تگ: سهیل اله‌دادیان

آلبوم «ماجرا» از ۹ قطعه تشکیل شده که ساز تار در آن‌ قطعات نقش اصلی را برعهده دارد و جز یک قطعه که در آن از کمانچه نیز استفاده شده، باقی قطعاتِ آن یا به‌صورت تکنوازی تار و یا همنوازی تار و سازهای کوبه‌ای هستند. تقریباً نیمی از سی‌ویک دقیقه‌ی آلبوم به قطعات ضربی و نیمی دیگر به قطعاتی با مترِ آزاد اختصاص دارد. دفترچه‌ی آلبوم اطلاعاتی در مورد ارتباط قطعات بایکدیگر دراختیار نمی‌گذارد، اما برخی از قطعاتی که از پی هم می‌آیند مرتبط هستند (مانند قطعات دوم و سوم)، و برخی دیگر بایکدیگر بی‌ارتباطند.

آلبوم ماجرا، علی‌رغم استفاده از سازها و اِشل‌های صوتیِ «سنتی»، با سنتِ قاجاریِ موسیقیِ ایرانی فاصله‌ی زیادی دارد؛ به‌این‌معنا که در آن عناصری نظیر شیوه‌ی بسط و گسترش‌ جملات، نحوه‌ی برخورد با اشِل‌های صوتی، سیرِ نغمگی، نقشِ درجاتِ اشل صوتی و ... ارتباط کمی با موسیقی ردیف-دستگاهی دارند^۱. به‌نظر می‌رسد سه ایده‌ی اصلی در ساخت قطعات این آلبوم نقش داشته‌اند: تنوع ریتمیک قطعات و نیز تغییرات وزنی در طول هر قطعه، انتقال و تکرار یک یا چند جمله‌ی موسیقایی به بخش‌های مختلف یک اشل صوتی یا اشل‌های صوتی گوناگون (به عنوان مثال در قطعه‌ی «ماجرا»)، و رنگ‌آمیزی حسی قطعات به‌وسیله‌ی تغییرات آنی، کوتاه و گذرای اشلِ صوتی (به عنوان مثال گوش کنید به دقایق ۲:۳۰ تا ۳:۰۰ از قطعه‌ی «در رؤیای دشت»).

اما دست‌کم دو عامل به موسیقیِ حاصل از این ایده‌ها ضربه زده‌اند: نخست، اشکالات صدابرداری، میکس و مسترینگ در کنار کوکِ نادقیق، که از کیفیت صدادهی اثر کاسته است (برای نمونه به ثانیه‌های ۳۰ تا ۳۵ قطعه‌ی «خشت» و یا ثانیه‌ی ۴۱ قطعه‌ی «پیغام» گوش دهید). دوم، کمبود ظرایف اجرایی که اثرگذاریِ صدای ایجاد شده را کاسته است (به‌عنوان مثال گوش دهید به دقیقه‌ی ۳:۱۴ از «خشت» و فرود به شور که می‌توانست با روح بیشتری اجرا شود). توجه بیشتر به این دو نکته می‌توانست کیفیت نهایی این آلبوم را به طرز چشمگیری ارتقاء دهد.

۱- برای آشنایی نظری با شیوه‌ی برخورد موسیقی ردیف-دستگاهی با برخی از این عناصر نگاه کنید به مقاله‌ی «مقام دلکش» از آرش محافظ در فصلنامه‌ی ماهور ۵۳.

برای خرید و دانلود آلبوم ماجرا به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و...

بخشِ گروه‌نوازیِ کنسرت، در دستگاه راست‌پنجگاه بود. در میانه‌ی پیش‌درآمد و چهارمضرابی سهل و ممتنع، ساز و آواز گردش‌های مدالی داشت که در عین تکیه بر سنت قاجاریِ این دستگاه پیچ و خم‌های جدیدی را نشان می‌دادند، مانند پلی از راک ساختن برای گذر از قرچه به تُرک، و موارد مشابه. همچنین ایده‌پردازیِ مبتنی بر وزن و قالب شعر (بیش از همه در تضمین شاه اسماعیل از غزل حافظ) کامیاب و کامبخش بود.

