نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: فرشاد توکلی


Matn o Hashie5

نقد یا مهرورزی؛ هنرمندی یا پاسبانی؟

نویسنده: فرشاد توکلی

دو موسیقی‌دانِ گرامی، یکی دوست و دیگری دوست‌داشته، سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی (خالقان و نوازندگانِ رهگذری نامنتظر)، دل‌آزرده از یادداشتِ ۳۵۰ کلمه‌ایِ من در باب این آلبوم، مواردی را در قالب یادداشتی مورد تذکر قرار داده‌اند که لازم دیدم، برای هرچه روشن‌تر شدنِ آنها پاسخی فراهم کنم. این پاسخ که در مقایسه با یادداشتِ آنها بلند و طولانی است، ضرورت و بلندای خود را از صِرفِ آن یادداشت و یا اهمیتِ شخصیِ نویسندگانش و حقِ دوستی و دوست‌داری کسب نمی‌کند. دلایل اصلی‌تر و کانونی‌ترِ نوشته‌ی حاضر پیش از هرچیز در پاسداشتِ حرمت خودِ نقد است، از یک سو، و حق و شأنِ مخاطبین نقد، از سوی دیگر، که نه‌تنها حق دارند روشناییِ بیشتری در صحنه‌ی یک گفت‌وگو ببینند، بلکه با توجه به موقعیت‌های اجتماعی‌ـ هنریِ دو موسیقی‌دانِ نام‌برده اغلب محتملاً از بین دانشجویان و جوانانی هستند که همواره اصلی‌ترین مخاطبین یک کوششِ فکری (در این‌جا نقد) محسوب می‌شوند. این نوشته به بهانه‌ی آنها، ورای آنها و برایِ این‌ها است. در این مسیر، پاسخ‌ها را برحسب توالی نوشته‌ی ایشان می‌آورم تا کار برای خواننده‌ی احتمالیِ هردو نوشته نیز آسان‌تر شود.

ـ دوستان، در همان ابتدای نوشته‌شان، نقد و قضاوت را در مقابل یکدیگر قرار داده‌اند. من در نوشته‌ام بر آلبوم از کلمه‌های «قضاوت» و «داوری» استفاده کرده بودم و ایشان، احتمالاً مبتنی بر تعریفی که از نقد دارند مفهومِ «قضاوت» را در مقابل آن قرار داده‌اند با این جمله که: «[...] در نهایت اثر حاضر را با ژانری خاص واکاوی و، به‌گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد». ابتدا لازم است تصریح کنم که برخلاف آن‌چه جمله‌ی ایشان بازمی‌تاباند من جایی نگفته‌ام که «اثر را قضاوت و نه نقد می‌کنم». اما از فارسیِ این جمله که بگذریم، باید روشن کنم که تصورِ تقابلِ نقد و قضاوت تصور غلطی است. نقد سنجیدن است و سنجیدن سنجه‌ای را، محکی را، به متاعی زدن. حاصلِ سنجه و سنجش چیزی جز نوعی از داوری نیست. حدفاصلِ انتخابِ سنجه و داوریْ مسیرِ پُرپیچ‌وخمی است که به‌ضرورتِ هر حوزه شکلِ خود را می‌یابد. اگر هنرمندان محترم، انتظارِ آن دارند که نقد به سطحِ یک گزارشِ عینی تقلیل پیدا کند (چیزی شبیه گزارشِ یک مسابقه‌ی فوتبال) که در آن گزارشگر تنها حق دارد هورا بکشد (یعنی تنها داوری‌هایی موافقِ میل صاحبان اثر بکند)، باید بگویم که انتظارشان، نه از سوی من و نه از سوی هیچ نویسنده‌ی دیگری برآورده نخواهد شد. به بیان روشن‌تر، هیچ نقدی نخواهند یافت که داوری نکرده باشد، چه گاهی که موافق است، چه زمانی که ناموافق. کار نقد داوری است. بی‌داوری و یا با تقیدِ صِرف به داوری‌های موافق نقد را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش پرهیز می‌دهیم و آن را تا حدِ جار و جنجال‌های کالافروشانه‌ی معابر پایین می‌کشیم. این بدیهی، ظاهراً و به تأسف، توسطِ هنرمندان در جامعه هرروز بیشتر از پیش فراموشانیده می‌شود.

