تگ: متن و حاشیه

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و ... بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

در آن موسیقی اغلب نوازندگی از آهنگسازی کاملا جدا شده و نوازنده‌ها کارشان این است که قطعه‌های از پیش ساخته‌شده را فقط بنوازند (حتا قطعه‌ی خودشان). آنها اغلب دخل و تصرفی در محتوای قطعه نمی‌کنند. البته بعضی‌هایشان اجرای مخصوص به خودشان دارند که به آن تفسیر می‌گوییم و بعضی هم ویراست (اِدیت) خاص. اما به هر حال حتا در عجیب‌ترین تفسیرها از یک قطعه هم ممکن نیست نوازنده سرخود یک تم را تبدیل به دیگری کند یا چند آکورد را به دلخواه ننوازد.

حالا بیایید این وضعیت را با موسیقی کلاسیک خودمان مقایسه کنیم. در این موسیقی، مخصوصا شکل‌های تکنوازانه‌ی سنتی‌اش، با این که موسیقی‌دان در عمل «نوازنده» است اما کاری که واقعا می‌کند به چیزی که قبلا گفتم شبیه نیست. او همزمان چیزهایی را خلق می‌کند و خودش هم می‌نوازد. یعنی هم آهنگسازش است و هم نوازنده‌اش. در خیلی از نمونه‌ها با وجود این که قطعه را خود نوازنده از قبل ساخته (به هر حال فاصله‌ای بین نواختن و آهنگسازی گذاشته) اما فقط خودش اجرایش می‌کند. و چون هیچ وقت نوازنده‌ی دیگری اجرایش نمی‌کند باز هم نوازندگی و آهنگسازی گره‌خورده به هم می‌ماند.

در چنین وضعیتی، وقتی از شیوه‌ی نوازندگی یک موسیقی‌دان حرف می‌زنیم خواه‌ناخواه بعضی از ویژگی‌ها درمورد «شیوه‌ی نوازندگی» از آب درمی‌آید و بعضی هم در مورد «شیوه‌ی آفرینش» موسیقی. مثلا درباره‌ی شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده می‌گوییم هرگز از «تکیه» استفاده نمی‌کند یا درباره‌ی نوازنده‌ی دیگری می‌گوییم بیشتر مایل است از یکی از مناطق سازش استفاده کند (مثلا فقط بالادسته تار یا سیم‌های سفید سنتور) یا حتا می‌گوییم این نوازنده الگوهای مضرابی متنوعی دارد یا جمله‌های بلند می‌سازد. مشخص است که اینها بیشتر درباره‌ی نوع موسیقی‌ای است که یک نوازنده می‌تواند خلق کند تا درباره‌ی نوع نواختن چیزی که خلق کرده.

به این فکر کنید که در یک فرض تخیلی اگر قرار می‌شد چند نوازنده‌ی دیگر هم همان قطعه را جداگانه اجرا کنند آیا دیگر اجازه داشتند مضرابش را عوض کنند؟ آیا اجازه داشتند به میل خودشان تزئیناتش را کم یا زیاد کنند؟ جواب این سوال‌ها بسته به هر موسیقی فرق می‌کند.

آورین صداقت کیش شیوه نوازندگی متن و حاشیه موسیقی موسیقیدان نوازنده کلاسیک غربی کلاسیک ایرانی

چیره‌دستی فنی و مهارت اجرا (نوازندگی) چقدر اهمیت دارد؟ جواب این سوال در وهله‌ی اول بدیهی به نظر می‌رسد؛ هر چه مهارت و چیره‌دستی بیشتر، موسیقی‌ای که می‌شنویم هنرمندانه‌تر و زیباتر. اما این جواب نه فقط همیشه درست نیست بلکه حتا در جاهایی ممکن است گمراه‌کننده هم باشد. با کمال تعجب برای کسانی که آن جواب بدیهی را قطعا درست می‌پندارند، در موسیقی خود ما، یا همان موسیقی سنتی/کلاسیک ایرانی، مدت‌هاست بحث جدی بر سر این که مهارت‌های فنی یک نوازنده چقدر در ارزش و اعتبار خودش و آثارش نقش دارد، در جریان است.

