در بحبوحه‌ی سال‌های انقلاب، چه پیش از آن و چه پس از آن، موسیقی بی‌کار ننشست. یادگارهایی خلق کرد که هنوز نام‌شان بر سر زبان‌هاست، ترانه‌هایی شورآفرین و هیجان‌انگیز، ترانه‌هایی به استقبال پیروزی و خطر. اما این همه‌ی ماجرا نبود. همه‌ی موسیقی انقلابی ما چاووش و علیزاده و لطفی و یا سرودهای دیگرانی نبودند که نام‌شان را در روایت‌هایی چون مستند بزم رزم می‌شنویم. انقلاب ترانه‌های گم‌شده‌ای هم دارد؛ ترانه‌هایی که کسی به یادشان نمی‌آورد، یا نمی‌خواهد که به خاطرشان بیاورد.
یکی از این ترانه‌ها سرود کار نام دارد. آنچه این ترانه را برای ما مهم و –شاید- غریب می‌کند، دانستن نام سازندگان و مجریانش است: ترانه‌ای به آهنگسازی صادق نوجوکی، آواز فرامرز اصلانی، و شعر محمدعلی بهمنی. نوجوکی را با ترانه‌های عاشقانه و مشهوری می‌شناسیم که معمولاً از مُدهای موسیقی ایرانی بهره می‌گیرند. از طرف دیگر، فرامرز اصلانی از اصلی‌ترین شمایل «تک‌خوان گیتار به دست» در ایران است و چه پیش و چه پس از اجرای این ترانه، به ندرت این شمایل خود را بر هم زده است. او حتی وقتی که در همین حول و حوشِ زمانی، ترانه‌ی انقلابی دیگری می‌خواند (هم‌وطن) که ظاهراً برگرفته از ترانه‌ای از ویکتور خاراست، باز بر این الگوواره تأکید می‌کند. از سوی دیگر، نوجوکیِ سرود کار با نوجوکی‌ای که می‌شناسیم کمی فرق دارد: ترانه مانند بسیاری از دیگر ساخته‌های نوجوکی ملهم از مدهای ایرانی است و می‌توان آن را به تسامح در «دشتی» دانست، اما سازبندی متشکل از سازهای زهی آرشه‌ای، سنج و طبل، (ظاهراً) پیانو، و گروه کُر است. این ترانه علی‌رغم اینکه ریتمی مارش‌گونه دارد، از نظر فرمال ساختاری مفصل‌تر از ساختار معمول مارش‌ها دارد –چیزی که در بعضی از دیگر ترانه‌های نوجوکی هم عیان است- و قریحه‌ی ملودی‌پردازانه‌ی نوجوکی در آن آشکار است. شکست‌های گاه و بیگاه ریتمیک آن، مثل ضدّ ضرب برانگیزاننده‌اش بر مصرع «این مزرعه محتاجِ بذر است» یا تغییر آکسان‌هایش، آن را از روانی و ذات کارکردیِ یک مارش معمول کاملاً دور کرده است. در حقیقت این ترانه نه یک مارشِ واقعی، که یک مارشِ نمادین است. در مجموع این ترانه دلچسب و شنیدنی است. خواننده‌اش هم که شناخته شده است. پس چه چیز باعث شده تا این‌چنین از خاطره‌ها محو شود؟
نمی‌توان به درستی و قطعیت به این سوال پاسخ گفت اما می‌توان دراین‌باره حدس‌هایی داشت. یکی از دلایل دخیل در این فراموشی ممکن است غلبه‌ی ایدئولوژی حفظ‌و‌اشاعه‌ای‌ها –که از یک‌سو بر «وزیری»ون و «گل‌هایی»ها شوریده بودند و از سوی دیگر بر نوازندگان و خوانندگان پاپ- و حذف هر جریان دیگر در فضای موسیقایی پس از انقلاب چه از سوی آن‌ها و چه از سوی عوامل بیرونی باشد. در این فضا همان‌طور که از سوی این دسته از موسیقی‌دانان، خودِ موسیقی مصادره شد، موسیقی انقلابی هم از سوی آن‌ها مصادره شد. هرنوع موسیقی دیگری از روایت‌های مربوط به تاریخ موسیقی معاصر در دوره‌ی انقلاب حذف شد و تقریباً تنها به آن چند تصنیفی که می‌شناسیم محدود شد: باید می‌پذیرفتیم که موسیقی انقلاب همان شب‌نورد بوده و سپیده و همراه شو عزیز و چند مشابه دیگر. این سیطره‌‌ی ایدئولوژیک همچنان کمابیش اثرگذار است و در تاریخ‌نگاری‌های موسیقایی هم تأثیر خود را گذاشته است. دلیل اثرگذار دیگر ممکن است مضمون بسیار صریحِ کلامِ ترانه‌ی سرود کار باشد که به‌ندرت در ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که از آن روزگار تاکنون هنوز در یاد مانده‌اند به چشم می‌خورد. و بالاخره، عامل احتمالی سوم را هم نباید نادیده گرفت: چرخش عقیدتی سازندگان این ترانه. همان‌قدر که راویان تاریخ این ترانه‌ها را –خواسته یا ناخواسته- نادیده گرفتند، به نظر می‌رسد که خود سازندگان آن‌ها هم تمایلی به یادآوری‌اش ندارند.
