نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

تگ: نبیل یوسف شریداوی


01

موسیقی دیگری وجود ندارد

نویسنده: کامیار صلواتی

تجربه‌ی شنفتنِ «طاق‌های ضربی دجله»، که دنباله‌ای است مستقل بر «طاق‌های ضربی بغداد»، به‌قصدِ نوشتنِ یادداشتی برای آن، تجربه‌ای است پیچیده. از لایه‌های عینی‌تر و رویه‌ای‌ترِ تروتمیز و فکرشده‌ی کار (از جمله تولیدِ باکیفیت و ویرتئوزیته و تسلط نوازنده) که بگذریم، از خود باید بپرسیم که «ما» با چه روبه‌روییم؟ این آلبوم، که در تهرانِ ۱۳۹۹ منتشر شده است، چه نسبتی با من/ما، به‌عنوان نمونه‌ی کسانی که در ایران فعالیت موسیقایی داشته‌ایم و شنیده‌هایمان و دانسته‌هایمان دارد؟

برای نوشتن از چیزی، باید درباره‌اش چیزی هم دانست. نسبتی با آن برقرار کرد و ریسمانی یافت برای چنگ انداختن. ریسمان که به چنگ آید، می‌توانیم از آن ریسمانِ نازک یا ضخیم از تنگ‌راهه‌ی سرگیجه بگذریم و به مقصد برسیم: روشناییِ فهم و ارتباط یافتن. اما این ریسمان، در مواجهه با اثری از یک نوازنده‌ی عراقی، چیست؟‌ یکی ساز قانون، که به ضرب‌و‌زور جایی تنگ برای خودش در موسیقی ایران دست‌و‌پا کرده و مقایسه‌ی قانونِ عمر زیاد حکمت با کارِ قانون‌نوازانِ ایرانی. قانونْ ریسمان نازکِ اول است. ریسمانِ دوم را انگار خود ناشر تقلا کرده تا به هم ببافد: «طاق‌های ضربی دجله»؛ برگرفته از شاعری ایرانی، درباره‌ی رودی که همه‌مان می‌شناسیمش. با خواندنِ نام آلبوم، می‌فهمیم که باید حال‌و‌هوایی از «عراق» بر ما متجلی شود، و عراق را ما به بغداد و کربلا و دجله و فرات می‌شناسیم. «طاق‌های ضربی دجله» نماینده‌ی عراق است، نماینده‌ی تاریخ و جغرافیایی پیچیده و پر از جزییات که باید در آلبوم و نام آلبومی خلاصه شود؛ برای ما که عراقی نیستیم. ریسمان سوم بازاجرای چند معروف است: «بِنت الشَلَبیّه» و «إنت عُمری». چیزی در ذهن بیگانه‌ی ما با شنیدن این نام‌ها جرقه می‌زند: می‌توانیم قیاسی کنیم و به‌خیال خود نقبی بزنیم به فهم اثر. اما آخرین ریسمان شاید عجیب‌ترین‌شان هم باشد:‌ تکنیک‌ها و تمهیداتی که ما را سخت یادِ تلاش‌های خودمان برای روزآمدی می‌اندازد. آرپژ، چندصدایی، «استانداردسازی» سونوریته، وام‌گیری از تکنیک و صدادهیِ سازهایی چون گیتار و پیانو، تغییرات کروماتیک و نیم‌نگاهی داشتن به مُدهای جهانِ «غربی». ما با این‌ها آشناتریم تا با مُدها و ریزه‌کاری‌های تماماً «عربی»، کارِ نوازنده‌ای که فقط چندصدکیلومتر با ما فاصله دارد. با وجود این ریسمان‌ها، که هریک به سویی رفته‌اند و جرقه‌هایی پراکنده در ذهن ما روشن می‌کنند، و ـ تازه ـ در همه‌شان همچنان یک‌سو «ما» حضوری پررنگ داریم و در سوی دیگر «آن‌ها»یی غریبه، هنوز خلَئی آزاردهنده برای فهم کار باقی است: خلأ «تاریخ» و «جغرافیا». برای فهم درستِ کارِ عمر زیاد حکمت، باید مشتی قدرتمند همه‌ی این ریسمان‌های پخش‌و‌پلا را به هم گره بزند و یک‌جا به یک سو جمع کند. ما آن مشت را نداریم. نمی‌دانیم که در قاموسِ موسیقی عراقی (اگر نام‌گذاری درستی باشد)، ترکیب این‌چنینِ این ریسمان‌ها کجای بازی می‌ایستد و راه به کدام سو می‌بَرد. آن خلأ، آن مشتِ نابوده، همان ذهنیت تاریخی‌ـ جغرافیایی است که تفاوتِ عمَر زیاد حکمت و منِ شنونده‌ی ایرانی را می‌سازد. در این‌میانه، هر نسخه‌ای پیچیدن برای کار حجت قدرتمندی است بر آن خلأ. هم می‌توانیم چون شرق‌شناسانِ قرن نوزدهمی ـ که ترجمان‌شان در فضای موسیقی ما مین‌باشیان و محمود و، در ساحتی دیگر، «وزیریان» بودند ـ غریبگی‌های «طاق‌های ضربی دجله» را به پای عقب‌ماندگی‌‌اش بگذاریم و حُکم به‌ نزدیک‌ترشدنش به هنجارهای «جهان‌شمول» موسیقایی بدهیم، هم می‌توانیم چون سنت‌گرایان و ضدشرق‌شناسان (نمونه‌اش صفوت و لطفی در موسیقی خودمان) استفاده‌ی نوازنده از آرپژ و چندصدایی را محکوم کنیم، به این بهانه که «این‌کار به گوش جهانیان خوب نمی‌آید، چون غربی‌ها خودشان بهترش را دارند» یا «باید از ”خودمان“ محافظت کنیم» (کدام «خود»؟ دربرابرِ چه؟). هر نسخه‌ای پیچیدن نشان‌دهنده‌ی خلأ است و دیگری‌سازی و سنجیدنِ «دیگری» با معیارهای ذهنیِ خود، یا بدتر، سنجیدنِ خود با معیارهایی که از ذهن «دیگری» در ذهن داریم.

