نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: سعید یعقوبیان


avaz doreyepahlavi aval3

پژوهش‌گاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد.۱

بر اساس اطلاعات روی صفحه‌ی مربوطه عنوان این آواز که عبدالله حجازی آن را خوانده «درآمدِ شهناز» ذکر شده و روند مدالِ این آواز شبیه ردیف‌های سازی است.

در متن دفترچه آمده: «آواز حجازی...دارای سیرِ نغمگیِ قدیم دستگاه شور است» اگرچه این جمله اشتباه است (سیر در یک مدِ مشخص تعریف می‌شود و در اینجا چینشِ مدال از آن مفهوم شده، همچنین مشخص نیست که این قدیم در قیاس با چیست. ضمن آنکه چنین تعبیر گنگی برای دستگاه شور مستند و متداول نبوده و نیست) اما گذشته از این خطای فنی۲، با شنیدن آواز حجازی می‌توان به چنین پرسش‌هایی اندیشید: تمایز یا همنشینیِ شور با شور شهناز (یا حتی شول و شهناز؛ چنانچه در کلیات یوسفی به آقابابای مخمور نسبت داده شده) یا حتی با انواعی دیگر از شور چگونه بوده است؟

در برخی منابع مانند رساله‌ی میرزا شفیع عبارت «درآمد شهناز» دیده می‌شود. همچنین عبارت «شور شهناز» در موسیقی آذربایجان که متأثر از نظام دستگاهی ایران نیز بوده مصطلح است: «شور شهناز» در دستگاه شور پس از شعبه‌ی شور اجرا می‌شود (موقام آذربایجان، رامیز زُهرابُف)
با در نظر گرفتن اطلاعات موجود، دو نوع اجرای شور را می‌توان بازشناخت: شور اول و دوم همچون دو سطحِ منفک از هم‌اند. مجری می‌تواند به پله‌های بالاتر برود یا نرود. و در حالت دیگر مسیر شور دوم نه به‌صورتِ پله‌ای بلکه همچون یک مسیر سربالایی است که مرز مشخصی بین شور اول و دوم نیست؛ همانند اجرای حجازی و ردیف‌های سازی دستگاه شور. لذا به نظر می‌رسد به جای اختلاف، بهتر است بگوییم ردیف‌های سازی نمایانگر یک نوع از اجرای دستگاه شور و ردیف‌های آوازی نمایانگر نوع دیگری از اجرای این دستگاه هستند؛ اگرچه دلایل این تفکیکِ جالب توجه را به روشنی نمی‌دانیم. در هر حال پرداختن به جزییات این مسأله‌ فرصتی دیگر می‌طلبد اما یک نکته‌ی مهم از این بحث می‌تواند در ذهنمان باقی بماند:
ردیف‌ها لزوماً بازنمایِ عینیِ واقعیتِ موسیقاییِ دوران‌شان نیستند.۳

 


۱- پیشتر در مقاله‌‌ی «بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله...، فصلنامه ماهور شماره 65» به آن پرداخته‌ام.
۲- سهوهای دیگری نیز در متن دفترچه وجود دارند. از جمله این تناقض که با همان دلیلی که گمانِ همراهیِ نی‌داود با آواز جناب دماوندی رد شده، در جایی دیگر حدس زده شده که ویولنِ همراهِ آوازِ اباذری، حسین‌خان یاحقی باشد! یا با وجود تلاش برای توجه نشان دادن به تمام جزئیات، هیچ اظهار نظری در خصوص عبارت غریب «شور-شاهین»! در آواز حسن‌خان قصاب نشده ‌است.
۳- با سپاس از همفکری دوست گرامی فرشاد توکلی

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
20 آبان 1398
avaz doreyepahlavi aval2

آواز دستگاهی: هنرِ بی‌صاحاب

نویسنده: سعید یعقوبیان

اگر امروز کسی بخواهد لوت قرن هفدهمی بیاموزد مسیر روشنی پیش پای اوست که کافیست استعداد و همت‌اش همراه شوند تا گام به گام پیش برود. همچنین اگرچه از نقاشی‌های یونانی اوایل مسیحیت هیچ اثری باقی نمانده اما به مدد مکتوبات از چند و چونشان و سبک هنرمندانشان آگاهیم. آواز دستگاهی که دهه به دهه از متن موسیقی ایران به حاشیه می‌رود نیز قرار نیست که سنتی ابدی باشد. با اینحال هم فنون و ظرایفش می‌تواند همیشه باقی و دست‌یافتنی بماند و هم شدنی است که مشتریانش همواره بتوانند در کیفیتی مقبول و مطلوب بشنوندش.

