نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: علی کاظمی


tahrir dar avaz

نقشه‌ی گنج

نویسنده: سعید یعقوبیان

این کتاب به خلأی در موسیقی دستگاهیِ ایران می‌پردازد که امروز بسیاری از مجریان آن، حتی از وجود این فقدان نیز بی‌خبرند۱. فراموش شدنِ این خلأ چنان گستردگی و عمقی یافته که چیستی‌اش نیز خود به تفهیم و آموزش نیاز دارد چه رسد به آموزش اصل موضوع. از همین روست که وجود دو بخش نظری و عملی در کتاب ضروری بوده است.

نویسنده اغلبِ مطالب بخش نظری را پیشتر در سلسله مقالاتی منتشر نموده بود و حال با تکمیل و تدقیق بیشتر، یکجا در این کتاب در دسترس قرار داده است. این موضوع نشان می‌دهد نویسنده که خود نوازنده نیز هست از سالها پیش بر اهمیت مسأله پی برده و آن را پژوهیده است. طرفه آنکه موضوع کتابِ حاضر در نواخته‌‌های او نیز پررنگ و از ویژگی‌های سبکی او در نوازندگی است. مقالات پیشین اگرچه راهگشا بودند اما گردآمدنشان در یک مجموعه و گستراندنِ بحث، دامنه‌ی نفوذ آن را مضاعف می‌کند. به ویژه اینکه با افزودن بخش آوانگاری (تحریرهایی از بیست و پنج استاد آواز ایرانی، همراه با اصل فایل‌های صوتی در دو سی‌دی)، طرح موضوع، کارآمدتر و اثرگذارتر خواهد بود. متنِ کتاب، روان، منسجم و فروتنانه است.

از نظر گروه مخاطبین، این کتاب برای سطح متوسط و پیشرفته مناسب است؛ نوازندگان یا آن دسته از هنرجویانِ آواز که دست‌کم با ردیف دستگاهی آشنایی اولیه‌ای یافته‌اند و از نظر تکنیکی به سطح متوسطی رسیده‌اند.

از مهمترین نکات آغازین متن، یکی توجه به موضوعِ ارتباط هر زبان با موسیقیِ بالیده با آن است و دیگری تبیینِ این گزاره که گنجاندنِ مقوله‌ی تحریر در مسیر آموزش موسیقی دستگاهی صرفاً افزودنِ آرایه و تزئین نیست و اساساً صراط مستقیمِ فهمِ مایه‌ها و گوشه‌هاست. تحریر همچون شابلونی است که سیر ملودیک مقام‌ها را می‌نمایاند و خود جویبارِ آفرینش و خلاقیت در موسیقی دستگاهی است. این نکته به دفعات و از زوایای مختلف در متن بازگو و تشریح شده است. از همین رو تحریرهای آوانگاری‌شده نیز بر اساس دستگاه‌ها و گوشه‌ها طبقه‌بندی شده‌اند.

طبیعی است که یکی از چالش‌های طرح چنین موضوع موسیقی‌شناختی مهمی برای نخستین بار، تدوین ادبیات و واژگان و اصطلاحات خواهد بود که به موازات آواگذاری، الگوسازی و گونه‌شناسی، ساختمان نظری موضوع را شکل داده‌اند. از این مسیر، کتاب گامی بلندتر از تبیین برداشته و با فرضیه‌هایی در رسیدن به سلول‌های بنیادین و ارائه‌ی قاعده‌مندی حاکم بر ترنم‌های آوایی، مقدمات ساختن و پرداختن تحریرهای جدید را بر اساس اجزای تشکیل‌دهنده پایه‌ریزی کرده است (موضوعِ فصل چهارم از پنج فصل کتاب، نمودارهای گسترشیِ واحدها و الگوهای تحریری است). از این منظر می‌توان گفت رویکرد مؤلف قیاسی بوده و یکی از موضوعات پژوهش‌های آتی می‌تواند کاربستِ رویکرد کلان‌نگر باشد. به این معنا که انواع پیشروی‌های لحنیِ تحریرها صورت‌بندی شوند.

