تگ: مجتبی عسگری

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و...

بخشِ گروه‌نوازیِ کنسرت، در دستگاه راست‌پنجگاه بود. در میانه‌ی پیش‌درآمد و چهارمضرابی سهل و ممتنع، ساز و آواز گردش‌های مدالی داشت که در عین تکیه بر سنت قاجاریِ این دستگاه پیچ و خم‌های جدیدی را نشان می‌دادند، مانند پلی از راک ساختن برای گذر از قرچه به تُرک، و موارد مشابه. همچنین ایده‌پردازیِ مبتنی بر وزن و قالب شعر (بیش از همه در تضمین شاه اسماعیل از غزل حافظ) کامیاب و کامبخش بود.

اما بخش نخست، تکنوازی تار امیر شریفی بود با محوریت مقام راست. اگرچه این مقام بر خلاف موسیقی‌های همسایه در موسیقی دستگاهی نامی ندارد اما می‌توان نشان‌اش را در برخی گوشه‌ها رصد کرد. علاوه بر این و شاید پربسامدتر از هر جای دیگر، مواجهه‌ی گوش ایرانی با آن از دریچه‌ی موسیقی مردم‌پسند بوده است. با اینحال نوازندگان ایرانی تجربه‌ای در توقف روی این مقام و پردازش آن ندارند. از این حیث شنیدن این راست با کنجکاوی مضاعفی همراه بود. شریفی در تکنوازیِ آهنگسازی‌شده‌ی خود، علاوه بر تلاش در نشان دادنِ امکان‌های مدالِ این مقام، انرژی موسیقی را با مدگردی‌هایی تأمین کرد که لزوماً مسیرهای کلاسیکِ راست نبودند (مانند عبور از صبا و چهارگاه) و گاه در ادبیات، اتکا بر داده‌هایی از مقاله‌ی روشنگرِ آرش محافظ، «سرگذشتی برای راست و پنجگاه...»، داشتند. بر این اساس مقام راست ترجیعی شده بود تا سوار، بر یک مسیرِ دوّارِ مدال-فرمال، این مقام را یادآوری و تثبیت کند.

پس از چند تلاش نظری، مانند نوشته‌هایی از مرتضی حنانه و نریمان حجتی، «نقش» در «پنجگاه» توصیه‌ی آرش محافظ در انتهای مقاله‌ی یادشده را عملی کرد: «به فعالان جنبش نئوکلاسیک... توصیه می‌کنیم احیای مدهای فراموش‌شده‌ی قدیم را از مدهایی که روی درجات گام راست ساخته می‌شوند آغاز کنند». با تکرار چنین تجربه‌هایی می‌توان امیدوار بود که در آینده، موسیقیدانان ایرانی با زبان و بیان مقام راست بیشتر آشنا شوند و شاید نقبی نیز به کارگان آموزشی موسیقی ایران بزنند.

عشیران دومین کار مشترک مستقل علی کاظمی و سعید کردمافی است. ویژگی‌های اصلی این کار تازه هم همان است که پیش‌تر در چند نوبت در جای دیگری به مناسبت بزم دُور گفته بودم؛ یعنی «گستراندن جهان موسیقی دستگاهی با کمک تکنیک‌ها و مفهوم‌های فراموش‌شده‌ در عین وفاداری به زیباشناسی‌اش». در این اثر تازه افزوده‌ای جز اندکی قرار بیشتر در ویژگی‌ها نیست و کاسته‌ای نیز جز تازگی که در بزم دور بود و طبیعتاً در عشیران نمی‌تواند در همان جهت باشد. هنوز هم آوازِ از پیش طراحی‌شده گرانیگاه اثر دو موسیقی‌دانِ همراه است و همچنان نظیری هم‌وزن در تصنیف‌ها نمی‌یابد. هنوز هم نیم‌نگاه به فرهنگ‌های هم‌خانواده‌ی همسایه و هم‌بندی‌های غیرمنتظره‌ی مقام‌ها یکی در نقش چاشنی و دیگری در نقش موضوع مرکزیِ کار حضوری پررنگ دارند.