ـ اگرچه روشِ درصدگیری برای داوری در موردِ یک نوشته سزاواری و کارآمدیِ همیشگی ندارد، در موردِ خرده‌ای که با اتکا به درصدگیری گرفته‌اند، اتفاقاً، موجه است. زیرا توازنِ کمیّتِ محتواهای نقدِ منتشرشده از جمله مواردی بوده است که آگاهانه رعایت شده بود. برخلاف گفته‌ی دوستان، مقدمه‌ی نقدِ ۳۵۰ کلمه‌ای (پاراگراف اول) تنها ۱۷۲ کلمه یعنی درست ۵۰ درصدِ نوشته (و نه ۸۰ درصد) را شامل شده است. این یعنی به توازن توجه شده است. نیمی از نقد به این اختصاص داده شده بود که نویسنده فاش کند مبنا و سنجه‌ای که برای سنجیدن و داوری‌اش به‌دست گرفته چیست و چرا است. تا خواننده، مستقل از نویسنده، بتواند از همان ابتدا با ناروا دانستنِ این سنجه کل داوری را نیز مردود بداند. این درنظرگرفتنِ حقِ خواننده است و پرهیز از نشستن بر جایگاهِ دانای کل. نوشته‌ای که مبنای سخنش را مشخص می‌کند، صمیمانه خود را در معرض فروپاشیِ مستدل قرار می‌دهد. شاید این یادآوری نیز مفید باشد که هم‌خانوادگیِ یک گزاره با مجموعه گزاره‌هایی که به ”علمی“ موسوم‌اند پیش از هرچیز به ابطال‌پذیر بودنش وابسته است. توازن و تناسبِ لازمِ رعایت‌شده درست به همین دلایل بوده است؛ آن‌هم در چنین فرصت اندکی (۳۵۰ کلمه)، که خوب بود دقیق‌تر به آن توجه می‌شد.

ـ با توجه به آن‌چه گفته شد، در انتهای نقدِ منتشرشده، این داوری صورت گرفته بود که «رهگذری نامنتظر از حدِ تنها یک آلبوم دیگر، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد». موسیقی‌دانانِ محترم، بر مبنای این یادآوریِ درست که «فضاهای دورهمیِ» محافلِ موسیقی‌دانانِ مهم (و قطعاً بزرگِ پیشین) با خلق آثاری شنیدنی به «حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر» انجامیده است، داوریِ منتقد را مردود دانسته‌اند. در حالی که، هیچ‌جای نقدِ منتشرشده این نکته را نفی نکرده است. به بیان خیلی ساده، نقد گفته است این اثرِ به‌خصوص از آن گونه آثار نیست که چنین نتایجی به‌همراه داشته باشد. اگر این حکم مردود باشد، که ممکن است باشد، تنها یک معنی دارد: سال‌ها گذشته است؛ خالقان اثر برای ما جزوِ پیشینیان‌اند؛ ما حاصلِ این نشستِ دورهمی را در یک جریانِ هنریِ تأثیرگذار به‌تماشا نشسته‌ایم؛ و داوریِ ما از موسیقی‌دانانِ خالقِ این آلبوم همان است که گفته شد: «موسیقی‌دانانی مهم و قطعاً بزرگ». اگر خالقانِ این آلبوم می‌توانند چنین داوری‌ای در مورد اثرشان بکنند، من نمی‌توانم و بنا به سنّت در مقابل چنین حکمی به سکوت اکتفا می‌کنم. هرچند که شاید این یادآوری بد نباشد که روشِ مشابه (در این‌جا مثلاً مجلسِ دورهمی) الزاماً محصول یکسانی به‌دست نمی‌دهد (در این‌جا حرکت‌های مهمِ تاریخی).
ـ ایرادی که به استفاده از مفهوم «ژانر» گرفته‌اند نیازمند یک یادآوری است. این مفهوم در اواخر قرن هجدهم (۱۷۷۰) در زبان فرانسه رواج یافت. با این همه، تازه در ۱۸۴۰ (نیمه‌ی همان قرنی که دوستان گفته‌اند بحث ژانر کنار گذاشته شد) بود که در زبان انگلیسی جا افتاد و رفته‌رفته مورد استفاده قرار گرفت. بنابراین، قرن نوزدهم اتفاقاً قرن زایش مفهومِ ژانر است، که البته زایشش اتفاقی نبود. مناسبات سیاسی‌ـ اقتصادی‌ـ اجتماعیِ این قرن این ضرورت را ایجاد کرده بود. آنچه احتمالاً منظورِ این دوستان بوده سبک‌شناسیِ هنریِ متداولِ ”نسبتاً آزاد از مناسبات اقتصادِ بازار“ بوده است که در قرن نوزدهم، به‌دلیل رشد و پایگیری روزافزونِ نظام سرمایه‌داری و مناسبات اقتصادِ بازارِ آزادِ طبقه‌ی بورژوای نوپا، رفته‌رفته جای خود را به ژانر داد. شرحِ تفاوتِ مفهومِ ژانر و سبْک فرصتِ جداگانه‌ای می‌خواهد. با این همه، نگاهی به هنر رمان‌نویسی (از سروانتِس تا امروز) کافی است تا مفهومِ ژانر را برای دوستان روشن‌تر کند، هرچند در آن نوشته‌ی ۳۵۰ کلمه‌ای کوشش شده بود این تعریف در فشرده‌ترین شکلش با خواننده در میان گذاشته شود، که ظاهراً کوشش موفقی، حداقل برای این دوستان، نبوده است.