سودمندی تألیف حاضر برای آوازخوانان بدیهی است و این تلاش، گام اثربخش و ماندگاری در آموزش آواز دستگاهی است۲ (علاوه بر جنبه‌ی آموزشی، آوانگاری‌ها می‌توانند مقدماتی برای بررسی و مقایسه‌ی ویژگی‌های سبکی اساتید آواز باشند). اما روشن است که موضوع تحریر در آوازخوانی، آشکارتر از نوازندگی است؛ همین بس که واژه‌ی تحریر، ذهن را در نخستین مواجهه و به سنتِ مألوف به یاد دنیای آوازخوانی می‌اندازد. در هر حال تحریر –در هر سطحی از برداشت و ارائه که در نظرش بگیریم- در آموزش سنتیِ آواز دستگاهی جزء مهمِ فراگیری است. کافی است آن را با آوازهای موسیقی‌های عربی و ترکی مقایسه کنیم. مثلاً در قرائت قرآن، قاری صرفاً متن (text) را می‌خواند و نمودِ فن و هنرش به تمامی در به زبان آوردنِ متن است. اما در آواز دستگاهی، پیش و پس از متن –و حتی در دلِ متن- راه دیگری نیز پیش روی آوازخوان باز است؛ عرصه‌ای بی منتها از جنس آرایه، برای آفرینش و بیانگری.

بر این اساس خلأی که در آغاز از آن یاد شد عموماً به حوزه‌ی نوازندگی مربوط است (اگرچه گستردگی و جوشش این آرایه در آوازخوانی نیز امروزه به هیچ روی قابل قیاس با گذشته نیست). به عبارت بهتر ابتلا به این فقدان در نوازندگی شایع‌تر و دم‌دست‌تر است؛ چنانکه در نواخته‌های نسل‌های جدید هر روزه می‌بینیم و می‌شنویم. از این حیث کتابِ حاضر لقمه‌ی راحت‌الحلقومی برای هنرجویان نوازندگی است؛ هنرجویانی که اساتیدشان جز حفظاندنِ طوطی‌وار چیز دیگری نمی‌دانند و از آنها نمی‌خواهند، و بنا به نیاز هر هنرجو توصیه‌ای برای بازنوازیِ اجراهای شاخص گذشته ندارند. این کارِ پر مشقت که از حوصله‌های امروزی خارج است، با این کتاب به این سطح تخفیف یافته که هنرجویان سازهای ایرانی می‌بایست با زبان ساز خود تلاش کنند که در اجرای تحریرها به یک بیان روان و سلیس برسند. از این دریچه نیز این راهِ گشوده‌شده ادامه‌ای می‌طلبد و گام‌های بعد علاوه بر پرداختن به جنبه‌های نظریِ دیگر، همچنین می‌تواند معطوف باشد به ارائه‌ی برگردان‌هایی از ادبیاتِ تحریر برای سازهای مختلف و بسته به تکنیک‌های ویژه‌ی هر ساز.

ترجمه‌ی این کتاب به زبان انگلیسی و انتشار آن در خارج از ایران نیز می‌تواند در شناساندن یکی از منحصربه‌فردترین شاخصه‌های موسیقی ایران به موسیقی‌شناسان پرفایده باشد.

 


۱- پیشتر در نوشته‌های مختلف به این فراموشی و اهمیت موضوع اشاره وآن را گوشزد کرده‌ام.
۲- نک. مروری بر آلبوم «آواز دوره‌ی پهلوی اول» با عنوانِ «آواز دستگاهی؛ هنر بی‌صاحاب» منتشر شده در همین رسانه.

17 آذر 1398
Ashiran 2

قلمرو خطرخیزِ نوا

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

عشیران دومین کار مشترک مستقل علی کاظمی و سعید کردمافی است. ویژگی‌های اصلی این کار تازه هم همان است که پیش‌تر در چند نوبت در جای دیگری به مناسبت بزم دُور گفته بودم؛ یعنی «گستراندن جهان موسیقی دستگاهی با کمک تکنیک‌ها و مفهوم‌های فراموش‌شده‌ در عین وفاداری به زیباشناسی‌اش». در این اثر تازه افزوده‌ای جز اندکی قرار بیشتر در ویژگی‌ها نیست و کاسته‌ای نیز جز تازگی که در بزم دور بود و طبیعتاً در عشیران نمی‌تواند در همان جهت باشد. هنوز هم آوازِ از پیش طراحی‌شده گرانیگاه اثر دو موسیقی‌دانِ همراه است و همچنان نظیری هم‌وزن در تصنیف‌ها نمی‌یابد. هنوز هم نیم‌نگاه به فرهنگ‌های هم‌خانواده‌ی همسایه و هم‌بندی‌های غیرمنتظره‌ی مقام‌ها یکی در نقش چاشنی و دیگری در نقش موضوع مرکزیِ کار حضوری پررنگ دارند.

