نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: فرشاد توکلی


book

جَز و اگزیستانسیالیسم*

نویسنده: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • جَز و اگزیستانسیالیسم*
  • نویسنده: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • اثری از: پُل رینزْلِر – مترجم: مهدی سامان‌پور ویراستار: فرشاد توکلی
  • سبک: مرور کتاب

* متن حاضر ترجمه‌ی فصلی است از این کتاب:

Rinzler, Paul. 2008. The Contradictions of Jazz. Studies in Jazz, No. 57. Lanham, Maryland • Toronto • Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc.

بشر آزاد است، از آن دم که چنین می‌طلبد.
ولتر

 

اگزیستانسیالیسم بر این باور است که افراد باید تصمیم‌های خود را داشته باشند و عواقب آن تصمیم‌ها را بپذیرند (حتی امتناع از تصمیم، خود فراتصمیمی است برای تصمیم نگرفتن). به‌علاوه، هیچ معیار عینی و مطلقی برای هدایت تصمیم‌ها و رفتارهای فرد وجود ندارد. در نتیجه، تنها امکانْ صَرفِ حداکثر کوشش در یافتن راه شخصی، تصمیم‌گیری شخصی و بر عهده گرفتنِ مسئولیت آن تصمیم است. ژان پل سارتر گفته است: «بشر چیزی جز آنچه از خود می‌سازد نیست. این اصل اولِ اگزیستانسیالیسم است».۱ رالْف هارپِر این نکته را بیشتر توضیح می‌دهد: «انسان نمی‌تواند بر طبیعت بشری خود تکیه کند؛ بودن به‌تنهایی کافی نیست. باید کسی بود؛ باید، برای واقعیت داشتن، پیوسته خود را ساخت. باید خود را حس کرد، باید خودی نشان داد».۲ اگزیستانسیالیسم تأکید دارد افراد انتخاب‌هایشان را آزادانه و نه بر مبنای باورهای عام انجام دهند. استیون کرول معتقد است: «اگر من عمل اخلاقی را از روی پایبندی به انجام وظیفه و به‌صِرفِ آنکه ”هرکسی“ این کار را می‌کند انجام دهم (آنچه مردمانِ بااخلاق می‌کنند)، عملم معتبر نیست. اما همان عمل، با حفظ تعهد به انجام وظیفه، آنگاه که انجامش انتخابی خودخواسته باشد، معتبر خواهد بود ــ عملی که فارغ از تأیید اجتماعی‌اش به آن پایبندم».۳

 

ارزش‌های جَز و اگزیستانسیالیسم

فردگرایی، ادعا، آزادی و مسئولیت، چهار ارزشِ جَز که در این کتاب موردِبحثِ قرار گرفته‌اند، قویاً در اگزیستانسیالیسم بازتاب یافته‌اند. این بازتاب را می‌توان در خلاصه‌توضیحِ ایوان سُل از اگزیستانسیالیسم مشاهده کرد:

اگزیستانسیالیست‌ها نتیجه می‌گیرند که انتخابْ عملی خویش‌نهاد است، چراکه افراد باید، در نهایت، خودشان ـ بدون توسل به معیارهای بیرونی، نظیر قوانین، اصول اخلاقی یا سنّت ـ دست به انتخاب بزنند. آنها، از آنجا که انتخابِ خود را دارند، آزادند؛ در عین حال، از آنجا که آزادانه انتخاب می‌کنند، مطلقاً مسئول انتخابِ خود هستند. اگزیستانسیالیست‌ها تأکید دارند که آزادی، ضرورتاً، با مسئولیت همراه است. علاوه بر این، از آنجا که افراد به انتخاب برای خود واداشته شده‌اند، آزادی و مسئولیتی دارند که به آنها تحمیل شده است. آن‌ها «محکوم به آزادی» هستند.۴

بداهه‌نوازانِ جَز، به‌عنوان فرد، به همان شیوه دست به انتخاب می‌زنند، به میان بدیهه‌نوازی درمی‌افتند و مسئول انتخاب‌هایشان هستند. وقتی یک بداهه‌پردازی به نتیجه‌ی مطلوبی نمی‌رسد، جُز بداهه‌نواز، کس دیگری از گروه مقصر نیست. همچنین، وقتی یک بداهه‌پردازی عالی پیش برود، در این که اعتبارش از آنِ کیست شکی وجود ندارد: بداهه‌نواز.

در اگزیستانسیالیسم، درست همانند بداهه‌نوازی، انتخابْ امری مداوم است؛ به قولِ استیون کرول: «ما ”محکوم به آزادی“ هستیم، یعنی هرگز نمی‌توانیم، به‌سادگی، همان چیزی که هستیم باشیم، مگر آنکه ـ در غیبتِ اجبارِ همیشگی در انتخابِ دوباره‌ی خود، یا تعهدِ دوباره به خود، ـ از خویش جدا بیفتیم».۵ موسیقی‌دانانِ جَز، با هر ضرب و هر نت، خود را به وظیفه‌شان متعهد می‌کنند. برای اگزیستانسیالیسم، ایده‌های فردریش نیچه سرآغازهای مهمی بودند. استیون کرول زیباشناسی هنر را با آنچه که می‌توان زیبا‌شناسی وجودیِ زندگی نزدِ نیچه نامید مقایسه می‌کند:

سبْک قائل شدن برای اثر هنری توسل به معیاری برای قضاوت کردنِ آن است، معیاری که تبیین‌اش در قالب قاعده‌ای عمومی نمی‌تواند به‌صرفِ تنها یک نمونه باشد. در عوض، با بررسی دقیق، قاعده و معیار در درونِ خودِ اثر جای می‌گیرد. از نظر نیچه، وجودْ (اگزیستانس) تحت چنین سبْکِ ناگزیری قرار دارد: خلقِ معنا و ارزش، در دنیایی که تمام ستون‌های استعلایی آن فروریخته است، با اعطای شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها؛ تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش* و سرشتِ حاکم و مسلطی که همه‌چیز را به کلیّتی تبدیل می‌کند که معیار زیباشناختیِ غیرمفهومیِ هرچه مناسب و متعلق و درخور است را به‌دست می‌دهد.۶

برای اعمال این دیدگاه در هنر و موسیقیِ جَز، می‌توانیم از منظر وجودی‌ای که نیچه از زندگی دارد به بداهه‌نوازی جَز نگاه کنیم. برای «خلقِ معنا و ارزش»، بداهه‌نواز باید سبْکی از موسیقی را به کار گیرد که «تمامِ ستون‌های استعلاییِ آن [مثلا آهنگساز] فروریخته است». بداهه‌نواز، از طریق روند خودجوشِ بداهه‌نوازی، «شکلی منحصربه‌فرد به امیال خروشان، رانه‌ها و شوروشوق‌ها[ی بداهه‌نواز]» می‌بخشد. البته، بداهه‌نواز، به‌جای سرگردانیِ غافلانه در یک بداهه‌پردازی، «تفسیر، پیرایش و آرایشی استوار بر حساسیتِ وحدت‌بخش» به اثر اعطا می‌کند.

 

اگزیستانسیالیسم و بلوز

شکل دیگری از پیوند جَز و اگزیستانسیالیسم را در موسیقی بلوز می‌توان مشاهده کرد. بلوز از اساس با اگزیستانسیالیسم مرتبط است. از آنجا که بلوز بخش بزرگی از جَز است، ارتباطش با اگزیستانسیالیسم، سبب پیوند جَز با اگزیستانسیالیسم نیز می‌شود: تقریباً هر شاخه‌ای از جَز، در طول تاریخِ آن، بلوز را در دل خود گنجانیده است و بسیاری از موسیقی‌دانانِ جَز، اگر نه اغلب‌شان، بلوز را به‌عنوان بخش بنیادین جَز آموخته و نواخته‌اند.

شلبی استیل اگزیستانسیالیسم در بلوز را، به‌واسطه‌ی رمان مرد نامرئیِ رالف اِلیسون، تبیین کرده است:

در طول رمان، وجودِ مرد نامرئی در این حد است که اجازه دهد دیگران زندگی‌اش را تعریف و هدایت کنند. او، برای یافتنِ معنا و جهت، به جهانِ بیرون از خود می‌نگرد. تنها وقتی نیروهای خصمانه‌ی آن دنیا به زیرزمین می‌رانندش است که با خود روبه‌رو می‌شود و مسئولیت زندگی‌اش را بر عهده می‌گیرد و شروع به ساختن چیزی می‌کند که به آن «برنامه‌ی زندگی» می‌گوید […]. مرد نامرئی تصدیق می‌کند که نوعی «خطه‌ی آزادیِ» درونی وجود دارد؛ فضایی درونی که عاری از فشارها و محدودیت‌های جهان خارج است؛ فضایی که در آن آزاد است تا خودش را از نو تعریف کند.۷

هسته‌ی اصلی اگزیستانسیالیسم تبیینِ خود است. استیل، در ادامه، نشان می‌دهد که بلوز چگونه با رمان و اگزیستانسیالیسم پیوند خورده است. نقل از اِلیسون:

بلوز بیانیه‌ی سرکشیِ بشر است، در برابر تمام موقعیت‌هایی که توسط دیگران یا در اثر شکست‌های خود انسان ایجاد شده باشد. بلوز حقِ (آزادی) انسان دردمند برای تبیین مجددِ درد خود و، در نتیجه، والایش آن را مسلم می‌داند. این بازتعریف کنشی وجودی است […] که انسانِ دردمند را […] از درماندگی در رنج بردن به خویشتن‌داری و از قربانی‌شدن به تعیین‌سرنوشت می‌رساند. چنین کنشی فرض را بر این می‌گذارد که فرد، فارغ از موقعیتی که دارد، آزاد است و، در حد توان، می‌تواند معنای خود را به جهان بدهد. بلوز، با تثبیتِ آزادی درونیِ لازم برای طرح‌ریزیِ دوباره و بازآراییِ معنا، به طریقی وجودی در جهان عمل می‌کند.۸

