گستره‌ی رنگی کر فلوت از این ایراد بری بودند.

بنابراین کنسرت که می‌توانست دست‌کم گسترده شدن آموزش اصولی ساز فلوت را یادآوری کند تاکیدی بر این امر شد که افزودن جمعیت یک گروه موسیقایی و گردآوردن همه‌ی گرایش‌ها زیر یک چتر، بدون توجه به افت کیفیت احتمالی موسیقی چه نتایجی ممکن است داشته باشد.