اما آنچه عشیران را صورتی متمایز می‌بخشد و شایسته‌ی توجه خاص می‌کند دقیقاً مربوط به آن بخشی است که از موسیقی دستگاهی برگرفته است؛ سیرِ دستگاه نوا و جمله‌پردازی‌ بر بستر آن. نوا که روزگاری از کم‌اجراترین دستگاه‌ها و تقریباً فراموش‌شده بود بعد از تغییرات بزرگ موسیقایی در دهه‌ی ۵۰ به یکی از پراجراترین‌ها تبدیل شد، چنان‌که ظرفیت‌هایش تا آستانه‌های ممکن مصرف شد. از همین رو رفتن به سراغ نوا امروزه بسیار خطرخیز شده است، آن هم برای موسیقی‌دانانی که می‌خواهند کار دیگر بکنند.

برای نیل به این مقصود کاظمی و کردمافی مثل همیشه فارغ از مهارت آمیخته به ظرافت نوازندگی‌شان دقیقاً دوری کردن از روایت خلاصه‌شده‌ی نوا (ترکیب مقام نوا-مقام نهفت و شبیه‌شده به روابط گام مینور) را برگزیده‌اند و به سراغ روایتی کلاسیک از آن دستگاه رفته‌اند. سنگینی نوای اشباع‌شده‌ی امروزی چنان است که اگر بازگشت به شکل کلاسیک نوا و مخصوصاً تأکید بر پل‌هایش با دستگاه شور را -که اکنون دیگر چندان مرسوم نیست- برنمی‌گزیدند، حتا مقام‌گردانی‌های دور از ذهنشان که از خارج از سیستم دستگاهی می‌آید، طراحی فرمال مجلس‌ها و قطعه‌های تصنیف‌شده، رنگ کمی متفاوت گروه یا حتا شور موسیقایی فعلی اثر هم نمی‌توانست نجات‌بخش باشد. برعکس، همه‌ی اینها در صورت انتخاب اولیه‌ی اشتباه (گزیدن نوای مرسوم امروزی) به عناصری برای ایجاد تضادهای شدید و از هم پاشیدن انسجام فکری-زیباشناختیِ اکنون موجود در کلیت اثرشان موجب می‌شد.

برای خرید و دانلود آلبوم عشیران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

26 شهریور 1398
Ashiran 1

بزمِ سوفیانه

نویسنده: سعید یعقوبیان

عشیران سومین محصول ایده‌های موسیقایی زوج کردمافی-کاظمی (پس از آلبوم‌های «بداهه‌سازی» و «بزمِ دُور») در طول حدود ده سال گذشته است؛ سه اثری که در دور کردنِ «گفتمان احیا» از چندرگگی کامیاب‌تر از تجربه‌های دیگر بوده‌اند چرا که هم از اجرا و نواختن، و از عمل موسیقایی برآمده‌اند و هم وصل‌های جاندارتری به موسیقیِ دستگاهی داشته‌اند. سرفصل‌ ایده‌های پسِ این آثار را می‌توان چنین خلاصه کرد: رویکرد انتقادی به موقعیت کنونی موسیقی دستگاهی و یافتن راه‌هایی دیگر از دل خودِ این نظامِ موسیقایی ضمنِ استفاده‌ی حداکثری از امکانات موجود، به ویژه ظرفیت‌های خاک‌گرفته و مغفول. کردمافی پیشتر نیز در چند مقاله زوایای مختلف چنین مقصودی را تبیین کرده بود. همچنین در این مسیر و با توجه به محتوای سه اثرِ منتشر شده، موضوعِ انرژیِ پیش‌برنده‌ی موسیقی نیز، متأثر از ایده‌های نظری، در صدر توجهات بوده است؛ به این معنی که در این آثار چگالی رخدادهای موسیقایی در تمام لحظات بالاست و این خصیصه در مواجهه، نخستین مؤلفه‌ای است که رخ می‌نماید. این رخدادها که اغلب با آشنایی‌زدایی همراه‌اند لزوماً به تغییر مقام‌ها محدود نمی‌شوند. برای نمونه کاربستِ کلام را نیز می‌توان بخشی از آشنایی‌زدایی‌ها دانست. مانند تغییر غزل در دو بخش درآمد در عشیران یا افزودن «لیک اول مرا» به پایان بیت سعدی در «طره‌ی نوا» و در نگاهی کلان، به کار گرفتن اوزان و ارکانِ عروضیِ متباین در کنار هم برای گریز از فرصتِ رسوبِ یک الگوی وزنیِ یکسان در ذهن شنونده.

