نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: محمدرضا شجریان


FTV1

بید و برکه و طوفان

نویسنده: فرشاد توکلی

درنگِ این نوشته بر یک «کنسرت» است، از میان دو کوله‌بارْ زندگیْ آوازخواندن و تارنواختن و شُهرِگی در آنها، بی آن‌که قصد داشته باشد آن را بر قعری یا بلندایی، پسندِ این یا آن سلیقه، بنشاند. برگزیدنِ یک اثر از میانِ همه‌ی آثارِ این یا آن هنرمند اغلب فوریتی نالازم و گمراه‌کننده را تداعی می‌کند، فایده‌رسانِ رسانه‌نماهایی که فرصت و بینش و دانشِ پرداختنی همه‌جانبه را ندارند و آن فوریتِ نالازم را بهانه‌ی نقص‌شان می‌کنند. خود این نقص هم از «همه‌جا اصل‌گرفتنِ اکثریت» می‌آید، حتی جایی که عیارِ کارْ بسته است به بکریّت و تازگی و استواری و تمایز از بُنجُل و لاشِگی و لاقیدی.

این یادداشت بر آن «کنسرت»، که اکنون به چهل‌سالگیِ برگزاریش رسیده، درنگ کرده، نه چون بهترینِ سازندگانش است یا سرآمدِ نوعِ خود، بلکه از آن روی که فشرده‌ی چیزهای زیادی است از پیش‌وپس‌ و، به همین خاطر، بخشی از صدای واقعیِ آن «اکنونی» است که در آن رویداده و روییده است. پس، اگر به انگشتْ اثر را نشان می‌دهم، منظورم تنها یک «سو»ست، یک قاب، یک پنجره برای نگاه کردن، آنجا، آن پنجره‌ی چهل‌ساله، که از قضا جنسش از صداست.

برگزیده‌ام کنسرتی است مبتنی بر حدی از «بدیهه‌پردازی». پس، هم متأثر است از زمان و مکان و آدم‌های حاضر در مجلس، یعنی «اکنونی» که در آن اجرا شده، و هم از پیش قدری محتوای مهیّا با خود داشته؛ حدودی از گذشته‌ که به قصد آینده توشه می‌شود. این بقچه‌ی زمان و مکان، که امروز چین و چروکِ چهل سال خاطره هم سوارش شده، آن ساز و آن آواز، هفده سال پس از اجرایش نام گرفت. در هیئت یک اثر رسماً منتشر شد و پیشانی‌اش مزین شد به عنوانِ: عشق داند؛ هرچند، در تمام آن هفده سال، به‌طور غیررسمی دست‌به‌دست می‌شد و خودِ من هم اول بار آن را، بیش از سی سال پیش، در اتوموبیلِ یک هم‌کلاسی شنیدم و، به‌لطفش، صاحبِ نسخه‌ای از آن شدم.

همچنین، در این یادداشت، نمی‌خواهم بر جنبه‌های صرفاً موسیقایی این اثر، به‌نحوی موسیقی‌شناسانه، بپردازم. این اجرا، البته، زیبایی‌های موسیقارانه کم ندارد؛ چه در تارِ محمدرضا لطفی و چه در آوازِ محمدرضا شجریان، و چه در تعاملِ این دو. همچنان‌که، کاستی هم زیاد دارد: کیفیت نامطلوب عمومیِ ضبط و به‌خصوص پژواک نامطلوبی که در اثر وجود دارد و ناکوکیِ تار. با این حال، من اثر را، از خوب و بدِ موسیقایی‌ش، در نگاه به «زمان» و «مکانِ» اجرای آن است که برگزیده می‌یابم؛ زمان و مکانی که پدیداری یافتند در «صدا» و «امکانِ بودنِ صدا»؛ آن سکوتِ پراکنده‌ی پیش از خودِ صدا، که تنها با جمعیتِ تک‌تکِ آن آدم‌ها، در آن مکانِ خاص و آن روز و ساعتِ مخصوص، در آن زمان‌ـ مکانِ مخصوص، با آن حس و روحیه و قصدِ ویژه، تراکم و یکپارچگی می‌توانست یافت. و یافت، گمان من این است. خواهم گفت.

