نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: فرشاد توکلی


matrook

بیناذهنیتِ متروک در نمونه‌ی «ای ایرانِ» بدلی

نویسنده: فرشاد توکلی

بیشتر از چند روزی از انتشار نسخه‌ای از سرودِ ای ایران، ساخته‌ی موسیقی‌دانِ فقید روح‌الله خالقی، به کوششِ معاونتِ تبلیغاتِ آستان قدس رضوی نمی‌گذرد. نسخه‌ای که در آن جای اشعارِ حسین گل‌گلاب (شاعر فقید) را اشعاری در ستایش بنیادهای اعتقادی حاکمیتِ شیعیِ ایران گرفته است. گفته‌اند شعرها سروده‌ی یکی از زائرانِ اربعین است که شش سالِ پیش پیاده عازم عتبات عالیات شده بود. واکنش‌ها به این انتشار متفاوت بوده است. اکثریتِ مطلق جامعه مقابل این اتفاق سکوت کرده‌اند؛ اعتراض‌های موجود در فضای مجازی مُشتی که نمونه‌ی خروارِ جامعه‌ی هشتاد میلیونی ایران باشد نیست. خاموشانِ جامعه را تنها گروه‌های کمترفرهنگیِ جامعه تشکیل نمی‌دهند. اینان خود سه دسته‌اند: گروه اول، آنان که این نمونه‌ی اخیر را بیشتر ترجیح می‌دهند (مثلاً همان زائرِ شاعر)؛ اشتباه است که این گروه را دستِ‌ کم بگیریم. گروهِ دوم، آنان که این دستکاری را امری عادی و طبیعی می‌پندارند؛ برای این گروه، مسئله در حد رد و بدل کردنِ یک فیلم در گوشی‌های موبایل و صفحاتِ مجازیِ اینترنت باقی می‌ماند، زیرا مشابه‌اش را هر روز به صورت‌های گوناگون می‌بینند و خود پخش می‌کنند. گروه سوم آنان‌اند که، به دلیل بی‌پایه دانستنِ پرستشِ سرزمین، شعرِ اصلی را با نمونه‌ی آستان قدسِ رضوی هم‌سرشت می‌بیند و، بنابراین، در مقابلِ این نسخه سکوت و ریشخند و بی‌تفاوتی پیش گرفته‌اند؛ این گروه را معمولاً لایه‌های بالای طبقه‌ی متوسط که به آموزش، تحصیلات عالی و اوقات فراغت دسترسی دارند تشکیل می‌دهند؛ این‌ها اندک‌اند، اما وجود دارند. گروه‌های خاموش همه‌جا هستند. گروه‌های خاموش کوچه و خیابان، دکان و مغازه، شهر و روستا را اشغال کرده‌اند. خاموشان را به‌راحتی می‌توان نفس کشید.

معترضان به فضاهای مجازی و معدود مکاتبات دیوان‌سالارانه محدوداند: گروهی که با گرایش به میهن‌پرستی این دستکاری را ناموجه می‌داند و تنها در همان فضاهای مجازی با چند سطر نوشته اعتراض یا عصبانیت خود را ابراز کرده است؛ و نیز افرادی حقیقی و حقوقی که بر پایمالی حقوق معنوی این اثر، که در زمره‌ی میراث فرهنگی ملی ثبت شده است، شوریده‌اند (گلنوش خالقی و خانه‌ی موسیقیِ ایران). در این بین، ظاهراً بین سازمان میراث فرهنگی و آستانِ قدس هم مکاتباتی از این حیث که پیامدهای قانونی این کار چیست برقرار شده است. از این منظر سازمان‌های دولتی ظاهراً به‌نسبت فعال‌تر از جامعه عمل کرده‌اند.

جامعه از گروه‌های متعدد و متفاوتی تشکیل شده است و فراموش کردن این اصل، به هر شکل، تحلیل‌ها را به نابسندگیِ تازه‌ای فرو می‌برد. اما شایسته است از خود بپرسیم حق با کدام گروه است. خاموشان، از فرهنگ‌پیشه و تحصیل‌کرده تا مؤمنانِ ذاکر و روستاییان و رنج‌برانِ دخمه‌های تولید؟ یا معترضانِ پراکنده‌ی سطرنویس؟

این نوشته می‌کوشد با تبیینِ نوعی چارچوبِ فکری، از منظری جامعه‌محور، به رخداد انتشار ای ایرانِ معاونتِ تبلیغاتِ آستانِ قدسِ رضوی بپردازد. منظرِ جامعه‌محور یعنی آن جایگاهی که - ایستاده بر آن - شکل‌گیریِ مسئله، حقانیت و چاره‌اش را نه در ساختارها و نهادهای حاکم که در جامعه می‌جوییم. برای این‌کار، ابتدا می‌نمایانیم که برخورد با یک اثر هنری از جمله موقعیت‌هایی است که می‌توانیم آنها را «موقعیت تلاقی» بنامیم. به‌پیوستِ این نکته «موقعیتِ تلاقی» را به‌اختصار شرح می‌دهیم. سپس نشان می‌دهیم که موقعیت تلاقی در سرشت خود چه معنایی به مواجهه‌ی ما با یک اثر هنری می‌دهد. از این رهگذر انتشارِ این نسخه‌ی ای ایران را از دیدگاهی جامعه‌محور می‌کاویم؛ دیدگاهی که سهم جامعه، خاموشان و معترضان، را در چنین تولیدی برجسته می‌کند.