این همان کاری است که جَز انجام می‌دهد. جَز به بداهه‌نواز این اجازه را می‌دهد که در قطعه‌ای که دستمایه‌ی بداهه‌نوازی قرار داده است دیدگاه و معنای خود را اعمال کند. لازمه‌ی جَز استفاده‌ی بداهه‌نواز از آزادی ذاتی‌ای است که در بداهه‌نوازیِ جَز وجود دارد تا، با از نو ساختن و شکل‌بخشیِ دوباره به قطعه، معنیِ بداهه‌نوازی را از نو بسازد و دوباره شکل بخشد. در عین حال، شِلبی استیل تضادِ بلوز و اگزیستانسیالیسم را تصدیق می‌کند:

بلوز امکان تقابل با یک موقعیت را با اندوه انسانی‌ای که فریادش می‌زند قرین می‌کند. امکان پیروزی را در درونِ شکست، اندوه را در برابر امکان خوشبختی و تنهایی را در مقابل دوستی و رفاقت قرار می‌دهد. این همنشینی ممکن است برای خیلی‌ها بی‌معنی باشد. برای مثال، به نظر می‌رسد، برای پیرمردی که، در منطقه‌ای فقیرنشین، در دام فقر گیر افتاده است، امیدی برای خلاصی از وضعیتِ درمانده‌اش، با باور داشتن به وجود یک زندگی فارغ از این درماندگی، نباشد. از بیرون این‌طور به نظر می‌رسد که احتمال بهبود شرایط مادی وی بسیار بعید است. اما بلوز می‌گوید یک آزادی درونی، براساس حسی از امکان و احتمال، وجود دارد که به مرد فضایی می‌دهد، که بتواند خودش را به طور وجودی بازتعریف کند و، بدین ترتیب، بر ناامیدی خود غلبه کند.۹

 

تبیینِ خود

موسیقی‌دانانِ جَز خود را از طریق نوعی روش بی‌واسطه‌ی موسیقایی، که ـ به‌عقیده‌ی اگزیستانسیالیست‌ها ـ برای تمام شرایط انسانی صادق است، بارمی‌آورند. بر روی صحنه، در مقایسه با موسیقی‌دانانِ دیگری که بداهه‌نوازی نمی‌کنند، بداهه‌نوازِ جَز انگار که عریان ایستاده است. اگر اشتباهی رخ دهد و یا اگر نت بعدی نواخته نشود، کسی نیست که نجاتش دهد. اگر اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویند «بودن به‌تنهایی کافی نیست»، جَز می‌گوید «نواختنِ نت‌های آهنگساز به‌تنهایی کافی نیست». مسئولیت مفهوم و اجرای موسیقی، هردو، بر عهده‌ی بداهه‌نواز است. به‌علاوه، از آنجا که فرآیند تصمیم‌گیری در برابرِ چشمِ حضار و بی‌درنگ صورت می‌پذیرد، بداهه‌نواز در موقعیتی وجودی قرار می‌گیرد که بیش از پیش عیان و حیاتی شده است.

 

اصالت

اصالت [(به معنای بکریّت و جعلی نبودن)] در اگزیستانسیالیسم معنای ویژه‌ای دارد. معنایی که حاکی از آگاهی به نقاط قوت و محدودیت‌ها و همچنین تأکید بر نقاط قوت فرد در پرتو آن محدودیت‌هاست. این نوع اصالت تنشی پویا بین نقاط قوت و محدودیت‌های فرد برقرار می‌کند. توضیح سالوادُر آر. مَدی از اصالت این تنش پویا را روشن می‌کند:

در خاطرات خود به دنبال لحظاتی بگردید که بیش از هر وقتی خود را فهمیده و پذیرفته‌اید. زمانی که به پوچ‌بودن‌ها، احساساتی‌گری‌ها، حماقت‌ها و ضعف‌های خود آگاه بوده‌اید، اما، باز هم، به‌نوعی، می‌توانستید اهمیت زندگی خود را تأیید کنید. می‌توانستید با قدرت به استقبال تجارب آینده‌تان بروید، با اینکه می‌دانستید قادر نیستید آنها را کاملاً پیش‌بینی یا مهار کنید و این شما را می‌ترساند.۱۰

ویلیام دِی تناقض مشابهی را، در آنچه وی «کمال‌گرایی اخلاقی» می‌نامد، می‌یابد، که نکته‌ی اصلی‌اش «تعهد به کردار و گفتارِ صادقانه، در عینِ احساسِ نارضایتی از خویش، به‌مثابه‌ی بخشی از اکنون» است.۱۱

اصیل بودن به این معناست که فرد نسبت به حدود و ثغورِ توانایی‌هایش و، نیز، عدم‌قطعیت‌های ناشی از عمل بر مبنای این توانایی‌های محدود کاملاً آگاه باشد. علی‌رغم ترس و اضطرابی که آینده‌ی نامطمئن و محدودیت‌ها و نقطه‌ضعف‌ها ممکن است ایجاد کند،‌ فرد همچنان قادر است پیش رود. اصیل بودن روبه‌رو شدنِ آگاهانه و گشوده‌چشم با موقعیتِ پیشِ روست. این نکته متضمن آن است که فرد، با وجود آن‌که وضعیت کامل و بی‌نقص نیست، برای ادامه دادن، آگاهانه دست به انتخاب بزند. (این رویکرد می‌تواند در تضاد با دیگر رفتارهایی قرار گیرد که مردم در هنگام مواجهه با شرایط نامطلوب انجام می‌دهند؛ برای مثال، گاهی افراد، از طریق انکار، واقعیت خود را نادیده می‌گیرند، کس دیگری را مورد سرزنش قرار می‌دهند و یا خشمگین و برآشفته می‌شوند).

بداهه‌نوازِ جَز در موقعیتی اصیل قرار دارد. شرایط بداهه‌پردازی به بداهه‌نواز اجازه می‌دهد تا، در مواجهه با محدودیت‌ها و نقص‌ها، اصیل باشد، زیرا انتخاب دیگری ندارد. موسیقی باید ادامه یابد و بداهه‌نواز باید ادامه دهد و تکلیف نت بعدی را مشخص کند؛ حتی هیچ کاری نکردن نیز همان‌قدر نیازمند تصمیم‌گیری است که بقیه موارد. این تنها بداهه‌نواز و نت بعدی هستند که به هم خیره شده‌اند. استیون کرُول به‌خوبی به این مسئله اشاره می‌کند، وقتی می‌نویسد: «اصالت شرایط خودسازی را مهیا می‌کند: آیا در ساختن خود موفق‌ام یا اینکه تنها از نقش‌هایی که درشان قرار می‌گیرم تبعیت می‌کنم؟».۱۲ این امر مستقیماً در مورد موسیقی‌دانِ جَز نیز صادق است. نوازندگانِ جَز نقش‌های مشخصی دارند؛ مانند بداهه‌نواز، عضو بخشِ ریتم، همراهی‌کننده یا نگهدارنده‌ی زمان. فقط یک نوازنده‌ی سطحی و سرسری است که ـ بدون دخالت‌ٔدادنِ خودش، آن‌طور که تعریف کرده ـ به ایفای این نقش‌ها و کاری بیش از آن نکردن اکتفا می‌کند. ممکن است کسی، برای کسب نقشی در یک آنسامبل جَز، مثل یک مترونوم بی‌عیب و نقص بنوازد، اما اگر الگوی ریتمیک (Groove) را احساس نکند، از آن لذت نبرد و آن احساس و لذت را در اجرا سرایت ندهد، در جَز، موسیقی‌دانی اصیل، در معنایی اگزیستانسیال، نخواهد بود.

آرت پِپِر، ساکسیفون‌نواز، توصیفی دراماتیک از یک بداهه‌نوازی اصیلِ جَز دارد. او زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌اش را (زندگیِ سرراست) با روایتِ اجرایی به پایان برده که در آن سانی سْتْیتِ ساکسیفون‌نواز را همراهی می‌کرده است؛ کسی که چالشی تلویحی اما مهم را برای پِپِر ترتیب داد تا بکوشد با تکنوازیِ درخشانِ سْتْیت هماوردی کند و یا از آن درگذرد؛ کاری به‌نظر غیرممکن:

نگاهم کرد. از آن نگاه‌ها که می‌گوید: «خب، بچه جان، نوبت توست». و، خب، این شغل من است، کنسرت من است. تک افتاده بودم. گیر افتاده بودم. مست بودم. با همسرم، دایان، که تهدید کرده بود در هتل کناری‌مان خودش را می‌کشد مشاجره داشتم. روی بازوهام جای تزریق بود و فکر می‌کردم مأمورها آنجا هستند. و ناگهان متوجه شدم که نوبت من است. سْتْیت کارش را تمام کرده بود و حالا من یا باید خفه می‌شدم و پایین می‌آمدم و کلاً فراموش می‌کردم و همه چیز را می‌گذاشتم کنار و خودم را می‌کشتم و یا اینکه کاری می‌کردم.

همه‌ی این‌ها را فراموش کردم و همه‌چیز یک‌هو ظاهر شد. فراتر از خودم نواختم. چیزی کاملاً متفاوت از او زدم. گشتم و راه خودم را پیدا کردم و آنچه گفتم به مردم رسید. من خودم را نواختم و می‌دانستم که درستش همین است و مردم آن را دوست خواهند داشت. آن‌ها هم این را حس کردند. من دمیدم و دمیدم. و وقتی که سرانجام کارم تمام شد، تمام بدنم می‌لرزید. قلبم به شدت می‌تپید؛ خیسِ عرق شده بودم. مردم جیغ می‌کشیدند و کف می‌زدند. به سانی نگاه کردم، با سر به‌ش اشاره‌ای کردم. گفت: «خوبه». و رفت. همین بود. همه‌اش همین بود.۱۳

تکنوازیِ پِپِر از نظر اگزیستانسیالی اصیل بود. او محدودیت‌های خود را داشت ـ نشئگی، مستی، مشکلات زناشویی و ترس از پلیسِ مواد مخدرـ اما فهمید نمی‌تواند از مسئولیت جواب دادن به سْتْیت فرار کند و راهی پیدا کرد تا خود را با نتایج شگفت‌انگیزی اثبات کند.

اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ی بسیار روراستی است. ما را به مواجهه با جهان، همان‌طور که به ما داده شده، مستقیم و بی چشم‌برهم‌زدنی،‌ تشویق می‌کند. عیناً و با طعم اگزیستانسیالیسمِ بیشتری، بداهه‌پردازی، در عالی‌ترین شکلش، بازتاب درست‌تر و صادقانه‌تری می‌تواند از عمیق‌ترین قسمت‌های شخصیت موسیقایی یک بداهه‌نواز در وجود آورد. یک دلیلش این است که بداهه‌نوازی امری خودانگیخته است. امر خودانگیخته و بی‌واسطه، نسبت به آنچه دوباره‌کاری است یا از پیش در نظر گرفته شده، می‌تواند انعکاس واقعی‌تری از «خود» باشد. کلمات خودجوشی را در نظر بگیرید که از دهان فردی خارج می‌شود. این کلمات می‌توانند چیزی که فرد به‌طور واقعی فکر یا احساس می‌کند را آشکار سازند. در عوض، اگر فرد وقت داشته باشد تا کلمات را حساب‌شده به کار گیرد، می‌تواند آن برانگیختگی ابتدایی را، که ممکن بود حقیقتی را علی‌رغم میل‌مان فاش کند، تاب دهد و بچرخاند و ویرایش کند؛ درست همانند یک آهنگساز. به هر حال، در خودانگیختگی، می‌توانیم درون‌مان را، بدون هیچ‌یک از صافی‌هایی که ممکن است در نظر بگیریم، در معرض نمایش قرار دهیم. این همان صداقتی است که اگزیستانسیالیسم اقتضا می‌کند. روانکاوی، در خلال تکنیک تداعی آزاد، از همین صداقت، که در آن مراجعه‌کننده بی‌درنگ و بالبداهه به سوال‌های روانکاو پاسخ می‌دهد، بهره می‌برد. تداعی آزاد بر این اصل استوار است که گفته‌های بداهه می‌تواند خودِ واقعی را آشکار کند.دیوید لیختِنستِین می‌گوید: «علی‌رغم آن‌که بهره‌مندی کامل از گفتمانِ [تداعی آزاد]، که می‌گوید حقیقت باید آنجا خانه کرده باشد، نزد روانکاوان اهمیت اساسی دارد، حقیقت به شکل اظهارات تازه‌ای که اقتدار را به دست می‌گیرند تعریف می‌شود».۱۴

 

تکنوازیِ بدون همراهی

احتمالاً ذات اگزیستانسیالیستیِ جَز در هیچ‌کجا بیشتر از یک تکنوازیِ بدون همراهی عیان نیست. بدون زیرسازی‌های معمولِ بخشِ ریتم، به‌راحتی می‌توان یک تکنواز (احتمالا، یک ساکسیفون‌نواز) را تصور کرد که، به‌طور اگزیستانسیالیستی، در برابر محدودیتِ توانایی‌های فنی خود، محدودیت‌های خودِ ساز و مصالح موسیقایی (نت‌ها، گام‌ها و ریتم، که بداهه‌نواز با آن‌ها ملودی می‌سازد) و، همچنین، محدودیت‌های خلاقیت و تخیل موسیقایی‌اش قرار گرفته است. با نگاه به ساکسیفون‌نوازِ درافتاده در چنین چالشی، احتمالاً، می‌شود تصور کرد که اوضاع چگونه است، چراکه می‌دانیم ما نیز، در زندگیِ خودمان، با محدودیت‌های بدن، روابط اجتماعی‌ای که زندگی را بر آن بنا می‌کنیم و، نیز، مرزهای خلاقیت و تخیل در طول زندگی مواجه شده‌ایم. پس، احتمالاً، وقتی ساکسیفون‌نواز تکه‌ی ماهرانه‌ی درخشانی اجرا کند، برایش کف خواهیم زد، چون می‌دانیم انجام دادنِ مشابهِ این کار در زندگیِ خودمان چطوری است (خوشبختانه) و، وقتی تپُق بزند و فرصتی را از دست بدهد، باز هم می‌دانیم چطور است،‌ زیرا مشابه‌اش را در زندگی‌مان تجربه کرده‌ایم (احتمالاً). وقتی خود را، درحالی‌که قویاً از درون بر چیزی اذعان می‌کنیم، در نظر آوریم، می‌توانیم طور دیگری به ساکسیفون‌نواز گوش دهیم. بهتر در خواهیم یافت که «فرد» بودن، تنها بودن در عالم به‌نحوی وجودی، آن‌طور که به آن وارد و یا از آن خارج می‌شویم، یعنی چه.

 

مخاطره

مخاطره بخشی بنیادی از اگزیستانسیالیسم است. از آنجا که، به باور اگزیستانسیالیسم، فرد مسئول تصمیمات خود است و هیچ معیار مطلق و عینی برای یاریِ فرد در تصمیم‌گیری وجود ندارد، همواره این خطر (حتی در غیاب معیار عینی) وجود دارد که فرد تصمیم نامناسبی بگیرد. عیناً، وقتی یک موسیقی‌دان جَز بداهه‌نوازی می‌کند، مؤلفه‌ی مخاطره حی و حاضر است. نه‌تنها همواره امکان خطا وجود دارد، بلکه ممکن است بداهه‌نواز شبی مطلقاً تار داشته باشد: اتفاقی که برای بهترین‌ها نیز می‌افتد. اریک نیسِنسِن زمانی را یادآور می‌شود که سانی رُولینز اجرای بی‌آب‌وتابی را، که حتی به‌سختی در شأنِ آن نام بود، برگزار کرد.۱۵ الهام می‌آید و می‌رود و هیچ‌کس ۱۰۰ درصد لحظه‌ها در معرض الهام نیست. کِیت جَرِتِ پیانو‌نواز ایده‌ی مخاطره را به بیانی درآورده است که هر اگزیستانسیالیستی آن را به‌سرعت درک می‌کند: «جَز یعنی همه‌چیز را، به‌صِرفِ قریحه‌ی شخصی، به خطر انداختن و عواقبش را پذیرفتن».۱۶

بداهه‌نوازِ جَز بندبازی است که برنامه‌اش را، بدون برنامه‌ریزی قبلی، در مقابل انبوهی از غریبه‌های احتمالاً پرتوقع و گاه دمدمی‌مزاج و، همچنین، معدود دوستانِ مخاطب‌نام اجرا می‌کند. روی این بند، وضع این بداهه‌نواز شباهتی به وضع آهنگساز ندارد. تفاوتش تفاوتِ، مثلاً، پشتک‌وارو زدن روی طناب با تور ایمنی است با وقتی که چنین توری وجود ندارد. ساختارِ عینی خودِ عمل یکی است، اما تفاوت زمینه‌ی عملْ ادراک ما از رویداد عینی را به‌کل تغییر می‌دهد. لزومی ندارد آهنگساز، همچون بداهه‌نواز، در خطر فاجعه‌ی آهنگسازانه‌ای قرار بگیرد. در واقع، دلیلی وجود ندارد که آهنگساز اشکال‌های آهنگسازی را پیشاپیش برطرف نکند. اما، برای بداهه‌نواز، هرچیزی، هم درخشش هم فاجعه، ممکن است و، مادام که خود را در بالاترین سطحِ ممکن به چالش گرفته، هر اتفاقی می‌تواند بیافتد. یک خطا یا یک تصمیمِ بد می‌تواند فاجعه‌ای از پی داشته باشد، بنابراین، شجاعت نوازنده و جسارتش در اجرای روندهای مخاطره‌آمیز، در چنان شرایطی، به وجدمان می‌آورد و پرهیزش از مخاطرات نوازندگی از چشم‌مان می‌اندازدش.

 

 

جَز و زندگی

نویسندگانی بداهه‌نوازی را با صحبت کردن مقایسه کرده‌اند.۱۷ مردم گفتارهایشان را روزانه بداهه‌پردازی می‌کنند و، مطابقه‌ی گفتار و بداهه‌پردازیِ جَز، به‌شرطِ محدود شدن به برخی از جنبه‌ها، به‌جا و مثمرثمر است. اما این قیاس ـ بین امر روزمره و بداهه‌پردازیِ جَز ـ را می‌توان پیش‌تر برد. بداهه‌پردازیِ جَز، به‌طور اگزیستانسیالیستی، با خودِ زندگی قابل‌قیاس است. همه‌ی ما به درون زندگی درافکنده‌ شده‌ایم، درست همچون یک بداهه‌نواز به میانه‌ی بداهه‌پردازی. در هر دو مورد، جُز ادامه دادن چاره‌ای نداریم؛ حتی وقتی هیچ‌نکردن هم نوعی عمل است، هرچه از دست‌مان برمی‌آید انجام می‌دهیم. گاه تصمیم‌هایمان بهترین‌اند، گاه بدترین و گاه واضحاً بخت یارمان بوده است.

آیا کل زندگی را ـ در وسیع‌ترین معنایش ـ بداهه‌پردازی نمی‌کنیم؟ مطمئناً نقشه‌ای (آهنگی ساخته‌شده؟)، که قدم بعدیِ زندگی را به‌طور دقیق معلوم کرده باشد، در کار نیست: چه شغلی انتخاب کنیم، کجا زندگی کنیم، با چه کسی ازدواج کنیم و یا در هر موقعیتی چه بگوییم. هالپِرن، کلوز و جانسون می‌گویند: «همه می‌توانند بداهه‌پردازی کنند. همه‌ی ما، هرروزه، این کار را انجام می‌دهیم ــ هیچ‌کدام‌مان، برای زندگی روزمره، نسخه‌ای که بگوید چه کنیم نداریم».۱۸ کاش پارتیتوری بود که فقط راه را نشان‌مان بدهد. در عوض، ناتوان از بازگشت به عقب و بازاندیشی درباره‌ی چیزها، رفع خطاها، یا اخذ تصمیم‌هایی دیگر، مجبوریم راه‌مان را از خلال زندگی بداهه‌پردازی کنیم ــ بی همه‌ی آنها که یک آهنگساز می‌تواند بکند.