با این همه، آنچه در نقدِ آلبوم «محو» خوانده شده بود نه خودِ ژانر که دورنمایی است که «خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته» در پیشِ چشمِ تخیل‌های موسیقایی موسیقی‌دانان قرار گرفته بوده است. به‌نظر می‌رسد، بهتر این بود که دوستان به‌جای این اشتباه در فارسی‌خوانی، به همان نکته‌ای که نقد انذارش می‌داد پاسخ می‌دادند. یعنی برملا می‌کردند که چگونه چنین چشم‌اندازی برای‌شان محو نبوده است یا اساساً پیشِ چشم‌شان نبوده است. البته در این صورت و با چنین پاسخی مسلماً با نوشته‌ی خودشان (مندرج در درون آلبوم) به تناقض می‌رسیدند. نوشته‌ای که در ضرورتِ یادداشت ۳۵۰ کلمه‌ای تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شده بود که با همین موضوع مرتبط بود و دوستان با یکی کردنِ اختصار و «ممیزی» از ذکر مختصرش گله کرده‌اند. بنابراین، ضمن این یادآوری که یکی دانستن «اختصار» و «ممیزی» چیزی نیست جز تنزیه و موجه‌کردنِ «ممیزیِ» ناموجهِ ممیزان، این‌بار فراز مرتبط با موضوع را به‌طور کامل از دفترچه‌ی آلبوم نقل‌قول می‌کنم:
«اگرچه این گفتگو[ی موسیقایی] گاه تصویری از موسیقی ایران یا موسیقی کلاسیک غربی را در روندی سنت‌گونه پیشِ رو قرار می‌دهد، در نهایت بدون دلبستگی و ماندن در این فضا، فارغ از هر گونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود».

ـ در نقد آلبوم حکمِ دیگری نیز وجود داشت: «تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش»؛ که موسیقی‌دانانِ محترم در یادداشت‌شان آن را به «ضبط بی‌کیفیت» فروکاسته‌اند، در حالی که مرحله‌ی ضبط تنها یکی از چند مرحله‌ی فراهم‌آوریِ کیفیتِ صوتیِ یک آلبوم است. فارغ از این‌ها، قابل‌فهم است که مناقشات در بابِ کیفیت صوتیِ تولیدشده می‌تواند تا همیشه پایدار بماند. تا وقتی هریک از ما (من و آنها) نمونه‌های صوتیِ بهتری را نمی‌شناسیم، می‌توانیم و طبیعی است داوریِ دیگری را مردود بدانیم. اما به‌نظرم می‌آید یک موسیقی‌دانِ جدی، یا با داعیه‌ی جدی‌بودن، یک موسیقی‌دانِ مایل به بهتر شدن، یا با داعیه‌ی چنین تمایلی، بهتر است این مناقشه را به فال نیک بگیرد و لحظه‌ای با خودش بگوید: «شاید به‌راستی بشود کیفیتِ ضبط را بهتر کنم. شاید بهتر باشد صدای زنگِ منزل و گفت‌وگوهای ما در وسطِ یک اجرای موسیقی به گوش نرسد. شاید بهتر باشد سازهایی با این گستره‌های صوتی را در فضایی مناسب‌تر ضبط کنم. شاید بهتر باشد در کیفیت تولید، انتخاب ناشر و این‌گونه موارد وسواسِ بیشتری به خرج بدهم. شاید و فقط شاید». چرا چنین گفت‌وگوی درونی روا است؟ زیرا به‌راستی آبِ این ”شایدِ“ شریف، حتی اگر غلط باشد، مگر جز به آسیاب هنرمندِ محترم می‌رود؟

