تگ: نقد

اهمیت بی چون و چرای ایده‌ها در موسیقی تجربی و جریان‌هایی که نوگرایی مداوم را بستر کار خود قرار داده‌اند کاملاً قابل درک و پذیرفتنی است اما بخش اعظم موسیقی‌ای که می‌شناسیم این گونه نیست. در اغلب گونه‌ها و سبک‌های موسیقی که می‌شناسیم برای موفقیت داشتن ایده‌ی خوب یکی از شرط‌های لازم است اما شرط کافی نیست. بیایید یک مثال از ادبیات را مرور کنیم تا وضع روشن‌تر شود. فرض کنیم ایده‌ی اولیه‌ی ما این است که درباره‌ی شرایط ترسناکی که در آن قرار گرفته‌ایم و این که دیگران از تجربه‌ی ما بی‌خبرند چیزی بنویسیم. چه می‌نویسیم؟ کافی است سعی کنیم جمله‌ای را که به ذهنمان آمده با این بیت مقایسه کنیم «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل-کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها». بدون شک همه موافقیم که آن ایده‌ی اولیه در این بیت حافظ منجر به آفرینش شاهکاری شده است اما به احتمال قریب به یقین در جمله یا شعری که ما ساخته‌ایم نه. در این نمونه ایده یکی است پس ناگزیر باید نتیجه گرفت بخش تعیین‌کننده‌ی ارزش در چگونگی اجرا یا همان پیاده‌سازی نهفته است.

نسبت ایده با اکثر موسیقی‌هایی که می‌شناسیم از همین نوع است. در قلمرو آنها ایده‌ی خوب لزوماً منجر به آفرینش اثر خوب نمی‌شود. اروئیکا، سمفونی ۳ بتهوون را به یاد بیاورید. همه شنیده‌ایم که پس از تغییر نظر بتهوون درباره‌ی ناپلئون اثری است درباره‌ی قهرمانی. اغلب قبول داریم که قهرمانی از فضایل اخلاقی و صفات پسندیده است. بااین‌حال آیا ارزش بی‌چون و چرایی که برای اروئیکا قائلیم به دلیل اشاره‌ای است که به یک فضیلت اخلاقی دارد؟ قطعاً نه. این که ایده‌ی یک اثر به هر دلیلی از نظر ما قابل تحسین یا ارزشمند باشد باعث نمی‌شود قطعه‌ای هم که بر آن اساس ساخته می‌شود باارزش از کار دربیاید (امتحانش مجانی است بیایید قطعه‌ای برای قهرمانی بسازیم و با اروئیکا مقایسه کنیم). درحقیقت ما اگر هم بخواهیم آن ایده را در تخمین ارزش اثر دخالتی بدهیم نه به دلیل حضور خودش بلکه به دلیل چگونگی اشاره‌ای است که این سمفونی به آن فضیلت اخلاقی می‌کند (پیاده‌سازی). هنرمندی بتهوون در این نیست که می‌داند قهرمانی فضیلتی ستودنی است در این است که می‌داند چطور آن را با موسیقی‌اش به بهترین وجه نشان بدهد. اگر این تحلیل از سه‌گانه‌ی ایده-پیاده‌سازی-ارزش را بپذیریم آنگاه مشخص است که می‌توان آثاری داشت با ایده‌ی خوب و پیاده‌سازی بد یا برعکس ایده‌ی معمولی اما پیاده‌سازی درخشان یا حالت‌های دیگر.

در جریان سخنرانی در یک مجموعه برنامه‌ برای نقد آثار آهنگسازان معاصر پس از آن که به دقت ساختار فرمی اثری را برای شنوندگان شرح دادم یکی از همکاران، نوید گوهری به سراغم آمد و ابراز نگرانی کرد که این توضیح مفصل و ریزبینانه ممکن است برای آهنگسازان کم‌تجربه شبهه‌ای پیش بیاورد که ارزش اثر هنری تنها در آن روابط ساختاری نهفته است و پیشنهاد می‌کرد به مخاطبان گفته شود دقت ما بر این جزئیات دلایل دیگری دارد. اگر به آنچه روایت شد دقت کنیم می‌بینیم اینجا به شکل پیش‌فرض تحلیل جزئیات یک اثر با ارزشمند بودن همان جزئیات و حتا ارزشمند بودن کل اثر یکی گرفته شده است. این خلطی است که اغلب پیش می‌آید.

نزد کسانی که آثار را بررسی دقیق و تحلیل می‌کنند ممکن است تجزیه‌وتحلیل خنثا باشد اما آیا مخاطبان هم همین‌طور فکر می‌کنند؟ خیر و اولین دلیلش در خود کار تحلیل نهفته است. از دید کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می‌کند تحلیل موسیقی کار سخت و پیچیده‌ای است. پس باید به او حق داد اگر بیندیشد انتخاب یک اثر برای انجام کاری تا این حد پیچیده حتماً باید به زحمتش بیرزد یعنی از روی ارزش‌هایی بوده باشد که تحلیل‌گر پیشاپیش در آن دیده است. به همین ترتیب چنین مخاطبی ممکن است فکر کند آنچه به عنوان نتیجه می‌شنود حتماً چیزهایی است که ارزش دارد و بلکه همه‌ی آن چیزی است که ارزش گفتن و شنیدن درباره‌ی اثر دارد. روشن است که چنین فرض‌هایی درست نیست. فراوان می‌شود در نقضشان مثال آورد.