 

تلاقی با یک اثر هنری

شنیدنِ یک موسیقی، تماشای یک فیلم، خواندنِ یک کتاب، محو شدن در یک تابلوی نقاشی، شنیدنِ سخنانِ یک سخنران و هرچه از این قبیل را می‌توان یک موقعیت دانست؛ موقعیتی که در آن دو نهرِ مستقلِ ذهنیت و تخیل، دو جریانِ خواست و اراده و کُنش، دو واحدِ اجتماعی، به‌میانجیگریِ ”چیزی“ ـ که یا پیشتر زاده شده است و یا در همان موقعیت شکل می‌گیرد و زاده می‌شود (موسیقی، فیلم، کتاب، نقاشی، صمیمیت، فرمانبرداری و مانند این‌ها) ـ با یکدیگر تلاقی می‌کنند. هریک از این موقعیت‌ها یک «موقعیتِ تلاقی» است. موقعیت تلاقی تنها یک موقعیتِ زیبایی‌شناسانه یا صرفاً یک موقعیتِ بهره‌مندی یا بهره‌مندسازی نیست. در این موقعیت، هریک از دو سوی تلاقیْ آینده‌ای را مقصود کرده‌اند و، درست به همین خاطر، گذشته‌های خود را به نیتِ به اشتراک گذاشتن به همراه آورده‌اند. واژه‌های «نَهر» و «جریان» به همین گذشته‌های آینده‌خواه اشاره دارد: گذشته‌ها هم‌سرنوشت و هم‌افق می‌شوند، ”اکنون“ به تلاطمی گرداب‌گون می‌افتد و آینده‌های تازه‌ای رقم می‌خورند. کوشش در تکرار این تلاقی‌ها و استمرارشان در تاریخْ طرح‌ریزیِ آینده است، از مسیرِ امروز.

تلاقیْ موقعیتِ رودرروییِ دو خواست و اراده است؛ صحنه‌ی بروزی است از پذیرش یا امتناع؛ پدیداریِ اجبار و آزادی است؛ زایشگاهِ حق و مسئولیت است؛ فرصتی است برای تماشای آینده‌ای که قصد شده است؛ دریچه‌ای است به تبانی‌های پنهانِ گروه‌های اجتماعی برای شکل‌بخشی و طرح‌ریزیِ روزگارِ در راه. از این جایگاه، شنونده‌ی یک موسیقی شدن یا دیگری را شنونده‌ی موسیقیِ خود کردن همواره چیزی بیشتر از یک رویدادِ فیزیکی است. طرفینِ تلاقی هر کدام شروطی را در میان می‌گذارند. تلاقی محلِ عقدِ نوعی قرار و مدار است. استمرارِ یک نوع تلاقیِ خاصْ هم‌دستی است در آینده‌ای مشترک؛ نوعی تبانی است در یک جهت‌گیری. هر نوع اقدام، از هریک از دو طرفِ تلاقی، که باعثِ تداوم و تکرارِ آن تلاقی شود، درخواست یا پاسخی است برای بازتولیدِ میانجیِ آن تلاقی. حضور و تشویقِ گرمِ ما در کنسرتِ خواننده‌ی گمنام اعلامِ تقاضای حضورِ مشابهِ دوباره‌ای است از او. صف بستن بر درِ رستورانِ محبوبْ اصرار است بر تولید آن غذاها با همان کیفیت‌ها. تکرارِ تحملِ ناکوکیِ یک گروهِ موسیقی به موسیقی‌دان می‌گوید ”کوک بودنِ گروه جزوِ شروطِ اصلی تلاقی من و تو نیست؛ راحت باش“. فروشِ بالای اخراجی‌ها یعنی ”ای فلان، از همین می‌خواهیم، لطفاً برای‌مان بساز“. وقتی موسیقیِ موسیقی‌دان را مسلم‌تر و مفت‌تر از ارثِ پدری ”دانلود“ می‌کنیم، او هم بنجُل‌های همیشگی‌اش را هربار در ظاهر دیگری تقدیمِ انتظارِ به‌ سر رسیده‌ی ما می‌کند.

فهمِ تلاقی فهمِ رابطه‌مندی با زمان و مکان و زمانه است. در بیانی ساده‌تر و تلخ‌تر: این که «همه‌چیزمان به همه‌چیزمان می‌آید» حاصل سخت‌کوشیِ ماست در برپاییِ این سازگاریِ هولناک؛ نتیجه‌ی ادامه‌دادنِ چرخه‌ی معیوب است؛ کاستنِ زندگی به سود و زیانی فردی و روزمره؛ هدف‌گیریِ پیکانِ اراده است از آرمان‌گاهِ آینده به امروزِ نرخِ دلار و کرایه‌خانه. اگر آنچه داریم نابسنده‌ی امروزمان است، دلیل‌اش نابسندگیِ خودمان است. از این مسیر است که بررسیِ تلاقی کاویدنِ پدیداری‌ها و مربوطیت‌هایشان می‌شود.