ـ در پایان مایلم توضیحِ کوتاهی بدهم در باب کارکرد و چیستیِ نقد؛ توضیحی که به‌خصوص از این جهت ضروری به‌نظر می‌رسد که موسیقی‌دانانِ محترمِ این آلبوم نقد منتشرشده را نوعی «بی‌مهری» تشخیص داده‌اند. انتظار می‌رود مشخص و روشن باشد که کارِ نقد، هرچه باشد، مهرورزی نیست تا، در صورتی که به‌نظرمان ناموفق یا ناموافق بود، نتیجه‌اش را «بی‌مهری» بدانیم. هنرمندی که در نقد به‌دنبالِ مهرورزی است باید این خلاء را از راه‌های دیگری جبران کند. نقدْ انعکاسِ زبانیِ نوعی از آگاهی است بر گفت‌وشنیدی درونی با اثر؛ که اغلب جامه‌ی نوشتار می‌پوشد و، بنابراین، هم‌زمان گفت‌وگویی است با زبان و تاریخِ زبان در آن حوزه‌ی گفت‌وگو. از این منظر، نوعی سنجیدنِ مجموعه‌ای از آگاهی‌ها است که در تماس با یک اثر (هنری) قابل پیگیری هستند. ازجمله: آگاهی‌هایی از سوی مؤلف، آگاهی‌هایی از سوی منتقد، آگاهی‌هایی از سوی تاریخ و زمینه‌ای که اثر در آن ممکن شده است. هنرمند با اثرش یک نقطه‌ی تماس، یک موقعیتِ تلاقی، برای بازآغازیِ چنین گفت‌وشنیدهایی فراهم می‌کند؛ زیرا به‌راستی گفت‌وشنید از همان لحظه‌های نخستینِ شکل‌گیریِ اثر نیز به‌میزانی وجود دارد. این که اثر به مخاطب چه می‌گوید و مخاطب به این گفته بر اساسِ پیش‌داشته‌های فنی، ذهنی و سلیقه‌ای چه پاسخی می‌دهد چیزی است که نظارت و نگهبانی‌اش از هنرمند نه ساخته است، نه موردِ انتظار و نه روا. موسیقی‌دانی که برنمی‌تابد یکی از مخاطب‌هایش در ۳۵۰ کلمه به اثرش توجه کند؛ جدی‌اش بگیرد؛ با آن و از آن بگوید و بشنود و در این گفت‌وشنود با آن موافق نباشد؛ هنرمندی که آزادیِ داوریِ مخاطب را به‌رسمیت نمی‌شناسد، هنرمندی که نگرانِ حضور اثرش در صحن عمومی است؛ دغدغه‌هایی دارد حاکمانه، که جایش در هنر نیست. چنین هنرمندی، در آن موارد که چنین دغدغه‌هایی دارد، از هر روش که باشد (محفل، مجلس، آکادمی و مانندشان)، حتی اگر هم بخواهد، «جریان‌های مهم هنریِ» پس از خود را ممکن نخواهد ساخت. پاسبانیِ هنرمندانه‌ی قضاوتِ دیگران جز با یک آفرینشِ هنرمندانه‌ی دیگر میسر نخواهد شد.

 

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

01 مرداد 1398
Hamsaye

یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»

  • یادداشتی بر نقد آلبوم «رهگذری نامنتظر»
  • اثری از: سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی
  • سبک: حرف‌های همسایه

متن زیر از طرف مؤلفان اثر «رهگذری نامنتظر» و در جواب مُروری که نُویز بر آن آلبوم موسیقی نوشته است، به نُویز ارسال شده و نُویز بنا به تعهد خود به اخلاق حرفه‌ایِ رسانه‌ای آن را منتشر می‌کند.

در نقد حاضر پس از توضیحی بر مقوله‌ی شکل‌گیری بداهه و مرز مشترک آن با آهنگسازی، در نهایت اثر حاضر را در مقایسه با ژانری خاص واکاوی و، به گفته‌ی منتقد، مورد قضاوت و نه نقد قرار می‌دهد. مقدمه‌ای که چیزی حدود ۸۰ درصد کل نقد را شامل می‌شود و سرانجام بدون بررسی ترک‌های موجود در آلبوم با رای به اینکه این مجموعه نگاهی «محو» به موسیقی جَز  دارد آن را کاری «کم‌توان» در این ژانر، «دور‌همی» و فاقد ارزش‌های شنیداری عنوان می‌کند.                                                    

نویسند‌ه‌ی نقد، فرشاد توکلی، باید این حداقل را بداند که بسیاری از آثار شنیدنی موسیقی ایرانی وکلاسیک ماحصل همین فضای «دورهمی» است که در دوره‌های مختلف بر اثر عوامل گوناگون اجتماعی و ... به‌وجود آمده‌اند و در موارد زیادی نیز منجر به حرکت‌های مهمی در تاریخ موسیقی و هنرهای دیگر شده‌اند. با نگاهی به تاریخ موسیقی در مقوله‌ی ژانر و مطالعه در دوره‌ها و سبک‌های مختلف می‌توان دریافت که از اوایل قرن نوزدهم به بعد به دلیل استفاده از اِلِمان‌ها و مصالح صوتی مشترک و هم‌پوشانی‌های متعدد، سبک‌ها به قدری پیچیده و دارای زیر‌شاخه شده‌اند که دیگر با شنیدن یک جمله از یک اثر نمی‌توان رأی به بودن یک  قطعه یا کل مجموعه آلبوم در یک ژانر خاص داد.                                                                                                          

با انتخاب ژانر ‌‌‌‌جَز، آن هم از نوع «محو»، از نگاه منتقد، به نظر می‌رسد ایشان اثری از موسیقی جَز را در حافظه‌ی شنیداری خود ندارند، که البته با رجوع به سابقه‌ی کاری و اجرایی ایشان در موسیقی چیز بعیدی هم به نظر نمی‌آید، چراکه شاید تنها یک ترک آلبوم نگاهی به فضای موسیقی جز دارد؛ آن هم از نوع «محو».                                                                                      

در بخشی دیگر، منتقد، به نقل از دفترچه‌ی آلبوم، با ممیزی بخش مهمی از توضیحات، و البته پرسش‌گرانه، اشاره به بی‌قالب یا ورای قالب بودن اثر دارد که با مراجعه به متن دفترچه می‌توان دریافت که ایشان با سفسطه‌ای دوخطی به این استنباط و ترجمه‌ی  شخصی رسیده‌اند و متن دفترچه‌ی آلبوم چنین موضوعی را پیشِ رو قرار نمی‌دهد.                                          

در خاتمه آقای فرشاد توکلی تخصص دیگر خود را در قضاوت اثر ارائه می‌دهد و آن هم «ضبط بی‌‌کیفیت» مجموعه است که نمی‌دانیم با چه گوش موسیقایی و با شنیدن آلبوم در چه شرایط و امکاناتِ صوتی‌ای این مورد را نتیجه گرفته‌اند.                       