هرگاه به مشکلی برای اولین‌بار در زندگی برمی‌خوریم، هروقت هر تجربه‌ی بارِاولی از سر می‌گذرانیم،‌ ذره‌ای از خِردِ اعصار و توصیه‌ی سالخوردگان و دوستان نمی‌تواند جای تجربه‌ی ازسر‌گذراندنِ آن موقعیت و خودآموزی‌هایمان از اینکه چه حسی داشته است و چگونه قابلیت‌ها و محدودیت‌ها و تمایلات شخصی‌مان ما را از آن تجربه به‌سلامت عبور داده یا نداده‌اند را بگیرد. تنها با پشت سر گذاشتنِ یک تجربه است که به معنای واقعی آن را درک می‌کنیم. این بدان معنی است که ما، حداقل برای اولین‌بار، مجبوریم که راه‌مان را، در خلال آن تجربه، بداهه‌پردازی کنیم. زندگی کردن پایه‌ای‌ترین شکل بداهه‌پردازی است. حتی در موقعیت‌های موفقیت‌آمیز که شبیه موقعیت‌های قبلی هستند، همچنان مسیرمان را بداهه‌پردازی می‌کنیم، هرچند اینک تجربه‌هایی برای به کار بستن داریم؛ درست مانند بداهه‌نوازِ جَزی که روی آکوردی که قبلاً آن را نواخته بداهه‌نوازی می‌کند. هر تجربه یا آهنگِ جدیدی، احتمالاً، به‌نوعی به تجربه و یا آهنگِ قبلی‌ای شبیه است و ما با تکیه بر تجربه‌ی قبلی از این دیگری عبور می‌کنیم.

رالْف والدُو اِمِرسِن، در جُستار جریان‌سازش، «اعتماد به نفس،» چشم‌اندازی از زندگی به دست داده است که بی‌درنگ طنینی از بداهه‌نوازِ جَز را به خاطر می‌آورد:

مردان جوان ما، اگر در اولین کسب‌وکار خود ناکام شوند، تمام امیدشان را از دست می‌دهند. اگر تاجر جوان شکست بخورد، می‌گویند نابود شده است. اگر بهترین نابغه‌ی تحصیل‌کرده‌ی دانشکده‌هامان تا یک سال بعد در شهرها یا حومه‌ی باستِن و نیویورک شاغل نشود، از نظر خود و دوستانش در دلسردی و شکایت از مابقی عمر محق است. اما جوانک نیوهمشایری یا وِرمونتی، که به‌نوبه‌ی خود تمام مشاغل را امتحان می‌کند، زراعت می‌کند، دستفروشی می‌کند، از مدرسه نگهداری می‌کند، موعظه می‌کند، ویراستار روزنامه می‌شود، به کنگره می‌رود، محله می‌خرد و، سال به سال و همواره، مانند گربه‌ای روی پاهایش فرود می‌آید، صدتایِ این عروسک‌های شهری می‌ارزد. او دوشادوشِ روزهایش گام برمی‌دارد و از «متخصصِ درس‌خوانده» نبودن شرمگین نیست. زیرا او زندگی‌اش را به تعویق نمی‌اندازد و اکنون را زندگی می‌کند. او نه یک بخت، که صد بخت دارد.۱۹

عیناً، بداهه‌نوازِ جَز، وقتی قطعه بعدی از سر برسد، بختِ دیگری دارد. بنابراین، بدون اینکه اسیر این حس شود که این فرصت مرگ و زندگی است، می‌تواند بداهه‌نوازی کند. این به دلیل آن است که فرآیند بداهه‌نوازی دقیقا مانند فرآیندِ «تجربه کردن» و «زندگی» است، که سخت درهم‌تنیده‌‌اند. روش معطوف‌ به گذشته‌ی تِد جیوآ، که در آن هر شکلِ بداهه‌نوازی‌شده تنها می‌تواند به آنچه قبلاً نواخته شده ـ و نه آن چیزی که خواهد آمد ـ مربوط باشد، با زندگی در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسمِ سورِن کیِرکِگور متناظر است: «زندگی رو به عقب فهمیده می‌شود، اما رو به جلو زیسته می‌شود».۲۰ این همان بداهه‌پردازی است.

بداهه‌نوازی فاقد طرحِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای است که آن پیچیدگیِ ساختاریِ موردِ انتظار در یک اثرِ آهنگسازی‌شده را تضمین می‌کند، اما نهایتاً این فقدانِ کوچکی است، زیرا نبودِ چنان طرح و ساختاری تنها بازتاب چیزی است که معنایش زنده بودن است. اگر بداهه‌نواز قادر بود به‌طریقی با برنامه‌ای ازپیش‌تعیین‌شده، که پیچیدگی آهنگسازانه را فراهم می‌کند، عمل کند، در آیینگیِ آنچه باید زندگانی ما باشد ناتوان می‌شد. بداهه‌نوازی، علی‌رغم محدودیت‌ها و ـ حتی ـ با تمام آشفتگی‌هایش، نظیری برای زندگی است، زیرا زندگی نیز به‌ناچار آشفته است.

جورج لوییس درباره‌ی گفته‌ی مشهوری از چارلی پارکر چنین نظر داده است: «گفته‌اند ”موسیقی [جَز] تجربه‌ی شخصی‌‌ات، افکارت، هوش‌ات است. تا زندگی‌اش نکنی از سازت بیرون نمی‌آید ...“. معنای روشنش این است که آنچه زندگی می‌کنی از سازت بیرون می‌آید».۲۱

آنچه زندگی می‌کنیم به‌ندرت بی‌نقص است. بنابراین، در حالی‌که می‌توانیم تا حدی از آهنگسازی از آن جهت لذت ببریم که گاهی هم می‌شود نگاهی اجمالی به آن زندگی کامل و بی‌نقصی انداخت که ممکن است داشته باشیم، در همان حال، می‌توانیم بداهه‌نوازی‌ها را نیز از آن بابت تمجید کنیم که به ما نشان می‌دهند زندگی واقعی چگونه است: گاه آشفته، گاه درخشان، گاهی پیشِ‌پاافتاده و معمولی و، خوشبختانه، تا جایی که ممکن است، به‌هدفِ کمال و درخشندگی.

 

 


 

1. Jean-Paul Sartre, quoted in Ralph Harper, Existentialism: A Theory of Man (Cambridge: Harvard University Press, 1965), 100.

2. Harper, Existentialism, 100.

3. Steven Crowell, “Existentialism,” Stanford Encyclopedia of Philosophy,

http://plato.stanford.edu/entries/existentialism/ (accessed December 7, 2004).

4. Ivan Soll, “Existentialism,” World Book Online Reference Center,

www.worldbookonline.com/wb/Article?id=ar188480 (accessed August 8, 2004).

5. Crowell, “Existentialism.”

6. Crowell, “Existentialism.”

7. Shelby Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” Journal of Black Studies 7, no. 2 (1976): 151–68.

8. Ralph Ellison, quoted in Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162.

9. Steele, “Ralph Ellison’s Blues,” 162–63.

10. Salvatore R. Maddi, Personality Theories: A Comparative Analysis (Pacific Grove, Calif.: Brooks/Cole Publishing Company, 1996), 155.

11. William Day, “Knowing as Instancing: Jazz Improvisation and Moral Perfectionism,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, no. 2 (Spring 2000): 99.

12. Crowell, “Existentialism.”

13. Art Pepper and Laurie Pepper, Straight Life: The Story of Art Pepper (New York: Schirmer Books, 1979), 476.
14. David Lichtenstein, “The Rhetoric of Improvisation,” American Imago 50, no. 2 (Summer 1993): 233.

15. Eric Nisenson, Blue: The Murder of Jazz (New York: St. Martin’s Press, 1997), 167.

16. Keith Jarrett, “The Virtual Jazz Age,” Musician (March 1968): 36.

17. Alan M. Perlman and Daniel Greenblatt, “Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure,” in The Sign in Music and Literature, edited by Wendy Steiner (Austin: University of Texas, 1981), 169–83.

Charles Suhor, “Jazz Improvisation and Language Performance,” Etcetera 43, no. 2 (Summer 1986): 133–40; Luke O. Gillespie, “Literacy, Orality, and the Parry-Lord ‘Formula’: Improvisation and the Afro-American Jazz Tradition,” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 22, no. 2 (December 1991): 147–64.

18. Charna Halpern, Del Close, and Kim Johnson, Truth in Comedy: The Manual of Improvisation (Colorado Springs, Colo.: Meriwether Publishing, 1994), 9.

19. Ralph Waldo Emerson, “Self-Reliance,” in The Complete Essays and Other Writings of Ralph Waldo Emerson, edited by Brooks Atkinson (New York: Random House, 1940), 162.

20. Quoted in Phil Oliver, “On William James’ ‘Springs of Delight’: The Return to Life,” Stream of William James 2, no. 3 (Fall 2000): 15.

21. George Lewis, “Improvised Music after 1950,” Black Music Research Journal 16, no. 1 (1996): 119.

*unified sensiibility : حساسیت وحدت‌بخش، از عبارت‌های معروفِ تی. اس. الیوت شاعر آمریکایی است که به معنای خلق مجدد اندیشه از احساس و برعکس آن یعنی برداشت اندیشه از احساس است. تلفیق احساس و اندیشه نیز گفته می شود. مترجم

28 مهر 1400
FTV1

بید و برکه و طوفان

نویسنده: فرشاد توکلی

درنگِ این نوشته بر یک «کنسرت» است، از میان دو کوله‌بارْ زندگیْ آوازخواندن و تارنواختن و شُهرِگی در آنها، بی آن‌که قصد داشته باشد آن را بر قعری یا بلندایی، پسندِ این یا آن سلیقه، بنشاند. برگزیدنِ یک اثر از میانِ همه‌ی آثارِ این یا آن هنرمند اغلب فوریتی نالازم و گمراه‌کننده را تداعی می‌کند، فایده‌رسانِ رسانه‌نماهایی که فرصت و بینش و دانشِ پرداختنی همه‌جانبه را ندارند و آن فوریتِ نالازم را بهانه‌ی نقص‌شان می‌کنند. خود این نقص هم از «همه‌جا اصل‌گرفتنِ اکثریت» می‌آید، حتی جایی که عیارِ کارْ بسته است به بکریّت و تازگی و استواری و تمایز از بُنجُل و لاشِگی و لاقیدی.