واقعیت این است که تشریح دقیق به ما تنها مواد اولیه‌ای برای درک ارزش آثار می‌دهد نه شواهد قطعی از وجود ارزش در آنها. به علاوه گاهی آن تصویر اشتباهی که مخاطبان ممکن است دریافت کنند به مسائل عملی پیش پا افتاده‌تری مربوط است. برای مثال وقت یک جلسه یا مجال نوشتاری یا الزامات دیگری مثل هدف‌گذاری نوشته یا سخنرانی و ... موجب شده باشد تحلیل‌گر تنها بر جزئیاتی اندک تمرکز کند و از باقی ویژگی‌های اثر فارغ از نیک و بدشان چشم بپوشد. این وضعیت چندان عجیب نیست. باید به یاد داشته باشیم حتا در کل‌نگرترین نقدها هم همیشه زوایایی از یک اثر ناگفته می‌ماند. درحقیقت آنچه ممکن است آن شبهه‌ی اولیه را پدید بیاورد نه اشکالی در خود تحلیل بلکه ناآگاه بودن ما نسبت به ویژگی‌های نقدی است که انجام می‌شود. اگر از آن آگاه باشیم شبهه‌ای نیز پیش نمی‌آید.

ما ارزش موسیقی یا هنرهای دیگر را در ساده‌ترین حالت به زیبایی ربط می‌دهیم. به این ترتیب که اثر هرچه زیباتر باارزش‌تر. اغلب سعی می‌کنیم برای این زیبایی قواعدی کلی هم در نظر بگیریم تا بتوانیم براساس آنها متوجه شویم چه چیزی ارزش بیشتری دارد. اگر این طور بود کار راحت بود و اتفاقا موضوع تبدیل می‌شد به درست و غلط در موسیقی. اما در دنیای هنرها معمولا کار این‌طور پیش نمی‌رود. نه این که قاعده‌ای نباشد و نتوانیم بر اساس آن قضاوت کنیم. برعکس، همان‌طور که می‌دانیم گاهی چنین قاعده‌هایی وجود دارد. بااین‌حال چنین قواعد و محدودیت‌هایی مدام از طریق کار هنرمندان نقض و با قواعد و ضوابط تازه‌ای جایگزین می‌شود.

همین جابه‌جایی دائمی باعث می‌شود اطمینان پیدا کنیم که زیبایی لزوما از طریق انطباق بر هیچ قاعده‌ای به دست نمی‌آید و ارزش را هم براساس هیچ شکلی از درستی و نادرستی نمی‌شود به دست آورد. اگر جز این بود آثار خط‌شکن را باید خودبه‌خود نازیبا یا کم‌ارزش تشخیص می‌دادیم. تا آنجا که به تاریخ موسیقی مربوط است، می‌دانیم که چنین نیست بلکه تا حد زیادی برعکس هم هست. چنان آثاری اگر ارج و منزلت بیشتری از آثار منطبق بر قواعد (یا همان درست و غلط) نداشته باشند ارزش کم‌تری هم ندارند.

با‌این‌همه شرایطی وجود دارد که در آن درست و غلط معنی پیدا می‌کند. اولی آموزش موسیقی است. این چنان بدیهی است که از بحث ما کنار گذاشته می‌شود. دومی که برای بحث ما ضروری‌تر است وقتی است که ما سنت‌گرا باشیم. آن وقت یک سنت، یعنی یک مجموعه از قواعد داریم (مهم نیست از کجا به دست ما رسیده) که همه چیز را با آن می‌سنجیم. غلط و درست هم طبیعتا داریم و تخطی از آنها در نظرمان مشابه امور ناپسند اخلاقی است یا حتا گناه کردن. اینجا دیگر زیبا و نازیبا با درست و غلط یکی می‌شود و شکل حکم‌های ما هم مثل حکم‌های اخلاقی به باید و نباید تغییر پیدا می‌کند. یافتن ارزش با داشتن این نوع پیش‌فرض‌ها کار ساده‌ای به نظر سنت‌گرایان می‌رسد. آنها با اطمینانی مثال‌زدنی آثار ارزشمند را پیدا و معرفی می‌کنند. بدیهی است که فارغ از هر اشکال دیگری چنین سنت‌گرایانی فرصت دریافتن ارزش نهفته در گسست‌ها را از دست می‌دهند. پس حالا می‌توانیم ببینیم که چطور ممکن است تحت شرایطی خاص و برای کسانی که به آن شرایط باور دارند، موسیقی درست و غلط هم داشته باشد اما قطعا نه همیشه.

