تگ: مانی جعفرزاده

یک نوازنده به تنهایی با «ترومبون»‌اش روی صحنه، همین؟ بی‌شک متقاعد کردن شنونده به این‌که بنشیند و یک ساعت گوش بدهد آسان نیست. به باورِ نگارنده اما «ایوو نیلسون»‌ِ سوئدی از عهده‌ی این کار نه‌چندان آسان به‌خوبی برآمد. در همان نخستین لحظه‌‌ی حضورش وقتی برای نواختن قطعه‌ی «سکوئِنزا، شماره‌ی پنج» اثر «بِریو» رو به شنوندگان -در این مورد باید خواند تماشاچیان- ایستاد، پیدا بود با شیوه‌ی بازی به‌خوبی آشناست. تا جایی که صاحب این قلم به‌یاد می‌آورَد در بیش‌تر موارد مرسوم است که در اجرای این قطعه‌ی «بِریو» نوازنده با لباس و صورتکِ یک دلقک بر صحنه حاضر می‌شود. «نیلسون» اما چنین نکرده بود. شاید به این دلیل که این شمایل اجرای دیگر قطعاتِ کنسرت را تحت تأثیر می‌گرفت و حذف آن هم برای قطعاتِ بعدی زمان‌بر می‌بود(؟) لیکن درست در لحظه‌ی حضور «نیلسون» بر صحنه بی‌هیچ آرایشِ بیرونی، دلقک رؤیت شد و مخاطبان را متقاعد کرد که نه‌فقط با یک نوازنده‌ی زبده که هم‌چنین با یک پرفورمَنس‌آرتیستِ توانا روبه‌رو هستند. در دیگر قطعاتِ این کنسرت هم حضورِ پُررنگِ رفتار از سوی هنرمند بُعدی به آثار اضافه کرده بود که همه‌ی آن‌ها را از موسیقیِ محض بودن قدمی، قدم‌هایی فراتر می‌بُرد.

در انتخابِ قطعاتْ سلیقه، هوش و دانش دست‌به‌دست هم داده بود. دو قطعه‌ی آغازین یکی از «بِریو» و دیگری از «شِلسی» با استادیِ تمام اجرا شدند. گمان می‌کنم که اگر در نزد دوستانِ «رادیکال» موسیقیِ معاصرِ ایران، نام این دو آهنگ‌ساز را بگوییم بی‌درنگ خواهند گفت: این‌ها «کلاسیک» هستند و موسیقیِ معاصر محسوب نمی‌شوند! لیکن «نیلسون» با دانشی ستودنی قطعاتی از این دو آهنگ‌ساز را در کنارِ آثاری از خود و یک آهنگ‌ساز هم‌وطن‌اش و هم‌چنین قطعه‌ای از آیدین صمیمی‌مفخّم چنان چیده بود که تو به خوبی می‌توانستی سِیرِ تکوینیِ آن‌چه را که «موسیقیِ معاصر» می‌خوانیم، ببینی و حظ بَری.

«سونوریته»ی دقیق و فکر شده، اِشرافِ کامل بر موضوعِ «میزانسِن» (یعنی جای‌گیریِ هنرمند در نقاطِ متفاوتِ صحنه) و ارتباط آن با اجرای هریک از قطعات، هم‌راه با تفسیرهای شخصیِ بسیار درخشان از آثار، کنسرتِ «نیلسون» را به کلاس درسی بدل کرده بود که شاگردانِ غایب کم نداشت.