اگرچه این بی‌مهری‌ها در قالب نقد و انتقاد اولین باری نیست که از رسانه‌ی اینترنتی و مستقل نویز منتشر می‌شود؛ اما تداوم  این‌گونه نقدهای بی‌بنیاد و یک‌سویه می‌تواند عیار نقد این مجموعه را زیر سوال ببرد.                                                        

تیرماه ۱۳۹۸

سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی

مروری بر آلبوم رهگذری نامنتظر تحت عنوان «کم‌توانی و اثرپذیری ناگزیر» نوشته‌ی فرشاد توکلی

30 تیر 1398
rahgozar2

کم‌توانی و اثرپذیریِ ناگزیر

نویسنده: فرشاد توکلی

این واقعیت که نمی‌توان بین پدیده‌ای که به آهنگسازی موسوم است و آنچه با اصطلاحِ ”بداهه‌پردازی“ توصیف می‌شود خطِ تمایزِ به‌راستی دقیقی قائل شد داوریِ آثاری که از سوی مؤلف مصداقِ یکی از این دو پدیده می‌شوند را نیز تحتِ تأثیر قرار می‌دهد؛ در هر اثرِ آهنگسازانه ردِپایی از بداهه‌پردازی و در هر بداهه‌پردازیْ بقایای تلاش‌هایی آهنگسازانه، این‌جا و آن‌جا، باقی است. این ردِپاها همان‌قدر که ممکن است در به‌کارگیری تم‌ها، فیگورها و موتیف‌ها (اعم از ریتمیک، ملودیک و هارمونیک) به‌جا مانده باشند، در قالب ساختارهایی کلان‌تر نیز قابل شناسایی‌اند، قالب‌هایی که در واقع بیش از آن‌که وام‌دارِ تجربه‌های مؤلف باشند، از مجاریِ ”ژانر“ تغذیه می‌شوند. ژانر را می‌توان تعیّنِ محو و گسترش‌یافته‌ی بیناذهنیتی اجتماعی دانست که با توافق بر سرِ چند مؤلفه حاصل شده است. بنابراین، مادام که نتوان ردِپاها را از راه مقایسه‌ی آثار و یا مستنداتِ معتبر پیگیری کرد، می‌توان ردپای ژانر را کاوید و اثر را به داوری نشست. این‌چنین قضاوتی حاصل پیگیری این پرسش است: ساماندهیِ عناصرِ به‌کاررفته برای این ژانر تا چه میزان موفقیت‌آمیز بوده است؟

بر رهگذری نامنتظر نیز از همین زاویه می‌توان نگریست؛ به‌خصوص که مؤلفانش می‌گویند گفت‌وگوی موسیقاییِ بداهه‌پردازانه‌شان «بدون دلبستگی و ماندن» در فضای موسیقی ایرانی یا کلاسیکِ غربی «فارغ از هرگونه قالبی در گستره‌ای دیگر بسط داده و رها می‌شود». آیا به‌راستی چنین است و آیا این «گستره‌ی بی‌قالب» اساساً امکانِ تحقق دارد؟ طرحِ این پرسش‌ها پیگیری همان پرسش پیش‌گفته است.

تا آنجا که به رهگذری نامنتظر مربوط می‌شود، پاسخ در هردو مورد منفی است. نه این اثر به‌راستی از هر قالبی فارغ است و نه چنین گستره‌ای امکان تحقق دارد. خواسته یا ناخواسته، دانسته یا ندانسته، موسیقی سیامک جهانگیری و فرزاد فضلی به دورنمای محوی از موسیقی جَز چشم دوخته است، که البته با بضاعت و توش و توان این دو ارائه می‌شود؛ توش و توانی که همان‌قدر که از همایون و شور و دشتی باخبر است از نزدیک شدن به تجربه‌های متوسطِ این ژانر ناتوان است؛ آن‌قدر که رهگذری نامنتظر از حدِ تنها «یک آلبوم دیگر»، یک دورهمیِ موسیقاییِ دونفره پیش‌تر نمی‌رود. از خودش می‌آغازد و در خودش به پایان می‌رسد؛ چیزی هم‌سنگِ تولیدِ صوتیِ کم‌کیفیت‌اش، شاید.

