تگ: سیامک جهانگیری

آبگون، که شامل قطعاتی برای کلارینت و هنگ‌درام است، از آخرین آثار مجموعه‌ی «احوالات شخصی» است. مجموعه‌ی احوالات شخصی با هدف ارائه‌ی ایده‌های شخصی و فردی نوازندگان و موسیقی‌دانان، فارغ از چهارچوب‌ها و سبک‌ها، تولید و منتشر شده است.

با این‌حال، آبگون، در پی تثبیت و جا انداختن یک ساز نویافته (یا احیای آن) در متن موسیقی دستگاهی ایران است. این را رپرتوار مجموعه و از آن مهم‌تر، تفاوت این اثر با سوابق خود نوازنده/آهنگساز صریحاً به ما می‌گوید: آبگون عامدانه و شاید به طرزی افراطی (در قیاس با تجربه‌های اخیر جهانگیری و سایر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی) وفادار و در چهارچوب موسیقی دستگاهی است و بنابراین ورای تمناها، دغدغه‌ها، و بیان‌گری فردی پدیدآورندگانش می‌ایستد. مسأله‌ی آبگون آزمودن ایده‌های نوی ساختاری و محتوایی نیست؛ هرچند به آزمونی دیگر دست می‌زند، آزمونی که در آن نقش آزمایش‌کننده و فردیت او بسیار رقیق‌تر است: آزمودن کلارینت در بستر موسیقی دستگاهی به شکل مألوف‌اش. بخش قابل توجهی از ضربی‌های مجموعه را آثار شناخته شده و پیش‌تر اجرا شده‌ی موسیقی دستگاهی تشکیل می‌دهند؛ آثاری چون پیش‌درآمد دشتی، دونوازی دشتی، و بعضی تصنیف‌های گوش‌آشنا. گویی این‌جا با تلاشی برای اثبات امکان حضور کلارینت از راه آزمودن آن برای نواختن قطعات رایج موسیقی دستگاهی مواجهیم؛ تلاشی که باعث می‌شود اثر با سر و تَهی هنجارین از پیش‌درآمد بیاغازد و با رِنگ به انجام برسد. در قیاس با آثار پیشین آهنگساز/نوازنده نیز این اثر به سختی حامل ایده‌ای جز نواختن این قطعات با کلارینت است. از این رو، آبگون چندان شباهتی با دیگر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی ندارد. مقایسه‌ی این اثر با کبوترخانه، که ترکیب سازی نسبتاً مشابهی داشت اما آزادانه در متنی هیبریدی به هر سو سرک می‌کشید و با بازی‌گوشی به جنب‌و‌جوش می‌پرداخت، تفاوت آبگون را با دیگر آثار مجموعه‌ی احوالات شخصی عیان‌تر می‌کند. بنابراین، آبگون تلاشی برای ممکن کردن هم‌آمیزی دو پدیده‌ی پیشتر موجود (کلارینت و نظم رایج موسیقی دستگاهی) با یکدیگر است و نقش پدیدآورنده در آن تنها به آزمایش‌گری بی‌طرف –نه سوژه‌ای فعال- شباهت دارد.

کامیار صلواتی آبگون سیامک جهانگیری احوالات شخصی

برای خرید و دانلود آلبوم احوالات شخصی ۱۳: آبگون به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