اما بخش نخست، تکنوازی تار امیر شریفی بود با محوریت مقام راست. اگرچه این مقام بر خلاف موسیقی‌های همسایه در موسیقی دستگاهی نامی ندارد اما می‌توان نشان‌اش را در برخی گوشه‌ها رصد کرد. علاوه بر این و شاید پربسامدتر از هر جای دیگر، مواجهه‌ی گوش ایرانی با آن از دریچه‌ی موسیقی مردم‌پسند بوده است. با اینحال نوازندگان ایرانی تجربه‌ای در توقف روی این مقام و پردازش آن ندارند. از این حیث شنیدن این راست با کنجکاوی مضاعفی همراه بود. شریفی در تکنوازیِ آهنگسازی‌شده‌ی خود، علاوه بر تلاش در نشان دادنِ امکان‌های مدالِ این مقام، انرژی موسیقی را با مدگردی‌هایی تأمین کرد که لزوماً مسیرهای کلاسیکِ راست نبودند (مانند عبور از صبا و چهارگاه) و گاه در ادبیات، اتکا بر داده‌هایی از مقاله‌ی روشنگرِ آرش محافظ، «سرگذشتی برای راست و پنجگاه...»، داشتند. بر این اساس مقام راست ترجیعی شده بود تا سوار، بر یک مسیرِ دوّارِ مدال-فرمال، این مقام را یادآوری و تثبیت کند.

پس از چند تلاش نظری، مانند نوشته‌هایی از مرتضی حنانه و نریمان حجتی، «نقش» در «پنجگاه» توصیه‌ی آرش محافظ در انتهای مقاله‌ی یادشده را عملی کرد: «به فعالان جنبش نئوکلاسیک... توصیه می‌کنیم احیای مدهای فراموش‌شده‌ی قدیم را از مدهایی که روی درجات گام راست ساخته می‌شوند آغاز کنند». با تکرار چنین تجربه‌هایی می‌توان امیدوار بود که در آینده، موسیقیدانان ایرانی با زبان و بیان مقام راست بیشتر آشنا شوند و شاید نقبی نیز به کارگان آموزشی موسیقی ایران بزنند.

مجموعه‌ی «احوالات شخصی» در دوازدهمین ایستگاه خود به خودنگاره‌ی موسیقاییِ یک نی‌نواز رسیده است که کار او پیش از این اثر -نخستین اثرِ مستقل‌- در چند اجرای صحنه‌ای و چند آلبوم، شنیده شده بود و همان شنیده‌ها او را برای چنین دعوتی گزین کردند. هوشمند عبادی هنرمند خودساخته‌ای‎ست که در اینجا بی آنکه در اتمسفر یک گروه یا یک موزیسین دیگر بنوازد یا ساخته‌های دیگران را، خود ساخته و خود سخن گفته است. نایی، تنهاییِ ثبت و ضبط شده‌ی اوست.

می‌توان بسته‌ای از ویژگی‌های فنی را در نوازندگی عبادی در این آلبوم فراهم کرد؛ ویژگی‌هایی که می‌توانند مسیرِ او در رسیدن به جای و جایگاهی از آن خود را هموار سازند و فراتر از آن، رفتارهایی شخصی‌شده باشند در نمونه‌ای از یک نی‌نوازی کاملاً کلاسیکِ امروزی: جمله‌بندی‌های سر و شکل‌دار، انتقال‌های پیوسته و گسسته‌ی سریع بین مناطق صوتی مختلفِ ساز، تنوع تحریرها، تلاش در بی‌پیرایه نبودنِ نقطه‌گذاری‌ها در پایانِ جمله‌های موسیقی، تعادلِ معنادار بین صوت و سکوت در بخش‌های آوازی، پررنگ بودن تزئین‌‌ها و در نهایت دامنه‌ی صوتی مکفی.

با وجود تمام اینها، اما آنچه در این اجرای شور و بیات‌ترک حضور کمرنگی دارد همان چراغ رخشانی است که پیش‌تر، بیش از این ویژگی‌ها در نواخته‌های این نی‌نواز رخ نموده و جلب توجه کرده بود: رهایی. این رها نبودن در نایی لزوماً به معنای عدم گذر از پیچ و خم‌های مدال نیست. در همان چهارچوب دستگاهی، در این اثر نیز لحظاتی که موسیقی شنونده را از خود غافل کند وجود دارند اما به ندرت. نایی اثری استوار است و به سامان اما تا آنجا که با عبادیِ پیش از این (همراه برخی گروه‌ها) مقایسه نشود. با چنین قیاسی –حال که امکان آن فراهم است- استواریِ تنها، رنگ می‌بازد و تقیُّد به پا روی هرگونه خطی نگذاشتن بیشتر به چشم می‌آید. نایی چیزی کم دارد تا عطشِ چندباره شنیدن‌اش را سوزان‌تر کند و عبادی در ردیف‌نوازی‌ِ محافظه‌کارانه و بی مخاطره‌اش در این اثر خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه، بر پله‌های مطمئن گام گذاشته است.

از بی اطوار بودن و صحت و سلامتِ تنبک در قطعات موزون این آلبوم نیز نباید گذشت که با اجرایی سهل و ممتنع‌ خود را در نایی می‌نمایانَد.

برای خرید و دانلود آلبوم احوالات شخصی ۱۲: نایی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.