برای خرید و دانلود آلبوم رهگذری نامنتظر به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2 ( 5 رای)
22 تیر 1398
ba yadash

بارِ دیگر تاریخ

نویسنده: فرشاد توکلی

ورود سازهای اروپایی به ایران و به‌کارگیری‌شان در اجرای موسیقیِ ایرانی معمولاً از نقطه‌نظرِ تماس فرهنگی کاویده شده است. می‌توان دریچه‌ی دیگری بر این رخداد گشود؛ آغازِ در‌هم‌آمیزیِ دو نوع فضلِ موسیقایی: فضلی که بود و فضلی که آمد. فضلی که بود ملزومات خود را داشت و طبعاً با آن در نوعی از هماهنگی بود. وقتی ملزوماتِ تازه‌واردی رسید با همان فضلی که بود به‌کار گرفته شد: محمدصادق‌خان، رئیسِ موسیقیِ دربارِ ناصری، پیانو را کفایتِ شور و سه‌گاه نواختن بخشید تا مگر اندکی به تار و کمانچه نزدیک شود؛ چیزی که به کلارینت و فلوت و ویلن نیز تسری یافت. اما پهنه‌ی فضیلتِ موسیقاییِ بومی خود، متأثر از فضلی که در شعبه‌ی موزیک دارالفنون منزل گزیده بود، در شرفِ پوست‌انداختن بود. بعدتر، با علینقی وزیری، فضلِ داشته بی‌کفایت اعلام شد و ملزوماتش مجبور به رفع نقصان‌شان شدند. ادامه‌ی داستان، سِیرِ تکوینِ فضیلتِ موسیقاییِ نوینی است که در همه‌ی آنچه که همگانِ موسیقی ایرانی می‌دانند ساخت یافته است. برای فهم ابعادِ تغییرات در این راهِ رَفته، کافی است تصورِ درباریانِ فتحعلی‌شاه از پیانوی اهداییِ ناپلئون را با تصوری مقایسه کنیم که خود امروز از این ساز داریم.

با یادش در کجای این مسیر ایستاده است؟ مسیرِ اصوات را پیگیری کنیم. همان‌طور که نوشته‌های پویان آزاده و نام آلبوم تصریح می‌کنند، اصوات، با اجرایی درخشان و ممتاز، آمده‌اند بازتابِ فضیلتی‌ باشند که روزگاری جواد معروفی نماینده‌ی پیانونوازش بود. دنیای صوتی‌ای که موسیقی ایرانی را تا حد ممکن با فرم، صدا و فواصل موسیقی اروپایی منطبق می‌کرد. این حد ممکن البته خود متأثر از سیر تکوینیِ فضیلتِ موسیقایی است. بنابراین، شاید بهتر باشد بگوییم «تا حدِ ممکنِ زمانه‌شان».

همین «حدِ ممکنِ زمانه» است که پرسش از سهمِ امروزینِ پویان آزاده را موجه می‌سازد. قطعه‌ی ”با یادش“ (آخرین قطعه) که ساخته‌ی خودِ اوست و یا تنظیم‌هایش در برخی قطعاتِ دیگر، باز تا آنجا که به روابط اصوات مربوط است، از قطعاتِ جواد معروفی فاصله‌ای نمی‌گیرد. در آنها اثری از دست‌آوردهای نظری و تاریخیِ موسیقی‌شناسیِ موسیقی ایرانی، چه در حوزه‌های فرم و فاصله و چه در مایه و بافت، دیده نمی‌شود. او نماینده‌ی کدام وجوه از فضیلتِ موسیقاییِ امروزِ موسیقی ایرانی است؟ باید منتظر ماند.

برای خرید و دانلود آلبوم با یادش به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 1.7 ( 7 رای)
17 تیر 1398
shere zan2

جنسیتِ مظلوم، موسیقیِ مظلوم‌تر

نویسنده: فرشاد توکلی

بیش از آواز، که به‌واسطه‌ی رنگ و گستره‌اش می‌تواند زنانه یا مردانه باشد، قابلیتِ دیگری برای انعکاسِ جنسیتْ در ذاتِ موسیقی نیست؛ حداقل تا آنجا که به روابطِ صداها باز می‌گردد. تحمیلِ جنسیت‌محوری بر صداها، که راه‌های نمودِ خود را در نظام‌های موسیقایی به اتکای روابطِ دیگری یافته‌اند، همان‌قدر ناروا، بی‌مبنا، ساختگی و غرض‌ورزانه است که بر حقوق و زندگی اجتماعیِ انسان‌ها؛ و به‌خصوص، اینجا و به احترامش، در داوریِ موسیقیِ زن.