هجده قطعه (در گونه‌های رِنگ، پیش‌درامد و چهارمضراب) از ساخته‌های موسیقیدانانِ معاصرِ درگذشته انتخاب و دونوازی‌هایی برای نی و شش ساز ملودیک آوانگاری شده‌است. دو لوح فشرده نیز همراه کتاب است: در یکی قطعات، به همراهِ نی نواخته شده‌اند و در دیگری بدونِ نی. هدف این است که یک هنرجویِ نی‌نواز، حال به همراهِ یک سازِ دیگر همنوازی کند: در لوح اول نمونه‌ی اجرا را بشنود و خود با لوح دوم بنوازد. اما مگر چنین امکانی برای یک نی‌نواز، که طبعاً به سطحی رسیده که تواناییِ اجرای این قطعات را دارد، بدون چنین کتابی نیز فراهم نیست؟ ده‌ها جلد کتاب‌های مجموعه قطعات (برای سازهای مختلف و به همراه اجرای قطعات) صدها قطعه برای چنین همراهی‌ای به دست می‌دهند. اگر قصدِ کتاب، راهنماییِ هنرجویِ نی به لحاظ منطقه‌ی صوتی یا اجرای تکنیک‌های خاص این ساز باشد، پس نغمه‌نگاریِ دوئت‌گونه برای یک ساز دیگر، به چه کارِ نی‌نواز خواهد آمد؟ به ویژه اینکه تمام دونوازی‌ها تکصدایی هستند و هر دو ساز، الف تا یای قطعه را اونیسون همراه هم می‌نوازند.

سازهای بادی در موسیقی‌های جهان به نسبت دیگر سازها مهجورترند. در موسیقی کلاسیک غربی همیشه شمارِ نوازنده‌های هورن یا ابوا به نسبت کمتر از ویلون است. لذا وجود منابعی که موقعیت‌های همراهی کمتر برای این سازها را بطور مجازی جبران کند مفید خواهد بود. این ایده در کتاب‌های متنوعی در غرب پیاده شده ‌است. (برای نمونهThe Art of the Solo Clarinet  برای کلارینت یا The Boosey Brass Method برای کورنت و ترومپت) که با کار سیامک جهانگیری در این کتاب چند تفاوت مهم دارند: اول اینکه این کتاب‌ها متمرکز بر همان ساز بادی مورد نظر هستند و صرفاً نغمه‌نگاری‌های ساز مربوطه نوشته شده‌اند و دوم اینکه نوازنده به همراه لوح فشرده، همراه با یک گروه سازها یا یک ارکستر کامل می‌نوازد و طبیعتاً نه تکصدا. در اینجا قرار نیست نی در قطعاتی هارمونیک همراه شود اما در همین حد که برخی جاها ننوازد و سکوت کند نیز در قطعات لحاظ نشده ‌است. چنین نگاهی، به تنبلی هر چه بیشتر نوازنده در گروه‌نوازی خواهد انجامید و امکانِ ایجادِ این باور در ذهن نوازنده که دارد همنوازی می‌کند می‌تواند حتا خطرناک هم باشد.

موسیقی در «من همان نای‌ام»، مبتنی بر پتانسیلی‌ست که نخستین بار محمدعلی کیانی‌نژاد در آلبومِ «دف و نی» (1373) نشان داده بود؛ تجربه‌ی موسیقیِ چندصدایی با نوشتنِ چند خط برای نی در کنار ساز کوبه‌ای و آواز. آنچه این اثر با آهنگسازیِ کنش‌گرِ جهانگیری بر آن پتانسیل افزوده، بهره‌گیریِ او از نگاهِ دوری به عنصرِ ریتم، گاه پیوندِ تحریریِ (ملیسماتیکِ) شعر و موسیقی، و چند خط‌شدنِ آواز در آغاز و پایانِ اثر است. علاوه بر اینها مهدی امامی نیز در آواز خود، در کنار نوانس‌های پررنگ و صدایِ همیشه بی‌قرارش چنین ایده‌هایی به کار بسته است: گسترش دامنه‌ی مقام از هر دو قطبِ زیر و بم (گستره‌ی صوتیِ بیتِ نخستِ آواز، یک فاصله‌ی دهم است)، تأکید و لنگرانداختنِ گاه‌به‌گاه بر نغمه‌های غیرفونکسیونلِ مقام که ایجاد تعلیق می‌کند و گاه حتی بر روی نغمه-هایی خارج از اشلِ مقام (مانند آن لحظه‌ای که پرده‌ی چهارگاه را نشان می‌دهد)، تکرار واژه‌ها از میانه‌ی مصراع و گاه از میانه‌ی یک رکنِ عروضی، ایست‌هایِ ناغافل و نامعمول (مانندِ «نی نفَس می‌خواهد از ما!...») و در نهایت ایجاد التهاب در فرازها با افزایش پله‌پله‌ی دینامیسم به موازاتِ تکرارِ واژه‌ای از شعر.

