تگ: ماهور

تفاوت اصلی آلبوم گلعذار مانی فرضی با پرند او، در قطعاتی است که برای تنظیم دوباره انتخاب کرده است. برخلاف پرند، قطعات گلعذار از آهنگسازان مختلف تاریخ معاصر موسیقی کلاسیک ایرانی انتخاب شده‌اند: مختاری، زرین‌پنجه، شهنازی، موسی معروفی، و محمود ذوالفنون. ایده‌های این آلبوم نیز مشابه پرند هستند: گسترش رپرتوار «موسیقی مجلسی ایرانی»، برجسته کردن اهمیت ویولا، و البته ایده‌ی فرعی‌تر اعاده‌ی حیثیت از ویولن در موسیقی کلاسیک ایرانی.

علاوه بر این، در مقایسه با پرند، آهنگساز در انتخاب مُدها هم دست خود را بازتر گذاشته است. برخلاف پرند که محدود به دشتی و سه‌گاه بود، گلعذار در همایون، بیات ترک، و اصفهان است؛ دستگاه‌/آوازهایی که شاید بتوان بنا به تجربه دوتایشان را برای چند صدایی کردن هموارتر از –دست‌کم- سه‌گاهِ آلبوم پرند دانست. شاید به همین دلایل است که در کل، گلعذار متنوع‌تر و رنگارنگ‌تر به گوش می‌رسد.

با وجود این‌ها، اشاره‌ی فرضی به «موسیقی مجلسی ایرانی» در دفترچه‌ی آلبوم مبهم است: منظور او دقیقاً کدام موسیقی است؟ حدود و ثغور مفهوم «مجلسی» در موسیقی کلاسیک ایرانی کجاست؟ با خواندن توضیحات او، درمی‌یابیم که منظورش، دست‌کم از نظر صوری و سازشناسانه، احتمالاً همان مفهوم موسیقی مجلسی در موسیقی کلاسیک اروپایی است. از ابهامات مرتبط با این نوع کاربست واژه‌ی «مجلسی» در ادبیات موسیقی کلاسیک ایرانی که بگذریم، سوال این‌جاست: مگر چنین گروه‌هایی، که موسیقی دستگاهی را با سازبندی یکسره غربیِ «مجلسی» بنوازند، چقدر وجود خارجی دارند که یکی از اهداف این آلبوم «گسترش رپرتوار» آنها قلمداد شده است؟

در کنار این، نکته‌ی مهم دیگری نیز در این تنظیم‌های دوباره مغفول مانده است: در آثار مشابه برای کوارتت زهی در موسیقی کلاسیک غربی، فرم کلان و خُرد هر اثر نیز متأثر و اثرگذار بر سازبندی است؛ در حالی که در هر دو اثر مانی فرضی، این نکته به تمامی برکنار مانده است. المان‌های فرمال خُرد هر قطعه چندان لابه‌‌لای سه (یا چهار) ساز پخش نشده‌اند و ارتباط ارگانیکی با یکدیگر ندارند، و در عین‌حال فرم کلی هر قطعه (بسط و گسترش جمله‌های اصلی)، و فرم کلان هیچ کدام از دو آلبوم گلعذار و پرند متأثر یا خاصّ ملزومات یک کوارتت یا تریوی زهی نیستند.

برای خرید و دانلود آلبوم گلعذار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

مانی فرضی در آلبوم پرند، که از نظر ایده‌پردازانه مشابهت بسیاری با گلعذار، آلبوم دیگرش با همین ناشر دارد، در کار بازتنظیم بعضی آثار فرامرز پایور برای تریوی زهی است. آلبوم متشکل از چندین قطعه‌ی ضربی از فرامرز پایور است که در کنار قطعاتی غیرمتریک (آوازی) از فرضی گردآوری شده‌اند؛ آوازی‌هایی که خود از ردیف ابوالحسن صبا برگرفته شده‌اند. علاوه بر این‌ها، دو قطعه‌ی کوتاه از ساخته‌های خود آهنگساز نیز در این آلبوم اجرا شده‌اند.