 

تلاقی با «ای ایران»ِ بدلی: مواجهه با یک مصادره

به انتشارِ ای ایرانِ آستانِ قدس نگاه کنیم. این‌جا هم با یک تلاقی مواجه‌ایم. یک نهرِ تلاقی ماییم و گذشته‌ای که ای ایران جایی در درازنای مغمومِ درنوردیده‌اش دارد. وزنِ این ”جای“ به دلیلِ مسیرهایی که از روزِ تولدِ اثر تاکنون پیموده‌ایم کم و زیاد شده است. با این حال، شیارش بر ذهنِ مایی که موضوعِ عنوانِ ”جامعه‌ی ایران“ هستیم عمق مشخصِ خود را دارد؛ و بر این شیار درخت‌ها و بارهایی نشانده‌ایم، روا یا ناروا. درختِ یادهای مسیرهایی گاه به درست یا اشتباه رفته، گاه نرفته و گاه در رویا پرورانده؛ ما با این بر و باغ وجهی از تاریخِ معاصر را احضار می‌کنیم، که یا حضور داشته و یا می‌خواسته‌ایم حضور داشته باشد. این‌ها شروطِ پیشینیِ ماست برای میانجی‌شدنِ ای ایران در یک تلاقیِ موسیقایی. نهرِ دیگرْ آستانِ قدسِ رضوی است با گذشته‌ای ناپذیرای موسیقی، در شکلی که با چله‌سالِ اخیر مشخص می‌شود. نهری که اجرای ای ایران را در شعاعی که قدرت اِعمال قدرتش باشد بر نمی‌تابد. اکنون این دو نهر، این دو کاریز، در مظهری واحد با یکدیگر تلاقی کرده‌اند؛ میانجیِ این تلاقی نسخه‌ای بَدلی از ای ایران است. موسیقی‌اش نشانِ ما را دارد و شعرش نشانِ آستانِ قدس را. میانجی برای ما همان نیست که بود، و برای آستانِ قدس تا پیش از این، در این چله‌سال، میانجی موضوعیتِ این و آنی نداشت؛ او ناپذیرای موسیقی بوده است. میانجیِ تلاقیِ جدید برملا می‌کند که شرط پذیرشِ آستان قدسْ این تغییر شعر است؛ این تغییر خاطره. آن را می‌پذیرد اگر موسیقی یادآور او باشد؛ اگر بر اقلیمِ یادآوری‌اش بیافزاید. در این تلاقی، شروط ما و آستان قدس یکی نیست. ما به خاطره می‌آییم و او به تصرف. با این حال، با نهر او درآمیخته‌ایم و در مقابل خاطره‌ای که مصادره کرده است خاموش‌ایم. گویی که نهرِ ما گذشته‌ای نداشته است؛ گویی که ما نبوده‌ایم؛ گویی که ما بی‌گوش یا بی‌زبانیم؛ گُنگ‌ایم؛ عجم‌ایم؛ خشک‌ایم؛ بایِریم؛ متروکیم.

 میانجیِ این تلاقی، ای ایرانِ آستان، تنها یک نسخه‌ی جعلی از این اثر نیست. ای ایران اول غصب و مصادره شده و سپس به شکلِ دلخواهِ صاحبانِ جدید درآمده است. ای ایران تصرف شده است و اگر میراثی فرهنگی است، پس بخشی از فصلِ مشترکِ ذهنی جامعه‌ی به مصادره درآمده است: یک سلیقه‌ی خاص، یک گروه اجتماعی، بخشی از ذهنِ مشترکِ جامعه را به تصرف خود درآورده است. این‌جا با یک غصب و مصادره طرف‌ایم، نه با یک شعرِ بهتر، بدتر یا همسنگ. مغلطه‌ی فاضل‌نمایانه‌ای است که این تصاحب را نبینیم. خاموشان در برابر این تصاحب است که خاموش‌اند. بیشتر نگاه کنیم.

یک نهادِ حکومتیِ مذهبی نمآهنگی ساخته است. آن را در جامعه منتشر کرده است. عده‌ای ناراحت‌اند و اعتراض دارند، اما جامعه در کل خاموش است. همه سکوت کرده‌اند. جز آن گروهِ فاضل‌نما دیگران چرا ساکت‌اند؟ چرا صندوق ثامن طلبکار دارد، اما ذهنِ جمعی نه؟ چرا از این صندوق که بر می‌دارند، آن هیئتِ کلانِ جامعه می‌پذیردش؟ پیشتر هم شاهد چنین سکوت‌هایی بوده‌ایم: در برابرِ تضییع حقِ دیگری، با توجیهِ گلیم خود را پاییدن؛ در برابرِ مصادره‌ی اموال، بی هر حسابرسیِ قانونی؛ در برابرِ از نان و آب افتادنِ صدها هنرمندِ بی‌گناه، از تئاتر و موسیقی و سینما؛ در برابرِ مشابه‌سازیِ موسیقی‌های مردم‌پسند در دهه‌ی هفتاد، که برای مقابله با تهاجم فرهنگی صورت می‌گرفت؛ در زیرپا نهادنِ طرح توسعه‌ی شهری و فروختن آسمان در ازایِ پول تراکم؛ در دستکاری کردنِ عکس‌های انقلابِ چهل‌ساله؛ در آواز خواندنِ آوازخوانانِ مرد، وقتی زنانِ همکارشان تحقیر می‌شدند؛ در ساختِ نمونه‌های وطنیِ شوهای ماهواره‌ای؛ در اخلاقی‌کردنِ سودپرستی با تبلیغاتِ شبانه‌روزیِ بانک‌ها؛ در نمایشِ بدون اجازه‌ی آثار سینماییِ داخل و خارج در سیمای دولتی؛ در بازنشرِ غیرقانونیِ آثار موسیقی‌دانان، از جمله در سایتِ رادیویِ دولتی؛ در به‌شوخی گرفتنِ همه‌چیز، توسطِ تک‌تک افراد؛ در ناپایداری و زیرپانهادنِ قرارها و شرط‌ها؛ و در یک کلام: با شوخی گرفتنِ جدی‌ها.