اما آنچه عشیران را صورتی متمایز می‌بخشد و شایسته‌ی توجه خاص می‌کند دقیقاً مربوط به آن بخشی است که از موسیقی دستگاهی برگرفته است؛ سیرِ دستگاه نوا و جمله‌پردازی‌ بر بستر آن. نوا که روزگاری از کم‌اجراترین دستگاه‌ها و تقریباً فراموش‌شده بود بعد از تغییرات بزرگ موسیقایی در دهه‌ی ۵۰ به یکی از پراجراترین‌ها تبدیل شد، چنان‌که ظرفیت‌هایش تا آستانه‌های ممکن مصرف شد. از همین رو رفتن به سراغ نوا امروزه بسیار خطرخیز شده است، آن هم برای موسیقی‌دانانی که می‌خواهند کار دیگر بکنند.

برای نیل به این مقصود کاظمی و کردمافی مثل همیشه فارغ از مهارت آمیخته به ظرافت نوازندگی‌شان دقیقاً دوری کردن از روایت خلاصه‌شده‌ی نوا (ترکیب مقام نوا-مقام نهفت و شبیه‌شده به روابط گام مینور) را برگزیده‌اند و به سراغ روایتی کلاسیک از آن دستگاه رفته‌اند. سنگینی نوای اشباع‌شده‌ی امروزی چنان است که اگر بازگشت به شکل کلاسیک نوا و مخصوصاً تأکید بر پل‌هایش با دستگاه شور را -که اکنون دیگر چندان مرسوم نیست- برنمی‌گزیدند، حتا مقام‌گردانی‌های دور از ذهنشان که از خارج از سیستم دستگاهی می‌آید، طراحی فرمال مجلس‌ها و قطعه‌های تصنیف‌شده، رنگ کمی متفاوت گروه یا حتا شور موسیقایی فعلی اثر هم نمی‌توانست نجات‌بخش باشد. برعکس، همه‌ی اینها در صورت انتخاب اولیه‌ی اشتباه (گزیدن نوای مرسوم امروزی) به عناصری برای ایجاد تضادهای شدید و از هم پاشیدن انسجام فکری-زیباشناختیِ اکنون موجود در کلیت اثرشان موجب می‌شد.

برای خرید و دانلود آلبوم عشیران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

عشیران سومین محصول ایده‌های موسیقایی زوج کردمافی-کاظمی (پس از آلبوم‌های «بداهه‌سازی» و «بزمِ دُور») در طول حدود ده سال گذشته است؛ سه اثری که در دور کردنِ «گفتمان احیا» از چندرگگی کامیاب‌تر از تجربه‌های دیگر بوده‌اند چرا که هم از اجرا و نواختن، و از عمل موسیقایی برآمده‌اند و هم وصل‌های جاندارتری به موسیقیِ دستگاهی داشته‌اند. سرفصل‌ ایده‌های پسِ این آثار را می‌توان چنین خلاصه کرد: رویکرد انتقادی به موقعیت کنونی موسیقی دستگاهی و یافتن راه‌هایی دیگر از دل خودِ این نظامِ موسیقایی ضمنِ استفاده‌ی حداکثری از امکانات موجود، به ویژه ظرفیت‌های خاک‌گرفته و مغفول. کردمافی پیشتر نیز در چند مقاله زوایای مختلف چنین مقصودی را تبیین کرده بود. همچنین در این مسیر و با توجه به محتوای سه اثرِ منتشر شده، موضوعِ انرژیِ پیش‌برنده‌ی موسیقی نیز، متأثر از ایده‌های نظری، در صدر توجهات بوده است؛ به این معنی که در این آثار چگالی رخدادهای موسیقایی در تمام لحظات بالاست و این خصیصه در مواجهه، نخستین مؤلفه‌ای است که رخ می‌نماید. این رخدادها که اغلب با آشنایی‌زدایی همراه‌اند لزوماً به تغییر مقام‌ها محدود نمی‌شوند. برای نمونه کاربستِ کلام را نیز می‌توان بخشی از آشنایی‌زدایی‌ها دانست. مانند تغییر غزل در دو بخش درآمد در عشیران یا افزودن «لیک اول مرا» به پایان بیت سعدی در «طره‌ی نوا» و در نگاهی کلان، به کار گرفتن اوزان و ارکانِ عروضیِ متباین در کنار هم برای گریز از فرصتِ رسوبِ یک الگوی وزنیِ یکسان در ذهن شنونده.