اما این خشت‌ها چه بِنایی ساخته‌اند؟ دوازده ترَک، با تناوبِ آوازی-ضربی که، اگرچه تأثیرِ همان شروعِ میخکوب‌کننده‌ی آلبوم کافی‌ست تا چند بخشِ بعد را نیز با نشئه‌ی آن شنید اما، گنجاندنِ چهار بخش ساز و آواز، موسیقی را که تماماً در فواصل شوشتری‌ست در نهایت، اندکی دچار تکرار و تطویل کرده‌است. شاید ایده‌ی محوریِ این مجموعه (ساختِ موسیقی‌ای با نی و بر روی شعرهایی مرتبط با نی: خوانشِ مثنویِ «بانگ نیِ» سایه که اثر به او نیز تقدیم شده و وصلِ آن به «نی‌نامه»ی مولوی) چنین چینشی را سبب شده باشد اما با کوتاه کردنِ ساز و آواز و گزینشِ بهتری از مثنویِ سایه، با حذف بیت‌هایی مانند «عاشقان در زندگی زاینده‌اند/عاشقان در عاشقان پاینده‌اند»، موسیقی می‌توانست حتی گزیده‌گوتر باشد و نافذتر. شگردهای شخصی و جذاب خواننده نیز به این اطاله کمکی نکرده‌اند به ویژه که در میانه‌ی این روایت، یک بخش آوازِ ضربی نیز گنجانده شده‌است. اما بخش پایانی و تصنیف، با درهم‌تنیدگیِ متراکم و پر انرژیِ عناصر موسیقی، شکوهِ آغازین را به اثر بازمی-گرداند.

سیامک جهانگیری سعید یعقوبیان مهدی امامی کلاسیک ایرانی نبیل یوسف شریداوی نی هوشنگ ابتهاج

برای خرید و دانلود آلبوم من همان نای‌ام به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

موضوعِ ریتم از دو ناحیه در این اثر جلب توجه می‌کند:

نخست از حیث حضور اندیشه‌ی دُوری و تأثیر آن در نحوه‌ی عملِ موسیقاییِ نی. بر خلاف استقلال و سلطه‌ی همیشگی ساز ملودیک در دونوازی‌های اینچنینی که در موسیقی پساقاجاری‌مان شنیده‌ایم، در استفاده از دورهای ایقاعی، ملودی و ریتم، بافته در هم‌اند و بافتارِ دور در حرکتِ ملودی و جمله‌بندیِ موسیقی نقش دارد؛ چه زمانی که پایه‌ی دور در تمامِ طول موسیقی بی هیچ افزوده و کاسته‌ای عیناً تکرار شود (مانند قطعه‌ی نخست آلبوم) و چه زمانی که دور، پس از معرفی و شکل‌گیریِ ملودی بر اساس آن، دگره‌ها و حالت‌های مختلفی در طول قطعه به خود بگیرد (مانند قطعه‌های «از پی» و «بی‌واژه»).
دومین دلیلِ برجسته بودنِ عنصرِ ریتم در این مجموعه، نتیجه‌ی کارِ نوازنده‌ی سازهای کوبه‌ای‌ست. بخشِ کوبه‌ای گویی قصد دارد با شکستنِ مدامِ ساختارهای ریتمیک، با سنکوپ‌های غریب و غافلگیرکننده، حضور خود را در موسیقی به نمایش بگذارد. این ترفند و تحمیل در حدی پررنگ است که گاه دنبال کردن تمامیتِ موسیقی دشوار می‌شود؛ سازِ کوبه‌ای گوش را می‌دزدد و دنبال خود می‌کشاند.