شاید اصلی‌ترین دستمایه‌ی پرند و گلعذار را بتوان دغدغه‌ی احیای سازهای زهی اصالتاً غیرایرانی در بافتاری دستگاهی قلمداد کرد. این دغدغه را می‌توان نوعی بازاندیشی در میراث دیرپای ویولن برای موسیقی کلاسیک ایرانی دانست؛ میراثی که کمی بیش از چهل سال است که دلایل گوناگون به حاشیه رانده شده است. با وجود این‌ها، چیزهایی اینجا نامعلومند: چه چیز، کدام چشم‌انداز، و کدام کمبود و نیاز ضرورت این بازگشت و بازاندیشی را موجب شده؟ تغییرات و بحث‌های نظری و پیشرفت‌های عملی موسیقی کلاسیک ایرانی در این چهل و چند سال، چه تأثیری بر این بازاندیشی گذاشته‌اند؟ اگر تصنیف‌های درخشان عصر رادیو را به زهی‌ها یا خطوط اصلی ملودیک/کنترپوانیک‌شان بکاهیم، از نظر تکنیک نوازندگی و بافت، چه نسبت یا تفاوتی با تنظیم‌های این آلبوم دارند؟ و بالاخره، با توجه به سابقه‌ی خوشایند تجربیاتی چون آثار کوارتت چهارگان، آیا پرند و گلعذار واقعاً آن‌چنان که آهنگساز ادعا کرده است، منحصر به فرد هستند؟ پاسخ این سوالات و سوالات مشابهشان در خوش‌بینانه‌ترین حالت مبهم‌اند؛ سوالاتی که شاید دست‌مایه‌ی اصلی‌ترین و بنیادی‌ترین انگیزه‌های مواجهه و سنجش چنین اثری باشند.

دیگر هدف این آلبوم توجه به ساز ویولا به عنوان سازی مهجور مانده در موسیقی کلاسیک ایرانی است؛ اما پاسخ آلبوم به این دغدغه هم چندان روشن نیست: از یک‌سو، ویولا واقعاً آن نقش پررنگی را که باید در چنین آلبومی با این دغدغه داشته باشد را ندارد، و از سوی دیگر، معلوم نیست که جملات و تکنیک‌های مورد استفاده در نوازندگی این ساز در این آلبوم و گلعذار، چه تفاوتی با خطوط و تکنیک‌های مورد استفاده در نوازندگی ویولن ایرانی دارند. به بیان دیگر، آیا می‌شود با انتقال همه‌ی رپرتوار موجود موسیقی ایرانی برای ویولن به محدوده‌ای بم‌تر برای ویولا، رپرتواری برای این ساز دست‌‌و‌پا کرد؟ اگر پاسخ این سوال مثبت باشد، شاید نتوان تلاش مانی فرضی برای تأمین و تعریف رپرتواری برای ویولا در موسیقی کلاسیک ایرانی را چندان عمیق و تیزبینانه دانست.

برای خرید و دانلود آلبوم پرند به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

هنگامی که پس از دو آلبوم آهنگی برای زمین (۹۴) و ایران‌زمین، در یک روند چهار ساله باز هم آلبوم‌هایی به آهنگسازی کودکان و نوجوانان به بازار می‌آید، گریزی نمی‌ماند جز این که بیندیشیم با یک جریان آموزشی روبرو هستیم یا دست‌کم یک آرمان؛ توجه به آفرینش موسیقی در سنی که آموزش آموزشگاهی فعلی ما چندان توجهی به آن ندارد. همه‌ی ارجی که پیش از این برای چنین مجموعه‌هایی برشمردم (مرور ایران زمین) به ماه‌پیشونی هم می‌برازد. اما اکنون هنگام آن است که از اهداف یا آرمان آموزشی خفته در پشت آلبوم بپرسیم زیرا بدون در نظر گرفتن آن و نیز سن آهنگسازان، خود موسیقی انتشار چندباره‌ی چنین محتواهایی را توجیه نمی‌کند.