این یادداشت بر آن «کنسرت»، که اکنون به چهل‌سالگیِ برگزاریش رسیده، درنگ کرده، نه چون بهترینِ سازندگانش است یا سرآمدِ نوعِ خود، بلکه از آن روی که فشرده‌ی چیزهای زیادی است از پیش‌وپس‌ و، به همین خاطر، بخشی از صدای واقعیِ آن «اکنونی» است که در آن رویداده و روییده است. پس، اگر به انگشتْ اثر را نشان می‌دهم، منظورم تنها یک «سو»ست، یک قاب، یک پنجره برای نگاه کردن، آنجا، آن پنجره‌ی چهل‌ساله، که از قضا جنسش از صداست.

برگزیده‌ام کنسرتی است مبتنی بر حدی از «بدیهه‌پردازی». پس، هم متأثر است از زمان و مکان و آدم‌های حاضر در مجلس، یعنی «اکنونی» که در آن اجرا شده، و هم از پیش قدری محتوای مهیّا با خود داشته؛ حدودی از گذشته‌ که به قصد آینده توشه می‌شود. این بقچه‌ی زمان و مکان، که امروز چین و چروکِ چهل سال خاطره هم سوارش شده، آن ساز و آن آواز، هفده سال پس از اجرایش نام گرفت. در هیئت یک اثر رسماً منتشر شد و پیشانی‌اش مزین شد به عنوانِ: عشق داند؛ هرچند، در تمام آن هفده سال، به‌طور غیررسمی دست‌به‌دست می‌شد و خودِ من هم اول بار آن را، بیش از سی سال پیش، در اتوموبیلِ یک هم‌کلاسی شنیدم و، به‌لطفش، صاحبِ نسخه‌ای از آن شدم.

همچنین، در این یادداشت، نمی‌خواهم بر جنبه‌های صرفاً موسیقایی این اثر، به‌نحوی موسیقی‌شناسانه، بپردازم. این اجرا، البته، زیبایی‌های موسیقارانه کم ندارد؛ چه در تارِ محمدرضا لطفی و چه در آوازِ محمدرضا شجریان، و چه در تعاملِ این دو. همچنان‌که، کاستی هم زیاد دارد: کیفیت نامطلوب عمومیِ ضبط و به‌خصوص پژواک نامطلوبی که در اثر وجود دارد و ناکوکیِ تار. با این حال، من اثر را، از خوب و بدِ موسیقایی‌ش، در نگاه به «زمان» و «مکانِ» اجرای آن است که برگزیده می‌یابم؛ زمان و مکانی که پدیداری یافتند در «صدا» و «امکانِ بودنِ صدا»؛ آن سکوتِ پراکنده‌ی پیش از خودِ صدا، که تنها با جمعیتِ تک‌تکِ آن آدم‌ها، در آن مکانِ خاص و آن روز و ساعتِ مخصوص، در آن زمان‌ـ مکانِ مخصوص، با آن حس و روحیه و قصدِ ویژه، تراکم و یکپارچگی می‌توانست یافت. و یافت، گمان من این است. خواهم گفت.

از تقویم شروع کنیم: پنجشنبه، ۱۴ اسفند ۵۹؛ چهاردهمین سالگردِ روزی که محمد مصدق درگذشت، در سیزدهمین سالِ پس از کودتای علیه‌اش، که منتظر مرگ نشسته بود، در تبعید. اهمیتِ تاریخِ این کنسرت در این چهاردهمین‌بودن و خودِ این سالگرد نیست. هرچند، در آن تاریخ، گروهی مرگِ آن مرد را مرگِ امّیدی می‌دیدند از پسِ ده سال خانه‌نشینی، که آتش هیزم انقلاب شده بود. آنها آتش را از خاکستر او می‌دیدند. همین هم تا همان روز رسانده بودش. آتش اگر خاکستر مانده بود به دمِ همین امیدواران مانده بود. در آن روزهای پابه‌ماه، سالگردْ بهانه‌ی صد جور قصد و نیت بود. از جمله یک سخنرانی، که وقایعِ ضمنِ آن نمودِ علنیِ تنگ شدنِ شعاعِ پرگارِ «خود»سازِ انقلابِ دوسالِ پیشش بود؛ پرگاری که، با هر گردش، عده‌ای را ناخودی می‌کرد و ناخودی‌ها را بی‌خودی، دورریختنی و زائد. پس، می‌رفت تا آن چشم‌های انقلابیِ توقع که سوی دیگری را می‌نگریستند، از تراخُمی و لوچ و کور بگیر تا کاونده و دوربین، و آن گلوهای بسته‌مانده‌ای که فریادها و تمنّاهای خشکیده‌ی دیگری داشتند، از هیاهویِ مدیحه‌سراییِ دیگر پرگارها بگیر تا نجواهای بُرَّنده‌ی روشنگرِ تک، درمانده در سوی دیگرِ خطِ محیط، زندگی را به ناخودی و بی‌خودی شمرده‌شدن سر کنند. آن سخنرانی هم بهانه بود، هم بهانه شد.

ربطِ سخنرانی و کنسرت از مکانِ سخنرانی می‌آید؛ دانشگاه تهران. آن پنجشنبه یکی از روزهای دوره‌ی کوتاهِ ریاستِ لطفی، تنها نوازنده‌ی کنسرتِ برگزیده، بود بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا. آن روز، آن مراسم از خطابت و تحسینِ اهلی‌شده‌ی معمول، یا موردِ انتظار، چرخید به آشوب و دستگیری و اعتراض و تَشر. درهای دانشگاه را بستند و، تا زدوخوردها را مهار کنند، آمد و رفتِ آدم‌ها را قدغن کردند. همه، از جمله لطفی، زندانیِ نرده‌ها و پاسبان‌ها شدند. می‌رفت که کنسرت ملغی شود. نشد، اما به تأخیر افتاد. آن روزها، گفتم، روزهای پابه‌ماهی بود. آشوب کم نبود، حتی عادی هم می‌نمود. آشوبِ آن‌روزِ دانشگاه اختلافی اگر داشت، از جنسِ تقابلش می‌آمد و جایی که زغال پرگار چرخیدن گرفته بود و، نیز، پخشِ همزمانِ تصویرِ تلویزیونی این جنس از تقابل به سراسر کشور. این خطِ پرگار، بعدتر، در آخرین روزِ بهارِ پیشِ‌رویَش (خرداد ۶۰) در کفِ خیابان‌ها کامل شد. دو سال بعد از این بهارِ نادلکش (اردیبهشت ۶۲)، همه‌ی «رفقای» تارنوازِ کنسرت، و حتی شاید بشود گفت عده‌ای از حاضرانِ آن کنسرت، زندانی شده بودند. و سالِ بعدترش (۶۳)، خودِ او مهاجر.

می‌گویند از آن آشوبْ لطفی پریشان و آشفته و متغیر، به‌سختی، خود را به محلِ کنسرت رساند. از روی نرده‌های دانشگاه رفته بالا، پریده آن سوی دیوار؛ و تار را هم، به هزار احتیاط، به‌سلامت عبور داده و خود را رسانده به انجمنِ فرهنگی ایران و آلمان، محل کنسرت. شجریان، دور از این آشوب، دور از این بگیروببندها، جایی در میانه‌ی دو پای پرگار، در میانه‌ی شعاع، آنجا، منتظرش بوده است.

معلوم است که این آشوب و به‌هم‌ریختگی و بالارفتن از نرده‌های دانشگاه هم نیست که کنسرت را اهمیت می‌دهد. به زعم من، این آشوب، این درهم‌ریختگیِ رویکردها و تقابلِ آرمان‌ها، که از پیش از آن روز می‌آمد، پیش‌تر در تارِ لطفی سایه انداخته بود و، آن روز، شکل و قالب و صورتِ عمومی گرفت و از درخلوت‌نوازی‌ها به صحن عمومی درآمد و به یُمنِ آن اجرا نشان داده شد. هم نشانه شد، هم نشانه یافت. نشانه یافت که می‌شود نشانش داد و گفت «آنجا». نشانگیش هم در توازیِ آن دو رویداد بود. چهاردهمین سال‌گشتِ مرگِ یک مردِ ملی، یک‌سوی شهر، بهانه‌ی سرودن و شنیدنِ شعر و موسیقی بود، و سوی دیگر دست‌آویزِ نمایشی گلوگیر و گیرآگور. آن پریشانی و آشفتگی و تغیّرْ صدا هم گرفت و از لابه‌لای پرده‌ها و مضراب‌های تارِ لطفی بیرون زد؛ مثل سه‌سال بعدش، در انتهای زنجیره‌ی آن نمایش، اگر برای زنجیر انتهایی باشد. که این‌بار، بر شورِ سه‌تار ثبتش کرد: به‌یاد درویش‌خان؛ از آشوبی به آشوبی. این یکی هم سرنمون است و می‌ارزد از این جنبه‌ها ورانداز شود.