Esteem of the artist’s presence

On Ivo Nilsson’s performance in Tehran Contemporary Music Festival

by Mani Jafarzadeh

One man and his Trombone on the stage? That’s it? Surely persuading an audience to sit down and listen for an hour is not an easy feat. But the writer believes that the Swedish Ivo Nilsson raised well to this not so easy task. From his first moment on the stage when he stood facing the listeners -though in this case the watching audience is more appropriate- to perform Sequenza by Luciano Berio, it was clear that he knows his game. As far as I remember, in most cases it is common for the performer of Berio’s piece to appear on the stage with a clown’s clothing and makeups. But Nilsson didn’t do this. Maybe because such an appearance would affect the rest of the performance and changing the cloths and makeup would take some time. But right from his first moment on the stage, without any external makeup, the clown was visible and he persuaded the audience that they are at the presence of not only a skillful trombone player, but a competent performance artist. In other pieces of this concert too, the spectacular presence of the artist’s manner and act added such an extra dimension to the works that -to some extent- moved them away from being absolute music.

In choosing the repertoire taste, intelligence and knowledge had worked well hand in hand. The two first pieces by Berio and Scelsi were performed with total mastery. In my estimation, if you name these two composers in front of our more “Radical” contemporary music enthusiast friends, without any hesitation they would declare them “classic” and not contemporary music! But Nilsson, with an admirable command, had placed these pieces next to some of his own works and one other fellow Swedish composer and also a piece by Idin Samimi Mofakham that in a way that you could clearly see and appreciate the evolution of what we call contemporary music.

The clear and thought-out sonority, complete awareness of Mise-en-scène in relation to each piece, together with extremely brilliant personal interpretations of the works made Nilsson’s concert a master-class though with not so little students missing.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

مخاطبانِ موسیقیِ مُعاصر اندک هستند لیکن همین تعداد اندک برسر موضوع مورد علاقه‌شان متّفق نیستند چنا‌ن‌که هنوز حتا به دقت درباره‌ی این‌که «موسیقی معاصر چیست؟» به تفاهم قطعی نمی‌رسند. این است که برای چنین مخاطبان پیچیده‌ای، اجراکردنِ موسیقی کار دشواری است.

این دشواری در «ماراتُن»ِ اجراهای روزِ نخست به سرعت خود را به رُخ کشید، چنان‌که تعدادی از صاحب‌نظرانِ «رادیکال» بخشی از اجراها را از نگاه خود معاصر ندانستند و شگردهای اجراها را قدیمی و کلاسیک توصیف کردند.

نگارنده اما موسیقیِ معاصر را نه یک جریان «مُد»ِ روزِ «فستیوال»‌های جهان که بخشی از تاریخِ هنر می‌داند که از پس از جنگ جهانی دوم آغاز شده و تا امروز ادامه دارد. از این‌رو برای نگارنده نگاه آهنگ‌سازان و نوازندگان جوان به‌مراتب مهم‌تر بود از این که چه تعداد از «شگردهای بسط‌یافته»^۱ یا «شگردهای بسط‌یافته‌ی نُو»^۲ را که امروز «مُد» هستند به‌کار می‌گیرند. این «شگرد»ها به‌زعمِ من جزئی‌ هستند از کُلِّ بزرگ‌تری که رفته‌رفته و تازه دارد در ذهن هنرمند ایرانی معنا می‌شود؛ اهمیّت‌شان ثانوی است.

آن‌چه توجّه مرا جلب کرد نگاه منطقی بچه‌های نسل تازه بود. می‌دانیم که مشکل اصلی موسیقیِ ایران ضعفِ نوازندگیِ سازهای جهانی است. بچّه‌های آهنگ‌ساز با هوش‌مندیِ درخور اعتنایی با این موضوع روبه‌رو شده‌بودند و موسیقی‌هایی نوشته‌بودند که توسط نوازندگانِ امروزِ نسلِ جوان قابل اجرا باشد. نوازندگان هم تمام تلاش‌شان را کرده بودند که آن‌چه نوشته‌شده را درست و تمیز بنوازند و موفق هم بودند.

به‌یاد بیاوریم که مدّت‌هاست توقّعِ غیرمنطقی از کارگانِ اجرا، موسیقیِ مُعاصر را به نقطه‌ای رسانده‌ که تحمّل یک «کنسرت» را به‌راستی دشوار می‌کند؛ مخاطبانِ بی‌نوا هم گمان می‌کنند که این عذاب قسمتی از ماهیّتِ این موسیقی است. حال آن‌که هر نوعی از موسیقی اگر درست اجرا بشود شنیدنی و لذّت‌بخش است.