به بیان‌ دقیق‌تر آنچه در آلبوم می‌بینیم نوعی بیانیه یا پایان دوره‌ی آموزشی یک موسسه‌ی خصوصی آموزش موسیقی است (به گواه دفترچه‌) که جز آرمان به میان کودکان و نوجوانان بردن آفرینش موسیقایی باقی ویژگی‌هایش روشن نیست و به دلیل سازوکارهای امروزی بازار آموزش و نشر موسیقی امکان نشر یافته است. پس راهی نمی‌ماند جز آن که اولاً بعضی از ویژگی‌های روش را از آلبوم‌ها استخراج کنیم و ثانیاً دست به مقایسه‌ی بیرونی بزنیم.

آلبوم‌های پیشین را اگر بنگریم می‌بینیم تکنیک تحریک تخیل آهنگسازان باقی است اما اندک تغییراتی نیز کرده. این بار یک داستان مشترک دستاویز است (به جای محرک‌های آزاد)؛ نسخه‌ی ایرانیده‌شده‌ی سیندرلا. هر آهنگساز تابلویی از داستان را با موسیقی‌اش نقش می‌زند. موسیقی آوازی درباره‌ی نوروز نیز همچون ایران‌زمین پای ثابت آلبوم است و مکان‌ها نیز. پس روش در یافتن طرحی برای تخیل موسیقایی و تبدیل تخیل به عاطفه‌ی موسیقایی موفق است اما هنوز در شکل‌دادن به ماده‌ی موسیقایی بر اساس آن تخیل در ابتدای راه. کافی است به ساختمان گاه سرگردان غالب قطعات گوش بسپاریم.

برای مقایسه باید از یک سو به نتیجه‌ی کار هم‌سن‌های آهنگسازان (مثلاً در هنرستان‌های موسیقی) توجه کنیم که به ندرت راهی به دنیای نشر پیدا می‌کند. و نیز اسامی آهنگسازان را به خاطر بسپاریم تا ببینیم این دوره در آینده‌ی احتمالیشان به عنوان موسیقی‌دان چه تأثیری خواهد داشت. و ببینیم آیا بازده آن همچون باقی آموزش موسیقی به کودک امروزی ما است یا بیشتر.

برای خرید و دانلود آلبوم ماه پیشونی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

هنگامی که به سراغ آثار جدید فوزیه مجد می‌رویم باید منتظر نشانه‌هایی باشیم که سال‌ها پیش در کار او پدیدار شد. گویی خطی بریده شده دوباره پس از سال‌ها پی گرفته می‌شود یا خطی که هرگز بریده نشده بود اما نهفته بود دوباره از زیر غبار تاریخ سر بر می‌آورد، غبار از چهره می‌تکاند و رخ می‌نماید. رد این خط را می‌شود تا دهه‌ی ۵۰ و آثاری همچون شب کوک گرفت. حرکت تدریجی و فاصله‌های خُرد که آرام آرام کنار هم می‌نشینند، گرایش به یک نغمه‌ی عمدا مرکز قرار گرفته، موتیف‌های نزدیک به هم که لایه لایه روانداز می‌شوند و درنهایت همه‌ی اینها که به شکل طرح‌های موزاییکی با ساخت‌های هندسی متفاوت متجلی می‌شود، گیریم امروز قدری با ظریف‌کاری و رقت عاطفی بیشتر از گذشته.