در کنار بهره‌گیریِ شایسته از منابع متنوع و مختلف مانند ردیف‌های سازی و آوازی متعدد (مکتب آوازی اصفهان و ردیف آوازی حاتم عسگری، برای نمونه)، تصانیف قاجاری، عناصر موسیقاییِ فرهنگ‌های همسایه و موسیقی قدیم ایران، که همه در عشیران حضور دارند و همگن و یکپارچه مجموع شده‌اند، وجه تمایز این آثار از دیگر تجربه‌ها توجهِ ویژه به بخش غیرضربی موسیقی است که همین تأکید نیز خود از پیوندهای مهم آنها با موسیقی قاجاری و نقش آواز در آن است. تمایز یافتن اندیشه‌ و عملِ موسیقایی به واسطه‌ی بخش غیرضربی، در دوران افول آواز کلاسیک ایرانی، خود شایان توجه است. از کنار این موضوع نیز نباید گذشت که خلق آثاری حاصلِ کارِ مشترکِ دو موسیقیدان، در موسیقی ایران کم‌سابقه است.

عشیران می‌تواند دستمایه‌هایی برای اندیشیدن به موضوعات موسیقی‌شناختی به دست ‌دهد. به چهار نمونه در اینجا اشاره می‌کنم:

یک. می‌توان به خاستگاه دستگاه‌سازی اندیشید. اینکه هدف و چشم‌انداز آن چه بوده و مقام‌های مختلف چگونه امکان مجاورت و همنشینی می‌یابند اگر به سلول‌ها و هسته‌های مدال‌شان امکان ترکیب‌های نو داد و راه را بر آزمون و ابداعِ چینش‌های دیگر نبست. در عشیران هرچند محوریت موسیقی بر نوا استوار شده است اما از سویی وزنِ مقام‌های دستگاه نوا در آن دستکاری شده (نطعی بسیط از همان چند گوشه‌ی کوتاهِ هویت‌نیافته و پس‌زده‌شده‌ی دستگاه نوا مانند مجُسلی و گوِشت و غیره تدارک دیده شده) و از دیگر سو مقام‌های دیگری نیز در نوای آن راه داده شده است.

دو. همانندِ آنچه در انواع دیگرِ موسیقی‌های حوزه‌ی مقام وجود دارد، در موسیقی کلاسیک ایران نیز می‌توان بر خلاف جریان رایج، در ارائه‌ی سیر ملودیکِ یک مقام از بندِ فرمول‌های ملودیکِ مشخص رهایی یافت و سنتِ بداهه‌نوازی در موسیقی دستگاهی ایران را از چهارچوب‌های از پیش تعیین‌شده یک گام به بداهتی خلاقانه‌تر نزدیک‌ کرد. در عشیران فرمول‌های ملودیکِ مرسوم حضوری ندارند. اگر در جایی نیز یکی، ساز یا آواز، پرشی یا روندی آشنا دارند، آن دیگری راهِ دیگری نشان داده است.

سه. عاطفه‌ی مقام‎ها در چینش‌های دستگاهیِ یک قرنْ شنیده‌شده به علتِ پیش‌بینی‌پذیری‌شان کمرنگ شده‌ است. ترکیب‌های جدید، تأثیرات حسی آنها را بازمی‌نمایاند و طراوت را به آنها بازمی‌گرداند. اصفهانکِ درآمیخته با عراق (مأخوذ از ردیف حاتم عسگری) یا سه‌گاهی که به یکباره در میانه‌ی «طره‌ی نوا» می‌شکفد نمونه‌های روشنی از این امکان هستند. این رهیافت باید از مسیرِ شناختِ ترکیب‌ها و فضاهایِ مدال کارگان موجود بگذرد.

و چهار. می‌توان به خوانش و تعبیری موسیقایی از آنچه ژاک لکان در سپهر روان‌شناسانه‌ی خود درباره‌ی لذت همراه با ترس و خطرکردن طرح کرده اندیشید؛ موسیقی می‌تواند در تغییرهای مداوم ناآشنا و غیرمترقبه اضطرابی را سبب شود. بروز چنین تنشی، که چیزی ورای تدابیر موسیقایی است، نور و رنگ دیگرگونه‌ای بر لذت همراهی با اصوات موسیقایی می‌تاباند. در تاریخ موسیقی نمونه‌های پرشماری برای چنین برداشتِ خیال‌پردازانه‌ای می‌توان برشمرد. در عشیران نیز. مانند تکنوازی تار آغاز مجلسِ سوم.