اما در موسیقی ایران، کاری که وزیری و بعد خالقی در تار و سه‌تار شروع کردند یا راهی که صبا در ویولن و سنتور برگشود، هیچ آوازخوانی نکرد. پس آوازخوانانِ نه چندان شناخته‌شده‌ای که آوازهای تأثیرگذار و استادانه‌شان در این مجموعه* گردآمده (علی‌خان عارف، عبدالله حجازی، سنجلانی، قصاب...) و صدها آوازخوانِ اعلا و میانه‌ی دیگر در شهرهای مختلف چگونه به این سطح می‌رسیدند؟ پاسخ این است که اینان در دوره‌ی رونق و اوج این سنت می‌زیستند. بالیدن در محیط آن روزگار که آواز بخش بسیار مهمی از خوراک موسیقایی مردم بود نباید با امروز مقایسه شود. 

شاید تنها گام‌های بنیادی در این فن شریف را -دست‌کم تا امروز- باید محدود به ردیف دوامی و ثبت پایور از آن و مسعودیه در ثبت ردیف کریمی و برخی نوشته‌هایش دانست. با وقوع انقلاب و بسته شدنِ راه‌هایِ نشاندنِ مردم پای آواز در رسانه‌ها و کناره گرفتن و گاه حذف آوازخوانان و محوریت یافتن یک جریان واحد در موسیقی ایران، آواز بیش از پیش مهلک‌ترین ضربه را از فقدان سیستم آموزشی روشمند خورد و تنها قله‌ی باقیمانده در صحنه نیز در آموزش این سنت در حدود چند دهه فعالیت مستمر کار بایسته‌ای نکرد.

هیچ سبک و سنت هنری در تاریخ هنر ابدی نبوده است. هر سبکی با دگرگونی‌های حیات انسانی جای خود را به دیگری می‌دهد. اما مرگ ابدی یک سنت هنری، زمانی است که در طول حیاتش پیشروان آن، به فوت و فنِ  کار خود و انتقال درست آن نیاندیشیده باشند و تمامی تجربه‌هایشان به طریقی ثبت و مدون نشده باشد.

 


*پیش‌تر در همین صفحه درباره‌ی سهو در نامگذاری این قبیل آلبوم‌های منتشرشده مطلبی با عنوان «دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر» نوشته‌ام.

برای خرید و دانلود آلبوم آواز دوره‌ی پهلوی اول؛ به روایتی دیگر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
19 آبان 1398
bazshenoode ney2

آگراندیسمان

نویسنده: سعید یعقوبیان

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

همین تک‌ساز بادی هنوز بن‌مایه‌ی آموزشی مکفی و گسترده‌ای ندارد اما پی‌آمدِ تکثر نوازندگان –حتی در موردِ نی نسبت به دوره‌های گذشته و به‌رغم بی‌توجهی هنرستان‌ها و دیگر نهادهای دست و پاشکسته‌ی موسیقی- به تدریج به کارگان اجرایی و آموزشی آن افزوده می‌شود؛ اگر چه به همتِ افراد و نه با هدف و برنامه‌ای ملی.