خاموشان خاموش‌اند، اما خاموشی بی‌عملی نیست. عینِ عمل است. هم‌دستی است با مصادره‌کنندگان. متروکه نمودنِ باغی است که قرار است برجِ پول‌سازی جایش را بگیرد. خاموشان غاصبانِ بالقوه‌اند. و این‌چنین، اهالیِ جامعه، در آن سیمای کلان‌شان، به‌قصدِ داشته‌های دیگران می‌تازانند. زائری در پیاده‌روی‌هایش، ارادتش را با دست انداختن به شعرِ گل‌گلاب نشان می‌دهد؛ یک نهادِ ناپذیرای موسیقی وقتی می‌بیند می‌تواند هفتاد سال خاطره‌ی مشترک را با شعری تازه برای یک موسیقی مصادره کند، موسیقی‌پذیر می‌شود؛ صدابردار و نوازندگان و تمام متخصصینِ دست‌اندرکارِ این اثر نیز به‌قصدِ پولی که به جیب‌هایشان می‌رود نفْسِ کار را نادیده می‌گیرند؛ کافه‌نشینانِ کتاب به‌دست، بچه‌معروف‌های رونمایی‌ها و بزرگداشت‌ها، به انتشارش می‌خندند، تا متفاوت‌بودنی بَدَلی‌تر را مصادره کنند. فارغ از این که در این بی‌تفاوتیِ متکثر همه به هم شبیه می‌شویم: غارتی و غارت‌شده یکی می‌شوند.

چه اتفاقی افتاده است که نمی‌توان بر دوامِ پیش‌شرط‌ها و قرارها مطمئن بود؟ چه رخ داده است که چنین راحت می‌توان از یکدیگر قاپید و چاپید؟ با یکدیگر تلاقی می‌کنیم که در آن میان چه‌چیز زاده شود؟ چه‌چیز به‌دست آوریم؟ موضوع تلاقی‌هایی که در آنها هر شرطی را می‌توان زیر پا گذاشت چه‌چیزی جز سود و منفعتِ شخصی است؟ از نقاشی‌ها، موسیقی‌ها، فیلم‌ها و کتاب‌هایی که در تولیدشان حق و مسئولیتِ مربوطه بی‌معناست چه بر جامعه افزوده می‌شود؟ ذهن‌ها کجاست اگر نه در رعایت شروطِ تلاقی است؟

ذهن‌ها منفرداند در سودجویی‌هایی که از امروز بر می‌خیزند و در همین امروز زمین می‌خورند. ابتذالِ از ”این“ زور زدن و سرانجام رسیدن به ”همین“ همه را از یکدیگر مبرا کرده است. کسی مسئولیتِ فردا را بر نمی‌تابد. همه یکدیگر را به بی‌آرمانی تشویق می‌کنیم، با این توجیه که جایی آرمانی احیاناً زمین خورده است. ای ایرانِ بدلی دزدیدن از باقی‌مانده‌ی ذهنیتِ مشترک است و اگر بخش وسیعی از جامعه در برابر آن خاموش است، معنایش جز از دست رفتن آن فضای بیناذهنیتی نیست، که آدم‌ها را نسبت به هم مسئول می‌گرداند. این‌بار را وام‌دارِ جادویِ موسیقی هستیم که متروک‌شدگیِ این بیناذهنیت را فاش ساخته است. موسیقی ذاتاً بر سنگ‌های بیناذهنیت استوار است. پس برمَلا کرده است که درخت‌های این باغ را پوکانده‌ایم تا جایش ویلا بسازیم و کَکِ‌مان هم نمی‌گزد. معترضان برای رفع این متروکگی کافی نیستند. صدایشان روستاها و شهرها را پر نمی‌کند. جامعه به‌قدرِ کافی جامعه نیست. جامعه، جامعه‌ای ناکافی است. نتیجه‌اش این که آنان که کفایتِ تصرف و مصادره دارند، سرانجام روزی فرا خواهند رسید، متروکه‌ها را خواهند گرفت. امروز نه، فردا.

08 اسفند 1397
Khamoshiye Nazdik 1

یک نصفِ جهانْ احساس و حسرت

نویسنده: فرشاد توکلی

خاموشیِ نزدیک محصول هنرمندان اصفهان است و در آن نیز می‌توان آن گرایش‌های کلی را که پیشتر، در ”جهان موسیقاییِ نصفِ‌جهان“، مورد اشاره قرار دادیم بازشناخت. تکیه بر آواز و همراهی‌اش با سازِ نی این‌جا نیز کاملاً وجود دارد. سیاق آواز نیز همچون نمونه‌ی یادشده است: تکیه بر شعر و پرهیزِ حتی‌المقدور از تحریر. این تکیه بر شعر و پرهیز از تحریر نه‌تنها الزاماً به درست‌خوانی شعر نمی‌انجامد، بلکه گاه چنان مؤکد اجرا می‌شود که حاصل را می‌توان نوعی متن‌خوانیِ آهنگین در مترِ آزاد دانست که فاصله‌گیری‌اش با نمونه‌های مشابه در مداحی و روضه‌خوانی تنها به دو عامل وابسته است: همراهی‌شدن با ساز و استفاده از فرهنگِ مایه‌های موسیقی ایرانی، از طریق به‌کارگیریِ گوشه‌های موسیقی دستگاهی. زمانی که فرهنگِ مایه‌های موسیقی ایرانی رنگ می‌بازد یا نادیده گرفته می‌شود (مانند مینورخوانیِ بدل از درآمدِ بیاتِ اصفهان در همین اثر) دیگر همه‌چیز بر دوش نوازندگان می‌افتد.