مفهوم‌هایی همچون چرخش، تکرار، تکثر جزئیات از یک سو و دلبستگی آهنگساز به مجموعه‌ای از گونه‌های موسیقایی موجود در جغرافیای ایران (به طور خاص سنت‌های شرق و شمال شرق ایران مانند خراسان و نیز موسیقی دستگاهی) از سوی دیگر، همچنان کار او را آکنده از رنگ و بوی خاصی می‌کند که به آن بازش می‌شناسیم. تفاوتی ندارد که اثر  کوارتت رویازمین باشد و «به موسیقی دستگاهی» «اشاره کند»^۱ یا فراقی باشد و ایده‌ی کلی‌اش الهام‌گرفته از سنت‌های اطراف بیرجند تا مناطقی در سیستان به واگوی «جدایی یا اندوه کیهانی». نگاه به این منابع فرهنگیِ درون‌جغرافیایی برای نیم قرن بخش ثابتی از ادراک موسیقایی مجد از جهان پیرامون را ساخته است.

میان آثار امیرمهیار تفرشی‌پور خوشبختانه از لحاظ زمانی چنین وقفه‌های برآمده از جبر زمان نیست اما باز او هم بر همان روال تداومِ کار خویش می‌رود. بر همان روال که نخستین بار در آلبوم پندار دیده بودیم. باز هم پلی می‌بینیم که آهنگساز می‌کوشد با موسیقی‌اش بر مرز میان دنیای درون و بیرون بزند (پندار) و باز مفهوم چرخه و چرخش در قالب «فرم‌های چرخشی» (آن هم درست در همان قطعه‌ای که به فوزیه مجد –شاید به نشان بزرگداشت یکی از مفهوم‌های مورد علاقه‌اش- تقدیم شده؛ زمان‌های گسسته) و نوعی گفت‌وگو میان گذشته و آینده، جهان در زمان‌های مختلف است که تداوم را برقرار نگه‌می‌دارد.

۱- از متن دفترچه آلبوم.

برای خرید و دانلود آلبوم فراقی به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

‌موضوع آلبوم نوازندگی‌های هایک نونیانس است؛ نوازنده‌ی کمانچه‌ی ارمنی‌ـ آذری‌تباری که در دوره‌ی پهلوی اول آثار پرشماری را چه برای رادیو و چه برای ضبط بر روی صفحات نواخته است.‌ گردآوری و نگارش متن به عهده‌ی محمدرضا شرایلی بوده و همانطور که انتظار می‌رود مؤسسه‌ی ماهور، که در انتشار چنین آلبوم‌هایی سابقه دارد آن را منتشر کرده است. برای بررسی یا قضاوت آلبومی که قطعات قدیمی در آن گردآوری شده‌اند و کاربردی موسیقی‌شناختی دارد باید سه عاملی که در ادامه توضیح داده می‌شوند را در نظر گرفت.

اولین عامل میزان دسترسی گردآورنده به منابع و صفحات قدیمی است. محمدرضا شرایلی چه در این آلبوم و چه در چندین آلبوم مشابه دیگر قطعاتی را گرد آورده است که بسیاری از آن‌ها پیش از این منتشر نشده بودند. دومین عامل طبقه‌بندی معنادارِ این منابع برای تهیه‌ی یک آلبوم است. آلبومِ حاضر بیشترین امتیاز را از همین عامل می‌گیرد. نواخته‌های هایک نونیانس از جهات مختلفی شایسته‌ی تأمل و طبقه‌بندی در قالب آلبومی مستقل هستند: در دوران فترت کمانچه‌نوازی، هایک بیشترین تعداد ضبط را داشته است. نواخته‌های او مثالی است از ارتباط موسیقی دستگاهی ایرانی با موسیقی موقام آذربایجانی. اکثر آثار هایک با همراهی دسته‌ی قفقازی و نوازنده‌‌ها و خواننده‌های ارمنی بوده است و هایک مثالی است از نوازنده‌ای متبحر که در طول تاریخ کمتر شناخته شده. تدقیق در هر کدام از این موضوعات می‌تواند از طرفی برخی سؤالات موسیقی‌شناسان را پاسخ دهد و از طرفی سؤالات تازه‌‌ای ایجاد کند.
سومین عاملی که در بررسی چنین آلبومی ضروری به نظر می‌رسد مربوط به متن و اطلاعاتی می‌شود که دفترچه‌ در اختیارمان قرار می‌دهد؛ موضوعی که مهم‌ترین ضعف آلبوم حاضر محسوب می‌شود. هرچند که شرایلی توضیحات درست و به‌جایی درباره‌ی روزگاری که هایک در آن زندگی می‌کرده، موقعیت ساز کمانچه، موقعیت هایک نونیانس، ضبط‌شناسی آثار او و همچنین توضیحاتی درباره‌ی نوازندگی او می‌دهد، اما متن پراشکال است. غلط‌‌های نگارشی تعدادشان کم نیست. در منابع پایان متن مواردی را می‌بینیم که ارجاع بین‌متنی ندارند و معلوم نیست کجا از آن‌ها استفاده شده است. و شاید از همه‌ مهم‌تر اینکه متن دفترچه از طرفی درباره‌ی سابقه‌ی انتشار آثاری که می‌شنویم چیزی به ما نمی‌گوید و از طرفی، درباره‌ی منابع و مآخذِ دسترسی به آثار سکوت می‌کند و توضیحی نمی‌دهد.