در کنار بهره‌گیریِ شایسته از منابع متنوع و مختلف مانند ردیف‌های سازی و آوازی متعدد (مکتب آوازی اصفهان و ردیف آوازی حاتم عسگری، برای نمونه)، تصانیف قاجاری، عناصر موسیقاییِ فرهنگ‌های همسایه و موسیقی قدیم ایران، که همه در عشیران حضور دارند و همگن و یکپارچه مجموع شده‌اند، وجه تمایز این آثار از دیگر تجربه‌ها توجهِ ویژه به بخش غیرضربی موسیقی است که همین تأکید نیز خود از پیوندهای مهم آنها با موسیقی قاجاری و نقش آواز در آن است. تمایز یافتن اندیشه‌ و عملِ موسیقایی به واسطه‌ی بخش غیرضربی، در دوران افول آواز کلاسیک ایرانی، خود شایان توجه است. از کنار این موضوع نیز نباید گذشت که خلق آثاری حاصلِ کارِ مشترکِ دو موسیقیدان، در موسیقی ایران کم‌سابقه است.

عشیران می‌تواند دستمایه‌هایی برای اندیشیدن به موضوعات موسیقی‌شناختی به دست ‌دهد. به چهار نمونه در اینجا اشاره می‌کنم:

یک. می‌توان به خاستگاه دستگاه‌سازی اندیشید. اینکه هدف و چشم‌انداز آن چه بوده و مقام‌های مختلف چگونه امکان مجاورت و همنشینی می‌یابند اگر به سلول‌ها و هسته‌های مدال‌شان امکان ترکیب‌های نو داد و راه را بر آزمون و ابداعِ چینش‌های دیگر نبست. در عشیران هرچند محوریت موسیقی بر نوا استوار شده است اما از سویی وزنِ مقام‌های دستگاه نوا در آن دستکاری شده (نطعی بسیط از همان چند گوشه‌ی کوتاهِ هویت‌نیافته و پس‌زده‌شده‌ی دستگاه نوا مانند مجُسلی و گوِشت و غیره تدارک دیده شده) و از دیگر سو مقام‌های دیگری نیز در نوای آن راه داده شده است.

دو. همانندِ آنچه در انواع دیگرِ موسیقی‌های حوزه‌ی مقام وجود دارد، در موسیقی کلاسیک ایران نیز می‌توان بر خلاف جریان رایج، در ارائه‌ی سیر ملودیکِ یک مقام از بندِ فرمول‌های ملودیکِ مشخص رهایی یافت و سنتِ بداهه‌نوازی در موسیقی دستگاهی ایران را از چهارچوب‌های از پیش تعیین‌شده یک گام به بداهتی خلاقانه‌تر نزدیک‌ کرد. در عشیران فرمول‌های ملودیکِ مرسوم حضوری ندارند. اگر در جایی نیز یکی، ساز یا آواز، پرشی یا روندی آشنا دارند، آن دیگری راهِ دیگری نشان داده است.