اما سنّت‌های موسیقاییِ اصفهان امروز، همان‌طور که انتظار می‌رود، چندان هم یک‌دست نیستند. خاموشی نزدیک از این نایکدستی شمّه‌ای را آشکار می‌کند. هرقدر تکلیفِ نی‌نواز در ساخت و پرداخت عبارات موسیقایی با تکیه بر ادبیاتِ موسیقاییِ آواز (شامل شعر و تحریر) روشن است، سه‌تارنواز (کامیار فانیان، آهنگسازِ اثر) بین آشتی دادنِ ردیف‌های خاندان فراهانی و آموزه‌های ستاره‌های اصفهانی (شهناز و کسایی) بلاتکلیف به‌نظر می‌رسد. پاسخ فانیان به این بلاتکلیفی، تا آنجا که به تکنوازی اندکش مربوط است، کنارنهادنِ آموخته‌های ردیفی و رقیق کردنِ هم‌زمانِ چگالیِ موتیف‌ها و رفتارهای مُدال است؛ چیزی درست نقطه‌ی مقابلِ نوازنده‌ی نی.

در کنار این‌ها، توجه به ساخته‌های فانیان نیز نوعی دیگر از رقِّت را می‌نماید؛ رقیق کردن ایده‌های تولیدات تهران: استفاده از شعر معاصر؛ انواع مایه‌گردانی‌ها، هفت‌ضربی‌ها و پنج‌ضربی‌ها، تنوع سازها (در این اثر تنها از سه‌تار، نی و تنبک استفاده شده است). متکی به نسخه‌ی تصویریِ اثر که انتشار یافته است، حاصل این همنشینی‌ها نوعی حس و حسرت موسیقایی است که از طریق نمایشِ ظاهری می‌کوشد بیشتر جدی و عمیق شناخته شود تا جوان و احساساتی. تصویرْ پرسش کلی دیگری را نیز به ذهن متبادر می‌کند: اداها و نمایش‌ها به کناری نهاده، قدیمِ مرمت‌شده‌ی معمار صفوی را (سرایع بدیع، محل تصویربرداریِ اثر) کدام جدیدِ نوسازِ آهنگسازِ امروز هم‌سنگ خواهد شد؟

فرشاد توکلی کامیار فانیان خاموشی نزدیک پارسا حسندخت

برای خرید و دانلود آلبوم خاموشی نزدیک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.5
05 اسفند 1397
Saghe Khoshk Bahar 2 1

شکوفه گرفتن از ساقه‌ی خشک

نویسنده: فرشاد توکلی

”ردیف“، هم‌چون هر پدیده‌ی تاریخیِ دیگر، از ایده تا شکل‌گیری و از آن‌جا تا تدریس و درک و تفسیر، مسلماً همواره دچار دگرگونی بوده است. بی‌شک، یکی از مهم‌ترین زمینه‌های بررسی در مورد ردیفْ واکاویِ تغییر و تحول و دگرگونیِ مفهومِ این پدیده‌ی موسیقایی ایرانی نزدِ موسیقی‌دانان است؛ مفهومی که به نظر می‌آید دگردیسی‌های متعددی را در قالب‌های: محتوای آموزشی یک استاد مشخص؛ میراثی موزه‌ای؛ نوعی الفبای ساخت موسیقی؛ و حتی اصل و تامیّتِ همیشگیِ موسیقیِ ایرانی تاکنون به خود دیده باشد.

اکنون که، از یک سو، دیگر تقریباً مهم‌ترین ردیف‌ها و حتی بسیاری آثار که در دوران خودشان این عنوان را نداشتند با این نام منتشر شده‌اند و، از سوی دیگر، غالبِ موسیقی‌دانان می‌کوشند به‌نحوی خود را، حتی در تکنوازی‌ها، از این پدیده مبرا نشان دهند، اثری با محتوای «ردیف‌نوازی» چگونه وجاهت انتشار می‌یابد؟ پاسخِ سیاوشِ ایمانی به این پرسشْ فهمِ ردیف به عنوانِ اثرِ موسیقی‌دانی مشخص است که، به همین دلیل، می‌تواند به قصدِ «تفسیر خلاق و هنرمندانه» مورد بازنوازی قرار گیرد. از این منظر، او به یکی از کانونی‌ترین ایده‌های تاریخِ شکل‌گیری ردیف باز می‌گردد؛ ایده‌ای که در سِیر خود منجر به شکل‌گیریِ نوعی فرمِ ملودیک‌ـ مُدال (ردیف) در انتهای دوره‌ی قاجار شد.

با این حساب، اجرای هنرمندانه و بااحساسِ ایمانی از ردیفِ آوازی عبدالله دوامی، گرچه احتمالاً تحتِ‌تأثیرِ نحوه‌ی انتشارِ نسخه‌ی بیپ‌تونزی دستخوش مشکلاتی شده است (سکوت‌های بی‌جایِ انتهای هر تِرَک)، تنها اجرا از چهار اجرای منتشرشده‌ی این ردیف است که چنین برداشتی را آگاهانه جوهره‌ی کار خود قرار می‌دهد. آگاهی عملیِ ایمانی از هنر آوازخوانی به او اجازه داده است سلیقه‌ی آوازخوانیِ خود را بر مضراب‌ها جاری کند. او تحریرها را نه بر اساس یک دانشِ مدْرِسی از تکنیک‌های اجراییِ تار که متکی بر این خوانش می‌نوازد؛ به‌ویژه با اجرای متفاوتِ نمونه‌های مشابه.