از تقویم شروع کنیم: پنجشنبه، ۱۴ اسفند ۵۹؛ چهاردهمین سالگردِ روزی که محمد مصدق درگذشت، در سیزدهمین سالِ پس از کودتای علیه‌اش، که منتظر مرگ نشسته بود، در تبعید. اهمیتِ تاریخِ این کنسرت در این چهاردهمین‌بودن و خودِ این سالگرد نیست. هرچند، در آن تاریخ، گروهی مرگِ آن مرد را مرگِ امّیدی می‌دیدند از پسِ ده سال خانه‌نشینی، که آتش هیزم انقلاب شده بود. آنها آتش را از خاکستر او می‌دیدند. همین هم تا همان روز رسانده بودش. آتش اگر خاکستر مانده بود به دمِ همین امیدواران مانده بود. در آن روزهای پابه‌ماه، سالگردْ بهانه‌ی صد جور قصد و نیت بود. از جمله یک سخنرانی، که وقایعِ ضمنِ آن نمودِ علنیِ تنگ شدنِ شعاعِ پرگارِ «خود»سازِ انقلابِ دوسالِ پیشش بود؛ پرگاری که، با هر گردش، عده‌ای را ناخودی می‌کرد و ناخودی‌ها را بی‌خودی، دورریختنی و زائد. پس، می‌رفت تا آن چشم‌های انقلابیِ توقع که سوی دیگری را می‌نگریستند، از تراخُمی و لوچ و کور بگیر تا کاونده و دوربین، و آن گلوهای بسته‌مانده‌ای که فریادها و تمنّاهای خشکیده‌ی دیگری داشتند، از هیاهویِ مدیحه‌سراییِ دیگر پرگارها بگیر تا نجواهای بُرَّنده‌ی روشنگرِ تک، درمانده در سوی دیگرِ خطِ محیط، زندگی را به ناخودی و بی‌خودی شمرده‌شدن سر کنند. آن سخنرانی هم بهانه بود، هم بهانه شد.

ربطِ سخنرانی و کنسرت از مکانِ سخنرانی می‌آید؛ دانشگاه تهران. آن پنجشنبه یکی از روزهای دوره‌ی کوتاهِ ریاستِ لطفی، تنها نوازنده‌ی کنسرتِ برگزیده، بود بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا. آن روز، آن مراسم از خطابت و تحسینِ اهلی‌شده‌ی معمول، یا موردِ انتظار، چرخید به آشوب و دستگیری و اعتراض و تَشر. درهای دانشگاه را بستند و، تا زدوخوردها را مهار کنند، آمد و رفتِ آدم‌ها را قدغن کردند. همه، از جمله لطفی، زندانیِ نرده‌ها و پاسبان‌ها شدند. می‌رفت که کنسرت ملغی شود. نشد، اما به تأخیر افتاد. آن روزها، گفتم، روزهای پابه‌ماهی بود. آشوب کم نبود، حتی عادی هم می‌نمود. آشوبِ آن‌روزِ دانشگاه اختلافی اگر داشت، از جنسِ تقابلش می‌آمد و جایی که زغال پرگار چرخیدن گرفته بود و، نیز، پخشِ همزمانِ تصویرِ تلویزیونی این جنس از تقابل به سراسر کشور. این خطِ پرگار، بعدتر، در آخرین روزِ بهارِ پیشِ‌رویَش (خرداد ۶۰) در کفِ خیابان‌ها کامل شد. دو سال بعد از این بهارِ نادلکش (اردیبهشت ۶۲)، همه‌ی «رفقای» تارنوازِ کنسرت، و حتی شاید بشود گفت عده‌ای از حاضرانِ آن کنسرت، زندانی شده بودند. و سالِ بعدترش (۶۳)، خودِ او مهاجر.

می‌گویند از آن آشوبْ لطفی پریشان و آشفته و متغیر، به‌سختی، خود را به محلِ کنسرت رساند. از روی نرده‌های دانشگاه رفته بالا، پریده آن سوی دیوار؛ و تار را هم، به هزار احتیاط، به‌سلامت عبور داده و خود را رسانده به انجمنِ فرهنگی ایران و آلمان، محل کنسرت. شجریان، دور از این آشوب، دور از این بگیروببندها، جایی در میانه‌ی دو پای پرگار، در میانه‌ی شعاع، آنجا، منتظرش بوده است.

معلوم است که این آشوب و به‌هم‌ریختگی و بالارفتن از نرده‌های دانشگاه هم نیست که کنسرت را اهمیت می‌دهد. به زعم من، این آشوب، این درهم‌ریختگیِ رویکردها و تقابلِ آرمان‌ها، که از پیش از آن روز می‌آمد، پیش‌تر در تارِ لطفی سایه انداخته بود و، آن روز، شکل و قالب و صورتِ عمومی گرفت و از درخلوت‌نوازی‌ها به صحن عمومی درآمد و به یُمنِ آن اجرا نشان داده شد. هم نشانه شد، هم نشانه یافت. نشانه یافت که می‌شود نشانش داد و گفت «آنجا». نشانگیش هم در توازیِ آن دو رویداد بود. چهاردهمین سال‌گشتِ مرگِ یک مردِ ملی، یک‌سوی شهر، بهانه‌ی سرودن و شنیدنِ شعر و موسیقی بود، و سوی دیگر دست‌آویزِ نمایشی گلوگیر و گیرآگور. آن پریشانی و آشفتگی و تغیّرْ صدا هم گرفت و از لابه‌لای پرده‌ها و مضراب‌های تارِ لطفی بیرون زد؛ مثل سه‌سال بعدش، در انتهای زنجیره‌ی آن نمایش، اگر برای زنجیر انتهایی باشد. که این‌بار، بر شورِ سه‌تار ثبتش کرد: به‌یاد درویش‌خان؛ از آشوبی به آشوبی. این یکی هم سرنمون است و می‌ارزد از این جنبه‌ها ورانداز شود.