آنچه در این مجموعه‌ به ثبت رسیده حاصل کنج‌های نوازندگیِ دو نی‌نواز قدیمی را کاویدن به قصد کشف و دست یافتن به تجربه‌های بیانی و فنی آنها بوده است: دقیق، مکرر و مداوم شنیدنِ نمونه‌های صوتی باقیمانده، تلاش برای تقلید و کپی کردن اجراها، حلِ چالش‌های تک‌تکِ لحظه‌های موسیقی و در نهایت بازنمایاندن شفافِ برداشت‌ها. چنین کاری -که برای هر نوازنده‌ی موسیقی ایرانی مفید و ضروری است- حتی در مورد تار و سه‌تار نیز به ندرت انجام و منتشر شده است. معدود آثار تولیدشده نیز لزوماً واکاویِ نعل به نعل نبوده‌‌اند (ارائه‌ی رامین جزایری و مسعود شعاری از سه‌تارنوازی ابوالحسن صبا، برای نمونه). نکته‌ی دیگر رویکرد گزینشی نیم قرن گذشته است که در هر حوزه یکی دو استاد در فاصله‌ی کانونی قرار گرفته‌اند و دیگران چندان دیده نشده‌اند. می‌توان تصور کرد که بازشنود و اجرای همان معدود نواخته‌های زرپنجه یا اجراهای قدیمیِ نی‌داود تا چه اندازه می‌توانند در دنیای تارنوازی منشأ اثرات زاینده باشند. از همین رو اهمیت و ارزشمندی مجموعه‌ی حاضر روشن است.

باری! جای خالی بازنوازی‌های انتقادی و تحلیلی در موسیقی ایران خالی است؛ آنجا که همانند این آلبوم حاصلِ یک کوشش آموزشی و مآلاً انتشار آن، به ثبتِ یک محتوای آموزشی کارآمد و ارزشمند می‌انجامد (هرچند اگر به همراه اصل اسناد شنیداریِ مرجع منتشر می‌شدند جنبه‌ی هرمنوتیکی مجموعه می‌توانست پررنگ‌تر باشد) همچنین در این اثر مقدماتی مهیا شده است برای پژوهش‌ها و تلاش‌های آتی به ویژه در خصوص نواختن نی با لب و بهره‌گیری از تکنیک نفس‌برگردان در آن.

برای خرید و دانلود آلبوم بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
13 آبان 1398
Golozar 1

بردنِ رونقِ مسلمانی*

نویسنده: سعید یعقوبیان

گوش‌ها را به شنیدن و چشم‌ها را به خواندن رنجه نساختن، در تنه‌ی موسیقی خلأ اندیشه و خِرد را با ایدئولوژی پر کردن‌، از هنر جز ژست گرفتنش را نداشتن، از جعل و شید تاریخ ساختن، کندذهنی و بی‌دقتی و درجا زدن در بنیان‌های سستِ آموزش‌های علیلِ آمیخته با انواع توهمات و خرافات، همه و همه ثمرِ آفت‌زده‌ای جز همان «انبساط خاطر» و زبان‌آوری‌های مجانی و بی‌باج در دورهمی‌های موسیقایی‌ای که حال به لطفِ بسترِ مهیا‌ی خانه‌ی عفافِ نشر در ایران رسمیت یافته‌اند نخواهد داشت. در چنین محیطی‌ است که سه‌تارهای ناکوکِ گوش‌آزار، همان برده‌های نگون‌بختِ سهل‌الوصولی که در ایستگاه‌های مترو و میدان‌های آلوده‌ی شهر هم به فروش می‌رسند، آلتی در دستانِ حضرتِ استادهایی می‌شوند که پا روی پا می‌اندازند و فاضلانه در خلسه‌ای حکم می‌کنند ردیف «نتیجه‌ی تلاشِ تاریخیِ زلزل و فارابی و قطب‌الدین و ...» است و دلیلِ عدمِ استفاده‌ی حضرات از ابزارِ منحوسِ مترونوم، «پیروی از اوزانِ رایج در موسیقیِ گذشتگان» است.

در این گذشته‌پرستیِ منحطِ بی‌ریشه، در تاریخ موسیقی ایران دوره‌ای متقدم‌تر از اواخر دوره‌ی قاجار وجود ندارد. در تفسیر و تحلیلِ جملاتِ موهوم و بی‌معنایی همچون «ملودی‌ها و فواصل بر اساسِ ساختارِ موسیقیِ متقدمین تنظیم شده است» باید بدانیم که موسیقی چیزی جز تکرارِ بی‌مایه‌ی چند گوشه‌ی ردیفیِ صدها بار بهتر از این اجرا شده و تکیه‌ی ناشایسته به نعشی از برومند و دوامی و صبا نیست و فضیلتِ خود را به جای مداقه، خاموشی و یادگیری از لفظ‌بازی‌ها و گزافه‌گویی‌ها گدایی می‌کند.

