نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: سیامک جهانگیری


Eshgh Asto Peydast 1

گذشته چراغ راهِ آینده

نویسنده: پریا مراقبی

روزگارِ کم‌رونقِ موسیقیِ امروز -که هم از تکرار رنج می‌برد، هم از ایده‌های بی‌سرانجام- دستِ‌کم در چارچوب موسیقی ایرانی، این را گواهی می‌دهد که تکیه کردن به ردیف و، مهم‌تر، به دست آوردنِ بیانی برآمده از ردیف کارِ هر کسی نیست. «عشق است و پیداست»، تا آن‌جا که به اجرا و آهنگ‌سازیِ بخشِ سازی مربوط است، سیامک جهانگیری‌ای را نشان می‌دهد که از آبشخوری به‌مانندِ ردیف به‌درستی بهره برده است؛ رونویسی نمی‌کند، بلکه آنچه می‌خواهد را دست‌چین می‌کند و، بعد، در بازیِ نواختن و ساختن به‌کار می‌بندد: البته، همه‌ی این‌ها، آن‌چنان که در سال‌های اخیر بیشتر از او می‌بینیم، جاری بر کلارینت یا همان قره‌نی، که سابقه‌ی ایرانی‌نوازی‌اش به موزیکانچی‌های شعبه‌ی موزیکِ دارالفنون می‌رسد. بخشِ سازیْ لحظات قابلِ تأمل کم ندارد. نوازندگی، از لحاظ شیوه و تکنیک، به مراتب از «آبگون»۱ بهتر شده و، به‌طبع، وامدار سال‌های نی‌نوازیِ جهانگیری‌ است؛ جمله‌بندی‌ها سرراست‌تر شده‌اند و بیان او، آنچه پیاده‌ کردن موسیقی می‌نامیم، شفاف‌تر و شمرده‌تر از آلبوم پیشین است.

آلبومْ چهره‌ی دیگری از جهانگیری را هم نمایان می‌کند؛ او در مقام خواننده و وظیفه‌ای که او در آلبوم «طراحیِ آواز» «در جهت ارائه‌ی موسیقی درون شعر» بیان کرده. اگر بتوان کاستی‌هایی که در آواز خودنمایی می‌کنند (از گاه لرزش‌هایی از سرِ ناکوکی تا تکنیک‌هایی که از یک خواننده انتظار می‌رود) را، با ذکر این نکته از طرفِ جهانگیری که هدف «خوانندگی» نبوده، به‌گونه‌ای تحمل کرد (که جای تردید بسیاری دارد)، با پرسش‌برانگیزیِ نشاندنِ جملاتی همانندِ «صدایی بینِ زمزمه‌ و خواندن» برای رفعِ تکلف و ایجاد شفافیت، که البته کارِ هیچ‌کدام را هم نمی‌کند و راه به جایی نمی‌برد، نمی‌توان به‌راحتی کنار آمد. ماحصلِ این نگاه شده است آوازی‌ تابع وزنِ شعر؛ چیزی که جهانگیری از آن به «موسیقی کلام» یا «کلمات موسیقایی» یاد کرده است. نتیجه، به‌طبع، خود را اول در انتخابِ اشعار نشان می‌دهد و بعد، در نحوه‌ی نشاندنِ موسیقی بر آن‌ها، تا آن‌چنان که ادعایِ خودِ اوست، این «موسیقیِ کلمات» را برساند. پس، اینجا، شعر و کلمات مهم می‌شوند. اما آنچنان که او در نقش خواننده ظاهر شده است، دقت و کوششِ شعرمحوری که ادعا شده محقق نمی‌شود (گاه در ساز‌وآواز و گاه در تصنیف‌ها). کوششِ او قابل تأمل است، اما کلمات موسیقایی یا همان موسیقیِ کلمات در شیوه‌ی خواندن پیاده نمی‌شوند. این در حالی است که این پرسش جدی نیز در کنار توضیحات و توجیهات ذکرشده در آلبوم بی‌پاسخ مانده است: این نوازنده‌ی باتجربه‌ی نی و این کلارینت‌نوازِ مسلط بر ردیف آیا اساساً می‌توانست خواننده‌ای باشد بیشتر از همین مقدار که حدودش را در آلبوم «تئوریزه» کرده است؟

 


۱-جهانگیری، سیامک، مجموعه‌ی احوالات شخصی ۱۳، مؤسسه‌ی خانه‌ی هنر منظومه‌ی خرد، ۱۳۹۷