شعر زن چنین تحمیلی بر موسیقی روا داشته، اما تنها از این مسیر نیست که شکستِ خود را حتمی می‌کند. مسیر اصلی از خلال ادعاهای موسیقایی می‌گذرد: «نگاهِ پلی‌فُنیک، تلفیق شعر و موسیقی با معیارهای علمی، شناخت دقیق مُدهای ایرانی و کاربردِ صحیح آن، رنگ‌آمیزی صوتی و استفاده‌ی به‌جا از سازهای مختلف با توجه به قابلیت‌ها و وسعت صوتیِ آنها و در نهایت افزودنِ چاشنی احساس و بیان زنانه». شعرِ زن تقلید ناموفقی است از تجربه‌هایی از جنس مجید درخشانی؛ تجربه‌هایی که موفقیتِ خود آنها نیز تردیدبرانگیز است: تحمل‌پذیر کردنِ ساز و آواز با نشاندنش بر همنوازیِ گروه، بی‌هیچ رابطه‌ی معناداری بین‌شان؛ تکنوازی‌هایی که گاه در کمتر از یک‌دقیقه‌شان سه‌بار ویرایش دیجیتال انجام شده است؛ بافت صوتی‌ای که از خود دفاع نمی‌کند، نه آنجا که به بسط و گسترش ایده‌ها مربوط است و نه آنجا که سازهای برگزیده را می‌کاویم ــ نمونه‌اش حضور مزاحم و تقریباً همیشگی ویلن‌سِل‌ها؛ و دیگر نمونه‌ها.

اما حقِ شعرِ زن را به‌جا نیاورده‌ایم، اگر از تولیدِ بی‌کیفیتش نگوییم. گذشته از صدابرداری و میکسِ بی‌کیفیت (به‌ویژه برای سنتور)، آنچه احساسِ هیچ انگاشته شدن را به‌طرزی سخاوتمندانه به مخاطب القا می‌کند ویرایش‌های دیجیتالِ متعدد است؛ نه‌تنها از آن جهت که سه دقیقه تکنوازیِ «زنی که [...] حرف‌هایی دارد از ملودی‌های غنی ردیف» را برای‌مان سرِ هم می‌کنند، بلکه از آن جهت که تا این حد ناشیانه‌اند. اگر رواست که مسئولیت اصلیِ این کیفیت را بر دوش نسترن هاشمی بگذاریم، این هم رواست که مؤسسه‌ی ماهور را نیز در این کار سهیم بدانیم؛ مؤسسه‌ای که به‌نظر می‌رسد با سرعت از دورانی که در کیفیتِ تولید وسواس به‌کار می‌بُرد دور می‌شود. آیا بی‌جاست این وضعیت را معلولِ انتشارِ آلبوم‌های بی‌هزینه‌ای بدانیم که کارشان کارِ کارتِ ویزیت است؟

برای خرید و دانلود آلبوم شعر زن به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 0.4 ( 8 رای)
29 خرداد 1398
Sarv Balaye Sahi 1

خواندن در چنبره‌ی تکلّف

نویسنده: فرشاد توکلی

سروبالایِ سهی، همان‌طور که امیر شریفی در توضیحاتِ مبسوطش در آلبوم متذکر شده، اجرای یک مجلسِ موسیقی ایرانی است، در یکی از خلوت‌ترین و البته متداول‌ترین نمودهایش (ساز و آواز و تنبک) و نیز با پافشاری بر ارائه‌ی تمام بخش‌های متفاوت مجلس؛ از پیشرو (جایگزینِ پیش‌درآمد) تا تصنیف و رِنگ. این گونه پافشاری از ویژگی‌های شریفی است. نگاهی به آثاری که مستقل یا غیرمستقل ارائه کرده کافی است تا بدانیم او از جمله موسیقی‌دانانی است که هویتِ هنری‌شان را با توسل و یادآوریِ تبار و تاریخ می‌جویند. از پایان‌نامه‌اش در بازنوازی آثار میرزاحسینقلی و همکاری در گروهِ بازسازیِ شیدا تا چهارسو، برافشان، حُزان و تصانیف عارف قزوینی، او دنباله‌رویِ ایده‌هایی است که تاریخ یا تاریخ‌گرایانْ پیشِ رویَش گذاشته‌اند. خصائصی هم که کارش را، به‌ویژه در نوازندگی، با دوره‌های موردعلاقه‌اش متفاوت می‌کند از سرمشق‌های نزدیک‌تر متأثراند: مانند ایجاد تضادهای ناگهانی در شدت‌وری، عبارت‌هایی همیشه ضعیف‌شونده (دکرشندو)، ریزهای همیشه قوی‌شونده (کرشندو)، ایجاد واریاسیون تنها از طریق تقارن‌های ریتمیک. تا این‌جا ظاهراً همه‌چیز آماده است تا در این اثر نسخه‌ی دیگری از همین ایده‌های آشنا را بشنویم.

