دیدار معاصران
تنها اجرای یک آنسامبل حرفه‌ای موسیقی معاصر همچون یونایتد برلین کافی است تا توجه‌ها را جلب کند. شاید حتا نیازی نباشد به فهرست آهنگسازان نگاهی بیندازیم یا پرسش بسیار بنیادی درباره‌ی همه‌ی قطعه‌های موسیقی معاصر در ایران را که بارها و بارها پرسیده‌ایم تکرار کنیم که؛ «آنچه می‌شنویم از یک سو چه نسبتی با تاریخ گونه‌ی موسیقایی خودش و از سوی دیگر با اکنون-اینجا دارد یا می‌تواند داشته باشد؟» بااین‌حال در مجموعه‌ی سه کنسرتِ ترکیب‌های مختلفی از آنسامبل آلمانی و ارکستر یارآوا، گوناگونی آهنگسازان و سیاق کار هر کدام بود که به چشم می‌آمد.
از همه ریشه‌دارتر و با تداوم چند دهه‌ای فوزیه مجد است و افسانه‌ای برای دوم‌هایش. تمرکزش بر یک جوهر (فاصله‌ی دوم) و گسترش دادنش در روندی پرتکرار و نیز رابطه‌ی خاص و تپنده‌ی ریتم-شدت‌وری ما را بازمی‌گرداند به دهه‌ی مهم ۵۰ در تاریخچه‌ی آهنگسازی او، گرچه حالا ملودیک‌تر از پیش.
مهدی حسینی نیز با قدمتی کم‌تر (در مقایسه) همین وضعیت را داشت. گرایش شناخته‌شده‌ی او به سنت‌های موسیقایی جغرافیای ایران (در قالب طیفی گسترده از وام‌گیری تا منبع الهام اولیه) در ساروخانی ۳ کاملاً روشن است هرچند او در جریان یک تحول تقریباً یک دهه‌ای تخیل بسیار پیچیده‌تری برای تجزیه‌ی آنچه از موسیقی نواحی برگزیده و دوباره خلاقانه تنیدنش در اندام یک قطعه‌ی آهنگسازی‌شده (و نه تنظیم‌شده) یافته است.
علی گرجی در پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی است بافت را برگزیده (نیمه‌ی پایانی) بود. نه به آن معنا که همیشه از بازی یک آهنگساز با بافت می‌شناسیم. گویی او با گرفتن ذره‌بین‌هایی رنگی بر قسمت‌های مختلف ناگهان آنها را پیش می‌آورد و واضح‌تر از باقی بخش‌ها می‌نمایاند. گرفتن لحظه‌ایِ میکروفن بلندگوهای دستی جلوی سازها همزمانِ شنیده‌شدن واژه‌های یا تکه‌واژه‌های گوینده از بلندگوها، حکم همان ذره‌بین‌ها را داشت؛ نتیجه، بافتی پویا شناور در بزرگنمایی‌های لحظه‌ای و تکه پاره‌هایی از کلام.
مهدی جلالی در پیش‌درآمد و چهارمضراب تعیین نسبت امروزینش با فرم‌های موسیقی دستگاهی را از طریق تأکید بر آشنایی‌اش با رپرتوار برگزیده بود و بی‌هراسی تا آستانه‌ی یک چهارمضراب معمول پیش رفته بود. آناهیتا عباسی در ف‌ااب ۴ تخیل آزاد از روابط انسانی را در پوششی از ظرافت سازبندی پیچیده بود.
نوبت شگفتی
کنسرت دوم روزهای موسیقی معاصر تهران، شب شگفتی‌ها بود. درست از همان لحظه که در تهران-برلین ۲۰۱۹ علی‌رضا مشایخی آن آکورد تونال پیانو پس از گذشتن بخش اعظم راه و در پایان زمزمه‌ی کل گروه ظاهر شد و همه چیز را در فرم قطعه درست سر جای خودش قرار داد، باقی شگفتی‌های قبل و بعد هم کانونی شدند و جو غالب کنسرت را ساختند. این به ویژه از آن جهت غافلگیرکننده بود که قطعه‌ی مشایخی با تم آشنای ویلنسل سولو و نگاه او به فرم آواز شروع شد و می‌شد انتظار روند شناخته‌شده‌ای را از حرکت آن داشت اما مشایخی نشان داد همچنان در آغاز دهه‌ی نهم زندگی آماده‌ی نرفتن راه‌های پیشین است.
دیزبتسوگلیش احسان خطیبی با رهبری خودش از همان صدای پچ‌پچه مانند نخست گوش را تیز می‌کرد. ادامه، حکایت از زبان موسیقایی خاص و متمایز او (مخصوصاً در رنگ‌آمیزی، سازماندهی مصالح موسیقایی، شفافیت بافت و فرازبندی از طریق رابطه‌ی صدا-سکوت) می‌کرد که در میان آهنگسازان فعلی موسیقی نو در ایران کم‌تر شنیده شده است.