این تأکید لازم است، هرچند باید روشن باشد که، منظور این نیست که رابطه‌ای هست سرراست و آنی و مستقیم و مشخص بین تحولات اجتماعی و تغییراتِ موسیقایی. چیزی از جنس «کن فیکون». مسلم است که این‌طور نیست. چنین رابطه‌ی نادری را تنها در سیاست‌گذاری‌های عمومی و سیاست‌کردن‌های فردی می‌توان یافت. در ممنوعیت‌هایی که اعمال و انگشت‌هایی که قطع می‌شود. جز این، مسیرِ مابینِ آن تحولات و این تغییراتْ پیچ‌وخم‌هایی است درافتاده در فراز و فرودِ تقابلِ تاریخ و واکنش شخصیِ افراد. روشن‌تر بگوییم، آنچه اینجا در لطفی مشاهده‌شدنی شده شاید تنها در او یافت‌شدنی بوده است، که او، به شواهد دیگر دوره‌های فعالیتش، همواره دستخوش این سو و آن سو شدن بوده است؛ و این نه حُسنِ اوست، یا نبوغش در پیشگویی زمانه، هرچند شاید بتوان قُبحش دانست، اگر بتوان نشان داد که در این زیروزِبَر بودن فاعلیتی داشته است، یا انفعالش ناشی از کاهلی در فاعلیتش بوده است. به هر حال، این اوست که چنین است، نه قاعده.

نواخته‌اش را مرور کنیم. ابوعطایی که قرار بود با پیش‌درآمدی شروع شود و، به روال معمول، برود تا تصنیفی در انتها (بهارِ دلکش)، یعنی بشود شبیهِ تجربه‌ی چندسال پیش‌ازآنِ هردویشان، در تارِ لطفی، شد آیینه‌ی صوتیِ جوش و خروشِ عمیق جامعه‌ای که، دو سال پیش از آن، بسیاری چارچوب‌ها و قواعد را شکسته بود و جایگاه‌های بسیاری را از اعتبار انداخته بود. و، در آن‌روزها، داشت گروهی از اعتبارهای پیش‌نهاده را هم بی‌اعتبار می‌کرد.

محتوای تار لطفی در آن کنسرت از جنبه‌های متعددی مهم است. آن تارنوازی شد معیار تارنوازانِ بعد از او، که در غیبتِ شاید نه‌محتومش، با «نواخته‌های او را نواختن»، گویی مثل روح سرگردانی از امیدها و آرزوها، احضارش می‌کردند. شاید چون مانندِ «اهل هوا» به تسخیرش درآمده بودند و با این «زار» بیرون‌رفتی می‌خواستند از آن «هوا»، وقتی نفسِ موسیقی گرفته بود؛ و نیز تا امروز، نزد برخی‌ها هنوز؛ شاید چون «زار» و «نوبان» دیگر از نفَسِ محیط افتاده است. این احضارْ هم‌زمان که تارنوازی را افسار می‌کشید مهمیز می‌زد؛ تیر را عقب می‌راند، اما چلّه را می‌کشید. افسار می‌کشید، با در آن ماندن، در لطفی ماندن. و، با همین، مهمیز می‌زد و نیرو می‌داد به انگیزه‌های دیگرخواهِ موسیقی ایرانی، در آن سال‌ها که موسیقی لکنت‌زده و تُنک بود. و وقتی سال ۶۷ حسین علیزاده از غربت‌نشینیِ مشابهِ ناخواسته برگشت، دیگرخواهان را به سوی او رهانید و تاخت داد، شاید به امیدِ لطفی شدن یا علیزاده شدن یا خودِ «شدن»، هرچند این‌یکی حقیقتاً نزد تنها اندکی. و بعد لحن تارنوازی علیزاده هم مسلط شد و تارنوازان، با موج‌های پس‌وپیش‌برنده‌ی زمانه، بین این دو گردابِ فروبرنده غلتیدند و بیرون رفتن از آن‌دو را بعدها در شگردهایی دیدند که دیدیم و دیده‌ایم و می‌بینیم؛ بیشتر در پس رفتن و پرت شدن. و کمتر در پیش‌روی و پیش‌نهی. تارِ عشق داند و برهوتِ تارنوازیِ بعد از آن چلّه را کشیده بودند. لطفی که رفت و علیزاده که برگشت، تیرها رها شد. و چشم‌ها خیره ماند، و مانده است هنوز، تا کدام درخت گردو، در کنار کدام جیحون، و به دستِ کدام البرزنوردانِ خستگی‌ناپذیرِ جان‌درتیرگذار.

سایه‌ی آن روزها کجای آن تارنوازی نمود یافت؟ در درآمیزیِ هرچه در ناخودآگاه و خودآگاهِ لطفی بود. در کنارهم‌نشاندن و جورکردنِ ایده‌های به‌ظاهر ناجور، با شکستن چارچوب‌ها و قواعد و جابه‌جاییِ جایگاه‌ها، چیزی از جنس همان که در جامعه گذشته بود و می‌گذشت: اِتودهای وزیری؛ واگویه‌های دوتار شرق خراسان؛ به‌کارگیری مداومِ ریتمِ «تَن تَن تَنَن»ـ که البته پشت به «مستفعلنِ» عروض داشت، به‌عنوان یک پایه‌ی چهارمضراب (پایه‌گذارِ هفت‌ضربی‌سازی‌های متداولِ امروز)؛ شگردهای فرهنگ شریف، در حالی که مشخصه‌ی تارنوازیِ لطفی نواختنی بود نقیضِ شریف‌ها، شهنازها و مجدها؛ مفصَّل نواختنِ مقدمه‌ی یک مایه‌ی مختصر؛ و جواب‌آوازهایی که از همه‌ی ایده‌های موسیقی دستگاهی و مردمی و رادیوی پیش از انقلابش بهره می‌بُرد. تارِ لطفی، بی‌آنکه بداند و بخواهد، مصحَف تازه‌ای بود از اوراقِ پریشانِ جامعه‌ای که عناصرش جابه‌جا شده بود و دیگر به عطفِ سابق شیرازه نمی‌پذیرفت.

اما هرچه تارِ لطفی تلاطم جامعه را به ساز آیینگی می‌کرد، آوازِ شجریان معیارهای خودش را نگاه می‌داشت. طوفان بود و تارش بیدوار آسیمه‌سری می کرد، وقتی برکه‌ی آواز شجریان، با انعکاسِ تصویر بید، آسمان را می‌پایید و منتظر بود. انگار او، یا چیزی از خلالِ او، چیزی بیشتر از او و خواسته‌های او، بیشتر از او و زمانه‌ی او، می‌خواست، علی‌رغمِ این بلوا، جایی در میانه‌ی شعاعی که می‌گرداندند، بین مرکز و محیط، بپاید، هرچند نمی‌توانست روح و حالت و حسش را از آن تلاطم دور نگه دارد. و نمی‌توانست تن و گوش ندهد به آن مقدمه‌ی طولانیِ ده‌دقیقه‌ای و آن دوتاروارگی‌ها و درآمیزی‌ها. شاید نوعی «عقل» بود که می‌پذیرفت همنشینِ پریشانی شود، یا برای خیز و پرواز جز پریشانی و آشفتگیِ محیط نداشت، یا نمی‌توانست داشته باشد، یا جز در آشفتگی پروازش پر نمی‌گرفت؛ به این امید که تا کِی از چنین عقلی کدام تعادل و معیاری بیرون زند یا نزند.

شجریان، طبق «قاعده»، غزلی از ابدی‌سُرایِ ادبیات فارسی برگزیده بود، که ربطش به آن روزها همان ربط‌ها بود که در هر گزیده‌ی دیگری از او (حافظ) می‌شود یافت. منظورم تأسی از یک سیاق است، نه ناچیز نشان دادنِ کار. آواز شجریان کُرسی‌خطِ شکسته‌های لطفی بود. گردِ این خط بود که آن جابه‌جایی‌ها شدنی می‌شد. رشته را نگاه داشته بود و آوازش را نخِ دانه‌های رنگارنگِ مضراب‌های لطفی کرده بود. هم معیار نگاه داشته بود و هم معیاری می‌نهاد برای سال‌هایی که در آن‌روزها معلوم نبود تا کجایش ساز و آواز پاییدنی است، تا کدام درخت، تا کدام دریا.

دورنمایی از آینده‌ی آوازِ شجریان و تالیانش، به‌جهتِ همان معیاری که پیش می‌نهاد، در اجرا پیداست: یک بخشْ مَدرسی و یک بخشِ در این اجرا کوتاه، تداعیِ موسیقیِ مردمی؛ یک بخشْ آواز به روال معیارِ «مرکز» و یک بخشْ آواز به شباهت و نزدیکی با «پیرامون». این عیارِ تازه کنسرتِ موسیقی ایرانی را کرد صحنه‌ی مهاجرت «پیرامون» به «مرکز» و شباهت مرکز و پیرامون، چنان‌که شد و دیدیم و می‌بینیم. «کردبیاتِ» سرزده در «حجازِ» ابوعطا، در میانه‌ی راه، می‌شود دشتستانی‌خوانی به سیاق شروه‌خوانانِ بوشهر، با نزدیکی به لحنِ آنها، که پیش‌تر سابقه‌ی این تقلید وجود نداشت، یا اکراه می‌شد از تداعی‌اش، در آنچه موسیقیِ معیار بود. شجریان، کمی بعدتر، این روال را فرصت بیشتری داد (آستان جانان) و، دو دهه بعد، در همکاری با کیهان کلهر، پیرامون را مقصدِ سِیر و تفرجِ مرکزنشینان کرد: شب، سکوت، کویر. برای مقتضیاتِ درراه و نسلی که بعد آمد و می‌پنداشت هرچه زور هم بزند نمی‌تواند بدیل خاطراتِ پدران شود، بارقه‌هایی در همین سررشته‌ی تازه بود که، در درآمیزی با رنگارنگیِ تارِ لطفی، امکان می‌داد آوازخوانی تبدیل شود به «خوانندگی» در توازیِ یک موسیقی متن؛ به ایفای نقشِ لازم، به‌وقتِ ضرورت؛ مانند آنچه ممکن است در تیتراژ یک اثر سینمایی لازم باشد. خواننده یک‌جا لحنِ شهری دارد (مثل بعدتر در بیداد و بخشِ اولِ آستانِ جانان)، جایی لحنِ دشتستانی (مثل تمام بخش دومِ آستانِ جانان). مهارت در آوازِ ایرانی از اصل گرفتنِ همین مسیرها به اقلیمِ آرایش غلیظ مهاجرت کرده است، اگر کرده است. وقتی اصل گرفتنِ این مسیرها را بگذاریم کنار آن درآمیزی‌هایی که در تار لطفی بود و این‌ها را یکی از دو پاره‌خط زاویه‌ای بدانیم که از آن بهمن تا امروزْ امتدادِ غالبِ تاریخِ موسیقی ایرانی را رقم زده، خواهیم دید آنچه داریم را از کجاها داریم.