در حقیقت بحث اصلی اغلب از راه نفی اهمیت آثار نوازندگان بسیار تکنیکی صورت نمی‌گیرد (گرچه در بعضی فرهنگ‌ها از جمله فرهنگ ما این بحث همیشه در میان بوده که ممکن است تاکید بیش از حد بر نمایش مهارت تکنیکی اثر را نامتعادل کند) بلکه بیشتر از راه تاکید بر اهمیت و ارجمند شناختن کار آن استادانی صورت می‌پذیرد که ظاهرا کارشان بدون مهارت ویژه‌ی فنی به نظر می‌رسد.

بسیار بعید است بتوان بدون استدلال یا دست‌کم روشی برای متقاعد کردن دیگران به ایشان قبولاند که مهارت‌های کم‌تر ملازم ارزش بیشتر است. اگر به محتوای این بحث -که در شکل ساده‌شده‌اش در ایران معاصر اغلب به موضوع اهمیت «سرعت» نوازندگی در ارزش آفریده‌های موسیقایی می‌پردازند- دقت کنیم خواهیم دید استدلال اقناعی اصلا به این شکل که «مهارت کم‌تر بهتر است» پیش نمی‌رود، بلکه بیشتر به این شکل است که «شاید اصلا این نوع مهارت در این فرهنگ موسیقایی اهمیتی نداشته باشد».

بنابراین اگر به کُنه بحث برویم می‌بینیم مساله اصلا این نیست که مهارت ارزشمند نیست بلکه این است که اصلا چه چیزی مهارت است. آیا تروفرز ساز زدن و با دقتی ماشین‌وار اجراکردن برای موسیقی ما «مهارت» است؟ یا برای مثال یک تکنیک منفرد را با حالتی دست‌نیافتنی اجرا کردن «چیره‌دستی» و «استادی» محسوب می‌شود؟ وجود این دست پرسش‌ها یعنی طرف‎‌های بحث گاه در مفهوم مهارت و چیره‌دستی با هم اختلاف نظر دارند و از آن بیشتر اغلب در تعیین مصداق‌های این مفهوم و به ندرت نیز درباره‌ی ارزش و جایگاه خود مهارت در یک فرهنگ موسیقایی خاص.

گذشته از این که بخواهم به این سوال‌ها جواب بدهم یا حداقل نظر طرف‌های مختف این بحث را طرح کنم که در این نوشته‌ی کوتاه غیرممکن است، طرح خود این پرسش‌ها پرده از یک موضوع مهم دیگر در موسیقی ایرانی برمی‌دارد. فهرستی که هر دسته از طرف‌های این بحث از عناصر بااهمیت در مهارت و مفهوم مهارت ارائه می‌دهند یکی از نشانه‌های سبک موسیقی‌شان است. به زبان دیگر نه تنها اهمیت، مفهوم و مصداق‌های مهارت و ... از یک فرهنگ موسیقایی تا فرهنگ دیگر فرق می‌کند بلکه همین موضوع‌ها ممکن درون دو سبک مختلف در یک فرهنگ هم تفاوت داشته باشند.

داستان بازدید از موزه‌ی موسیقی ایران را می‌توان این‌طور خلاصه کرد: خیل سازهای در ویترین شده‌ی موسیقی شهری و مردمی (فولکلور) را می‌بینید، نام چند موسیقی‌دان موسیقی ایرانی، کلاسیک غربی و مردمی را می‌خوانید، به اتاقی وارد می‌شوید که چند دستگاه الکترونیکی (که به هیچ وجه خاص ایران نیستند) در آن قرار گرفته، به کتابخانه‌ای نسبتاً حقیر می‌رسید و سرآخر از آرشیوی با ارزش اما بدون راهنمای نوشتاری سردر می‌آورید.