موسیقی زبانِ جهانیِ همه‌فهم ندارد، چون تاریخ و جغرافیای همه یکی نیست. از جمله‌ی معروف لَکان وام بگیریم که گفته بود «زن وجود ندارد». ما نیز می‌توانیم بگوییم «موسیقی دیگری وجود ندارد».

برای خرید و دانلود آلبوم طاق‌های ضربی دجله به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3.5
09 مهر 1400
Noghteye Daf 1

ازاله‌ی کاربرد

نویسنده: کامیار صلواتی

«نقطه‌ی دف»، چنان‌که از همه‌چیزش بر می‌آید، بر شانه‌ی ریتم استوار است، اگرچه همه‌چیزش ریتم نیست؛ در «نقطه‌ی دف»، ملودی‌هایی هم هستند که می‌آیند و می‌روند. سوال این‌جاست: رابطه‌ی ملودی‌ها با ریتم چگونه است؟

در این جغرافیا، انواع ضربی‌خوانی‌هایی که صرفاً با ساز کوبه‌ای همراهیِ می‌شوند بی‌سابقه نیست. مرشدهای زورخانه روی تنبک ملودی می‌خوانند و «ضربی‌خوان»های قجری هم تصنیف‌های‌شان را روی ریتم‌های تنبک استوار می‌کردند. این نمونه‌ها مسلماً کاربردها و کارکردهای متفاوتی داشتند: در اولی، هماهنگی و نظمِ ورزشکاران و در دومی تأمین جنبه‌های زیباشناسانه‌ی متفاوتی از یک مجلسِ موسیقی. به ندرت آثاری بوده‌اند که در آن ریتم سازهای کوبه‌ای این‌چنین غالب باشد و آوازی تک روی آن‌ها سوار شود. «نقطه‌ی دف» اما ـ همان‌طور که انتظار می‌رود ـ الزامی به پیروی از چنین تاریخی ندارد، هرچند از بن‌مایه‌های کاربردی تغذیه شده: موسیقی خانقاهی و صوفیانه یا موسیقی آیین زار؛ موسیقی‌هایی که برای سماع خلسه و حرکت نواخته می‌شوند و کاربردهای آیینی و فرهنگی داشته‌اند.