برای خرید و دانلود آلبوم کمانچه‌ی موسیو هایک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آلبوم «تصنیف در دوره‌ی پهلوی اول» به هر شکلی که به آن نگاه کنیم فاش‌کننده است. از آن دسته آثاری است که علاوه بر محتوای موسیقایی‌اش و حتا اهمیت تاریخی آشکارش بازتابی از امر دیگر با خود دارد؛ سیاست‌ها و هنجارهای جنسیتی. و طرفه این که نه فقط بازتابی از سیاست‌های زمان ضبط تصنیف‌ها بلکه بازتابی از سیاست‌های امروز نیز. اگر حتا ناشر، به جای آن که به قلم محمدرضا شرایلیِ صفحه‌شناس، ۱۱ صفحه متن تحلیلی و تاریخی در دفترچه بگذارد جز عنوان چیزی روی جلد نمی‌نوشت نیز همین که مخاطب آگاه می‌دید آلبومی با موضوع تصنیف از دوران خوانندگان افسانه‌ای چون روح‌انگیز (مخصوصا آنجا که پای خواندن تصنیف در میان باشد) و قمر منتشر شده بی‌آن که نامی از آنان در میان ترک‌هایش باشد، سیاست‌های از فرط حضور عادی‌شده و به همین دلیل نامرئی، ناگهان آشکار می‌شد.

روزگاری سیاست حکومتی بیرون آوردن زنان از اندرونی بود و هنجار هنری کم‌وبیش بخشیدن رتبه‌ی دوم فرم‎های موسیقایی باکلام به تصنیف (در برابر آواز). پس هر دوی اینها دست در دست یکدیگر کارِ دون شأن را به پایین‌رتبگان می‌سپردند و زنانه می‌کردند و تصنیف‌خوانی مردانه خصوصاً میان خوانندگان درجه‌ی اول را کمیاب (البته با قید استثناها از هر دو سو). همین امر سیاست‌های فرهنگی دوران و هنجارهای اعمال‌شده توسط خود جامعه‌ی هنری را در یک همکاری و هم‌افزایی به رخ می‌کشد و گاه حتا در برابر تضاد ارزش هنری حقیقی قرار می‌دهد (کافی است اجرای اصغرخان تجلی از تصنیف چه شود گر با آنِ روح‌انگیز مقایسه شود).

به‌عکس امروز روز و روزگار خاموشی صدای زن در موقعیت‌های موسیقایی رسمی است. طبیعتاً آلبوم به طریق منطق منفی، سیاست جنسیتی را بازتاب می‌دهد. کافی است به عنوان یک آزمایش ذهنی بیاندیشیم ناشر و گردآورنده می‌خواهند آلبومی منتشر کنند که به‌راستی نمودار کلیت هنر تصنیف‌خوانی در دوره‌ی پهلوی اول (و به طریق اولی هر دوره‌ی دیگری از جمله دوره‌ی حاضر) باشد، بی‌درنگ به سد سخت آن سیاست‌ها می‌خوریم و متوقف می‌شویم؛ چنان آلبومی از همان آغاز مرده به دنیا می‌آید. و باز اگر هدف انتشار ضبط‌های رسمی باشد این بار انتخاب‌های صفحه‌شناس فرضی و متن دفترچه کاملاً برعکس خواهد شد.