اکنون، اگر فرصتی برای مکانِ اجرا قائل شویم، نیز، وجه دیگری از جهانِ پشتِ این رویدادِ هنری سو خواهد زد. برنامه در محلِ انجمنِ فرهنگی روابط ایران و آلمان برگزار شده است. این همان جاست که، سه‌سال پیش از آن (مهر ۵۶)، اعتراض به نظام پادشاهی، با ده شب شعر و سخنرانی، زبان و صورت و صدا گرفت: شب‌های گوته. انقلابی که در آن پنجشنبه بر سر شعاع و مرکزش بگیروببند بود آشکارگی‌اش را از همین مکان آغاز کرده بود.

آن پنجشنبه اولین و آخرین باری نبود که یک سفارت یا سفارت‌واره، یک جغرافیای ملموسِ آشنا اما لَمس از مناسباتِ محیطِ جاری، زیرا بسته به قلب و مغزی دیگر، صدای موسیقی ایرانی را تداوم می‌بخشید. هفتادوهفت سال پیش از آن اسفند، سفارت بریتانیا و باغِ قلهکش درویش‌خان را از تیغ شعاع‌السلطنه رهانیده بود. دو سال بعدش هم (۱۳۶۱)، در خوفناکی روزهای تهران، سفارت ایتالیا بود که فرصتِ شنفتنِ لطفی و کیانی و فرهنگ‌فر و شجریان و مشکاتیان را فراهم کرد؛ آستان جانانِ شجریان و مشکاتیان و فرهنگ‌فر، همایونی که لطفی نواخت و راست‌پنجگاه و بیات‌اصفهانی که مجید کیانی بر سنتور اجرا کرد، همه، از آبله‌کوبِ فرنگیّتی بود که آن باغ فرمانیه را از گرداگردش قرنطینه می‌کرد. وقتی انقلابی‌ها شنفتن و گفتن را هرس می‌کردند، سفارت‌ها و دفاترشان بودند که حریمِ پاسبانی از گفتن و نواختن و شنفتن می‌شدند. از فرارِ درویش‌خان به سفارت انگلستان و بست‌نشینی‌های مشروطه‌خواهان تا کنسرت‌های سفارت ایتالیا و جوایز بنیاد آقاخان، بخش مهمی از گوش کردن ما به «ما» به میانجیِ «دیگری» ممکن شده است. دریغ.

اما فرصت‌ها را مکان‌ها نیستند که می‌سازند و کشورها هم، پیش از هرچیز، برای حفاظت از منافعِ خودشان است که در سرزمین‌های دیگر سفیر می‌فرستند و خانه بیرق می‌زنند. کوشش‌هایی لازم است تا این سفارتخانه‌ها را ترغیب کند. از عباسقلیِ باغبانِ سفارت، که دوستِ درویش‌خان بود، و همسرِ سفیر، که پیانو می‌نواخت، و البته همّت و هنرِ خودِ درویش، که می‌توانست و حاضر بود با او هم‌نوازی کند و بسته نبود به چنین گشودگی‌هایی، تا هانس بِکر، رییس وقتِ مؤسسه‌ی گوته‌ی سال ۵۶، و شاعران و نویسندگانی که بودند و شعر و داستان نوشته داشتند، هرچند شاید بختِ انتشارِ همه‌اش را نداشتند، و آن مرد که چهارده سال پیشش مرگش را به آن اسفند گسیل کرده بود، و آدم‌های اکنون گمنامی که کنسرتِ آن پنجشنبه‌ی انجمن ایران و آلمان را طرح و پی ریخته بودند، و گمنامان دیگری که بعدتر سفارت ایتالیا را پناهِ این صداها ساختند، همیشه و همیشه، این آدم‌ها هستند که چاره‌سازند. در این لحظه‌های تقلّای همت و هوش و مایه، به یُمن این آدم‌ها، دیگرانِ سفارت‌نشین می‌شوند جبرانِ زورِ نداشته‌ به‌ناحق یا حقِّ گرفته‌شده به‌زور یا خواسته‌نشده به‌جُبن. غریبه‌ی سفارت‌نشین اگر هم پیِ منفعتِ خود است، آن زورِ دریغ‌شده و به‌دریغ‌رفته و آن حقِ گرفته‌شده و نستانده‌شده است که او را می‌کند فریادرس. کمال او به نقص ماست که کمال می‌نماید. همین نقص هم هست که غریبه را نزد صاحبانِ نقص مصداق اجنبی می‌کند و موضوع اجتناب. آن زورِ جاری و آن حقِ دریغ‌شده و آن جُبن مگر جز نقص است؟ غریبه اجنبی است، مبادا حنجره‌ای بشود برای گلوبستگانِ کم‌زور.

مانند هر صدا و گفتار و نوشته و ساختنی از جنسِ معنا که ممکن نشده است جز در پناه‌بردن به دیگری، عشق داند و ابوعطایش ریشخند و نفرینِ شرمندگیِ خانه و اهلِ خانه است؛ در نخواستن و نگذاشتن به وقتِ خواستن، در کورکردن و نخواستنِ دیدن؛ در مرد را منتظرِ مرگِ خویش کردن، در دایره‌کشیدن به دورِ خواریِ مأنوس، در اُنس به خفّت و خوف، در فخر به لُکنت و نِکبت.

14 اسفند 1399
Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
Hamsaye

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

  • یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
  • اثری از: سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی
  • سبک: حرف‌های همسایه

متن زیر از طرف مؤلفان اثر «رهگذری نامنتظر» و در جواب مُروری که نُویز بر آن آلبوم موسیقی نوشته است، به نُویز ارسال شده و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در نقد حاضر پس از توضیحی بر مقوله‌ی شکل‌گیری بداهه و مرز مشترک آن با آهنگسازی، در نهایت اثر حاضر را در مقایسه با ژانری خاص واکاوی و، به گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد. مقدمه‌ای که چیزی حدود ۸۰ درصد کل نقد را شامل می‌شود و سرانجام بدون بررسی ترک‌های موجود در آلبوم با رای به اینکه این مجموعه نگاهی «محو» به موسیقی جَز  دارد آن را کاری «کم‌توان» در این ژانر، «دور‌همی» و فاقد ارزش‌های شنیداری عنوان می‌کند.                                                    

نویسند‌ه‌ی نقد، فرشاد توکلی، باید این حداقل را بداند که بسیاری از آثار شنیدنی موسیقی ایرانی وکلاسیک ماحصل همین فضای «دورهمی» است که در دوره‌های مختلف بر اثر عوامل گوناگون اجتماعی و ... به‌وجود آمده‌اند و در موارد زیادی نیز منجر به حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر شده‌اند. با نگاهی به تاریخ موسیقی در مقوله‌ی ژانر و مطالعه در دوره‌ها و سبک‌های مختلف می‌توان دریافت که از اوایل قرن نوزدهم به بعد به دلیل استفاده از اِلِمان‌ها و مصالح صوتی مشترک و هم‌پوشانی‌های متعدد، سبک‌ها به قدری پیچیده و دارای زیر‌شاخه شده‌اند که دیگر با شنیدن یک جمله از یک اثر نمی‌توان رأی به بودن یک  قطعه یا کل مجموعه آلبوم در یک ژانر خاص داد.                                                                                                          

با انتخاب ژانر ‌‌‌‌جَز، آن هم از نوع «محو»، از نگاه منتقد، به نظر می‌رسد ایشان اثری از موسیقی جَز را در حافظه‌ی شنیداری خود ندارند، که البته با رجوع به سابقه‌ی کاری و اجرایی ایشان در موسیقی چیز بعیدی هم به نظر نمی‌آید، چراکه شاید تنها یک ترک آلبوم نگاهی به فضای موسیقی جز دارد؛ آن هم از نوع «محو».                                                                                      

در بخشی دیگر، منتقد، به نقل از دفترچه‌ی آلبوم، با ممیزی بخش مهمی از توضیحات، و البته پرسش‌گرانه، اشاره به بی‌قالب یا ورای قالب بودن اثر دارد که با مراجعه به متن دفترچه می‌توان دریافت که ایشان با سفسطه‌ای دوخطی به این استنباط و ترجمه‌ی  شخصی رسیده‌اند و متن دفترچه‌ی آلبوم چنین موضوعی را پیشِ رو قرار نمی‌دهد.                                          

در خاتمه آقای فرشاد توکلی تخصص دیگر خود را در قضاوت اثر ارائه می‌دهد و آن هم «ضبط بی‌‌کیفیت» مجموعه است که نمی‌دانیم با چه گوش موسیقایی و با شنیدن آلبوم در چه شرایط و امکاناتِ صوتی‌ای این مورد را نتیجه گرفته‌اند.                       