بر این اساس، تمرکز و پرداخت ریتم‌ها در اثر چنان است که هم‌نشینی ریتم و ملودی را از جایگاهی کاربردی دور می‌کند و تبدیل می‌شود به نوعی غور و تلاش برای بازتعریف موسیقایی نقش آن‌ها: ملودی‌های خانقاهی همچنان هستند، اما ابزاری‌اند برای آغاز سفر دور و دراز ریتم‌های متفاوتی که از پسِ آن‌ها می‌آیند (به‌خصوص در قطعات ۵ تا ۸ آلبوم)؛ ریتم‌هایی که با هم‌نشینی‌شان و توالی‌شان معنایی دیگر می‌یابند.

با «نقطه‌ی دف» نمی‌توان سماع کرد. نمی‌توان آیینِ زار را به‌ جا آورد و نمی‌توان حرکات منظم و ورزشکارانه داشت. آبشخورهای بسیار متفاوتِ این ریتم‌پردازی‌ها اما به خوبی در کنار هم می‌نشینند و به نرمی تغییر شکل می‌دهند. احتمالاً به دلیل چالش‌های پیچیده‌ترِ یک‌دست کردنِ ملودی ـ در قیاس با ریتم ـ است که، نبیل یوسف‌شریداوی ملودی‌های هر قطعه را از آبشخورهای کم‌‌تنوع‌تری برگزیده (عموماً ملودی‌های صوفیانه‌ی خانقاهی) و ریتم‌هایش را از آبشخورهایی قویاً متکثر: در یک قطعه هم ریتم‌های خانقاهی می‌شنویم، هم ریتم‌های مربوط به آیین زار و هم ریتم‌هایی متعلق به بسترهای جغرافیایی متفاوت.

برای خرید و دانلود آلبوم نقطه‌ی دف به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز نویسنده: 3
07 بهمن 1399
taghha2

نوازندگی امروزی

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

آلبوم طاق‌های ضربی بغداد را که می‌شنویم یک حکم تثبیت‌شده در ذهنمان فرو می‌ریزد. و آن چیزی نیست جز همان حکم تقویت‌شده به بنیه‌ی ملی‌گرایی افراطی که موسیقی ما از موسیقی فرهنگ‌های همسایه‌ی غربی‌مان متمایز و شاخص‌تر است. برخلاف معمول شباهتی که انتظار می‌رود کشف کنیم شباهت در محتوای موسیقایی (بیش‌تر مقام‌ها و ملودی‌ها و ...) نیست. آن را پیشاپیش می‌شناسیم. در حقیقت از دیدگاه موسیقی‌شناسانه هم نقاط اشتراک سیستم‌های موسیقایی همسایه (خصوصا عربی و ترکی) با موسیقی دستگاهی ما تا اندازه‌ی قابل قبولی شناخته‌شده است و هم نقاط افتراق (و البته هم تا حدودی تاریخ تحول و استقلال‌شان از یکدیگر).

آن شباهت که چنین آلبومی معرفی می‌کند شباهت در رویکردهای امروزی شدن است. کافی است همان آغاز آلبوم، حجازکار را مد نظر بگیریم. در همین حال اگر یک نمونه‌ی برجسته‌ی ایرانی مانند اردوان کامکار هم در ذهن باشد روشن‌تر رویکردها را خواهیم دید. پیش از هر چیز گرایش سرسختانه به چیره‌دستی (به ویژه تلفیق کردن سرعت و دقت) است که گوش را می‌نوازد. اما پس از آن و در لایه‌ی بعد پای ترکیب‌های چندصدایی و آرپژها -که احتمالا همچون ایران منشاءی برون‌‌فرهنگی دارد- به میان می‌آید.