در این موزه، بیش از هرچیز، چیزی غایب است که باید با قاطعیت حاضر می‌بود: صدا، نغمه، و موسیقی. دیدن سازها از پشت ویترین، بدون هیچ توضیح اضافی، نمونه‌ی صوتی، توضیح سبک‌شناسانه، یا نظمی علمی، نتیجه‌ای حتی کم‌فایده‌تر از خواندن یک کتاب سازشناسی عمومی دارد. نه می‌توانید خود به آن سازها دست بزنید تا صدای‌شان را دربیاورید(۱)، و نه درست متوجه می‌شوید که این سازها در چه زمان و مکانی و به چه نحوی کاربرد دارند. قرار دادن یک پنل دیجیتالی که تنها صدا و تصویر این سازها در آن ذخیره شده باشد، می‌توانست نسبت به این اسراف فضایی، نتیجه‌ای به مراتب بهره‌ورانه‌تر داشته باشد. حتی در ایرانِ امروز هم ارائه‌ی اطلاعات به صورت دیجیتالی به هیچ‌وجه دشوار و پیچیده نیستند.

در بخش معرفی موسیقی‌دان‌ها، که باز به ویترینی منحصر است که چند وسیله‌ی شخصی از موسیقی‌دان‌ها هم در آن‌ها قرار گرفته، این پریشانی مضاعف شده است. چند نوازنده‌ی موسیقی مردمی (فولکلور) در کنار حشمت سنجری (!) و خیل موسیقی‌دان‌های موسیقی کلاسیک ایرانی که عموماً‌ در دوره‌ی پهلوی فعال بوده‌اند، در یک فضا کنار هم قرار گرفته‌اند. برای بازدیدکننده معلوم نیست چه نسبتی میان آن‌ها برقرار است، که بوده‌اند و در چه ژانر و سبکی فعالیت می‌کرده‌اند. شنیدن آثارشان به کنار، حتی نامی از آثار آن‌ها برده نشده است. چرا سنجری هست و حنانه و محمود و دهلوی و مین‌باشیان و لومر نیستند؟ فقدان نگاه تخصصی‌تر و معرفی مراغی و فارابی و ارموی به کنار؛ چرا مشکاتیان و لطفی و علیزاده و عارف و درویش نیستند اما فریدون حافظی و مهدی خالدی پشت این ویترین‌ها حضور دارند؟

اگر این موزه مربوط به کل جریان‌های موسیقی ایران است، که با توجه به عنوان موزه و همچنین اشیا و محتوای ارائه شده در آن به نظر می‌رسد چنین است، جای معرفی و دسته‌بندی موسیقی مناطق مختلف ایران، تاریخ موسیقی کلاسیک ایرانی و مکاتب و سبک‌های تاریخی-جغرافیایی آن، و تاریخ موسیقی کلاسیک غربی در ایران در این موزه کجاست؟ چرا موسیقی مردم‌پسند در این موزه جایی ندارد؟ چرا «گرافیک» در این موزه جایی هرچند ناقص دارد، اما ترانه‌سرایان، صدابرداران و استودیوها در این موزه مورد توجه نبوده‌اند؟

در موزه‌ی موسیقی، گاهی حتی اصول درست معرفی اسناد تاریخی هم رعایت نشده است (البته در این موزه جایی مختص به نمایش و معرفی مدون اسناد تاریخی مکتوب و تصویری وجود ندارد)؛ مانند نمایش عکس‌های موسیقی‌دانان قاجاری، بدون اشاره به مأخذ تصاویر یا اطلاعات دقیق آرشیوی آن و حتی فقدان یک نورپردازی درست.

موزه‌ی موسیقی ایران علاوه بر ناتوان ماندن در برآوردن ابتدایی‌ترین نیازهای یک موزه، از جمله برنامه‌ریزی محتوایی و موزه‌گرافی صحیح، به ایجاد جذابیت‌های چندحسی (گرافیکی، نمایشی، صوتی، دیجیتالی، بدنی و ...) و مشارکتی نزدیک هم نمی‌شود. موزه‌ها عموماً برای برآوردن دو هدف کلّیِ ارتقای آگاهی بازدیدکننده‌ها و کسب لذت به وجود می‌آیند؛ اما بازدیدکننده‌ی این موزه، نه تنها به هیچ‌یک از این دو هدف نمی‌رسد، بلکه اگر خود به تاریخ و سبک‌شناسی موسیقی در ایران مسلط نباشد، با سرگیجه از موزه بازمی‌گردد.