این تأکید لازم است، هرچند باید روشن باشد که، منظور این نیست که رابطه‌ای هست سرراست و آنی و مستقیم و مشخص بین تحولات اجتماعی و تغییراتِ موسیقایی. چیزی از جنس «کن فیکون». مسلم است که این‌طور نیست. چنین رابطه‌ی نادری را تنها در سیاست‌گذاری‌های عمومی و سیاست‌کردن‌های فردی می‌توان یافت. در ممنوعیت‌هایی که اعمال و انگشت‌هایی که قطع می‌شود. جز این، مسیرِ مابینِ آن تحولات و این تغییراتْ پیچ‌وخم‌هایی است درافتاده در فراز و فرودِ تقابلِ تاریخ و واکنش شخصیِ افراد. روشن‌تر بگوییم، آنچه اینجا در لطفی مشاهده‌شدنی شده شاید تنها در او یافت‌شدنی بوده است، که او، به شواهد دیگر دوره‌های فعالیتش، همواره دستخوش این سو و آن سو شدن بوده است؛ و این نه حُسنِ اوست، یا نبوغش در پیشگویی زمانه، هرچند شاید بتوان قُبحش دانست، اگر بتوان نشان داد که در این زیروزِبَر بودن فاعلیتی داشته است، یا انفعالش ناشی از کاهلی در فاعلیتش بوده است. به هر حال، این اوست که چنین است، نه قاعده.

نواخته‌اش را مرور کنیم. ابوعطایی که قرار بود با پیش‌درآمدی شروع شود و، به روال معمول، برود تا تصنیفی در انتها (بهارِ دلکش)، یعنی بشود شبیهِ تجربه‌ی چندسال پیش‌ازآنِ هردویشان، در تارِ لطفی، شد آیینه‌ی صوتیِ جوش و خروشِ عمیق جامعه‌ای که، دو سال پیش از آن، بسیاری چارچوب‌ها و قواعد را شکسته بود و جایگاه‌های بسیاری را از اعتبار انداخته بود. و، در آن‌روزها، داشت گروهی از اعتبارهای پیش‌نهاده را هم بی‌اعتبار می‌کرد.

محتوای تار لطفی در آن کنسرت از جنبه‌های متعددی مهم است. آن تارنوازی شد معیار تارنوازانِ بعد از او، که در غیبتِ شاید نه‌محتومش، با «نواخته‌های او را نواختن»، گویی مثل روح سرگردانی از امیدها و آرزوها، احضارش می‌کردند. شاید چون مانندِ «اهل هوا» به تسخیرش درآمده بودند و با این «زار» بیرون‌رفتی می‌خواستند از آن «هوا»، وقتی نفسِ موسیقی گرفته بود؛ و نیز تا امروز، نزد برخی‌ها هنوز؛ شاید چون «زار» و «نوبان» دیگر از نفَسِ محیط افتاده است. این احضارْ هم‌زمان که تارنوازی را افسار می‌کشید مهمیز می‌زد؛ تیر را عقب می‌راند، اما چلّه را می‌کشید. افسار می‌کشید، با در آن ماندن، در لطفی ماندن. و، با همین، مهمیز می‌زد و نیرو می‌داد به انگیزه‌های دیگرخواهِ موسیقی ایرانی، در آن سال‌ها که موسیقی لکنت‌زده و تُنک بود. و وقتی سال ۶۷ حسین علیزاده از غربت‌نشینیِ مشابهِ ناخواسته برگشت، دیگرخواهان را به سوی او رهانید و تاخت داد، شاید به امیدِ لطفی شدن یا علیزاده شدن یا خودِ «شدن»، هرچند این‌یکی حقیقتاً نزد تنها اندکی. و بعد لحن تارنوازی علیزاده هم مسلط شد و تارنوازان، با موج‌های پس‌وپیش‌برنده‌ی زمانه، بین این دو گردابِ فروبرنده غلتیدند و بیرون رفتن از آن‌دو را بعدها در شگردهایی دیدند که دیدیم و دیده‌ایم و می‌بینیم؛ بیشتر در پس رفتن و پرت شدن. و کمتر در پیش‌روی و پیش‌نهی. تارِ عشق داند و برهوتِ تارنوازیِ بعد از آن چلّه را کشیده بودند. لطفی که رفت و علیزاده که برگشت، تیرها رها شد. و چشم‌ها خیره ماند، و مانده است هنوز، تا کدام درخت گردو، در کنار کدام جیحون، و به دستِ کدام البرزنوردانِ خستگی‌ناپذیرِ جان‌درتیرگذار.