«ماراتُن» روز نخست، مجموعه‌ای بود تمیز، یک‌دست و شنیدنی که حاصلِ نگاهی باهوش و آهسته و محتاط بود به معاصربودن.

عِتاب می‌کنید که: معاصربودن با احتیاط و آهستگی جور درنمی‌آید؟

عرض می‌کنم: این‌جا که ما ایستاده‌ایم همه‌چیز باید با احتیاط و آهستگی  -که جزئی جدانشدنی از فرهنگِ ایرانی است- جور دربیاید و گرنه از اساس ناجور خواهد بود.

روز نخستِ «فستیوالِ موسیقیِ معاصرِ تهران» روز موفّقی بود.

Extended Techniques-1
2-New Extended Techniques

Cautiously contemporary

On the first day of marathon of performances in the Fourth Tehran Contemporary Music Festival

 by Mani Jafarzadeh

Contemporary music has a limited audience but this small number can’t even reach an agreement on their subject of passion; So far that they won’t reach a decisive common understanding on “What is the contemporary music?” This makes performing for such complicated audience a very trying task.

This difficulty presented itself in the first day of this “marathon” of performances, to the point that some of the more “radical” experts didn’t recognize certain performances as “contemporary” in their view and described certain manners of performance as old or classic.

I, in contrary, don’t consider the contemporary music as a movement “fashionable” in music “festivals” around the world; but as a part of History of Art which began after the world war II that continues to present. As such, approaches of the young composers and performers were far more important than which “extended techniques” or “new extended techniques” they use that are “fashionable” today. These “techniques”, in my understanding, are parts of a bigger whole that now, gradually, begins to find its meaning in the Iranian artist’s mind. So, their importance is secondary.

What caught my attention was the rational take of the younger generation. We know that the main problem of Iranian music is inadequate skill in performance of international instruments. Here, young composers confronted this issue with a considerable intelligence and wrote pieces to be performable by this generation of performers. Musicians too, tried their best to execute the written pieces correctly and clearly; and succeeded too.

We should keep in mind that it’s been a long time that the unreasonable expectations of performance repertoire have moved the contemporary music to the point that it is seriously hard to go through a “concert”. Poor audiences think this torture is part of this music’s nature. But any kind of music, performed correctly, is interesting and enjoyable.

First day’s marathon was clear, coherent and interesting collection which was resulted from a smart, attentive and cautious approach to “being contemporary”. You might object that being contemporary does not go well with cautious. To this, dear reader, I should answer this: where we stand today, everything should be in line with cautious and attentiveness (which are inseparable parts of Iranian culture) otherwise they would be fundamentally incoherent.

First day of “Tehran contemporary music festival” was a successful day.

This review is written for The Fourth Tehran Contemporary Music Festival. All rights reserved for www.noise.reviews

پیش از آغاز، این توضیح لازم است که یادداشتِ کوتاهِ پیشِ رو ناظر است بر بخشِ دوّم  [یعنی شماره‌هایِ چهار تا شش] از آلبوم «کنسرتوهایِ پیانو و گیتار» و تنها همین بخش [«کنسرتو گیتار»] را مرور خواهد کرد، چون صحبت درباره‌ی بخش نخستینِ این آلبوم [«کنسرتو پیانو»] خود مجالی دیگر و مستقل نیاز دارد.

لابد شنیده‌اید که در میانِ آهنگسازان حرفه‌ای همواره این سخن بوده که موسیقی نوشتن برایِ گیتار و همچنین هارپ نیازمند دانشی مضاعف و داشتن مهارتی ضمنی در نوازندگی این سازها است*. هر دو ساز پیچیده  و کمابیش بدقلق هستند. بافت هارمونیک‌ صدادهندگی‌شان هرچند جذّاب امّا  کاملاً خاص خودشان است و جوری نیست که تنها با مطالعه‌یِ سازشناسی بشود برای‌شان موسیقی نوشت. از این رو تعداد آثار جدّیِ نوشته‌شده برای این دو ساز در تاریخ موسیقی جهان به نسبت دیگرِ سازها اندک است و در تاریخ موسیقی ایران هم به طریق اولی این موضوع بیش‌تر به چشم می‌آید.