قطعه‌ای مانند نهاوند با صراحت هر چه تمام‌تر از همان لحظه‌ی نخست این شکل از تحولات را به نمایش می‌گذارد. دامنه‌ی بزرگی از موسیقی پاپ بین‌المللی و سازِ قرنش، گیتار گرفته تا درآمیزی‌های مُدال و ... به میان می‌آید و نوازندگی عمر زیاد حکمت، نوازنده‌ی قانون عراقی را می‌سازد؛ چنان که گویی در منطقه‌ی وسیعی از اطراف ما سنت‌های موسیقایی به هنگام پوست انداختن و امروزی شدن رفتار مشابهی دارند یا دست کم یکی از رویکردهایشان آنجا که پای سازهای هم‌خانواده به میان می‌آید، همسان است.

شاید از این جایگاهی که ایستاده‌ایم نتوانیم مشخص کنیم درآمیختن این عناصر چندفرهنگی تا چه اندازه سازوار از کار درآمده و در خود فرهنگ مبدا چگونه دیده می‌شود. بااین‌حال آلبوم دریچه‌ای به گونه‌های سازی امروزی و نزدیک به موسیقی مردم‌پسند دنیای عرب باز می‌کند و فرصتی می‌شود تا ببینیم همسایگان جغرافیایی و فرهنگی‌مان چقدر به ما نزدیک‌اند و به این نکته بیاندیشیم که این امر لابد در میدان روابط انسانی نیز مابه‌ازائی دارد.

برای خرید و دانلود آلبوم طاق‌های ضربی بغداد به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.4
23 تیر 1398
Man Haman Nay Am 1

تکثیرِ نفیر

نویسنده: سعید یعقوبیان

موسیقی در «من همان نای‌ام»، مبتنی بر پتانسیلی‌ست که نخستین بار محمدعلی کیانی‌نژاد در آلبومِ «دف و نی» (1373) نشان داده بود؛ تجربه‌ی موسیقیِ چندصدایی با نوشتنِ چند خط برای نی در کنار ساز کوبه‌ای و آواز. آنچه این اثر با آهنگسازیِ کنش‌گرِ جهانگیری بر آن پتانسیل افزوده، بهره‌گیریِ او از نگاهِ دوری به عنصرِ ریتم، گاه پیوندِ تحریریِ (ملیسماتیکِ) شعر و موسیقی، و چند خط‌شدنِ آواز در آغاز و پایانِ اثر است. علاوه بر اینها مهدی امامی نیز در آواز خود، در کنار نوانس‌های پررنگ و صدایِ همیشه بی‌قرارش چنین ایده‌هایی به کار بسته است: گسترش دامنه‌ی مقام از هر دو قطبِ زیر و بم (گستره‌ی صوتیِ بیتِ نخستِ آواز، یک فاصله‌ی دهم است)، تأکید و لنگرانداختنِ گاه‌به‌گاه بر نغمه‌های غیرفونکسیونلِ مقام که ایجاد تعلیق می‌کند و گاه حتی بر روی نغمه-هایی خارج از اشلِ مقام (مانند آن لحظه‌ای که پرده‌ی چهارگاه را نشان می‌دهد)، تکرار واژه‌ها از میانه‌ی مصراع و گاه از میانه‌ی یک رکنِ عروضی، ایست‌هایِ ناغافل و نامعمول (مانندِ «نی نفَس می‌خواهد از ما!...») و در نهایت ایجاد التهاب در فرازها با افزایش پله‌پله‌ی دینامیسم به موازاتِ تکرارِ واژه‌ای از شعر.

اما این خشت‌ها چه بِنایی ساخته‌اند؟ دوازده ترَک، با تناوبِ آوازی-ضربی که، اگرچه تأثیرِ همان شروعِ میخکوب‌کننده‌ی آلبوم کافی‌ست تا چند بخشِ بعد را نیز با نشئه‌ی آن شنید اما، گنجاندنِ چهار بخش ساز و آواز، موسیقی را که تماماً در فواصل شوشتری‌ست در نهایت، اندکی دچار تکرار و تطویل کرده‌است. شاید ایده‌ی محوریِ این مجموعه (ساختِ موسیقی‌ای با نی و بر روی شعرهایی مرتبط با نی: خوانشِ مثنویِ «بانگ نیِ» سایه که اثر به او نیز تقدیم شده و وصلِ آن به «نی‌نامه»ی مولوی) چنین چینشی را سبب شده باشد اما با کوتاه کردنِ ساز و آواز و گزینشِ بهتری از مثنویِ سایه، با حذف بیت‌هایی مانند «عاشقان در زندگی زاینده‌اند/عاشقان در عاشقان پاینده‌اند»، موسیقی می‌توانست حتی گزیده‌گوتر باشد و نافذتر. شگردهای شخصی و جذاب خواننده نیز به این اطاله کمکی نکرده‌اند به ویژه که در میانه‌ی این روایت، یک بخش آوازِ ضربی نیز گنجانده شده‌است. اما بخش پایانی و تصنیف، با درهم‌تنیدگیِ متراکم و پر انرژیِ عناصر موسیقی، شکوهِ آغازین را به اثر بازمی-گرداند.