سه. عاطفه‌ی مقام‎ها در چینش‌های دستگاهیِ یک قرنْ شنیده‌شده به علتِ پیش‌بینی‌پذیری‌شان کمرنگ شده‌ است. ترکیب‌های جدید، تأثیرات حسی آنها را بازمی‌نمایاند و طراوت را به آنها بازمی‌گرداند. اصفهانکِ درآمیخته با عراق (مأخوذ از ردیف حاتم عسگری) یا سه‌گاهی که به یکباره در میانه‌ی «طره‌ی نوا» می‌شکفد نمونه‌های روشنی از این امکان هستند. این رهیافت باید از مسیرِ شناختِ ترکیب‌ها و فضاهایِ مدال کارگان موجود بگذرد.

و چهار. می‌توان به خوانش و تعبیری موسیقایی از آنچه ژاک لکان در سپهر روان‌شناسانه‌ی خود درباره‌ی لذت همراه با ترس و خطرکردن طرح کرده اندیشید؛ موسیقی می‌تواند در تغییرهای مداوم ناآشنا و غیرمترقبه اضطرابی را سبب شود. بروز چنین تنشی، که چیزی ورای تدابیر موسیقایی است، نور و رنگ دیگرگونه‌ای بر لذت همراهی با اصوات موسیقایی می‌تاباند. در تاریخ موسیقی نمونه‌های پرشماری برای چنین برداشتِ خیال‌پردازانه‌ای می‌توان برشمرد. در عشیران نیز. مانند تکنوازی تار آغاز مجلسِ سوم.

برای خرید و دانلود آلبوم عشیران به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

نوشته‌های «حادثه‌ی عشق» موسیقیِ این آلبوم را به مهدی ایرانی منسوب می‌کند، کسی که سهمش تنها به آن نیمه از این آلبومِ شصت‌دقیقه‌ای محدود می‌شود که ملودی تصنیف‌ها را در لابه‌لای تنظیم‌های فرهاد ابراهیم‌خانی به‌گوش می‌رساند. نیمه‌ی دیگرِ آلبوم تنها متکی است بر مهارت ستودنیِ مجتبی عسگری در آواز، گاه همراه با نی‌نوازیِ ابراهیم‌خانی و گاه بر بالای ته‌مانده‌صدایی از ساخته‌ی او یا ابوالحسن صبا؛ نمونه‌ای دیگر از روالِ امروزه معمولِ فراهم‌آوری یک آلبوم موسیقی، که مانند دیگر نمونه‌های مشابه‌اش چیزی بر قلمروی موضوعیتش نمی‌افزاید، جز عنوانی در یک شرح‌حالِ چندخطیِ بی‌خواننده از موسیقی‌دانی محتاجِ کارنامه.

این روال حقیقتاً مستحق نکوهش است و بسیار شبیه به روالِ همانندش در معماریِ شهریِ تهران، که جز تعویض یک کلنگیِ کهنه‌ساز با یک کلنگیِ نوساز کار دیگری نمی‌کند. صحبت از جزئیاتِ چنین اثری بیهوده است. زیرا آن‌چه پیشِ روست نه‌تنها حاصل یک تعامل مصلحتی است بینِ تیماردارانِ هنری‌اش، بلکه بر چنین تعاملی با مخاطب نیز تکیه کرده است. موسیقی‌دان و مخاطبِ چنین آثاری مدت‌هاست به روی هم نمی‌آورند که از هم بریده‌اند. و اگر چنین نبود، در پای اثری که خلقِ همان نیم‌سهمش تمام دهه‌ی 80 و تولیدش بیش از نیمی از دهه‌ی 90 را صرف کرده (به‌گفته‌ی مهدی ایرانی)، جمله‌ی «این آلبوم یک تجربه‌ی جدید محسوب می‌شود» نوشته نمی‌شد. به استناد آنچه در آلبوم شنیده می‌شود، جدید بودنِ این اثر تنها زمانی موجه می‌شود که یا موسیقی‌دان را از زمانه بی‌خبر بدانیم، یا مخاطب را.