شاهرخ خواجه‌نوری با نامه‌ی آتوسا به الساندرا مخصوصاً در فراز پایانی مرز میان هنرهای نمایشی و موسیقی را در جریان یک آشوب موسیقایی تمام عیارِ ارادی به هم آمیخت. گرچه اجرای طرح نمایشی آن در لحظه‌ی پایانی به دلیل واکنش جمعیت قدری متفاوت از پیش‌بینی پیش رفت اما به هر حال در برجسته کردن وجه نمایشی اجرا و دادن نقش محوری به آن –که در شکل‌های متعارف موسیقی سهم کوچکی از بار ماهیت اثر را بر دوش دارد- موفق بود.
در ۴۰»...« سارا اباذری نخست بازشناسی پاره‌هایی از ملودی سرودهای انقلابی و رابطه‌ی ریتم سرزنده جلب توجه می‌کرد اما پس از آن و در لایه‌ی عمیق‌ترِ معنی توجه آهنگساز به پرسش یا مسئله‌ی امروز اغلب ما (بازنگری این برش چهار دهه‌ای از تاریخ معاصر) و پاسخی موسیقایی-فراموسیقایی که او برایش یافته بود؛ نزدیکی و دوری، یادآوری و فراموشیِ هم‌زمان رخداد همچون بارزترین وجوهِ بودنِ انسان ایرانی در وضیعت معاصر.
الناز سیدی با zwischen[t]räume خود عنصری موسیقایی را هدف گرفته بود که ممکن است کندوکاو در آن را تمام‌شده تلقی کنیم، او از طریق لایه‌بندی صداها چندصدایی را استقبال کرده بود.
دیدار ایران و برلین
سومین و آخرین کنسرت روزهای موسیقی معاصر تهران کنسرت ایرانی‌ها بود. قطعات هم از لحاظ سازبندی و هم از لحاظ ماده و روابط صوتی بیش از هر دو کنسرت مرتبط با سنت‌های موسیقی ایرانی بودند درنتیجه در اغلبشان ترکیب ارکستر یارآوا همراه بخش‌هایی از آنسامبل یونایتد برلین حضور داشت بلکه غالب نیز بود. همین امر پیش از هر چیز دشواری‌های تکنیکی مربوط به این گونه ترکیب‌های سازی را پیش رو می‌گذاشت (حفظ تعادل در عین روشنی بافت) و پس از آن نیز پیچیدگی‌های هدایت آن برای کاترین لارسن-مگوایر (و هر رهبری) که تجربه‌ی طولانی برای کار با چنین ترکیبی نداشت (مانند دقت اجرای سازهای مضرابی و مهار دقیق رنگ صوت به قصد یکنواختی یا جز آن).
گذشته از پیچیدگی‌های اجرایی، خود آثار نیز هم از جنبه‌ی آهنگسازی (ناشنیده‌ها) و هم از جنبه‌ی یافتن بخت تفسیر متفاوت (پیش‌تر اجراشده‌ها) شایسته‌ی تأمل بود. نخست گلاره سلیمانی در جدال بی‌پایانِ خود در شکلی ابتدایی هموفونی در قالب آکوردهای پیاپی را در برابر صداهای ناپایدارتری قرار داده بود؛ نمادی از دو سوی یک گفتگوی درونی. مهدی خیامی در چشم بی‌نگاه آنسامبلی از تار و فلوت و ویلن را آزموده بود آن هم با محتوای موسیقایی‌ای که لحظاتی آشکارا به سوی چهارگاه کشیده می‌شد و از طریق همراهی‌های لغزنده‌ی اطرافش دور می‌شد. محسن میرمهدی همچنان مشغول مسائل بنیادی در فرهنگ ایران، این بار در بورَه پیش با ترکیب سازهای ایرانی و بافتی در حد نهایت تُنُک‌شده به سراغ باباطاهر رفته بود و دراماتیزم موجود در شعر عاشقانه‌ی او و آواز (یکی از مسائل محوری موسیقی ایرانی) و همه‌ی بار موسیقی را به صدا سپرده بود. اعتراض مهدی جلالی مشحون از انرژی موسیقایی متناسب با نامش از سرِ بخت درست همان روزی اجرا شد که باید.
دیبای بابک آل حیدر و آواز شماره‌ی ۱ و باغ خدا اثر علی‌رضا مشایخی علاوه بر ساختمان هر یک باز توجه را بیشتر به سوی اجرا معطوف می‌کرد و رهبری لارسن-مگوایر، برای شنونده‌ای که از پیش با قطعات آشنا بود مخصوصاً نیمه یادآوری‌ای از اجرای علی‌رضا مشایخی که به ویژه در دقت زمان‌بندی متفاوت بود و شخصیتی تازه به این قطعات بسیار شنیده‌شده می‌بخشید.