سایه‌ی آن روزها کجای آن تارنوازی نمود یافت؟ در درآمیزیِ هرچه در ناخودآگاه و خودآگاهِ لطفی بود. در کنارهم‌نشاندن و جورکردنِ ایده‌های به‌ظاهر ناجور، با شکستن چارچوب‌ها و قواعد و جابه‌جاییِ جایگاه‌ها، چیزی از جنس همان که در جامعه گذشته بود و می‌گذشت: اِتودهای وزیری؛ واگویه‌های دوتار شرق خراسان؛ به‌کارگیری مداومِ ریتمِ «تَن تَن تَنَن»ـ که البته پشت به «مستفعلنِ» عروض داشت، به‌عنوان یک پایه‌ی چهارمضراب (پایه‌گذارِ هفت‌ضربی‌سازی‌های متداولِ امروز)؛ شگردهای فرهنگ شریف، در حالی که مشخصه‌ی تارنوازیِ لطفی نواختنی بود نقیضِ شریف‌ها، شهنازها و مجدها؛ مفصَّل نواختنِ مقدمه‌ی یک مایه‌ی مختصر؛ و جواب‌آوازهایی که از همه‌ی ایده‌های موسیقی دستگاهی و مردمی و رادیوی پیش از انقلابش بهره می‌بُرد. تارِ لطفی، بی‌آنکه بداند و بخواهد، مصحَف تازه‌ای بود از اوراقِ پریشانِ جامعه‌ای که عناصرش جابه‌جا شده بود و دیگر به عطفِ سابق شیرازه نمی‌پذیرفت.

اما هرچه تارِ لطفی تلاطم جامعه را به ساز آیینگی می‌کرد، آوازِ شجریان معیارهای خودش را نگاه می‌داشت. طوفان بود و تارش بیدوار آسیمه‌سری می کرد، وقتی برکه‌ی آواز شجریان، با انعکاسِ تصویر بید، آسمان را می‌پایید و منتظر بود. انگار او، یا چیزی از خلالِ او، چیزی بیشتر از او و خواسته‌های او، بیشتر از او و زمانه‌ی او، می‌خواست، علی‌رغمِ این بلوا، جایی در میانه‌ی شعاعی که می‌گرداندند، بین مرکز و محیط، بپاید، هرچند نمی‌توانست روح و حالت و حسش را از آن تلاطم دور نگه دارد. و نمی‌توانست تن و گوش ندهد به آن مقدمه‌ی طولانیِ ده‌دقیقه‌ای و آن دوتاروارگی‌ها و درآمیزی‌ها. شاید نوعی «عقل» بود که می‌پذیرفت همنشینِ پریشانی شود، یا برای خیز و پرواز جز پریشانی و آشفتگیِ محیط نداشت، یا نمی‌توانست داشته باشد، یا جز در آشفتگی پروازش پر نمی‌گرفت؛ به این امید که تا کِی از چنین عقلی کدام تعادل و معیاری بیرون زند یا نزند.

شجریان، طبق «قاعده»، غزلی از ابدی‌سُرایِ ادبیات فارسی برگزیده بود، که ربطش به آن روزها همان ربط‌ها بود که در هر گزیده‌ی دیگری از او (حافظ) می‌شود یافت. منظورم تأسی از یک سیاق است، نه ناچیز نشان دادنِ کار. آواز شجریان کُرسی‌خطِ شکسته‌های لطفی بود. گردِ این خط بود که آن جابه‌جایی‌ها شدنی می‌شد. رشته را نگاه داشته بود و آوازش را نخِ دانه‌های رنگارنگِ مضراب‌های لطفی کرده بود. هم معیار نگاه داشته بود و هم معیاری می‌نهاد برای سال‌هایی که در آن‌روزها معلوم نبود تا کجایش ساز و آواز پاییدنی است، تا کدام درخت، تا کدام دریا.