برای خرید و دانلود آلبوم عشیران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.4
28 مرداد 1398
khate pargar

بدیعی که تازه نیست

نویسنده: فرشاد توکلی

تجربه‌ی یک شنودِ موسیقایی را می‌توان، با مسامحه‌ای آگاهانه، در این عبارت فشرده کرد: تجربه‌ی شنیداریِ غیرمنتظره‌ها در زمینه‌ای از انتظارات موسیقایی. اینجا، "انتظارات موسیقایی" همان طرح‌واره‌ای (Schema) است که از فرهنگِ موسیقایی در ذهن داریم؛ طیفی وسیع از عوامل و عناصر؛ از رنگ و شیوِش صوتی تا آن دوردست‌های عاطفه که گاه تا سرانجام بیولوژیک‌مان نیز دور و مبهم باقی می‌مانند. غیرمنتظره‌ها برای ما و در حینِ مقایسه‌ی مداوم‌شان با این طرح‌واره‌ی ذهنی ـ که درعینِ عضویت در واحدی همگانی، همواره حدی از اختصاصِ فردی را به‌همراه دارد ـ است که معنا و کارکرد می‌یابند؛ غیرمنتظره‌ها برای ما ـ این‌سان ـ غیرمنتظره‌اند و بس. هرچه این "ما" را در سطح بالاتری از انتزاع تعریف کنیم، انتظاراتْ عام‌تر و طبعاً غیرمنتظره‌ها نیز عمومی‌تر می‌شوند. برعکس، هرچه سطحِ درکِ انتزاعی‌مان را پایین آوریم و "ما" را بومی‌تر، خاص‌تر، اَقلی‌تر و، دستِ آخر، شخصی‌تر درنظر بگیریم، انتظارات و غیرمنتظره‌ها نیز خاص‌تر و شخصی‌تر می‌شوند؛ تا جایی‌که، ممکن است تولیدات مشابه را تنها از آن جهت متفاوت بدانیم که با انتظاراتِ بسیار خاص و ویژه‌ی ما تفاوت دارند؛ نه از آن‌جهت که به‌راستی بدیع‌اند.

خط پرگار، آن‌چنان که از نواخته و نوشته‌ی آلبوم بر می‌آید، آیینه‌ی درگیری کاظمی است با این سه موضوع: "ما" و انتظارات و غیرمنتظره‌های موسیقایی‌اش. خط پرگار، همان‌قدر که تارنوازی چیره‌دستانه و شناختِ کاظمی از کارگان ردیف‌های قاجاری را بازتاب می‌دهد، بحرانِ معنایابی موسیقی‌دان ایرانی را در موقعیتی خطیر از تاریخِ یک "ما" منعکس می‌کند. بحرانی که باعث می‌شود تاریخِ ازپیش طراحی کردن محتوای غیرمتریک را، علی‌رغم سابقه‌ای حداقل 150 ساله، از خویش بیآغازد و نام‌گذاری کند؛ گویی میرزاعبدالله و شهنازی و صبا و پایور و متبسم و دیگرانی نبوده‌اند که چنین کرده باشند. خط پرگار، تا آنجا که به محتوای موسیقایی‌اش مربوط می‌شود، اثری است قابل‌قبول؛ با لحظه‌هایی گاه درخشان، گاه فاقدِ انسجام؛ و همواره فاقد بیان و موزیکالیته‌ای بدیع؛ آنچه همواره از یک تکنوازی می‌توان انتظار داشت. اثری مُصِر در غیرمنتظرگی و، به همین دلیل، عمیقاً وابسته به انتظارات. انتظاراتی که از "مایی" حکایت می‌کنند درافتاده از صحن حیات اجتماعی در پستویِ تنگِ پچ‌پچِ محیطِ دانشگاهی. بحران همین‌جاست: موسیقیِ تجربیِ با انگیزشی پست‌مدرن ادعای کلاسیسیسم می‌کند؛ بحرانی معرفت‌شناختی.

برای خرید و دانلود آلبوم خط پرگار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.3
05 آذر 1396
بالا