سر در برف کردگان همیشه بوده‌اند و خواهند بود. این موسیقی و موسیقی‌هایی اینچنین نیز کمترین اهمیتی ندارند. مسأله آن زیرساختِ پلشت و پوشالی است که در تمامیِ سطوحِ ویرانِ آن بی‌هنران بر هنر تصمیم می‌گیرند و در این بیغوله‌ی یأس متحجرانی بیمار و بیعار بار می‌آورد که کار و بارشان سراسر اتلاف است. و حاصل! هنرمندانی که هنرمند نیستند، موسیقی‌های اصیلی که اصیل نیستند، آلبوم‌های موسیقی‌ای که موسیقی نیستند، نقاشی‌هایی که نقاشی نیستند، فیلم‌هایی که فیلم نیستند، مقاله‌های علمی-پژوهشی‌ای که نه علمی‌اند و نه پژوهشی، استادانی که استاد نیستند، و ...

 


*عنوان مُرور اشاره دارد به آخرین حکایتِ بابِ «در فوائد خاموشی»، از گلستان سعدی.

 

برای خرید و دانلود آلبوم گلعذار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
11 آبان 1398
10 ghate 5

پنجگاه

نویسنده: سعید یعقوبیان

چالشِ عمده‌ی هنرجویان تار و سه‌تار در خصوصِ نواختن قطعات چهار جلد پیشین این مجموعه (که در طول دهه‌های شصت و هفتاد منتشر شده بودند) این بود که نمونه‌ی اجرایی از بیشتر قطعات وجود نداشت و هنرجویان در مواجهه با آوانگاری‌های در آن دوره عجیب و غریب (به ویژه کسر میزان‌های ناشناخته و دائم در حال تغییر آنها) تصور درست و دقیقی از یک قطعه‌ی مشخص نداشتند و یا نواختن‌شان به برداشت‌هایی گنگ و حتی اشتباه در برگردانِ نوشته به صوت می‌انجامید.

ده قطعه‌‌ی پنجم پس از گذشت دو دهه از انتشار آخرین شماره، با چند تغییر منتشر شده است. اول اینکه ناشر دیگر مؤسسه‌ی ماهور نیست و نشر جدیدی متعلق به خودِ مؤلف این کتاب را به بازار عرضه کرده است. دوم اینکه بیشتر قطعات مجموعه پیشتر در اجراها و آلبوم‌های مختلف اجرا و شنیده شده‌اند؛ که با در نظر گرفتن فاصله‌ی طولانی انتشار شماره‌های جدید طبیعی به نظر می‌رسد و همچنین این موضوع را نیز باید در نظر داشت که با گذشت این دو دهه، گسترش وسیع شبکه‌های اجتماعی امکان‌های متفاوتی برای دسترسی و پخش شدن فراهم کرده‌اند. بااینحال کماکان اجرای آموزشیِ کلِ این مجموعه لازم و پرفایده به نظر می‌رسد. طرح جلد، قطع و قلم همان است اما کاغذ به کاهی تغییر یافته و تفاوت آخر اینکه هم علیزاده در ابتدای کتاب یادداشت کوتاهی نوشته و هم دو متن زندگینامه‌ایِ کوتاه نیز درباره ‌‌علی‌اکبر و عبدالحسین شهنازی به قلم بابک خضرایی در کتاب گنجانده شده است.

علیزاده در نوشته‌ی خود به این موضوع اشاره کرده است که گاه قطعه‌ای را برای هنرجویی خاص که از راهی دور یا نزدیک می‌آمده ساخته است. در گذشته نیز در میان تارنوازان چنین ماجراهایی دهان به دهان می‌گشتند. مثلاً اینکه قطعه‌ی معروف شورانگیز (در ده‌قطعه‌ی اول) را علیزاده در دهه‌ی شصت و به نیت نریمان حجتی ساخته بوده تا خوراکی برای دست و پنجه‌ی فرز او فراهم کرده باشد.