اثر هنری، دریچه‌ای است به زمان. پیش‌گویانه باشد یا روایت‌گرانه؛ بشارتِ آینده باشد یا سیاحت گذشته؛ رهبری کند یا پیروی؛ در هر حال، وجهی از زمان و زمانه را بازتاب می‌دهد. از خلقِ این بازتاب در خلوت تا ارائه‌ی آن در صحنِ عمومیِ اجتماع نیز فاصله‌ی مهمی هست که پیمودنش در گروی پاسخ به این پرسشِ به‌ظاهر ساده است: با این تولید، کدام فقدان جبران خواهد شد؟ این‌دو در این پرسش جمع‌شدنی‌اند که: تولیدِ عمومیِ این یا آن اثر هنری جبرانِ کدام نقصانِ مربوط به زمان یا زمانه خواهد بود؟ پاسخ در همان ویژگی‌های فنی است که جامگانِ حضور اجتماعیِ اثر شده‌‌اند. تولیدی که زمان و زمانه را به صاحب اثر بکاهد همان فقدانِ منتظرِ جبران است.

فرشاد توکلی حادثه عشق مجتبی عسگری، مهدی ایرانی، فرهاد ابراهیم خانی موسیقی ایرانی نویز

برای خرید و دانلود آلبوم حادثه‌ی عشق به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

شش تصنیف در شش مایه‌ی موسیقی ایرانی، با اشعاری از شش شاعر مختلف، بی‌هیچ ارتباط معناداری بینِ شعرها و شاعران، نشسته بر ملودی‌هایی گاه زیبا، گاه معمولی و گاه سی‌دی پُرکن، که همگی در تنظیم‌های مهران امیدیان سبک و سیاق <کانون چاووش> را به‌یاد می‌آورند، 41 دقیقه موسیقیِ <هرچه بود گذشت> را رقم زده است؛ آلبومی که کاملاً بر اساس "روال معمول" تولید شده است و از این نظر می‌تواند ـ برای آنان که چند ملودیِ زمزمه‌شده‌ی آماده دارند، اما فرمول تبدیل‌شان به یک آلبوم را بلد نیستند ـ بسیار آموزنده باشد. فرمول این است:

قدم اول یافتن یک «دوست دل‌آگاه» است مانند مهران امیدیان که «آوانگاری، تنظیم و نظارت» و خلاصه تمام کارهای اصلی تبدیل آن ملودی‌ها به یک آهنگسازیِ قابل‌قبول را برعهده بگیرد و نامش بر روی جلد نیاید و عکسی هم طبعاً از او منتشر نشود؛ زیرا تصویر صاحبِ ملودی، که ازقضا تهیه‌کننده نیز هست و ـ علی‌رغم عکسِ با سازش ـ یک مضراب هم در اثر نزده، مهم‌تر است؛ چنین دوستی قطعاً مایه‌ی «آرامش خیال» شما خواهد بود. این‌که تنظیم‌ها کارهای متبسم و کیانی‌نژاد را قدم‌به‌قدم سرمشق قرار دهد و جنبه‌هایی بکر و تازه نداشته باشد قطعاً دیگر گناه شما محسوب نمی‌شود. در قدم دوم، بیرون کشیدنِ کارِ یک «ارکستر زهی» از دو نوازنده، نُه ساز از سه نوازنده، و بقیه‌ی آنچه در هم‌نوازی‌ها باید درنظر داشت از نرم‌افزار ضبط و ترکیب صداهاست به یُمنِ یک صدابردار ماهر و استودیویی خوب و مجهز. پیدا کردن خواننده‌ی خوش‌صدا نیز در همین قدم باید صورت بگیرد. قدم سوم "ستایش" از «استاد مجید درخشانی» است و ترغیبش برای یادداشتی بر اثر، به حکم آن‌که گفته‌اند کار از محکم‌کاری عیب نخواهد کرد؛ هرچند که در مورد این آلبوم سودی هم نکرده است. دست‌به‌قلم هم اگر ببرید و شش‌تا تصنیف داشتن را ربط دهید به فلسفه‌ی زندگیِ شش‌فصل‌تان بد نیست.