«کنسرتو» چُنان‌که می‌دانیم در فرهنگ مدوّن هنرشناسی قطعه‌ای است در سه قسمت، که بناست توانایی‌هایِ نوازندگی یک ویرتوئوز را در مواجهه با یک ارکستر به چالش بکشد. این را هم می‌دانیم که برخلاف تاریخ موسیقی جهان تعداد «کنسرتو»هایِ نوشته‌شده [ برای هر سازی] در تاریخ موسیقی ایران چندان زیاد نیست. این است که وقتی استاد کاملی چون لوُریس چکناواریان به نمایندگی از آهنگ‌سازان موسیقی ایران دست به نوشتن یک «کنسرتو گیتار» می‌زند و این اثر با ارکستری قابل قبول و سولیستی درخشان در یک استودیوی استاندارد اروپایی ضبط می‌شود، سطح توقّع به جایی می‌رسد که برآوردن آن کار سختی خواهدبود.

برای  مثال این کنسرتو در«موومان» نخستین بر مبنای ملودی مشهور «ساری گلین» اگرچه در چند لحظه‌ی ارکستری واریاسیون‌های بسیار جذّابی از آن «تِم» ارائه می‌کند، لیکن هربار که به «سولوی گیتار» می‌رسد نارَس است و چندان چیزی نیست که شنونده را بر توانایی‌های اجرایی یک «ویرتوئوز» مجاب سازد. مضاف بر این نویسنده‌ی این سطرها بدون در اختیار داشتن پارتیتور و تنها از طریق شنیدن نتوانست «موومان» نخست را یک «سونات کنسرتویی» تلقّی بکند؛ که اگر این تشخیص درست باشد «کنسرتو» بودن اثر به معنای کلاسیک آن، دچار اختلال خواهد بود. تکرار می‌کنم که این تنها یک نظر مبتنی بر شنیدن است و می‌تواند غلط باشد.

در هر دو موومان‌هایِ بعدی هم مانند موومان نخست هرجا با بافت ارکستر سروکار داریم (یعنی آن‌چه که چکناواریان در آن استادِ به تمام معناست) کار بی‌نقص است و بسیار شنیدنی، و باز هرجا که ارکستر توپ را به گیتارِ سولو پاس می‌دهد آهنگ‌سازی الکن می‌ماند و کار اُفت می‌کند. از توان چندصدایی ساز به‌درستی استفاده نشده و در بسیاری از لحظه‌ها گیتار در حال نواختن یک خط ملودی سرراست است که نواختن آن را می‌شد به هرساز تک‌خطّی دیگری واگذاشت.

حقیقت آن است که در کارنامه‌یِ درخشان چکناواریان اثری چون «کنسرتو گیتار» نمره‌ای بیش از متوسّط نمی‌گیرد و  بدیهی است در چنین اثری برای درخشش نوازنده‌ی حیرت‌انگیزی چون «یوکووس کولانی‌یان» مجال کافی وجود نداشته و یکی از بهترین فرصت‌های تاریخ موسیقی ایران همچنان ناکام مانده‌است.

* روزی یکی از دوستان ما از استاد احمد پژمان برای نوشتن یک قطعه برای «هارپ» راهنمایی خواسته بود. استاد - بی‌شک ناظر بر احوالِ آن دوست- با همان لحن همیشگی‌اش گفته‌بود: هارپ ننویس! هارپ سخت است!