این جلد از مجموعه‌ی ده قطعه‌ شامل دو تمرین، دو پیش‌درآمد، دو چهارمضراب، دو رنگ و دو قطعه است. به غیر از یک چهارمضراب (راست پنجگاه) که در سال ۸۸ ساخته شده مابقی قطعات بین سالهای ۹۲ تا ۹۶ تصنیف شده‌اند.

29 مهر 1398
Matn o Hashie6

دوره‌بندیِ تاریخ موسیقی ایرانِ معاصر

نویسنده: سعید یعقوبیان

دوره‌بندی تحولات موسیقاییِ ایرانِ معاصر عموماً بر مبنای دوره‌های سیاسی صورت می‌گیرد. مسأله این است که (برای مثال) وقتی می‌گوییم سه‌تارنوازی در دوره‌ی پهلوی، کنارِ هم نشاندنِ یک موضوعِ هنری و یک دوره‌ی سیاسی چنین پیش‌فرضی را پسِ خود دارد که سه‌تارنوازی با شروع و خاتمه‌ی دوره‌ی حکومت پهلوی، دچار تحولات بنیادی و تفکیک‌پذیر شده است. چنین تقسیم‌بندی‌ای در خصوص برخی موضوعات (مطبوعات برای نمونه) کاملاً منطقی است چرا که وضعیت و محتوای مطبوعات با تغییر دوره‌های سیاسی زیر و رو می‌شوند. اما در مورد موسیقی، چه دوره‌ی سیاسی مانند پهلوی اول کوتاه باشد و چه مانند دوره‌ی قاجار طولانی باشد، در هر دو حالت محل ایراد است. در تاریخ هنر، موسیقی همواره آخرین پله‌ی ظهور و بروز تحولات (مکاتب هنری) بوده است. پرسش این است: آوازخوانی چگونه با گذر از دوره‌ی پهلوی اول به پهلوی دوم تغییرات ملموسی به خود پذیرفته است که به دو دوره‌ی مجزا بتوان تقسیم‌اش کرد؟ (اگر هم چنان تغییراتی وابسته به تغییر حکومت‌ها رخ داده باشد، هنوز این موضوع تبیین و بررسی نشده است) در مورد دوره‌های طولانی نیز چگونه می‌توان پذیرفت که از آغاز تا پایان دوره‌ی قاجار، وضعیت ثابتی بر هنر حاکم بوده است که می‌توان به آسانی درباره‌ی تارنوازی دوره‌ی قاجار صحبت کرد؛ به ویژه آنجا که صرفاً با استناد به چند نمونه‌ی معدود از اواخر این دوره‌ی پر فراز و نشیب، موضوع را به کل دوره نسبت می‌دهیم.

تقسیم‌بندیِ دوره‌های هنری در بهترین شکلِ خود می‌بایست مبنای هنری داشته باشد. شاید با دلایلِ متقن بتوان توضیح داد که اطلاق یک دوره هنری با انتسابش به یک دوره‌ی سیاسیِ مشخص بهترین توضیح و تفکیک در خصوص ویژگیهای هنریِ آن دوره باشد اما قطعاً این موضوع در خصوص همه‌ی دوره‌ها صادق نیست یا دست کم تا حال با کاهلی‌ها اساساً به این موضوع فکر  و راه‌حلی برای آن پیدا نشده است. در عناوین پایان‌نامه‌ها یا آلبوم‌های موسیقی این نقص هر روز نمود بیشتری می‌یابد. در این نام‌گذاری‌ها نوعی کم‌دقتی و شاید نگاه تجاری دیده می‌شود. تصور کنیم عنوان کتابی «نویسندگی در دوران قاجار» باشد و تنها به دو نویسنده‌ی واپسین سال‌های آن دوره اشاره شده باشد. فقدان اسنادِ اوایل و اواسط آن دوره‌ی طولانی نمی‌تواند بهانه‌ای برای تسامح و کم‌دقتی در انتخاب عنوان شود. این تولیدات، مستندات پژوهش‌های آتی‌اند و عناوین اشتباه این آثار، گمراه‌کننده خواهند بود.