برای خرید و دانلود آلبوم عشق است و پیداست به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
30 تیر 1400
Motrebe Dard 1

آری، به اتفاق

نویسنده: ساناز ستارزاده

آلبوم «مطرب درد» -در ساختار کلان، روند قرار گرفتن مایه‌ها، سازبندی گروه و تنظیم قطعات- در مسیر پانخورده‌ای قدم نگذاشته است. ضربیِ سنگینی در روح‌الارواح طنین می‌اندازد؛ ساز و آوازی در بیات‌ترک؛ و تصنیفی در دشتی؛ و این روندِ به‌گوش آشنا -تا به انتها- آشنا می‌ماند. از کلیات که بگذریم، اولین "ساز و آواز"، که بر بخشی از تفسیر سوره‌ی انفال نشسته است، خوانده‌های جواد ذبیحی را تداعی می‌کند، بی آن خصیصه‌هایی که شنونده را از هر چه جز موسیقی غافل کند.

گیرایی و جذابیتی که شنونده را هوشیار نگاه می‌دارد لزوماً ارتباطی به مدت‌ زمان هر بخش ندارد. ساز و آوازی در کمتر از سه دقیقه می‌تواند خستگی بیاورد و سازی در پانزده دقیقه مجالِ هیچْ جز پیگیری موسیقی ندهد. در«مطرب درد»، میزان اشتیاق به شنیدن بخش‌های مختلفْ شخص به شخص تغییر می‌کند. زمانِ شنیدنِ شورِ عود و ابوعطا‌-نوای تار، در وضعیتی «قرار» گرفته‌ و با دقت به جاری شدن موسیقی گوش می‌کنی، اما پیگیری "ساز و آواز"ها را موانعی دشوار کرده است. خواننده و تک‌نوازها تا چه حد از ایده‌های موسیقایی و نقاط ضعف و قوتِ هم باخبرند و بستر چطور برای نزدیک شدن به دیگری و خلقِ فضای موسیقایی مشترک فراهم شده است؟ آوازها در تعامل دونفره با نوازنده و یا سه‌نفره با نوازنده و صاحبِ اثر شکل گرفته است‌‌؟ منطقی که نغمه‌ها را بر هجاهای کلام می‌نشاند؛ ترکیب تحریر‌ها و غلت‌ها؛ و جمله‌بندیِ آوازهایی که بین تصانیف خوانده شده را، میزان دانش و تجربه‌، محفوظات شنیداری، سلیقه‌ و ایده‌های خواننده شکل داده است؟ بار جذابیت‌ِ بخش‌های با وزنِ آزاد -گاهی، به اتفاق- به دوشِ خواننده و تک‌نوازها است و ایده‌های موسیقایی بسته به ظرفیت‌های اشخاص قد کشیده و به انجام می‌رسند.

اگرچه توانایی افراد می‌تواند در موفقیت کلی اثر تاثیر به‌سزایی داشته باشد و "ساز و آواز"ها را نقشی فرای به هم دوختنِ ضربی‌های پیش و پس خود بدهد، اما راهبری که اثرش را یک کل منسجم طلب کرده، حتی اگر در مسیری پاخورده قدم گذاشته باشد، جز با شناخت عمیق کارگانِ ساز و آواز و ظرفیت‌های همراهانش، چطور می‌تواند بخش‌های مختلف را متحد کند؟ به‌نظر می‌رسد راهبری در «مطرب درد» همه جانبه نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم مطرب درد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 2.5
12 مرداد 1399
gereh3

چنگ+سیاه

نویسنده: علیرضا جعفریان

گوش دادنش سخت است. و البته به راحتی نمی‌توان این موضوع را مبنایی برای کم‌ارزشی یا ارزشمندی‌اش دانست. احتمالاً یکی از دلایل سخت بودنِ آلبوم وابسته به رپرتواری است که نوازنده برای اجرا برگزیده. هر کسی تابِ شنیدن موسیقی دستگاهی آن هم بدون بزک و تزئین و تلفیق‌هایی که حکم رقیق‌کننده را دارند ندارد. بخش دیگری از سختی‌اش می‌تواند مربوط به سازی باشد که با آن اجرا شده. صدای یکنواخت، نامنعطف و کم‌تحرک ساز نی و البته محدودیت‌ها و دشواری‌های نوازندگیِ این ساز را نمی‌توان نادیده گرفت. جرئت و توان انتشار پنجاه دقیقه تکنوازی نی بدون حتا همراهی ساز ضربی را فقط در یک نوازنده‌ی خبره می‌توان پیدا کرد. اما هرقدر هم که نوازنده خبره باشد، گوش دادن به تکنوازی این ساز با آن موسیقی که صحبتش رفت برای هر مخاطبی ممکن نیست.