کنسرتو گیتار مانی جعفرزاده لوریس چکناوریان حرف های همسایه کلاسیکال رادنواندیش

در فاصله‌ی سال‌های آغازینِ دهه‌ی سیِ خورشیدی تا واپسین سال‌های دهه‌ی هفتاد، هنرمند-اندیشمندِ ایرانی از «پرِستیژ» یا تشخّصی برخوردار شد که برآمده بود از دانشِ عمومیِ فرهنگی، تخصّصِ هنری، دوری جُستن از نظامِ عرضه وُ تقاضای بازارِ هنر وُ عصیان علیه هرآن‌چه که استقلالِ رای وُ عملِ هنرمند را با خطر وَ یا حتّا تردید مواجه می‌کرد که از جمله‌ی آن‌ها هم‌نشینی با اهل سیاست وُ هم‌راهی با خواستِ فرهنگیِ سیستمِ حکومتی هم می‌توانست باشد. بنابر دلایلِ متعدّدِ جامِعَوی، این مَشی در میانِ مخاطبانِ هنر نیز پسندیده بود وُ یکی از معیارهایِ اصلیِ تمایُز میانِ اثرِ خوب وُ ناخوب.
به گمانِ صاحبِ این قلم، آن سنّتِ تاریخیْ فارغ وُ فارق از هرآن‌چه که بوده‌است، امروز بدل شده به نوعی جعل. می‌نویسم چرا:
بعید است کسی در این موضوع تردید داشته باشد که بازارِ هنرفروشی از سال‌های میانیِ دهه‌ی هشتادِ خورشیدی از کارِ جدّیِ هنر پیشی گرفته‌است وَ در چند سالِ گذشته کمابیش به یکّه‌تازِ میدان بدل شده است‌. این خود دلایلی دارد که در این چند سطر نمی‌گُنجد امّا همچُنان عجیب است که درنیافته باشیم که این تغییرِ رویکردِ اساسی در عمل، تغییری اساسی در مدّعا را شامل نشده است چون هنوز درکمالِ تعجّب حتّا در میانِ بازاریانِ هنر هم کلیدواژه‌ها همان لغاتی است که در دهه‌ی چهل وُ پنجاهِ خورشیدی از زبانِ هنرمند-روشن‌فکرانِ عُمده‌یِ آن سال‌ها شنیده می‌شده است. اِشکال این‌جاست که شاید ساده‌دلانی گمان بَرند که چه خوب! آن‌چه روزگاری از دهانِ کسانی سخت فَحل وُ دانشی بیرون می‌آمده امروزکلیدواژه‌یِ جماعتِ بازاریِ هنر است وُ این یعنی پیشرفت. امّا بلدها می‌دانند که این پیشرفت نیست، این نشانه‌ی ترسناکی است. بلدها می‌دانند که هنرِ بازاری هرگز ارتقاء نمی‌یابد، فقط در هر دوره بنابر خواستِ مشتریان‌اش چهره عوض می‌کند وَ این است که اگر پای‌اش به حوزه‌یِ مفاهیمِ بنیادین هنر باز شود، این بازار نیست که رشد کرده، بل مفاهیم‌اند که به یغما رفته‌اند.
بلدها حق دارند بترسند وقتی بازار از بازنشانیِ «مفاهیم» برایِ مردم سخن بگوید. بازار مدّعیِ اصالتِ ایرانیِ موسیقی باشد. بازار مدّعیِ اعتراضِ سیاسی باشد. بازار متر وُ محکِ تکنیکِ هنرمند تلقی بشود. بازار بگوید چه چیز فرهنگ است وُ چه چیز نیست؛ وَ آنان که به کنسرت می‌روند، موسیقی می‌خرند، کتاب می‌خوانند، حرفِ بازار را باور کنند چون بازار چهره عوض کرده باشد به کنسرت، لوحِ فشرده وَ کتاب.
بلدها باید بترسند. فقط بلدها هستند که می‌دانند کِی وقتِ ترسیدن است.