اما این تنها تا جایی است که به شریفی وابسته است. سروبالایِ سهی احتمالاً اولین اثری است که آواز محمداسماعیل قنبری را منعکس کرده است؛ آوازی اثرگذار، ردیف‌شناسانه و گزیده‌کارانه که این‌همه را در خلوتی و سادگی، با ظاهری شبیه به آواز دراویش، به‌طرز ویژه‌ای گرد آورده است. بنابراین، مجلسِ موسیقیِ ارائه‌شده، که خود حاصلِ مجالسی است که شریفی از آنها تحتِ عنوانِ «تمرینات و همنشینی‌های پُردامنه» یاد کرده، حاصل ترکیب دو خواست موسیقاییِ متفاوت است: یک‌سو شریفی و انبوه کوشش‌هایش، هرچند ناموفق، برای هرچه پیچیده‌تر کردنِ موسیقی؛ و سوی دیگر قنبری‌، که پیچیدگی‌ها را به سود تأثیر و ایجاز کنار نهاده است. تفاوتِ این دو افقْ حاصلِ ترکیب‌یافته را از انسجام و یک‌دستی و روانی دور کرده است. تار در تکلفِ جملات و تغیرات ناگهانیِ شدت‌وری‌ها گاه آن‌قدر اصرار می‌ورزد که گویی در تمام آن «همنشینی‌های پُردامنه در پاییز و زمستان 94» به این آوازِ خاص گوش نمی‌کرده است.

اینجا است که به‌نظر می‌رسد جای یک درنگ خالی است: از گذشته تا هنوز، نه ایده‌ها، که پیاده‌سازی و عملی‌کردن‌شان است که هنرمندی را آیینگی می‌کند.

برای خرید و دانلود آلبوم سرو بالای سهی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 2.4 ( 7 رای)
27 خرداد 1398
Paliz 1

نیازمندِ آزادی و اعتماد به غریبه‌ها

نویسنده: فرشاد توکلی

پالیزِ 1 را باید پیش از هرچیز کوششی دانست در تثبیتِ تقسیمِ کارِ حرفه‌ای در حوزه‌ی اجرای گروهیِ موسیقی ایرانی. تقسیم کاری که در آن آهنگسازان آثار خود را به گروه‌هایی با صلاحیتِ اجرایی بالا می‌سپارند و خود، همراه مخاطبین، به حاصل گوش فرا می‌دهند. تأکید بر چنین ماهیتی از نام‌گذاری آلبوم نیز پیداست. در پالیز 1 این آثار احسان ذبیحی‌فر است که بهانه‌ی شنیدنِ صدای گروه شده است.

اما گروهِ پالیز، به استناد اطلاعاتی که آلبوم به‌دست می‌دهد، هسته‌ای کوچک و ناکافی برای اجرای قطعاتی از آن نوع که در آلبوم آمده است دارد؛ آن‌قدر که شاید به‌سختی بتوان نام گروه را بر آن گذاشت: کمانچه، سنتور و تنبک. بنابراین، گروهِ پالیز برای تأمین خواسته‌ی آهنگسازانی که آثارشان را اجرا می‌کند همواره نیازمند اعضای بیشتری است. با چنین وضعیتی، تفکیک مصرانه‌‌ی اعضای ثابت گروه و نوازندگان مهمان این پرسش را از ذهن می‌گذراند که کدام ویژگی‌ها نوازندگان مهمان را شایسته‌ی عضویت در گروه نکرده و یا کدام خصوصیات است که باعث می‌شود گروهِ سه‌نفره‌ی پالیز همکاران دیگری را نپذیرد.

توجه به تکنوازی‌های نوازندگانِ ثابت پاسخ‌ها را چندان به خصوصیات مشترک موسیقایی معطوف نمی‌کند. اگرچه هر سه نوازنده‌ی ثابتِ گروه نوازندگان ماهری‌اند، ایده‌ها و پرداختِ موسیقی‌شان با یکدیگر فاصله‌های جدی دارد. در حالی‌که نوازندگیِ سولماز بدری (سنتور) با تکیه‌ی حداکثری بر ردیف موسیقی ایرانی و چهارچوب‌هایش، به‌راحتی قابل پیش‌بینی است، کیخسرو مختاری (کمانچه) بشارت‌دهنده‌ی صدا و نگاهی تازه است. دوسیمه‌نوازی‌های گزیده‌کارانه و تأثیر درست و سنجیده از سنّتِ این ساز در جمهوری آذربایجان و نیز فنونی از ویلن که در کلیتِ کارِ مختاری جاافتاده، شخصی و هماهنگ شده‌اند درآمدی شنیدنی، تأثیرگذار و متفاوت را از بیات‌اصفهان روایت می‌کنند. این در حالی است که ستار خطابی (تنبک) در میانه‌ی این دوقطبیِ جسارت و عادت ایستاده است.

همچنین، کار زیبا و شنیدنیِ گروه با پوشاندنِ صدای خواننده‌ی اصلی‌اش (سولماز بدری) راویِ نارواییِ گلوگیری است، هرچند از قضا اصرار دارند (طبق نوشته‌های آلبوم) صدای ویژه‌ای داشته باشند. این‌جا است که می‌توان پالیز را بهانه کرد و پرسید: در نبودِ معیارهای دقیق فنیِ تشکیل یک گروه و نیز آزادی‌های بدیهیِ هنری چگونه می‌توان به تداوم یک زندگیِ حرفه‌ای مطمئن بود؟ راه‌حل چنین وضعیتی چیست؟

برای خرید و دانلود آلبوم پالیز (۱) به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آراء منتقدان: 3.1 ( 9 رای)
28 اردیبهشت 1398
بالا