از جنبه‌ی اجرای بی‌وقفه و هنرمندانه از یک ردیف، اثر ایمانی اگرچه به کار مجید کیانی در 1368 شبیه است، اما فاصله‌ی درست و هوشمندانه‌ی خود را در همین ایده می‌گیرد که نه‌تنها موسیقی کلاسیکِ ایران را به بازنوازیِ ردیف نمی‌کاهد، بلکه، با فهمِ ردیف به‌عنوان یک ”ساخته“، بر وجوهِ مغفول‌مانده‌ی موسیقی‌شناسیِ تاریخی ایران (ذیلِ مفهومِ ردیف) نور و تأکید بیشتری می‌تاباند.

برای خرید و دانلود آلبوم ساقه‌ی خشک بهار ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 2.8
15 بهمن 1397
Dar Kenare Jouybaran 1

جهانِ موسیقاییِ نصفِ‌جهان

نویسنده: فرشاد توکلی

بیشترین تأثیرِ انواعِ فناوری‌های تولید، توزیع و تسهیلِ ارتباطات و انتقال اطلاعات را می‌توان در خنثاسازی زمان و مکان یافت: انتقالِ انواعِ ”دیگری“ ـ اعم از فرهنگی، هنری، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ـ به زمانه‌ها و سرزمین‌هایی که با خاستگاهِ اصلی‌شان گاه قرن‌ها و قاره‌ها فاصله دارند. با این همه، آیا هنوز می‌توان از سلیقه و گرایشِ هنریِ (در این‌جا موسیقی) خاصِ یک شهر در مقابل شهری دیگر صحبت کرد، آن‌هم در داخلِ یک کشور؟ آیا هنوز می‌توان گروه‌هایی را یافت که نسبت به سلایق فرهنگیِ پیشین‌شان در چارچوب یک هویتِ جغرافیاییِ دور از مرکز پافشاری نشان دهند؟ و اگر آری، دلیل آن چه می‌تواند باشد؟ از همه مهم‌تر، آیا این گروه‌ها را می‌توان عقب‌تر از آن گروه‌های مستقر در مرکز دانست که سلایقی را به نمایش می‌گذارند که محتوای کانونی خود را به پشتوانه‌ی همین دردسترس قرار گرفتنِ ”دیگران“ به‌دست آورده‌اند؟

در کنارِ جویباران می‌تواند فرصتی باشد برای اندیشیدن به چنین پرسش‌هایی در محدوده‌ی موسیقی کلاسیکِ ایرانی. موسیقی‌دانانِ این اثر همگی از اصفهان‌اند؛ شهری که هنرمندانش در سی‌سالِ اخیر کوشیده‌اند تا با معرفی، تأکید، مصادره و یا برساختِ گروهی از ویژگی‌های موسیقایی از تمرکزِ موسیقاییِ کانون‌های هنری تهران بکاهند. فارغ از صحت و سُقمِ ادعاهایی که در چنین چشم‌اندازی مطرح می‌شوند، در کنارِ جویباران را می‌توان نمونه‌ای از گرایشی دانست که بر ارائه‌ی موسیقی ایرانی در ساختارهای تکامل‌یافته در انتهای دوره‌ی قاجار، و البته متأثر از ذوق‌ورزی‌های هنرمندانِ پس از آن، اصرار می‌ورزد. چه با نگاه به این اثر و چه با توجه به دیگر آثارِ موسیقی‌دانانِ این خطه، می‌توان دریافت که مرکزگرایی موسیقاییِ اصفهانی عمده‌ی هویتِ برساخته‌ی خود را از آوازمحوری در مقابل سازمحوریِ کانون‌های هنری تهران به‌دست می‌آورد.

انواعِ ”دوره“ها (کانون‌های هنریِ ادواری)، که به ارتباط بیشترِ نسل‌ها کمک می‌کنند؛ تسلطِ خاطره‌ی موسیقی‌دانانِ برجسته‌ی بومی بر ذهنِ مدرسینِ موسیقیِ اصفهان، که به‌خصوص در رواجِ آموزشِ آواز، نی و تار خود را بازتاب می‌دهد؛ و وجود نمادهای عینی از سابقه‌ی مرکزیتِ اصفهان (به‌خصوص در معماری)؛ را می‌توان از جمله عوامل مرکزگرایی اصفهانی دانست. با این حال، با مقایسه‌ی کانون‌های مهمِ دیگری چون تبریز و شیراز، وسوسه‌ی این پرسش باقی‌ست که: چرا تاریخ بر ذهنِ اصفهانی‌ها بیشتر سنگینی می‌کند؟

برای خرید و دانلود آلبوم در کنار جویباران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.4
09 بهمن 1397
Bahare Ghamangiz 1

تا دوردستِ دمِ‌دست

نویسنده: فرشاد توکلی

بهار غم‌انگیز، که به استناد نوشته‌ی خالقش (علیرضا جواهری) در ابتدای دهه‌ی 1370 آفریده شده است و اکنون نزدیک به سه‌دهه بعد صورتِ انتشار می‌پذیرد، بیش از آن‌که فرصتی برای تجربه‌ی شنیداری متفاوتی باشد، درنگِ بازاندیشی در بنیادهای آن چیزی است که می‌توانیم گفتمانِ موسیقاییِ چاووش بنامیمش؛ نوعی جنبش موسیقاییِ عمیقاً متکی بر استعدادِ شخصی و درافتادگی در موقعیتِ اجتماعیِ چندرگه‌خواهِ پس از بهمن 57، که بی این هردو جز رُفتنِ راه‌های رَفته چیز زیادی برای هوادارانش نداشت. غم‌انگیزی این اثر نیز، از سویی، در دور بودن از این دو تکیه‌گاه است و، از سوی دیگر، در امیدهای بی‌پشتوانه‌ای که شاگردانِ چهره‌های این جنبش بر بنیادهای موسیقاییِ آن چهره‌ها بستند.