در کارِ فرهنگ، اشتباه گرفتنِ مشتری با مخاطبْ اشتباهِ کوچکی نیست. در کارِ فرهنگ، هیچ اشتباهی کوچک نیست البتّه، امّا این‌یکی چندان فراگیر است – یا چندان فراگیر شده در این روزهایِ ما- که باید درباره‌اش سخن گفت لابد:
هر تولیدِ هنری از یک سو کالاست، یعنی می‌شود خریدش وُ فروخت‌اش وَ از سویی دیگر معناست که یعنی باید اندیشید وُ دریافت‌اش. امّا هیچ‌یک از این دوُ وجه با دیگری ربطِ مستقیم ندارد وُ این هم از آن موضوع‌هایِ عجیبی‌ست که هنر را از هر مقوله‌یِ دیگری در عالَم ممتاز وُ متمایز می‌کُند.
توضیح می‌دهم: کسی که بلیتِ یک کنسرت را یا آلبومِ یک موسیقی‌دان را می‌خرد، مشتری‌ست. صِرفِ خریدی که می‌کُند، او[مشتری] را به مرتبتِ مخاطبِ اثرِ هنری ارتقاء نمی‌دهد وَ آن دیگری [صاحبِ اثر] را از کسوتِ تولیدکننده به مرتبتِ هنرمند یا اندیش‌مند نمی‌رسانَد.

این‌که کنسرتی یا آلبومی پُرفروش باشد از منظرِ صنعتِ سرگرمی قابلِ بررسی‌ست وَ به خودیِ خود هم نه فضیلت است وُ نه عیب. 

پُرفروش بودنِ یک تولیدِ هنری تنها پول‌ساز بودنِ آن را تعریف می‌کُند وَ نه هیچ چیزِ دیگر را. پُرفروش، پُرفروش است، همین. عکسِ این موضوع هم صادق است. یعنی کم‌فروش بودنِ یک کنسرت یا آلبوم نمی‌تواند وَ نباید معادلِ پیچیده بودن یا هنری بودنِ آن تلقّی بشود - وَلوُ آن‌که اثرهایِ مهمِّ پیچیده‌یِ بسیاری هم در تاریخِ هنر بوده‌باشند که مسلّم کم‌فروش مانده‌اند- کم‌فروش، کم‌فروش است. همین. 

اِشکال در فهمِ این تمایز باید از زمانی پیش آمده‌باشد که کسانی کیفیّتِ نازلِ برخی آثارِ بازاری را با تعدادِ «مشتریان»شان تاخت زده‌اند وُ چون این حیله جواب داده تا به امروز از سویِ ادامه‌دهندگانی ادامه یافته‌است وَ از سویِ دیگر کسانی بی‌سوادی وُ لاجرم بی«مخاطب» ماندن‌شان را پسِ نقابِ دروغین پیچیده‌بودن پنهان کرد‌ه‌اند وُ با این مُسکّن خودشان وَ لابد عمرِ بی‌حاصلی که گذشته‌است را تسلّی بخشیده‌اند وُ تبرئه کرده‌اند.

هنرمند-اندیش‌مند فارغ است یا فارغ باید باشد از هردویِ این بازی‌ها. هنرمند-اندیش‌مند می‌داند که مخاطبْ یک عدد نیست، مخاطبْ یک مفهوم است. مفهومی که درجایی دورتر از این نقطه‌یِ بلافصلِ مشتری‌مداری وَ یا تسلّایِ دروغینِ شخصی شکل می‌بندد.

هنرمند-اندیش‌مند مشتری‌مدار نیست. هنرمند-اندیش‌مند در پِی پیچیده‌نُمایی دروغین هم نیست. حرف‌اش را، آن حرفِ درستِ خودش را می‌زند وَ می‌گذارد رویِ پیش‌خوان وُ می‌رود. آن مخاطبِ واقعی که عدد نیست؛ وَلوُ سال‌هاسال بعد می‌آید وُ از رویِ این پیش‌خوان آن‌چه را که به او تعلق دارد، برمی‌دارد وُ چرخ فرهنگ را می‌چرخاند. چرخِ فرهنگ اصلن همین‌جوری می‌چرخد.