24 مهر 1398
Faslo Vasl 1

حیاتِ اصفهان

نویسنده: سعید یعقوبیان

تعیین دقیق فواصل، نامیدن‌ و نوشتن‌شان و در نهایت اجرایشان، هنوز از چالش‌های بسیاری از عاملین و عالمان موسیقی کلاسیک ایرانی است. ردیف‌های منتشر شده و آوانویسی قطعات ضربی و غیرضربی در اغلب موارد به لحاظ فواصل با آنچه فهمیده و اجرا می‌شود یکی نیستند و از این میان بیات ‌اصفهان از پراختلاف‌ترین مقام‌هاست. تقریباً در تمامیِ نوشته‌های منتشر شده نغمه‌ی ماقبلِ شاهد –که محسوس نامیده‌اندش و می‌نامیم- نیم‌پرده‌ای نوشته شده است (مثلا در اصفهانِ ردیف میرزاعبدالله که بر مبنایِ نغمه‌ی سل است، دیِز) اما در اجراها بر هیچ فاصله‌ی دقیقی اتفاق نظر و عمل نیست. این اختلاف با آمیزش آموزه‌های موسیقی کلاسیک غربی با ایرانی تا به جایی رسید که اصفهان به تلویح به قبل و بعد از آن تقسیم شد: اصفهان جدید و قدیم. اگر تکلیفِ گرانیگاهِ اصفهان جدید به واسطه‌ی نیم پرده‌ی روشنِ مینوری‌اش مشخص شده باشد، مجنبِ قدیم از قِبَلِ سستی‌ها و کوتاهی‌ها هنوز بلاتکلیف و نادقیق است (به ویژه اگر به هر نوع هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی بیاندیشیم).

این پادرهوایی به ویژه آنجا رو می‌نماید و پیچیده‌تر می‌شود که عاملِ سیرِ مقام را نیز –که متعاقباً و تحت تأثیرِ محسوسِ جدید سردرگم شده- وارد معادله کنیم؛ با تغییراتِ سیر که عموماً در منطقه‌ی صوتیِ بعد از شاهد -مثلاً با به کار بردنِ فاصله‌ی ششم کوچک- رخ داده‌اند، امروزه چند نوع بیات اصفهان را می‌توان تشخیص داد:
سیر قدیم با اصفهان قدیم (مثالش ردیف‌نواخته‌های سعید هرمزی)
سیرِ قدیم با اصفهان جدید (آنچه از ردیف‌نوشت‌ها برمی‌آید، مانند دورینگ و طلایی و نیز در تنظیم قطعات کلاسیک ایرانی برای سازهای غربی)
سیر جدید با محسوسِ نیم‌پرده‌ای اصفهان جدید (عموماً در آثار ارکسترال و نیز در دهه‌های اخیر در برداشت‌های برخی از نوازندگان جوان از اصفهان)
سیر جدید با محسوسِ اصفهان قدیم (آنچه که بیش و پیش از همه یادگار و محصول موسیقی رادیوست و تار فرهنگ شریف را به یادمان می‌آورد)
و در نهایت یک سیرِ دورگه با نغمه‌ی پیش از شاهدِ سیال که دیگر حتی فونکسیونی در آواز اصفهان ندارد. یا به عبارت دیگر نقش آن نیز دستخوش تغییر شده است؛ چیزی میانه و بازنشسته. آلبوم «فصل و وصل» نمونه‌ی چنین اصفهانی است که محسوس در آن دیگر، عامل هویت‌بخشِ چندان مهمی در اصفهان نیست. این موضوع علاوه بر اهمیت تعیین و تعریف فواصل دقیق موسیقی ایرانی، یادآور اهمیت وارد کردن مفهوم سیر در آموزش موسیقی ایرانی نیز هست.

برای خرید و دانلود آلبوم فصل و وصل به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0 ( 0 رای)
16 مهر 1398
بالا