بازتاب‌های این غم‌انگیزی در کجاهاست؟ در قطعاتی مطول، که طویلند بی‌آن‌که ما را به چیزی دورتر از توالی گوشه‌های بیات‌ترک در ردیف میرزاعبدالله ببرند (قطعه‌ی 1، پیش‌درآمدی نزدیک به 10 دقیقه)؛ طولانی‌اند بی‌آن‌که ما را به بیش از خواندنِ یک غزلِ ضعیف توسط خود شاعرـ‌خواننده (آن‌هم گاه غلط) بر روی یک چهارمضرابِ متوسط برسانند (قطعه‌ی 4، 13 بیت در بیش از 19 دقیقه)؛ قطعاتی که انبوهی از هم‌نوازی‌ها را به‌کار می‌گیرند، بی‌آن‌که بر بافتِ صوتی چیز زیادی اضافه کنند (در چهارمضراب و تصنیف)؛ و سرانجام تصنیفی که شاعرـ‌خواننده‌اش هم از «قفس» و «آزادی» می‌سراید، هم از «هجرِ» مَهی که دل را دیوانه کرده و آهنگسازش همان روندهای تکراری پیش‌درآمد و چهارمضراب را، این‌بار فرسایشی‌تر از قبل، پیشِ روی کلمات می‌گذارد (نزدیک به 7 دقیقه).

آن درنگِ بازاندیشی که در بهار غم‌انگیز چهره می‌گشاید چیزهای بیشتری نیز به ذهن می‌آورد؛ گوشه‌هایی از پایان‌یافتگی و انسداد مسیرِ چاووش، که بعدها تقدیر همه‌ی موسیقی ایرانی خوانده و قلمداد شد. نشان می‌دهد چگونه یک جنبشِ ستاره‌محور می‌میرد: آن‌گاه که برای استعدادهای درراه جز تکرار و تقلیدِ چهره‌ها راهی نیست، چراکه برای آموزش نسخه‌ای جز شبیهِ دیگری شدن به‌دست نداده‌اند؛ و آن‌گاه که بافت صوتیِ یک آنسامبل ایرانی را به دهه‌ی ستاره‌ها می‌کاهند، در حالی‌که آن دهه دهه‌ی عدالت و برابری در اجرا و حضور و قضاوتِ هنری نیست؛ و آن‌گاه که باقی‌مانده‌ی ستاره‌ها ورود ستاره‌های جوان‌تر را بر نمی‌تابند، مگر تا سی‌سال بعد، به اکراه و صغیرنوازی و اغماض و اطمینان از بی‌اثریِ آمدنشان.

فرشاد توکلی علیرضا گلبانگ موسیقی ایرانی بهار غم انگیز علیرضا جواهری

برای خرید و دانلود آلبوم بهار غم‌انگیز به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.3
26 دی 1397
Hadeseye Eshgh 1

یک سطر برای سه بیوگرافی

نویسنده: فرشاد توکلی

نوشته‌های «حادثه‌ی عشق» موسیقیِ این آلبوم را به مهدی ایرانی منسوب می‌کند، کسی که سهمش تنها به آن نیمه از این آلبومِ شصت‌دقیقه‌ای محدود می‌شود که ملودی تصنیف‌ها را در لابه‌لای تنظیم‌های فرهاد ابراهیم‌خانی به‌گوش می‌رساند. نیمه‌ی دیگرِ آلبوم تنها متکی است بر مهارت ستودنیِ مجتبی عسگری در آواز، گاه همراه با نی‌نوازیِ ابراهیم‌خانی و گاه بر بالای ته‌مانده‌صدایی از ساخته‌ی او یا ابوالحسن صبا؛ نمونه‌ای دیگر از روالِ امروزه معمولِ فراهم‌آوری یک آلبوم موسیقی، که مانند دیگر نمونه‌های مشابه‌اش چیزی بر قلمروی موضوعیتش نمی‌افزاید، جز عنوانی در یک شرح‌حالِ چندخطیِ بی‌خواننده از موسیقی‌دانی محتاجِ کارنامه.

این روال حقیقتاً مستحق نکوهش است و بسیار شبیه به روالِ همانندش در معماریِ شهریِ تهران، که جز تعویض یک کلنگیِ کهنه‌ساز با یک کلنگیِ نوساز کار دیگری نمی‌کند. صحبت از جزئیاتِ چنین اثری بیهوده است. زیرا آن‌چه پیشِ روست نه‌تنها حاصل یک تعامل مصلحتی است بینِ تیماردارانِ هنری‌اش، بلکه بر چنین تعاملی با مخاطب نیز تکیه کرده است. موسیقی‌دان و مخاطبِ چنین آثاری مدت‌هاست به روی هم نمی‌آورند که از هم بریده‌اند. و اگر چنین نبود، در پای اثری که خلقِ همان نیم‌سهمش تمام دهه‌ی 80 و تولیدش بیش از نیمی از دهه‌ی 90 را صرف کرده (به‌گفته‌ی مهدی ایرانی)، جمله‌ی «این آلبوم یک تجربه‌ی جدید محسوب می‌شود» نوشته نمی‌شد. به استناد آنچه در آلبوم شنیده می‌شود، جدید بودنِ این اثر تنها زمانی موجه می‌شود که یا موسیقی‌دان را از زمانه بی‌خبر بدانیم، یا مخاطب را.