۱- hands-on
* این نوشته بر مبنای بازدیدی نوشته شده که در بعد از ظهر چهارشنبه ۳۰ آبان از این موزه انجام شده است.  

موزه موسیقی کامیار صلواتی متن و حاشیه

دیدیم که سلیقه و درستی معیارهای خوبی برای ارزشیابی نبودند. اگر کمی بیشتر بگردیم راه دیگری برای پیدا کردن ارزش یا اهمیت چیزها به ذهنمان می‌رسد. ما اغلب برای پیدا کردن اهمیت چیزها با چیزهای مشابه مقایسه‌شان می‌کنیم. ذهن آدم‌ها این‌طور است. برای این که بفهمیم این ماشین خوبی است یا نه آن را با یک یا چند ماشین دیگر مقایسه می‌کنیم و می‌پرسیم؛ سرعتش از آنها بیشتر است؟ پایداری سطحی‌اش چطور؟ مصرف سوخت چطور؟ و بعد روی‌هم از مقایسه‌ی این عوامل نتیجه می‌گیریم. چطور است برای آثار موسیقی هم همین کار را بکنیم؟ مشکل اینجاست که آثار موسیقی به اندازه‌ی ماشین‌ها شبیه هم نیستند. نمی‌شود به راحتی مقایسه‌شان کرد. دلیلش این است که تقریبا همیشه از هنرمندان می‌خواهیم آثاری مخصوص به خودشان خلق کنند. تازه، تفاوت‌های فرهنگی هم بین آثار و آهنگسازان مختلف هست (یک پیش‌درآمد و یک اپرای کمیک را مقایسه کنید). این یعنی گاهی (یا خیلی وقت‌ها) اصلا نمی‌شود مقایسه‌ای کرد و درنتیجه اهمیت یا ارزش موسیقی‌ها را هم نمی‌شود به این سادگی پیدا کرد.

این طور که پیداست مقایسه‌ی آثار موسیقی اصلا ساده نیست. بااین‌وجود راهی برای عبور از این مشکل پیدا کرده‌اند. بعضی از آثار بزرگ را در نظر می‌گیرند و بقیه‌ی آثار را با آنها مقایسه می‌کنند. به اینها آثار مرجع و به ویژگی‌هایشان معیار یا ضابطه می‌گوییم. با این راه به نظر می‌رسد که مشکل را حل کرده باشیم. اما دوباره این فقط ظاهر ماجراست. باز باید یادمان باشد که ما از هنر و هنرمند چه انتظاری داریم. از هنرمندان می‌خواهیم علاوه بر آثار مخصوص به خود، اگر بتوانند سبک‌ها و بیان‌های تازه هم بیاورند. خوب، در این نمونه‌ها، یعنی وقتی بیان نویی می‌آید مقایسه خیلی سخت است چون نمی‌دانیم با چه معیاری باید ارزش را بسنجیم.

اگر معیارهای تثبیت‌شده و همیشگی داشتیم پیداکردن ارزش آسان بود اما خوشبختانه هم آثار و هم معیارها در حال تغییراند. درحقیقت هر اثری ممکن است معیارهای قبلی را تغییر بدهد. مشکل همچنان باقی می‌ماند بلکه پیچیده‌تر هم می‌شود. حالا می‌مانیم که چطور خود آثار مرجع را پیدا کنیم؟ ما مرجع می‌خواهیم که ارزش آثار دیگر را بسنجیم اما اول با چه چیزی ارزش خود مرجع‌ها را بفهمیم؟ شبیه یک نوع دور است. یک جور مساله‌ی مرغ و تخم مرغ. برای این که معیاری به دست آوریم به آثار مرجع نیاز داریم و برای این که بفهمیم اثری شایسته‌ی مرجع شدن است باید معیارهایی داشته باشیم. این معمولا دشوارترین کار نقد موسیقی است و راه حل کلی و جهانشمولی هم ندارد. گاهی با شهود می‌فهمیم گاهی با تکیه بر ارزش‌هایی که تا کمی قبل مرسوم بوده و از این قبیل.