دورنمایی از آینده‌ی آوازِ شجریان و تالیانش، به‌جهتِ همان معیاری که پیش می‌نهاد، در اجرا پیداست: یک بخشْ مَدرسی و یک بخشِ در این اجرا کوتاه، تداعیِ موسیقیِ مردمی؛ یک بخشْ آواز به روال معیارِ «مرکز» و یک بخشْ آواز به شباهت و نزدیکی با «پیرامون». این عیارِ تازه کنسرتِ موسیقی ایرانی را کرد صحنه‌ی مهاجرت «پیرامون» به «مرکز» و شباهت مرکز و پیرامون، چنان‌که شد و دیدیم و می‌بینیم. «کردبیاتِ» سرزده در «حجازِ» ابوعطا، در میانه‌ی راه، می‌شود دشتستانی‌خوانی به سیاق شروه‌خوانانِ بوشهر، با نزدیکی به لحنِ آنها، که پیش‌تر سابقه‌ی این تقلید وجود نداشت، یا اکراه می‌شد از تداعی‌اش، در آنچه موسیقیِ معیار بود. شجریان، کمی بعدتر، این روال را فرصت بیشتری داد (آستان جانان) و، دو دهه بعد، در همکاری با کیهان کلهر، پیرامون را مقصدِ سِیر و تفرجِ مرکزنشینان کرد: شب، سکوت، کویر. برای مقتضیاتِ درراه و نسلی که بعد آمد و می‌پنداشت هرچه زور هم بزند نمی‌تواند بدیل خاطراتِ پدران شود، بارقه‌هایی در همین سررشته‌ی تازه بود که، در درآمیزی با رنگارنگیِ تارِ لطفی، امکان می‌داد آوازخوانی تبدیل شود به «خوانندگی» در توازیِ یک موسیقی متن؛ به ایفای نقشِ لازم، به‌وقتِ ضرورت؛ مانند آنچه ممکن است در تیتراژ یک اثر سینمایی لازم باشد. خواننده یک‌جا لحنِ شهری دارد (مثل بعدتر در بیداد و بخشِ اولِ آستانِ جانان)، جایی لحنِ دشتستانی (مثل تمام بخش دومِ آستانِ جانان). مهارت در آوازِ ایرانی از اصل گرفتنِ همین مسیرها به اقلیمِ آرایش غلیظ مهاجرت کرده است، اگر کرده است. وقتی اصل گرفتنِ این مسیرها را بگذاریم کنار آن درآمیزی‌هایی که در تار لطفی بود و این‌ها را یکی از دو پاره‌خط زاویه‌ای بدانیم که از آن بهمن تا امروزْ امتدادِ غالبِ تاریخِ موسیقی ایرانی را رقم زده، خواهیم دید آنچه داریم را از کجاها داریم.

اکنون، اگر فرصتی برای مکانِ اجرا قائل شویم، نیز، وجه دیگری از جهانِ پشتِ این رویدادِ هنری سو خواهد زد. برنامه در محلِ انجمنِ فرهنگی روابط ایران و آلمان برگزار شده است. این همان جاست که، سه‌سال پیش از آن (مهر ۵۶)، اعتراض به نظام پادشاهی، با ده شب شعر و سخنرانی، زبان و صورت و صدا گرفت: شب‌های گوته. انقلابی که در آن پنجشنبه بر سر شعاع و مرکزش بگیروببند بود آشکارگی‌اش را از همین مکان آغاز کرده بود.

آن پنجشنبه اولین و آخرین باری نبود که یک سفارت یا سفارت‌واره، یک جغرافیای ملموسِ آشنا اما لَمس از مناسباتِ محیطِ جاری، زیرا بسته به قلب و مغزی دیگر، صدای موسیقی ایرانی را تداوم می‌بخشید. هفتادوهفت سال پیش از آن اسفند، سفارت بریتانیا و باغِ قلهکش درویش‌خان را از تیغ شعاع‌السلطنه رهانیده بود. دو سال بعدش هم (۱۳۶۱)، در خوفناکی روزهای تهران، سفارت ایتالیا بود که فرصتِ شنفتنِ لطفی و کیانی و فرهنگ‌فر و شجریان و مشکاتیان را فراهم کرد؛ آستان جانانِ شجریان و مشکاتیان و فرهنگ‌فر، همایونی که لطفی نواخت و راست‌پنجگاه و بیات‌اصفهانی که مجید کیانی بر سنتور اجرا کرد، همه، از آبله‌کوبِ فرنگیّتی بود که آن باغ فرمانیه را از گرداگردش قرنطینه می‌کرد. وقتی انقلابی‌ها شنفتن و گفتن را هرس می‌کردند، سفارت‌ها و دفاترشان بودند که حریمِ پاسبانی از گفتن و نواختن و شنفتن می‌شدند. از فرارِ درویش‌خان به سفارت انگلستان و بست‌نشینی‌های مشروطه‌خواهان تا کنسرت‌های سفارت ایتالیا و جوایز بنیاد آقاخان، بخش مهمی از گوش کردن ما به «ما» به میانجیِ «دیگری» ممکن شده است. دریغ.