تا اینجا هر چه گفتیم طبیعی است. اثر همانطوری هست که باید باشد و صاحب اثر می‌تواند سینه سپر کند و سخت بودنِ آلبوم را اقتضای نوع موسیقی و در نتیجه تعمد بداند. تکنیک و شیوه‌ی نوازندگی در آلبومی با این مختصات می‌تواند به شنیدنی‌شدن اثر کمک کند. هرچند که سیامک جهانگیری از معدود نوازندگانی است که می‌توان چنین انتظاری  از او داشت، اما نوازندگی‌اش در این آلبوم از برخی جهات باز هم در راستای سخت‌تر شدن شنیدن آلبوم بوده است. به طور عجیب و جالبی تقریباً در همه‌ی قسمت‌های غیرمتریک، چه در دستگاه سه‌گاه و چه در راست‌پنج‌گاه، مدام تم ریتمیکِ  «چنگ+سیاه» (یا واریاسیون‌هایش که شامل هر فیگوری است که یک کشش کوتاه به کششی بلند وصل می‌شود) را می‌شنویم. کمی با اغراق، کل فیگورهای ریتمیک آلبوم را می‌توان به این تم تقلیل داد. تقریباً در شروع همه‌ی جمله‌های موسیقایی از این فیگور استفاده شده است. گاهی اوقات هم که در شروعِ جمله یک کشش بلند می‌شنویم، بلافاصله پس از آن فیگورِ مورد بحث نواخته می‌شود و در واقع آن کشش بلندِ ابتدایی را باید نوعی تزئین برای این فیگور به حساب آورد. این موضوع در عین اینکه موسیقی را ساده و قابل‌ پیش‌بینی کرده است، اشتیاق و حوصله‌ی مخاطب برای شنیدن را کم می‌کند. آنچه گفتیم در مورد قطعه‌ی چهاردهم صدق نمی‌کند. که به همین دلیل به زعم من این قطعه شنیدنی‌ترین قسمت آلبوم است. اینکه به طور استثنا در یک قسمت آلبوم شاهد چنین چیزی نیستیم، خود به نوعی ثابت‌کننده‌ی وجود این موضوع در قسمت‌های دیگر است.

برای خرید و دانلود آلبوم گره به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2.5
03 مهر 1398
gereh2

شگفت‌انگیزِ بی‌شگفتی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

انتشار پنجاه دقیقه تکنوازی نی -که به خودی خود بسامد کم‌تری نسبت به سازهای دیگر داشته است- آن هم با اهدافی غیرآموزشی در امروز موسیقی ما بدون توسل به عملیات محیرالعقول و همراهی عناصر فراموسیقایی و پیراموسیقاییِ عجیب و غریب تقریباً غیرممکن می‌نماید. نه این که از لحاظ نظری یا حتا عملی غیرممکن باشد بلکه چون شنونده‌ی چندانی نخواهد یافت. این درست همان کاری است که سیامک جهانگیری نوازنده‌ی ماهر و این روزها بس پُرکار نی با آلبوم گِرِه‌اش درصدد انجام و از عهده‌ی آن برآمده است.

جز آزادی نسبی در هم‌نشینی مقام‌ها و جمله‌پردازی در بخش راست‌پنجگاه، دل‌مشغولی رنگ و ترکیبش با دینامیک در هر دو بخش، استفاده از چیره‌دستی تکنیکی (مخصوصاً در تعویض سریع نواحی صوتی مختلف نی) مشخصه‌ی عمومی بسیاری از نوازندگان نسل حاضر همه‌ی سازها است، و درنهایت انتخاب کوک غیرمرسوم برای راست‌پنجگاه که به چالش‌های تکنیکی نوازندگی (در انگشت‌گذاری و تغییر مناطق) منجر می‌شود چیز شگفت‌انگیزی در گره نمی‌یابیم. هیچ شگفتی‌ای همراه یک اجرای دستگاه سه‌گاه یا راست‌پنجگاه نیست البته جز خود همین نبودن شگفتی. درحقیقت همین که نوازنده‌ای بدون دغدغه‌ی خیره‌کردن چشم مخاطبش تنها در اندیشه‌ی ارائه‌ی موسیقی خالص بوده باشد عنصر کمیاب و درنتیجه شگفت‌انگیز کار جهانگیری است.