آروین صداقت کیش نقد

تا حالا از خودمان پرسیده‌ایم چطور درباره‌ی ارزش چیزها قضاوت می‌کنیم؟ عجیب نیست اگر نپرسیده باشیم چون آنقدر این کار را طبیعی انجام می‌دهیم که لازم نمی‌بینیم بپرسیم چطور. حالا بیایید دوباره همین سوال را در مورد آثار موسیقی بپرسیم. چطور می‌فهمیم اثری که شنیده‌ایم ارزش دارد؟ لابد از آنجا که از آن خوشمان آمده یا لذت برده‌ایم. خوب این یکی از جواب‌هاست. اما وقتی نامناسب بودنش را می‌فهمیم که از بعضی آثار مهم تاریخ موسیقی خوشمان نیاید یا لذت نبریم. آیا آن وقت باید بگوییم این اثر «بی‌ارزش» است؟ خیلی کار راحتی نیست. ما را مقابل اعتبار تاریخ‌دان‌ها و موسیقی‌شناس‌های عالی‌رتبه قرار می‎دهد. فقط وقتی می‌توانیم چنین حرفی را بزنیم که معیار خودمان باشیم. یعنی فکر کنیم هر چیزی که من نمی‌پسندم ارزش ندارد و برعکس. با این حساب مثل این که خوش‌آمدن و بدآمدن ما انتخاب مناسبی برای فهمیدن ارزش اثر موسیقی نیست چون معلوم نیست چه چیزی به ما این جایگاه را می‌دهد که سلیقه‌مان معیار باشد و خودمان مرجع تشخیص ارزش باشیم.

انتخاب بعدی لابد از نظر خیلی‌ها که خودشان اهل موسیقی‌اند این است؛ «اثری ارزشمندتر است که درست‌تر/بی‌نقص‌‌تر باشد». ما اغلب این انتخاب را بدیهی می‌دانیم. حق به جانب ما است. مگر می‌شود چیز نادرستی ارزش هم داشته باشد؟ جواب این سوال از روز هم روشن‌تر است. باز هم این تنها ظاهر ماجراست که خیلی منطقی و محکم به نظر می‌رسد. اشکال در این نیست که چیزهای نادرستی را پیدا کنیم که باارزش هم باشند (امکان چنین چیزی هست اما فعلا آن را کنار بگذاریم چون کارمان را بدون دلیل سخت می‌کند) بلکه اشکال اصلی در این است که چطور بفهمیم چه چیزی درست است و چه چیزی نیست؟ در مرحله‌ی شاگردی گاهی معلم‌ها می‌توانند بگویند فلان چیز درست است و فلان چیز نیست. اما از این سطح که می‌گذریم دیگر درست و نادرست مشخص نیست. یک نمونه شاید به درک این گره کمک کند. «پاسیون سن ماتیو»ی باخ و یکی از «کنسرتو گروسو»های جِمینیانی را در نظر بگیرید. کدام اثر باارزش‌تری است؟ شکی نیست، کارِ باخ. اگر درستی و نادرستی معیارِ ارزش بود پس باید نتیجه بگیریم که اولی درست‌تر هم هست. حالا برای این که مشخص شود چه نتیجه‌ی بی‌ربطی گرفته‌ایم کافی است بپرسیم کدام درست‌تر است؟ جوابی نداریم. یا بپرسیم چه چیزی در دومی نسبت به اولی نادرست است که ارزشش کم‌تر شده؟ باز هم جواب قانع‌کننده‌ای نداریم. شاید مشکل از مقایسه‌ی ما باشد. پس سوال را عوض می‌کنیم و می‌پرسیم: آیا پاسیون سن ماتیوی باخ درست است؟ جواب این سوال هم مثل قبلی خیلی مشخص نیست. پس این انتخاب را هم باید کنار بگذاریم.