اثر هنری، دریچه‌ای است به زمان. پیش‌گویانه باشد یا روایت‌گرانه؛ بشارتِ آینده باشد یا سیاحت گذشته؛ رهبری کند یا پیروی؛ در هر حال، وجهی از زمان و زمانه را بازتاب می‌دهد. از خلقِ این بازتاب در خلوت تا ارائه‌ی آن در صحنِ عمومیِ اجتماع نیز فاصله‌ی مهمی هست که پیمودنش در گروی پاسخ به این پرسشِ به‌ظاهر ساده است: با این تولید، کدام فقدان جبران خواهد شد؟ این‌دو در این پرسش جمع‌شدنی‌اند که: تولیدِ عمومیِ این یا آن اثر هنری جبرانِ کدام نقصانِ مربوط به زمان یا زمانه خواهد بود؟ پاسخ در همان ویژگی‌های فنی است که جامگانِ حضور اجتماعیِ اثر شده‌‌اند. تولیدی که زمان و زمانه را به صاحب اثر بکاهد همان فقدانِ منتظرِ جبران است.

فرشاد توکلی حادثه عشق مجتبی عسگری، مهدی ایرانی، فرهاد ابراهیم خانی موسیقی ایرانی نویز

برای خرید و دانلود آلبوم حادثه‌ی عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 1.2
15 دی 1397
Tasnif Haye Aref Ghazvini 5

بی پنجره‌ای به فردا

نویسنده: فرشاد توکلی

هر مجموعه‌ای که محتوای خود را از تاریخ بر می‌گزیند موظف است مخاطب را از دو حیث مطمئن کند: "چه‌چیز" را "چطور" پیش می‌نهد. در "چه‌چیز" اطلاعاتِ مربوط به گذشته مستتر است و در "چطور" هرچه هست امروز است؛ "چطور" همواره همبسته‌ی خوانِش است. این هم‌نشینیِ گذشته و امروز بی‌گشودنِ دریچه‌ای به فردا ناتمام خواهد ماند و دریچه‌ای به فردا باز نمی‌شود، مگر با برداشتنِ وزن تاریخ از دوشِ امروز ــ تکلیفِ یک مجموعه‌ی تاریخی باید با تاریخ روشن باشد.

ارزیابی چنین مجموعه‌هایی، نیز، نیازمندِ تفکیکِ همین دیروز و امروز است. برای آن‌که "چطور" را ارز یابیم باید حدود و ثغورِ "چه‌چیز" را بدانیم. تصنیف‌های عارف قزوینی چنین تفکیکی به‌دست نمی‌دهد و، علی‌رغم کوشش چهارساله‌ای که در جهت کامل بودن پشتِ سرش بوده، نه‌تنها در ذکر و تفسیرِ وقایعِ تاریخی بی‌دقت و جانب‌دارانه عمل کرده است، بلکه در استناد ملودی‌ها به عارف قزوینی نیز مطمئن‌کننده نیست؛ مجموعه صحتِ ملودی‌ها را به فرید خردمند نسبت می‌دهد، بی‌آن‌که در وجاهتِ چنین ارجاعی کوشش کند. این‌چنین، تکلیف مجموعه با تاریخ روشن نیست و، بنابراین، بارِ تاریخ را بر دوش سنگین‌تر نیز می‌کند.

بیش از این، در این مجموعه با نزدیک به سه ساعت و نیم موسیقی روبروایم؛ بیست‌ونُه تصنیف، که طول برخی با اجرای چندباره‌ی ملودی به بیش از ده دقیقه رسیده است (برای مثال: "چه شورها"، "دل هوس"، "شوستر"، "گریه‌ی مستی"). تصنیف‌ها در لابه‌لای مقدمه‌ها و عبارت‌های بینابینیِ سازی‌ای اجرا شده‌اند که اگر فرصت شنیدنِ برخی نوازندگی‌های جذاب و دلنشین را به‌دست نمی‌دادند، بیشتر مزاحم به‌نظر می‌رسیدند تا پشتیبان و همراه. اما بارِ اصلیِ تفسیرِ اجراییِ این آثار، همان‌طور که انتظار می‌رود، برعهده‌ی خواننده‌ی آلبوم (مهدی امامی) افتاده است، که لحنی ویژه و گاه عمیقاً تأثیرگذار دارد؛ هرچند همان خصائصی که در ویژه‌بودنش دخالت دارند در مواردی از وضوح کلمات و جذابیتِ کار می‌کاهند.

تصنیف‌های عارف قزوینی تلاش‌های دیگری را نیز باز می‌تاباند. نوازندگان، در هم‌نوازی‌هایشان و با پافشاری، خطوطِ اصلی ملودی‌ها را متفاوت می‌نوازند. این دگرصدایی (Heterophony)، که واضحاً سعی می‌کند از چندصداییِ طراحی‌شده، تک‌صدایی و هم‌صدایی ـ هم‌زمان ـ فاصله بگیرد، اجراهای سازی را تاحدی شنیدنی‌تر کرده است؛ هرچند، برخلاف ادعای کتابچه‌ی همراه، هم‌نوازی‌های باقی‌مانده‌ی "قَجری" آینه‌ی چنین روشی نیست.

کلاسیک ایرانی مهدی امامی فرشاد توکلی امیر شریفی فرید خردمند تصنیف های عارف قزوینی

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌های عارف قزوینی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

02 اردیبهشت 1397
بالا