اما فرصت‌ها را مکان‌ها نیستند که می‌سازند و کشورها هم، پیش از هرچیز، برای حفاظت از منافعِ خودشان است که در سرزمین‌های دیگر سفیر می‌فرستند و خانه بیرق می‌زنند. کوشش‌هایی لازم است تا این سفارتخانه‌ها را ترغیب کند. از عباسقلیِ باغبانِ سفارت، که دوستِ درویش‌خان بود، و همسرِ سفیر، که پیانو می‌نواخت، و البته همّت و هنرِ خودِ درویش، که می‌توانست و حاضر بود با او هم‌نوازی کند و بسته نبود به چنین گشودگی‌هایی، تا هانس بِکر، رییس وقتِ مؤسسه‌ی گوته‌ی سال ۵۶، و شاعران و نویسندگانی که بودند و شعر و داستان نوشته داشتند، هرچند شاید بختِ انتشارِ همه‌اش را نداشتند، و آن مرد که چهارده سال پیشش مرگش را به آن اسفند گسیل کرده بود، و آدم‌های اکنون گمنامی که کنسرتِ آن پنجشنبه‌ی انجمن ایران و آلمان را طرح و پی ریخته بودند، و گمنامان دیگری که بعدتر سفارت ایتالیا را پناهِ این صداها ساختند، همیشه و همیشه، این آدم‌ها هستند که چاره‌سازند. در این لحظه‌های تقلّای همت و هوش و مایه، به یُمن این آدم‌ها، دیگرانِ سفارت‌نشین می‌شوند جبرانِ زورِ نداشته‌ به‌ناحق یا حقِّ گرفته‌شده به‌زور یا خواسته‌نشده به‌جُبن. غریبه‌ی سفارت‌نشین اگر هم پیِ منفعتِ خود است، آن زورِ دریغ‌شده و به‌دریغ‌رفته و آن حقِ گرفته‌شده و نستانده‌شده است که او را می‌کند فریادرس. کمال او به نقص ماست که کمال می‌نماید. همین نقص هم هست که غریبه را نزد صاحبانِ نقص مصداق اجنبی می‌کند و موضوع اجتناب. آن زورِ جاری و آن حقِ دریغ‌شده و آن جُبن مگر جز نقص است؟ غریبه اجنبی است، مبادا حنجره‌ای بشود برای گلوبستگانِ کم‌زور.

مانند هر صدا و گفتار و نوشته و ساختنی از جنسِ معنا که ممکن نشده است جز در پناه‌بردن به دیگری، عشق داند و ابوعطایش ریشخند و نفرینِ شرمندگیِ خانه و اهلِ خانه است؛ در نخواستن و نگذاشتن به وقتِ خواستن، در کورکردن و نخواستنِ دیدن؛ در مرد را منتظرِ مرگِ خویش کردن، در دایره‌کشیدن به دورِ خواریِ مأنوس، در اُنس به خفّت و خوف، در فخر به لُکنت و نِکبت.

14 اسفند 1399
Khorasaniyat 3

ناشر به مثابه‌ خالق

نویسنده: کامیار صلواتی

به‌درستی نمی‌دانیم که قرار بوده ضبط‌های این آلبوم چه سرنوشتی پیدا کنند، یا چرا در زمان خود منتشر نشده‌اند، یا اینکه اصلاً آیا قرار بوده نام‌شان خراسانیات باشد یا نه. در لحظه‌لحظه‌ی این آلبوم –اگر به آن به چشم یک «آلبوم» بنگریم-، این سوال‌ها بر ذهن سنگینی می‌کنند.

باری، از نام اثر بیاغازیم: چرا خراسانیات؟ نگاه خالقان اثر –که باید ناشر را هم عضوی بسیار مهم از آن‌ها بدانیم- به مابه‌ازای موسیقایی «خراسانیّت» به طرز آزاردهنده‌ای یادآور نگاه دیگری‌ساز شرق‌شناسان به مفهوم برساخته‌ی «شرق» است. در نظر آنان شرق موجودی بود یکپارچه، که با اجزایی متناقض اما یک‌کاسه شده در تضاد با کلّی واحد به نام غرب قرار می‌گرفت و در عین‌حال به شدت تحت‌تأثیر نگاه غرب‌محور شرق‌شناسان بود. به طریقِ مشابه، «خراسان»ِ خراسانیات هم معجونی است از الگوهای بسیار شناخته‌شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی –با محوریت مرکز- در ترکیب با سه شعر خراسانی و سازوآوازی روی یک شعر لُری. طرفه آنکه آن شعر هم در دشتستانی اجرا می‌شود؛ گوشه‌ای که لااقل در دهه‌های اخیر، تبدیل به کلیشه‌ای برای تداعی «محلی» بودن در موسیقی کلاسیک ایرانی شده است. در حقیقت در این آلبوم «خراسانیّت» به معنای «غیرمرکزی بودن» است، آن هم بیشتر با تأکید بر ابعادی پیراموسیقایی چون کلام۱ و –شاید- محل تولد آهنگساز و خواننده.