یافتن جایی محترم و بااعتبار میان خواست مخاطب و آنچه خود هنرمند یا جامعه‌ی هنری‌اش ارزش می‌داند یکی از بزرگ‌دشواری‌های موسیقی در این عصر است. اگر در حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند کار می‌کنیم، البته که نه. آنجا نه در این مورد دشواری‌ای می‌بینیم نه دو دلی‌ای و نه حتا پرسشی گرچه گاهی وانمودی هست. درظاهر هر چه هست یک‌سره پسند مخاطبان است و تلاش در به دست آوردن دلشان. در باطن حتا برساختن سلیقه‌شان تا آستانه‌ی زیر و زبر کردن یا به قول بعضی امروزی‌ها، «مهندسی» و جهت دادن سلیقه‌ی مردم به وسیله سرمایه و نشان‌های انحصاری بزرگ (قدرت پنهان) در لفافه‌ی مُد و هزار ترفند دیگر برای فروش بیشتر یا شستشوی سلیقه، و حک و اصلاح آمرانه به دست نهادهای مسلط سیاسی (قدرت آشکار) به ضرب ممنوعیت و محدودیت برای رام نگه داشتن توده‌ی مردم. در آن حوزه به ندرت هنرمندی تنش حاصل از انتخاب میانه را احساس می‌کند، مگر هنگام برخورد با بعضی سدهایی که قدرتِ آشکار سر راه می‌گذارد همچون هنرمند سیاسی معترض.

اما هر گونه‌ی موسیقایی دیگر که اندکی شکل کلاسیک بیابد یا رگه‌هایی از نخبه‌گرایی بخشی از شالوده‌ی زیباشناختی یا فنی‌اش را تشکیل دهد دشواری را درخواهدیافت. ابتدا به نام تعادل؛ چگونه میان دل مردم و نخبگان بایستد تا از یک سو به یکسره ناشنیده ماندن محکوم و از سوی دیگر به بی‌هنری متهم نشود؟ کدام خواست خود را فروگذارد؟ به کدام ترفند روز بیاویزد؟ و خلاصه چگونه با این وظیفه‌ی اضطراب‌آور نسبت به هر دو سو پنجه افکند که نتیجه مطلوب باشد؟ پس از تعادل با احساس کشش از هر دو سوی ظاهرا آشتی‌ناپذیر و متضاد نیروها (نخبگی و عامیانگی) که یک سمتش دلربایی ثروت وشهرت را در مشت دارد و سمت دیگر اعتبار و ارجمندی (و هر دو به بیان امروزی نوعی از سرمایه، خواه اقتصادی، خواه اجتماعی). برآیند این نیروها امروز بیش از هر روزگار دیگری تعیین کننده‌ی پویایی میدان موسیقایی است. کافی است به دگرگونی‌های نسبتا تازه بنگریم تا اثر این نیروهای بزرگ را ببینیم.

می‌گویند روزگارِ یافتن میانه‌هاست و آن را با القابی چون میان‌مایگی و متوسط‌الحالی فرومی‌کوبند. اما آنچه دقیقا زمینه و زمانه‌ی هنر امروزی را توصیف می‌کند عام‌تر است. به معنی این که یافتن این نقطه‌ی میانی، تعیین فاصله با این وضعیت بینابینی اگر نه تنها پرسش اصلی دستکم یکی از پرسش‌های اصلی است. همه ناگزیراند به آن بیاندیشند حتا ناخودآگاه و حتا اگر سرانجام به آن پشت کنند. پس اکنون هر اثر هنری، هر سبک یا شیوه یا نحله به اعتبار رهیافت‌اش در برابر این مِهین مساله است که جایگاه می‌یابد.

* این عبارت را از دوست دانشورم محمدرضا فیاض وام گرفته‌ام.