نی نیز با این فرایند، فعالانه همراه و متأثر از کار سازهای کوبه‌ای، در اجرایی فنی، قطعاتی پر ملات نواخته است. اما این بداهه‌نوازیِ شنیدنی می‌توانست با چاشنیِ فرم (حتی در حد بازگشت‌ها و تکرارهایی ساده) تکمیل شود. آنچه که در قطعه‌ی کردانه (بر اساس نغمه‌ی کردی) می‌شنویم که به واسطه‌ی ماهیت‌اش حاویِ این عنصر زیبایی‌شناختیِ حیاتی است. این فقدان احتمالاً ناشی از «کاملاً بداهه اجرا و ضبط شدن» آلبوم نیز بوده است.

                 در نتیجه‌ی دو آبشخور یادشده، در اینجا ساز ضربی دیگر ضعیفه‌ی منفعلی نیست که پشت سر ساز ملودیک حرکت کند، و خود در بسترِ شکل‌دهیِ موسیقی فاعلیت دارد. ملودی هرچند به نظر راه خود را می‌رود اما بر ریل‌هایی حرکت می‌کند که ریتم پیش‌تر بر سر راهش قرار داده است.

برای خرید و دانلود آلبوم در رگ تاک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«بدرقه‌ی ماه» خیلی چیزها دارد شاید حتا بتوان گفت همه چیز. طرح و برنامه‌ی نسبتا متوازن منسجم، گرمای عاطفی برآمده از اجرای پرانرژی نی، روانی ملودی (مثل «ضیافت صبح») و لحظه‌های غافل‌گیرکننده (مانند آشکار شدن دیرهنگام جهت اصلی مدال در خط عود در آغاز قطعه‌ی «بدرقه‌ی ماه»)، وهم و سودا و سوز (چون «دشت مه‌زده» و تک‌نوازی‌ها) و جز آن، بخشی از ساختمانش است. اما افزون بر اینها پرسشی که در آن است و پاسخی که فراچنگش نمی‌آید بر فراز همه‌ی این داشته‌ها می‌ایستد. و آنچه آلبوم (و برخی دیگران نیز) از آن می‌پرسد و با پاسخ نیافتن بر جای هنوز خالی‌اش انگشت می‌گذارد چیست؟ همنوازی در سایه روشن میان قیدهای «ازپیش‌تعیین‌شدگی» و آزادی‌های «تعیین‌نشدگی».

بدرقه‌ی ماه در قطعات دو/سه‌نوازی‌اش حدود برخورد این «ازپیش‌تعیین‌شدگی» (مایگی، و فرم قطعات) را با درجه‌ی آزادی لحظات منبسط‌شده در بداهه (از طریق روایت شخصی مؤلفه‌های گوناگون موسیقایی که می‌تواند پهنه‌ی همان لحظه را پر کند)، به محک آزمون می‌سنجد. آشکار می‌کند که مرزهای مستقر هم‌آمیزی دو خط ملودیک موازی اگر پای وفاداری به برخی ویژگی‌های ساختاری موسیقی دستگاهی در میان باشد، کجاست. سرحد آرمانی به شهادت عمل آفرینندگان آنجاست که نه هم‌نوازی ساختار تک‌خطی را مختل کند و نه تک‌خط کلیت هم‌نوازی را. درنتیجه تعیین‌نشدگی‌ها، لحظه‌های بسط، در نقش اندکی دور شدن از توازی محض ظاهر می‌شوند (جز در نیمه‌ی پایانی «تنیده» که استقلال خطوط کمی فراتر از این توصیف می‌رود) و آفرینش نوعی بُعد عمودی لحظه‌ای. روشن است که مرزها چندان فراخ نیستند و بافتی که در دیوار کم‌وسعت این مرزها پدید می‌آید به سود تک خط سخت‌جان و بسیار نزدیک به‌نوعی تک‌صدایی تزیین‌شده خواهد بود.