حضور ناشر، و نگاه امروزی‌اش را، می‌توان در بُعد بسیار مهم دیگری از اثر احساس کرد و آن چینش و سر هم کردن قطعات آن در قالب یک مجموعه‌ی واحد به نام «آلبوم» است. فارغ از چند و چون این چینش، شاید بتوان گرایشی بسیار امروزی را در این وجه از خراسانیات شناسایی کرد: تمایل به تبدیل کردن آلبوم به «مجموعه‌ای از قطعات» به جای یک «کل یک‌پارچه‌ی متشکل از قطعات مختلف» تمایلی دهه‌ی نودی است تا دهه‌ی شصتی. نگاهی دم‌دستی به آلبوم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی نشان می‌دهد که مجموعه‌ی چند ترانه یا چند تصنیف و کمرنگ شدن هرچه بیشتر «سازوآواز» گرایشی به شدت غالب در سال‌های اخیر بوده است اگر این فرض را بپذیریم، انتشار این‌چنینِ خراسانیات در دهه‌ی نود نشانی است از افول این نگاه کل‌نگر در فرآیند خلق یک آلبوم موسیقی کلاسیک ایرانی. به همین دلیل، اگرچه پایه‌های ریتمیک پیچیده‌ی «کاروانیان» و «زلفای قجری» یا تنها سازوآوازِ آلبوم یادآور همکاری دو دست‌اندرکار بزرگ خراسانیات در دهه‌ی شصت هستند، ظهور ناگهانی «خزان» پس از «زلفای قجری» حضور گزینش‌گر یکی از اصلی‌ترین خالقانِ خراسانیات را موکد می‌کند؛ خالقی که ناخودآگاهانه ذهنیت‌های امروزین خود را نیز در اثر دخیل کرده است: ناشر، و باز هم ناشر.

 


۱- تنها در قطعه‌ی آخر آلبوم، اشاراتی به بعضی الگوهای اکنون کلیشه شده‌ی موسیقی خراسان شنیده می‌شود.

برای خرید و دانلود آلبوم خراسانیات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
11 تیر 1399
Khorasaniyat 2

شرحه‌شرحه در فراق

نویسنده: ساناز ستارزاده

لزوم انتشار «خراسانیات» -حاصل همکاری پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان و اعضای گروه عارف، که در دهه‌ی شصت و سال‌های جنگ اجرا و ضبط شده است و تا اسفند سال ۹۸ ناشنیده مانده (اگر بشود عنوان ناشنیده را به آن اطلاق کرد)- از حیث تاریخی قابل درک است. اما آیا اهمیت ثبت خراسانیات در تاریخ و زنده نگاه داشتن یاد بزرگان عرصه‌ی موسیقی «دستگاهی» به اهمیت ارتباط اجزای آلبوم به عنوان یک اثر هنری ارجحیت دارد؟

اگر با انگیزه‌ی تمرکز بر ساختار خراسانیات در برابر هجوم نوستالژی مقاومت کنیم، تا مانع از استیلای آن شویم، آنگاه پیکره‌ی شرحه‌شرحه‌ی خراسانیات موضوعی جدی و قابل مداقه است. «کاروانیان» -طرحی که از مایه‌ی عراق آغاز می‌شود- هشت سال بعد در «مقام صبر» نه به عنوان قطعه‌ی آغازین، بلکه پس از معرفی «راست» و «پنجگاه» آورده شده، قطعه‌ی محبوب «خزان» که بارها توسط تک‌نوازها و ارکسترهای گوناگون اجرا شده، در «مژده‌ی بهار» آمده، «چهارمضراب نهیب» در «کنج صبوری» و «یِقین دِرُم»۱ در «تمنا». اگر فرض کنیم نسخه‌ی خراسانیات، اولین اجرای ضبط شده‌ی این قطعات باشد، در این‌صورت جست‌وجو درباره‌ی تاریخچه‌ی قطعات و نوشتن نتیجه در دفترچه‌ی آلبوم، می‌توانست لزوم انتشار را توجیه و ضرورت کلاژ ناموفق را توضیح دهد. نابهنگامی، اختلاف کوک و فضای صوتیِ «خزان» بعد از تصنیف «زُلفایِ قِجِری»، نابهنگامی، اختلاف کوک و فضای صوتی «تکنوازی سنتور» بعد از «خزان»، نابهنگامی، اختلاف کوک و فضای صوتی «یِقین دِرُم» بعد از ساز و آواز بی‌نظیر «دشتستانی»، نادیده‌ انگاشتن خراسانیات به عنوان یک اثر منسجم را برملا و آن را بی‌وقع می‌کند. اگر بخش «راست‌پنجگاه» را یک پیکره بنامیم، سه بخش «راست‌پنجگاه»، «شور» و «ساز و آواز» نامتجانس‌اند. در «نوا مرکب‌خوانی» و «بیداد» -آثاری که در زمان حیات مشکاتیان منتشر شده‌اند- چگونه می‌شود ارتباط اجزا را نادیده گرفت؟ بیداد در دو بخش مستقل و نوا مرکب‌خوانی علیرغم تفاوت فضای صوتیِ گروه‌نوازی با ساز و آوازها، آثاری یکپارچه و منسجم‌اند.

