در دو قرن اخیر ذهنِ ایرانی، به‌عنوان یکی از جمله فرهنگ‌ها و سرزمین‌هایی که به مدرنیته پیوست شده‌اند، در نوعی تاریخ‌مندیِ انضمامی به‌سر می‌برد، که دریافت‌ها و تعبیرهایش از گذشته و آینده را دچار اعوجاج کرده است. در چنین اعوجاجی، همواره به‌جا و لازم است در مواجهه با هرگونه احضارِ گذشته و یا هر طرح‌پردازی از آینده از خود بپرسیم تا چه اندازه گذشته و آینده را واقعی نگاه کرده‌ایم. آوازهای گمشده نیز، همچون هر سندِ تاریخیِ دیگر، موقعیتی است برای تمرینِ چنین اسطوره‌زدایی مهمی از ذهن.
آثار این مجموعه از چه طریق ما را در اسطوره‌زدایی یاری می‌دهند؟ پیش از هرچیز، در روبرو شدن با این حقیقت که همه‌ی ”خوانندگانِ قدیم“ خوانندگان طراز اولی نبوده‌اند؛ گاه برخی از مشهورترین‌های‌شان. برای نمونه می‌توان به شروع آواز جلال تاج اصفهانی در بیات اصفهان (سی‌دی 3، قطعه‌ی 5) گوش کرد و دید که چگونه یکی از اسطوره‌های آواز ایرانی شروع‌های مکرراً خارج دارد، که گاه معلولِ اصرارِ بی‌اندازه بر واضح خواندنِ شعر، تا سرحدِ گفتار، است.
نمونه‌ی دیگر را می‌توان از سعادتمند قمی مثال آورد (سی‌دی 3، قطعه‌ی 4). او نمونه‌ی خوبی است برای نوعی از شعرخوانی که در آن ضمن اجرای تندِ چند هجاها و رسیدن به یک هجای کشیده برای آغاز کردنِ تحریر، مجموعه‌ای اغلب تکراری از تحریرها، عمدتاً به‌عنوان نوعی مهارت‌نمایی عرضه می‌شود. به‌نظر می‌رسد تحریرها این‌جا صرفاً تزئینی بر شعرِ خوانده‌شده‌اند و نه ادامه‌ی بسط و گسترش عبارت‌های موسیقایی. این نمونه به‌خصوص از این بابت نیز جالب است که نشان می‌دهد ایده‌ی اجرای یک آواز بر روی نوعی استیناتوی ملودیکِ موزون، که عده‌ای آن را به موسیقی‌دانانِ کانون چاووش در دهه‌های 50 و 60، نسبت می‌دهند چگونه در ابتدای قرن نزد ارکسترِ ابراهیم سرخوش شناخته‌شده بوده است.
مسلماً این واقعی‌شدنِ تصورهای تاریخیْ زمانی به درستی رخ خواهد داد که چنین اَسنادی با واکاوی‌ها و بررسی‌های لازم همراه شوند و اطلاعاتِ آنها در شکل و محتوا درست منتشر شوند. آوازهای گمشده چنین انتظاری را بر نمی‌آورد: سنتور میرزااسدالله به علی‌اکبر شاهی منسوب شده (سی‌دی 3، قطعه‌ی 6) و برای یافتنِ نام طاطایی، به‌عنوان ویلُن‌نوازِ برخی از آثار، ظاهراً کم‌ترین جستجوها انجام شده است. اغتشاش شاخصه‌ی اصلیِ این مجموعه است.