با چنین رویکردی دست‌بالا تنها جوانه‌های امیدوارکننده‌ی اندکی فاصله گرفتن از خط نخست پدیدار می‌شود (چنان‌که شده) و می‌ماند و دیگر دورتر نمی‌رود. می‌کوشد، می‌خواهد که فراتر برود، اما راهی نمی‌یابد (یا هنوز نیافته است). این راه‌بند تنها سد راه یک آلبومِ ازلحاظ موسیقایی قابل اعتنا نیست. فقط آن نیست که ناکام می‌شود. بخش اعظم آزموده‌های امروزی موسیقی ما است که در گریز از «یک‌نوازی» به‌سوی هم‌نوازی حقیقی درمی‌ماند؛ اینجا «بدرقه‌ی ماه»ِ شایسته تنها در مقام اشارت نشسته است.

برای خرید و دانلود آلبوم بدرقه‌ی ماه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

یک طرحِ حساب‌شده که هم‌زمانْ بافت، یعنی روابط عمودی صداها، و سیالیت و انسجام ملودیک، یعنی روابط افقی صداها و گسترش و زایش ملودی‌ها، را به‌دقت موردنظر قرار داده است؛ این‌ها، در کنارِ توجه به سایه‌روشنِ ناشی از تضادِ رنگِ صوتی عود و نی، می‌شود خلاصه‌ای از آنچه «بدرقه‌ی ماه» نام گرفته است. حاصلِ این ترکیبِ هوشمندانه پرگاروارْ پای‌داشتن در مرکز و مرز است؛ نوعی فاصله‌گیری سنجیده و جداً شنیدنی از روال‌های قبلاً موجودِ هم‌نوازی و تکنوازی، که توانسته توازن لذت‌بخشی از طراحی و بداهه را به‌نمایش بگذارد.

در «بدرقه‌ی ماه» ایده‌های گذرا و بارقه‌سای ردیف موسیقی ایرانی، با بسط و گسترش و تأکید، به چشم‌اندازهایی ماندگار و درخشان تبدیل شده‌اند؛ نمونه‌اش، استفاده از تقارن‌های ریتمیکِ فیگورهای بسته‌نگار و کرشمه و زنگوله در "تنیده"، یا بهره‌گیری از فیگور ابتداییِ گوشه‌ی سَمَلی در "دشتِ مِه‌زده". ملودی‌ها در عینِ زیبایی بیان‌گرِ محتوای موسیقایی‌اند و نه ایجاد شگفت‌زدگیِ صرف، آن‌چنان که امروز در سیرک‌زدگی‌های موسیقایی می‌توان شاهد بود.

این‌ها، بی‌شک، میسر نبود، اگر مهارت برجسته‌ی نوازندگان را همراه نمی‌داشت. کنترل نفَس و رنگ‌آمیزی صوتیِ منحصربه‌فردِ نیِ سیامک جهانگیری، که به‌نحوی چشم‌گیر لِگاتوها و استکاتوها را در بیان‌گریِ ایهامی خود به‌هم پیوند می‌زند، همنشینِ چیره‌دستیِ حمید خوانساری شده است، که نوازندگیِ خوش‌صدایش، بی‌آن‌که در ورطه‌ی تقلید درافتاده باشد، سایه‌ای از منیر بشیر دارد. گذشته از قابلیت‌های شخصی، درک عمیق هر دو نفر از آنچه قرار بوده تحقق یابد حائز توجه و تحسین است؛ چیزی که بدون آن، تمام حیثیتی که در این سطور برای اثر یاد شده است مفقود می‌گردید. این درک و هم‌جوشیِ صبورانه‌ی پیش از آن است که ضبطِ هم‌زمانِ آلبوم، یعنی امتیاز برجسته‌ی دیگری که تقریباً تمام آلبوم‌ها از آن بی‌نصیب‌اند، را ممکن ساخته است.