سیامک جهانگیری سعید یعقوبیان مهدی امامی کلاسیک ایرانی نبیل یوسف شریداوی نی هوشنگ ابتهاج

برای خرید و دانلود آلبوم من همان نای‌ام به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.8
26 اردیبهشت 1397
Dar Rage Taak 00

«کوب»‌ایسم

نویسنده: سعید یعقوبیان

موضوعِ ریتم از دو ناحیه در این اثر جلب توجه می‌کند:

نخست از حیث حضور اندیشه‌ی دُوری و تأثیر آن در نحوه‌ی عملِ موسیقاییِ نی. بر خلاف استقلال و سلطه‌ی همیشگی ساز ملودیک در دونوازی‌های اینچنینی که در موسیقی پساقاجاری‌مان شنیده‌ایم، در استفاده از دورهای ایقاعی، ملودی و ریتم، بافته در هم‌اند و بافتارِ دور در حرکتِ ملودی و جمله‌بندیِ موسیقی نقش دارد؛ چه زمانی که پایه‌ی دور در تمامِ طول موسیقی بی هیچ افزوده و کاسته‌ای عیناً تکرار شود (مانند قطعه‌ی نخست آلبوم) و چه زمانی که دور، پس از معرفی و شکل‌گیریِ ملودی بر اساس آن، دگره‌ها و حالت‌های مختلفی در طول قطعه به خود بگیرد (مانند قطعه‌های «از پی» و «بی‌واژه»).
دومین دلیلِ برجسته بودنِ عنصرِ ریتم در این مجموعه، نتیجه‌ی کارِ نوازنده‌ی سازهای کوبه‌ای‌ست. بخشِ کوبه‌ای گویی قصد دارد با شکستنِ مدامِ ساختارهای ریتمیک، با سنکوپ‌های غریب و غافلگیرکننده، حضور خود را در موسیقی به نمایش بگذارد. این ترفند و تحمیل در حدی پررنگ است که گاه دنبال کردن تمامیتِ موسیقی دشوار می‌شود؛ سازِ کوبه‌ای گوش را می‌دزدد و دنبال خود می‌کشاند.

نی نیز با این فرایند، فعالانه همراه و متأثر از کار سازهای کوبه‌ای، در اجرایی فنی، قطعاتی پر ملات نواخته است. اما این بداهه‌نوازیِ شنیدنی می‌توانست با چاشنیِ فرم (حتی در حد بازگشت‌ها و تکرارهایی ساده) تکمیل شود. آنچه که در قطعه‌ی کردانه (بر اساس نغمه‌ی کردی) می‌شنویم که به واسطه‌ی ماهیت‌اش حاویِ این عنصر زیبایی‌شناختیِ حیاتی است. این فقدان احتمالاً ناشی از «کاملاً بداهه اجرا و ضبط شدن» آلبوم نیز بوده است.

                 در نتیجه‌ی دو آبشخور یادشده، در اینجا ساز ضربی دیگر ضعیفه‌ی منفعلی نیست که پشت سر ساز ملودیک حرکت کند، و خود در بسترِ شکل‌دهیِ موسیقی فاعلیت دارد. ملودی هرچند به نظر راه خود را می‌رود اما بر ریل‌هایی حرکت می‌کند که ریتم پیش‌تر بر سر راهش قرار داده است.

 

برای خرید و دانلود آلبوم در رگ تاک به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

امتیاز: 3.3
28 بهمن 1396
بالا