باقی می‌ماند تشکر از افرادِ «بی‌کران» و «سرمدی» کردنِ لطفِ این؛ یا بالابردنِ «پیشگاهِ» آن؛ یا وصفِ «از جنسِ دلدادگی و امید» بودنِ تصنیف‌ها و خود را «رهروی کوی عشق» نامیدن و تأکید کردن بر این که «تا عشق فرمان می‌راند» شما گردن می‌نهید. تا پیش از این‌ها، مواظب ملودی‌هایتان باشید.

برای خرید و دانلود آلبوم هرچه بود گذشت به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امروزه مقید بودن به اجرای دقیق سوئیت دستگاهی در آلبوم‌هایی در ژانر موسیقی کلاسیک ایرانی به ندرت دیده می‌شود؛ چیزی که در دهه‌های شصت و هفتاد تا حد زیادی معمول بود. همین تقید کافی‌ست که دومین اثر مستقل سپیده مشکی، ما را یاد نگرش‌های مرکز حفظ و اشاعه بیاندازد؛ آلبومی به تمامی در یک دستگاهِ واحد و با بیش از چهل دقیقه آواز دستگاهی. همچنین وزن ضربی‌ها اوزان مألوفِ قطعات متریک سوئیت دستگاهی در کارگانِ(۱) موسیقی دستگاهی هستند. در مکتبی بودن این اثر، این نکته‌ی تکمیلی را هم اضافه کنیم که عبور و عدول از تک‌صدایی و باهم‌نوازی، در قطعات این آلبوم، دغدغه‌ی صاحب اثر نبوده است.

تنظیم و اجرای قطعات، دقیق و باظرافت است. همچنین آهنگساز در ملودی‌پردازی خود، از گستره‌ی صوتیِ خاصِ خواننده بهره‌ی وافی برده است. 

آواز و به ویژه خوانش شعر، در زمانه‌ای که دیگر به ندرت آواز دستگاهیِ شسته‌رفته‌ای می‌شنویم، استاندارد است. اما در این آلبوم از سه‌تارِ سپیده مشکی -که با آلبومِ تکنوازی «بی‌واژه گفتگو» او را در قامت یک سه‌تار«زن»ِ توانا و مؤلف می‌شناسیم- در کنار دارا بودن ویژگی‌های مثبت دیگر، سونوریته‌ی نحیفی را می‌شنویم که بخشی از این موضوع شاید به ضبط و نهایی‌سازیِ کار نیز مربوط باشد.

اگر یک شنونده‌ی علاقه‌مند بخواهد بداند که چرخِ موسیقیِ حفظ و اشاعه‌ای، در پایان قرن چگونه می‌چرخد و اثری ساخته و پرداخته‌ی ادامه‌ی آن اندیشه، در پایانِ قرن چگونه صدا می‌دهد، با شنیدن این آلبوم به پاسخ‌هایی خواهد رسید. 

نتیجه‌ی تلاش‌های نسل گذشته در حفظ کردن و اشاعه‌دادن ایدئولوژی‌شان، امروز به حضور و فعالیت عاملینِ آلبوم‌هایی از این دست انجامیده. اینان نیز با تولید اینگونه آثار، در کارِ حفظ‌اند. بسترهای اجتماعیِ اشاعه اما تا چه میزان در ایرانِ امروز وجود دارد؟ حافظانِ امروز، سهم‌درصدشان از مخاطبین موسیقی چقدر است و این آلبوم چند درصد از مخاطبین خود را -که «دستان» را شنیده‌اند- قانع خواهد ساخت؟

 ۱-کارگان یا رپرتوآر به معنی فهرستی از آثار و قطعات موسیقی است که بنا به اشتراکاتی در فرهنگ، بافت، نوازنده یا سازنده‌ی آن‌ها مجموع شده‌اند. 

برای خرید و دانلود آلبوم با فراقت چند سازم به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.