«بدرقه‌ی ماه»نمونه‌ی خوبی است از جوشش خردمندانه‌ی موسیقی ایرانی بدون توسل به مایه‌گردانی‌های فضل‌فروشانه یا خویش‌محدودیابیِ جَوزده، که ای‌کاش همان‌قدر که به آرایش ملودیکِ اثر فکر کرده است، برای سازهای کوبه‌ای و نقش و نمایش‌شان نیز اندیشیده بود. بلاتکلیف‌ترین بخشِ آلبوم، شخصیت سازهای کوبه‌ای است، که خود را در این که کجا و چرا باشند یا نباشند نشان می‌دهد، و نه مطلقاً نوازندگی بهزاد میرزایی، که البته طراح این بخش از کار نیز بوده است.

برای خرید و دانلود آلبوم بدرقه‌ی ماه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

بدرقه‌ی راوی تضادی دلچسب است: ظرفی به نام عود؛ گرفته و بم و آرام، بستری می‌سازد و تقریباً همواره حاضر است. مضراب‌های عود، جملاتش و رنگ تاریکش بر همه‌ی لحظه‌ها می‌ریزند تا چیزی دیگر گاه به گاه بر آن سر بر پا کند: نِی. برخلاف عود، نِی رنگی درخشان‌تر دارد؛ شفاف، تک‌گو‌تر، و جداتر از زمینه‌ی ابروار عود. رابطه‌ی میان این دو شخصیت ایده‌مند گویی امتداد همان تصاویری است که بر دفترچه هم نقش بسته‌اند: ماهی درخشان (نِی) از میان ستاره‌هایی در دل شب (عود) با شدت نور می‌پراکند و از دریچه‌ی پنجره‌ای تاریک نوری روشن (نِی) از میان تاریکی (عود) به درون اتاقی تنگ می‌تابد.

تضاد دلچسب عود و نی و نوع گفت‌و‌گوی آن‌ها هربار شکلی دارد. در «بدرقه‌ی ماه»، گویی هر دو هم‌دلند و چون کاروانی عزادار به بدرقه‌ی روشنایی می‌روند. در ضیافت صبح عود بساط سوری برپا می‌کند تا نی پای‌کوبان بدان بپیوندد. در «دشت مه‌زده» اگرچه مستقیماً با یک‌دیگر پیوندی ندارند، آرام‌آرام به موازات هم بسط می‌یابند، می‌شکفند و این یگانه نقطه‌ی اشتراکشان می‌شود. در «تنیده» روابط افقی کرشمه را به رابطه‌ای عمودی بدل می‌کنند، فیگورها میانشان به ترتیب جابه‌جا می‌شود، جمله‌های بعدی را پیشاپیش پیش‌بینی می‌کنند و در تار و پود یکدیگر می‌پیچند.

از این منظراگرچه گفت‌و‌گوی نی و عود در تاریخ معاصر موسیقی ما تازه نیست، گفت‌و‌گویی که در بدرقه‌ی ماه می‌شنویم پر است از لحظه‌هایی بکر و حال‌و‌هوایی بدیع و دل‌پذیر بی‌آنکه لزوماً پای پیچیدگی موسیقایی ملموسی در میان باشد. در این آلبوم، نام‌گذاری قطعات و طرح‌های گرافیکی کار خود به نوعی انگار ذهنیت و تصاویر ذهنی شنونده را جهت می‌دهند: تمام نام‌ها و تصاویر به ماه وشب و دشت و طبیعت دلالت دارند. بعد نشانه‌شناختی نِی نیز در این میان به‌کمک تقویت این برداشت آمده: سازی تک‌گو که با تصویر دشت و چوپان و تنهایی و بکارت طبیعت گره خورده است و اینک در دشتی مه‌زده، رو به سوی ماه کرده و نغمه سر می‌دهد. 

برای خرید و دانلود آلبوم بدرقه‌ی ماه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.