اکنون چه داریم؟ رپرتواری در نیمه‌ی راهِ ضبط استودیویی ناتمام رهاشده. چه شده بود؟ مؤلف شرایط زمانه را مناسب ندید؟ با توجه به این که همواره بستر اجتماعی‌ـ فرهنگی جامعه به انتشار اثر معنا می‌بخشد، لزومِ انتشار خراسانیات این‌چنین قابل ‌توجیه می‌شود: اولویت منطق بازار بر کیفیت اثر.

 


۱- در این اجرا شعر ملک‌الشعرای بهار توسط مشکاتیان دکلمه شده است.

 

برای خرید و دانلود آلبوم خراسانیات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 0.5
10 تیر 1399
Khorasaniyat 1

وضعیتِ ناتمامی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

رکوئیم موتزارت را شاگردش زوسمایر به پایان برد. سمفونی ناتمامِ شوبرت را، یک قرن بعد، در یک مسابقه‌ی آهنگسازی، شرکت‌کنندگانی پرشمار کامل کردند. سمفونی دهم فرضیِ بتهوون از روی همان اندک طرح‌های باقی‌مانده، به ادعای بری کوپر و به دست او، کامل شد. حال، اگر بپذیریم یک مجلس کاملِ موسیقی دستگاهی (چیدمانی از ضربی‌ها و غیر ضربی‌ها) اثری شده است که از آن انتظارِ انسجام داریم، آنگاه خراسانیاتِ پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان را اثری ناتمام خواهیم یافت و می‌توانیم بپرسیم از آنِ ما را اما که تمام خواهد کرد؟

برای نوعی از موسیقی که اجراکنندگان نقشی چشم‌پوشی‌ناپذیر در ساخته‌شدنش دارند و بخش‌هایی از آن اساساً پیش از اجرا نوشته نمی‌شود، به پایان بردن توسط دیگری چندان شدنی نیست. پس، راهی نمی‌ماند جز آن که خود غایبان کارشان را به ترتیبی خاتمه دهند؛ ناگزیر با گزینش از میانِ آنچه از آنها مانده است و تلاشی قاعدتاً کم‌ثمر برای سازگاری با بخش‌های کامل‌شده‌ی اثر. این شکلِ خاص از اتمامِ اثرِ ناتمام شرایطی را که موسیقی کلاسیک ما غالباً در آن غوطه‌ور است به شکلی رادیکال می‌نمایاند و بارز می‌کند که موسیقیِ ضبط‌شده‌ی ما، اکنون، جز نادر نمونه‌ها، چیزی است که اغلب به یاری فناوریِ برش، چسباندن و همنشینی میسر شده و به گوش مخاطب می‌رسد.

این‌چنین است که برش‌هایی از یک اجرای دیگر با فاصله‌ی چند سال پس از ضبطِ نخستین با آن همنشین می‌شود تا روش خاص تمام کردن اثر ناتمام خود را نشان دهد و، همچون نتیجه‌ای حاشیه‌ای، آنچه را از پیش معمول بود با شدتی بیشتر به رخ بکشد (به‌مثابه‌ی امری مرسوم، فراوان ضبط و آلبوم می‌شناسیم که دست‌کم گزینشی از تکه‌های مختلف چند اجرای مختلف یک مجلس باشد).

جز این و مانند هر اثر ناتمام دیگر، خراسانیات گره‌هایی از تاریخچه‌ی کار آفرینندگانش باز و گوشه‌هایی ناخوانده از آن را خوانا می‌کند. با از محاق درآمدنِ برخی کارهای حبس‌شده‌ی پرویز مشکاتیان، جورچینِ تاریخیِ آثار او روشن‌تر و شفاف‌تر می‌شود. درست همان‌گونه که در خراسانیات دست‌کم درباره‌ی ”خزان“اتفاق می‌افتد و ما نمونه‌ی دیگری از سازآراییِ این اثر مشهور را، پیش از ضبط شناخته‌شده‌ی دیگرش (در مژده‌ی بهار)، می‌یابیم و سیرش را بازترسیم می‌کنیم.

برای خرید و دانلود آلبوم خراسانیات به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
09 تیر 1399
بالا