اجرای سه‌گاه، گذشته از قطعاتی که میان گوشه‌ها گنجانده شده روایتی کلاسیک از این دستگاه است. گرچه جمله‌های ابتدایی با تأکید ویژه و پررنگ بر رنگ صوت و سلیقه‌ی آشنای جهانگیری در این زمینه آغاز می‌شود اما در ادامه این عنصر به لایه‌های پوشیده‌تری از کار منتقل می‌شود و جریان جملات مألوف سه‌گاه و البته با اجرای استوار و معطوف به تزئین پرتکنیک سیامک جهانگیری نبض موسیقی را در دست می‌گیرد. در باقی این اجرا وفاداری به متن دستگاه حکم‌فرما است، حتا در قطعات ضربی که نسبت به کارهای دیگر مؤلف با این روند متناسب انتخاب شده است.

اما در اجرای راست‌پنجگاه به دلایل مختلف چنین وفاداری‌ای کم‌رنگ می‌شود. نخست به این دلیل که خود راست‌پنجگاه نسبت به سه‌گاه نکاویده‌تر است و بعد به دلیل خواست نوازنده برای اجرای آن از کرسی‌ای دشوار برای نی. وفاداری در این اجرا رنگ می‌‌بازد اما نه آن‌چنان که موسیقی را به وادی غیرمدرسی بکشاند.

برای خرید و دانلود آلبوم گره به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0
02 مهر 1398
Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
Hamsaye

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

  • یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
  • اثری از: سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی
  • سبک: حرف‌های همسایه

متن زیر از طرف مؤلفان اثر «رهگذری نامنتظر» و در جواب مُروری که نُویز بر آن آلبوم موسیقی نوشته است، به نُویز ارسال شده و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در نقد حاضر پس از توضیحی بر مقوله‌ی شکل‌گیری بداهه و مرز مشترک آن با آهنگسازی، در نهایت اثر حاضر را در مقایسه با ژانری خاص واکاوی و، به گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد. مقدمه‌ای که چیزی حدود ۸۰ درصد کل نقد را شامل می‌شود و سرانجام بدون بررسی ترک‌های موجود در آلبوم با رای به اینکه این مجموعه نگاهی «محو» به موسیقی جَز  دارد آن را کاری «کم‌توان» در این ژانر، «دور‌همی» و فاقد ارزش‌های شنیداری عنوان می‌کند.                                                    

نویسند‌ه‌ی نقد، فرشاد توکلی، باید این حداقل را بداند که بسیاری از آثار شنیدنی موسیقی ایرانی وکلاسیک ماحصل همین فضای «دورهمی» است که در دوره‌های مختلف بر اثر عوامل گوناگون اجتماعی و ... به‌وجود آمده‌اند و در موارد زیادی نیز منجر به حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر شده‌اند. با نگاهی به تاریخ موسیقی در مقوله‌ی ژانر و مطالعه در دوره‌ها و سبک‌های مختلف می‌توان دریافت که از اوایل قرن نوزدهم به بعد به دلیل استفاده از اِلِمان‌ها و مصالح صوتی مشترک و هم‌پوشانی‌های متعدد، سبک‌ها به قدری پیچیده و دارای زیر‌شاخه شده‌اند که دیگر با شنیدن یک جمله از یک اثر نمی‌توان رأی به بودن یک  قطعه یا کل مجموعه آلبوم در یک ژانر خاص داد.                                                                                                          

با انتخاب ژانر ‌‌‌‌جَز، آن هم از نوع «محو»، از نگاه منتقد، به نظر می‌رسد ایشان اثری از موسیقی جَز را در حافظه‌ی شنیداری خود ندارند، که البته با رجوع به سابقه‌ی کاری و اجرایی ایشان در موسیقی چیز بعیدی هم به نظر نمی‌آید، چراکه شاید تنها یک ترک آلبوم نگاهی به فضای موسیقی جز دارد؛ آن هم از نوع «محو».                                                                                      

در بخشی دیگر، منتقد، به نقل از دفترچه‌ی آلبوم، با ممیزی بخش مهمی از توضیحات، و البته پرسش‌گرانه، اشاره به بی‌قالب یا ورای قالب بودن اثر دارد که با مراجعه به متن دفترچه می‌توان دریافت که ایشان با سفسطه‌ای دوخطی به این استنباط و ترجمه‌ی  شخصی رسیده‌اند و متن دفترچه‌ی آلبوم چنین موضوعی را پیشِ رو قرار نمی‌دهد.                                          

در خاتمه آقای فرشاد توکلی تخصص دیگر خود را در قضاوت اثر ارائه می‌دهد و آن هم «ضبط بی‌‌کیفیت» مجموعه است که نمی‌دانیم با چه گوش موسیقایی و با شنیدن آلبوم در چه شرایط و امکاناتِ صوتی‌ای این مورد را نتیجه گرفته‌اند.                       