برای خرید و دانلود آلبوم تصنیف‌ در دوره‌ی پهلوی اول به‌روایت صفحات گرامافن ۷۸دور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

موسیقی شمال خراسان یکی از چند سنت تناور موسیقایی جغرافیای ایران است که کم‌وبیش در مراکز هنری ایران و جهان نیز شناخته‌شده است. از همین رو انتشار یک ضبط دیگر از آن ممکن است ماده‌ی اولیه برای کار فکری بیشتر به حساب نیاید. زیرا نمونه‌های برجسته‌ی این نوع موسیقی پیشاپیش معرفی شده است. علاوه بر آن کار تحلیلی بر این موسیقی نیز با سطح‌ها و کیفیت‌های متفاوت صورت پذیرفته است. حتا این نکته که مجموعه ضبط تازه، یعنی همان ضبط‌های فریده رهنما، مربوط به اوایل دهه‌ی شصت است (زمانی که قاعدتاً به دلیل شرایط ضبط‌های کمی صورت می‌گرفته) یا به عبارتی همان اهمیت تاریخی احتمالی چنین ضبطی و امکانات مقایسه‌ای که مخصوصاً با ضبط‌های گذشته مانند ضبط‌های فوزیه مجد پیش رو می‌نهد، نیز ممکن است به قدر نکته و پرسش دیگری که این آلبوم از طریقی جز محتوای موسیقایی‌اش طرح می‌کند بکر نباشد.

ضبط‌های آلبوم تازه‌ی موسیقی خراسان، هفتاد و چهارمین از سلسله‌ی موسیقی نواحی ایران نشر ماهور را برخلاف بسیاری ضبط‌های شناخته‌شده‌ی دیگر کسی انجام داده که نه به موسیقی‌شناسی (خواه به معنای عام یا خاص) شهره است نه به عنوان موسیقی‌دان حرفه‌ای. از این رو است که این آلبوم ناگاه فرصتی برای اندیشیدن به نقش پژوهشگر-ضبط‌کنندگان یا همان فراهم آورندگان داده‌های موسیقی‌شناختی موسیقی مردمی سنت‌های مختلف جغرافیای ایران به دست می‌دهد. دفترچه‌ی خود آلبوم با اشارات پوشیده و مبهم و در حقیقت از راه سکوتش جای این پرسش‌ را باز می‌کند. می‌نویسد: «نگرانی‌هایی سبب شده بود که به سراغ نوازندگان و خنیاگران خراسان بروم.» فارغ از کنجکاوی بر سر نگرانی‌ها که احتمالاً می‌شود حدسشان زد، حالا خواننده-شنونده‌ی دقیق‌تر می‌تواند بپرسد چه ارتباطی میان نمونه‌گیر و نمونه‌ی مورد مطالعه برقرار است آنگاه که اولی در سفر ضبط «نخست نزد شیخ احمد جامی» می‌رود و «بغضش را نزد او می‌ترکاند»^۱. یعنی از یک سو آن رابطه‌ی عاطفی‌ و انسانی‌ای که در متن با خنیاگران خراسانی ابزار می‌شود و از سوی دیگر ارادت به ریشه‌های اندیشه‌ای که بخش اعظم آن موسیقی بر پایه‌اش بنا شده (عمده عرفان) چه تأثیری در روند و نتیجه‌ی کار می‌گذارد؟

۱- نقل قول‌ها همه از متن دفترچه ص ۵.

برای خرید و دانلود آلبوم موسیقی نواحی ایران ۷۴: موسیقی خراسان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.