اخیرا در جلسه‌ای باعنوان «نقدِ نقد موسیقی در ایران» بودم، هوشنگ کامکار، آهنگساز شناخته‌شده، که به احترام کسوتش در پایان برنامه به صحنه فراخوانده شده بود، منتقدان را پند می‌داد که باید از آهنگساز خبره‌تر باشند تا بتوانند به او اشکال کارش را بنمایانند و شاید حتا راهی پیش پایش بگذارند (نقل به مضمون). خلاصه، از منتقدان معلمی می‌خواست.

چشمداشت یک آهنگساز (شاید به نمایندگی از همکارانش) از نهاد نقد به جای خود، آنچه هوشنگ کامکار می‌گفت چند سوال مهم درباره‌ی نقد پیش می‌آورَد؛ ما برای چه کسی می‌نویسیم؟ مخاطب ما در نقد کیست؟ آیا روی سخن منتقدان در نقدشان با هنرمند صاحب اثر است؟ پاسخ این است که منتقدان خودآگاه یا ناخودآگاه معمولا سه نوع مخاطب فرضی در نظر می‌گیرند و برای آنها می‌نویسند: 1- شنوندگان اثر موسیقی 2- خود اثر 3- مولف.

قسمت اعظم نقدها از نوع اول‌اند یعنی قرار است واسطه‌ی میان اثر و شنونده (مصرف‌کننده‌ی آثار موسیقی) باشند. این نوع نقدها ارزش آثار را روشن می‌کنند، به شنوندگان می‌گویند چگونه آنها را بشنوند تا لذت بیشتری ببرند یا تجربه‌ی غنی‌تری از سر بگذارنند، تفسیرهای جالبی از هر اثر به دست می‌دهند، سبک و دسته‌بندی آثار را توضیح می‌دهند و گاهی هم برای شنوندگان متخصص‌تر تحلیلی از اثر فراهم می‌کنند تا مخاطب بهتر برگزیند و عمیق‌تر درک کند.

قسمت کم‌شمارتر اما بااهمیت‌تر نقدها از نوع دوم‌اند و با خود اثر سخن می‌گویند. در این شکل مخاطبِ مفروضی نیست. خود اثر، تنهای تنها، دستمایه‌ی نقد است. منتقد یک متن را می‌کاود هر چه را می‌یابد بازگو می‌کند تا بخشی از خود اثر یا حاشیه‌ی آن شود. هدف اصلی او کمک به هیچ شنونده‌ای برای انتخاب بهتر نیست. نمی‌خواهد لذت شنونده‌ای را زیادتر کند. نمی خواهد به تجربه‌ی کسی را شکل بدهد. می‌خواهد بودن اثر را در جهان دگرگون کند.

سرانجام عده‌ی‌ نادری از منتقدان و نقدها مستقیما با آهنگساز یا با آهنگسازان به طور کلی صحبت می‌کنند و گاهی هم لحن معلمانه به خود می‌گیرند. شاید این بخش نقد بیشتر به چشم هنرمندان بیاید چون به هر حال آنها مخاطب قرار داده، اما برخلاف تصور بخش مهمی نیست. از این بابت فرقی نمی‌کند درباره‌ی یک اثر درست گفته باشند یا نادرست. یک گفتگوی دو یا چند نفره است که که بیشتر اوقات عمومی کردنش چندان سودی ندارد، مگر به عنوان نوعی نوشته‌ی آموزشی. مثل معلم‌های باتجربه که برای رفع اشکال‌های معمول در میان شاگردان کتابی می‌نویسند.

پس در اغلب نمونه‌ها (جز در حالت‌های بسیار خاص و کمیاب) روی سخن نقد موسیقی با آهنگسازان نیست. وظیفه‌اش این نیست که اشکال کارشان را به آنها نشان دهد و راهنمایی‌شان کند تا آن را تصحیح کنند.

آروین صداقت کیش نویز متن و حاشیه نقد موسیقی منتقد هوشنگ کامکارنقد موسیقی در ایران آهنگساز