اگرچه این بی‌مهری‌ها در قالب نقد و انتقاد اولین باری نیست که از رسانه‌ی اینترنتی و مستقل نویز منتشر می‌شود؛ اما تداوم  این‌گونه نقدهای بی‌بنیاد و یک‌سویه می‌تواند عیار نقد این مجموعه را زیر سوال ببرد.                                                        

تیرماه ۱۳۹۸

سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

30 تیر 1398
rahgozar2

کم‌توانی و اثرپذیریِ ناگزیر

نویسنده: فرشاد توکلی

این واقعیت که نمی‌توان بین پدیده‌ای که به آهنگسازی موسوم است و آنچه با اصطلاحِ ”بداهه‌پردازی“ توصیف می‌شود خطِ تمایزِ به‌راستی دقیقی قائل شد داوریِ آثاری که از سوی مؤلف مصداقِ یکی از این دو پدیده می‌شوند را نیز تحتِ تأثیر قرار می‌دهد؛ در هر اثرِ آهنگسازانه ردِپایی از بداهه‌پردازی و در هر بداهه‌پردازیْ بقایای تلاش‌هایی آهنگسازانه، این‌جا و آن‌جا، باقی است. این ردِپاها همان‌قدر که ممکن است در به‌کارگیری تم‌ها، فیگورها و موتیف‌ها (اعم از ریتمیک، ملودیک و هارمونیک) به‌جا مانده باشند، در قالب ساختارهایی کلان‌تر نیز قابل شناسایی‌اند، قالب‌هایی که در واقع بیش از آن‌که وام‌دارِ تجربه‌های مؤلف باشند، از مجاریِ ”ژانر“ تغذیه می‌شوند. ژانر را می‌توان تعیّنِ محو و گسترش‌یافته‌ی بیناذهنیتی اجتماعی دانست که با توافق بر سرِ چند مؤلفه حاصل شده است. بنابراین، مادام که نتوان ردِپاها را از راه مقایسه‌ی آثار و یا مستنداتِ معتبر پیگیری کرد، می‌توان ردپای ژانر را کاوید و اثر را به داوری نشست. این‌چنین قضاوتی حاصل پیگیری این پرسش است: ساماندهیِ عناصرِ به‌کاررفته برای این ژانر تا چه میزان موفقیت‌آمیز بوده است؟

بر رهگذری نامنتظر نیز از همین زاویه می‌توان نگریست؛ به‌خصوص که مؤلفانش می‌گویند گفت‌وگوی موسیقاییِ بداهه‌پردازانه‌شان «بدون دلبستگی و ماندن» در فضای موسیقی ایرانی یا کلاسیکِ غربی «فارغ از هرگونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود». آیا به‌راستی چنین است و آیا این «گستره‌ی بی‌قالب» اساساً امکانِ تحقق دارد؟ طرحِ این پرسش‌ها پیگیری همان پرسش پیش‌گفته است.

تا آنجا که به رهگذری نامنتظر مربوط می‌شود، پاسخ در هردو مورد منفی است. نه این اثر به‌راستی از هر قالبی فارغ است و نه چنین گستره‌ای امکان تحقق دارد. خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته، موسیقی سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی به دورنمای محوی از موسیقی جَز چشم دوخته است، که البته با بضاعت و توش و توان این دو ارائه می‌شود؛ توش و توانی که همان‌قدر که از همایون و شور و دشتی باخبر است از نزدیک شدن به تجربه‌های متوسطِ این ژانر ناتوان است؛ آن‌قدر که رهگذری نامنتظر از حدِ تنها «یک آلبوم دیگر»، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد؛ چیزی هم‌سنگِ تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش، شاید.

برای خرید و دانلود آلبوم رهگذری نامنتظر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2
22 تیر 1398
بالا