اگرچه این بی‌مهری‌ها در قالب نقد و انتقاد اولین باری نیست که از رسانه‌ی اینترنتی و مستقل نویز منتشر می‌شود؛ اما تداوم  این‌گونه نقدهای بی‌بنیاد و یک‌سویه می‌تواند عیار نقد این مجموعه را زیر سوال ببرد.                                                        

تیرماه ۱۳۹۸

سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

30 تیر 1398
rahgozar2

کم‌توانی و اثرپذیریِ ناگزیر

نویسنده: فرشاد توکلی

این واقعیت که نمی‌توان بین پدیده‌ای که به آهنگسازی موسوم است و آنچه با اصطلاحِ ”بداهه‌پردازی“ توصیف می‌شود خطِ تمایزِ به‌راستی دقیقی قائل شد داوریِ آثاری که از سوی مؤلف مصداقِ یکی از این دو پدیده می‌شوند را نیز تحتِ تأثیر قرار می‌دهد؛ در هر اثرِ آهنگسازانه ردِپایی از بداهه‌پردازی و در هر بداهه‌پردازیْ بقایای تلاش‌هایی آهنگسازانه، این‌جا و آن‌جا، باقی است. این ردِپاها همان‌قدر که ممکن است در به‌کارگیری تم‌ها، فیگورها و موتیف‌ها (اعم از ریتمیک، ملودیک و هارمونیک) به‌جا مانده باشند، در قالب ساختارهایی کلان‌تر نیز قابل شناسایی‌اند، قالب‌هایی که در واقع بیش از آن‌که وام‌دارِ تجربه‌های مؤلف باشند، از مجاریِ ”ژانر“ تغذیه می‌شوند. ژانر را می‌توان تعیّنِ محو و گسترش‌یافته‌ی بیناذهنیتی اجتماعی دانست که با توافق بر سرِ چند مؤلفه حاصل شده است. بنابراین، مادام که نتوان ردِپاها را از راه مقایسه‌ی آثار و یا مستنداتِ معتبر پیگیری کرد، می‌توان ردپای ژانر را کاوید و اثر را به داوری نشست. این‌چنین قضاوتی حاصل پیگیری این پرسش است: ساماندهیِ عناصرِ به‌کاررفته برای این ژانر تا چه میزان موفقیت‌آمیز بوده است؟

بر رهگذری نامنتظر نیز از همین زاویه می‌توان نگریست؛ به‌خصوص که مؤلفانش می‌گویند گفت‌وگوی موسیقاییِ بداهه‌پردازانه‌شان «بدون دلبستگی و ماندن» در فضای موسیقی ایرانی یا کلاسیکِ غربی «فارغ از هرگونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود». آیا به‌راستی چنین است و آیا این «گستره‌ی بی‌قالب» اساساً امکانِ تحقق دارد؟ طرحِ این پرسش‌ها پیگیری همان پرسش پیش‌گفته است.

تا آنجا که به رهگذری نامنتظر مربوط می‌شود، پاسخ در هردو مورد منفی است. نه این اثر به‌راستی از هر قالبی فارغ است و نه چنین گستره‌ای امکان تحقق دارد. خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته، موسیقی سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی به دورنمای محوی از موسیقی جَز چشم دوخته است، که البته با بضاعت و توش و توان این دو ارائه می‌شود؛ توش و توانی که همان‌قدر که از همایون و شور و دشتی باخبر است از نزدیک شدن به تجربه‌های متوسطِ این ژانر ناتوان است؛ آن‌قدر که رهگذری نامنتظر از حدِ تنها «یک آلبوم دیگر»، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد؛ چیزی هم‌سنگِ تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش، شاید.

برای خرید و دانلود آلبوم رهگذری نامنتظر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2
22 تیر 1398
ba yadash

بارِ دیگر تاریخ

نویسنده: فرشاد توکلی

ورود سازهای اروپایی به ایران و به‌کارگیری‌شان در اجرای موسیقیِ ایرانی معمولاً از نقطه‌نظرِ تماس فرهنگی کاویده شده است. می‌توان دریچه‌ی دیگری بر این رخداد گشود؛ آغازِ در‌هم‌آمیزیِ دو نوع فضلِ موسیقایی: فضلی که بود و فضلی که آمد. فضلی که بود ملزومات خود را داشت و طبعاً با آن در نوعی از هماهنگی بود. وقتی ملزوماتِ تازه‌واردی رسید با همان فضلی که بود به‌کار گرفته شد: محمدصادق‌خان، رئیسِ موسیقیِ دربارِ ناصری، پیانو را کفایتِ شور و سه‌گاه نواختن بخشید تا مگر اندکی به تار و کمانچه نزدیک شود؛ چیزی که به کلارینت و فلوت و ویلن نیز تسری یافت. اما پهنه‌ی فضیلتِ موسیقاییِ بومی خود، متأثر از فضلی که در شعبه‌ی موزیک دارالفنون منزل گزیده بود، در شرفِ پوست‌انداختن بود. بعدتر، با علینقی وزیری، فضلِ داشته بی‌کفایت اعلام شد و ملزوماتش مجبور به رفع نقصان‌شان شدند. ادامه‌ی داستان، سِیرِ تکوینِ فضیلتِ موسیقاییِ نوینی است که در همه‌ی آنچه که همگانِ موسیقی ایرانی می‌دانند ساخت یافته است. برای فهم ابعادِ تغییرات در این راهِ رَفته، کافی است تصورِ درباریانِ فتحعلی‌شاه از پیانوی اهداییِ ناپلئون را با تصوری مقایسه کنیم که خود امروز از این ساز داریم.

با یادش در کجای این مسیر ایستاده است؟ مسیرِ اصوات را پیگیری کنیم. همان‌طور که نوشته‌های پویان آزاده و نام آلبوم تصریح می‌کنند، اصوات، با اجرایی درخشان و ممتاز، آمده‌اند بازتابِ فضیلتی‌ باشند که روزگاری جواد معروفی نماینده‌ی پیانونوازش بود. دنیای صوتی‌ای که موسیقی ایرانی را تا حد ممکن با فرم، صدا و فواصل موسیقی اروپایی منطبق می‌کرد. این حد ممکن البته خود متأثر از سیر تکوینیِ فضیلتِ موسیقایی است. بنابراین، شاید بهتر باشد بگوییم «تا حدِ ممکنِ زمانه‌شان».

همین «حدِ ممکنِ زمانه» است که پرسش از سهمِ امروزینِ پویان آزاده را موجه می‌سازد. قطعه‌ی ”با یادش“ (آخرین قطعه) که ساخته‌ی خودِ اوست و یا تنظیم‌هایش در برخی قطعاتِ دیگر، باز تا آنجا که به روابط اصوات مربوط است، از قطعاتِ جواد معروفی فاصله‌ای نمی‌گیرد. در آنها اثری از دست‌آوردهای نظری و تاریخیِ موسیقی‌شناسیِ موسیقی ایرانی، چه در حوزه‌های فرم و فاصله و چه در مایه و بافت، دیده نمی‌شود. او نماینده‌ی کدام وجوه از فضیلتِ موسیقاییِ امروزِ موسیقی ایرانی است؟ باید منتظر ماند.

برای خرید و دانلود آلبوم با یادش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.7
17 تیر 1398
shere zan2

جنسیتِ مظلوم، موسیقیِ مظلوم‌تر

نویسنده: فرشاد توکلی

بیش از آواز، که به‌واسطه‌ی رنگ و گستره‌اش می‌تواند زنانه یا مردانه باشد، قابلیتِ دیگری برای انعکاسِ جنسیتْ در ذاتِ موسیقی نیست؛ حداقل تا آنجا که به روابطِ صداها باز می‌گردد. تحمیلِ جنسیت‌محوری بر صداها، که راه‌های نمودِ خود را در نظام‌های موسیقایی به اتکای روابطِ دیگری یافته‌اند، همان‌قدر ناروا، بی‌مبنا، ساختگی و غرض‌ورزانه است که بر حقوق و زندگی اجتماعیِ انسان‌ها؛ و به‌خصوص، اینجا و به احترامش، در داوریِ موسیقیِ زن.

شعر زن چنین تحمیلی بر موسیقی روا داشته، اما تنها از این مسیر نیست که شکستِ خود را حتمی می‌کند. مسیر اصلی از خلال ادعاهای موسیقایی می‌گذرد: «نگاهِ پلی‌فُنیک، تلفیق شعر و موسیقی با معیارهای علمی، شناخت دقیق مُدهای ایرانی و کاربردِ صحیح آن، رنگ‌آمیزی صوتی و استفاده‌ی به‌جا از سازهای مختلف با توجه به قابلیت‌ها و وسعت صوتیِ آنها و در نهایت افزودنِ چاشنی احساس و بیان زنانه». شعرِ زن تقلید ناموفقی است از تجربه‌هایی از جنس مجید درخشانی؛ تجربه‌هایی که موفقیتِ خود آنها نیز تردیدبرانگیز است: تحمل‌پذیر کردنِ ساز و آواز با نشاندنش بر همنوازیِ گروه، بی‌هیچ رابطه‌ی معناداری بین‌شان؛ تکنوازی‌هایی که گاه در کمتر از یک‌دقیقه‌شان سه‌بار ویرایش دیجیتال انجام شده است؛ بافت صوتی‌ای که از خود دفاع نمی‌کند، نه آنجا که به بسط و گسترش ایده‌ها مربوط است و نه آنجا که سازهای برگزیده را می‌کاویم ــ نمونه‌اش حضور مزاحم و تقریباً همیشگی ویلن‌سِل‌ها؛ و دیگر نمونه‌ها.

اما حقِ شعرِ زن را به‌جا نیاورده‌ایم، اگر از تولیدِ بی‌کیفیتش نگوییم. گذشته از صدابرداری و میکسِ بی‌کیفیت (به‌ویژه برای سنتور)، آنچه احساسِ هیچ انگاشته شدن را به‌طرزی سخاوتمندانه به مخاطب القا می‌کند ویرایش‌های دیجیتالِ متعدد است؛ نه‌تنها از آن جهت که سه دقیقه تکنوازیِ «زنی که [...] حرف‌هایی دارد از ملودی‌های غنی ردیف» را برای‌مان سرِ هم می‌کنند، بلکه از آن جهت که تا این حد ناشیانه‌اند. اگر رواست که مسئولیت اصلیِ این کیفیت را بر دوش نسترن هاشمی بگذاریم، این هم رواست که مؤسسه‌ی ماهور را نیز در این کار سهیم بدانیم؛ مؤسسه‌ای که به‌نظر می‌رسد با سرعت از دورانی که در کیفیتِ تولید وسواس به‌کار می‌بُرد دور می‌شود. آیا بی‌جاست این وضعیت را معلولِ انتشارِ آلبوم‌های بی‌هزینه‌ای بدانیم که کارشان کارِ کارتِ ویزیت است؟

برای خرید و دانلود آلبوم شعر زن به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 0.4
29 خرداد 1398
بالا