گاهی درست و نادرست را جور دیگری به کار می‌گیریم. وقتی به کارشان می‌بریم که داریم درباره‌ی ارزش موسیقی صحبت می‌کنیم. مثلا برای این که حرفمان را درمورد کم‌ارزشی یک قطعه به کرسی بنشانیم می‌گوییم «همه‌ی پاساژهایش را غلط ساخته بود». معلوم است که اینجا در مورد واقعیت‌ها حرف نمی‌زنیم، دست‌کم نه به آن شکلی که درباره‌ی ابری بودن آسمان حرف می‌زدیم. بعضی از کسانی که این جمله را می‌گویند فکر می‌کنند که این «درست» یا «غلط» از نوع اول است. یعنی راه ساده‌ای هست که از واقعیت‌های درون یک قطعه‌ی موسیقی بتوانیم مستقیما ارزش‌اش را نتیجه بگیریم. بعضی دیگرشان آن را طوری به کار می‌برند که بیشتر شبیه نوع دوم است. یعنی آدم احساس می‌کند دارند درباره‌ی یک امر اخلاقی صحبت می‌کنند. می‌گویند یک قاعده یا ضابطه وجود دارد که براساس آن موسیقی «باید» این‌طور باشد و وقتی نیست (غلط است) حتما ارزش‌اش هم کم است.

از قضا ما آدم‌ها اغلب مستعدیم برای چیزهایی که نمی‌شود خیلی ساده به درستی یا نادرستی‌شان پی برد قاعده و ضابطه درست کنیم و به باید و نباید حواله‌شان بدهیم. هیچکدام از ما برای این که بدانیم هوا ابری است یا نه، دست به دامن قاعده‌ای نمی‌شویم فقط بالای سرمان را نگاه می‌کنیم. اما برای این که بدانیم انفاق درست است یا نه نمی‌توانیم چنین کاری بکنیم پس به سراغ قواعد می‌رویم.

در موسیقی یا بهتر بگویم هنرها وضع از این هم بدتر است. اینجا نه با واقعیات به آن معنی سر و کار داریم نه با امور اخلاقی گرچه بعضی از ما گاهی طوری در مورد موسیقی صحبت می‌کنیم که انگار ارزش‌اش چیزی شبیه ارزش اخلاقی است. مثلا می‌گوییم این «موسیقی تحریف‌شده»، از «موسیقی غلط»، «انحراف» و «نادرستی» و ... و متضادهایشان صحبت می‌کنیم. به واسطه‌ی آنها به نظر خودمان پایه و اساسی برای ارزش چیزی که از آن صحبت می‌کنیم، درنظر می‌گیریم.

چرا خیلی از ماها این کار را می‌کنیم؟ چون می‌خواهیم به شکلی مطمئن شویم چیزی که می‌شنویم چقدر ارزش دارد. پیدا کردن چنین ارزشی اصلا کار راحتی نیست. جان کیج آهنگساز زمانی در جایی گفته بود: «اگر چیزی از نظر من زیبا نباشد اولین سوالی که از خود می‌کنم این است که چرا فکر کردم زیبا نیست و به زودی متوجه می‌شوم هیچ دلیلی برای آن ندارم.» نکته درست در همین‌جا نهفته است؛ پیدا کردن دلیل. اغلب برای باارزشی یا بی‌ارزشی دلیلی از جنس درست و غلط نمی‌توان پیدا کرد.

حتما بارها شنیده‌اید کسی درباره‌ی یک قطعه یا یک خصوصیت موسیقی بگوید «درست» یا «غلط» است. تابه‌حال از خودتان پرسیده‌اید موسیقی چطور می‌تواند درست یا غلط باشد؟ در زندگی معمولی وقتی می‌خواهیم بفهمیم چیزی درست است یا غلط، مثلا وقتی می‌خواهیم درست یا غلط بودن جمله‌ی «الان هوا ابری است» را تشخیص بدهیم کافی است به آسمان نگاه کنیم. یعنی آن جمله را با بعضی از واقعیت‌ها یا به بیانی اطلاعات درباره‌ی وضعیت بسنجیم. اگر تطبیق داشت می‌گوییم درست است و اگر نه حتما غلط است.

این تنها نوع درست یا غلطی که ما در زندگی روزمره با آن مواجهیم نیست. به جمله‌ی «آیا دزدی کار درستی است؟» دقت کنید. جواب اکثر ما به این جمله این است؛ «نه، کار غلطی است». اینجا روش فهمیدن درست یا غلط با نمونه‌ی قبلی فرق می‌کند. تطبیق با هیچ واقعیتی از نوع قبلی ما را به این نمی‌رساند که به این سوال جواب بدهیم «کار غلطی است». اینجا ما وضعیت موجود (دزدی) را نسبت به آنچه می‌دانیم (این که از کجا می‌دانیم فعلا موضوع مهمی نیست) باید باشد، یعنی نسبت به وضعیت مطلوب یا یک «قاعده» یا «معیار» یا «ضابطه» می‌سنجیم و به این نتیجه می‌رسیم که «غلط است». یا اگر خیلی بخواهیم از پیش‌فرض‌ها دوری کنیم از خودمان می‌پرسیم «آیا دوست دارم چیزی از من دزدیده شود؟» از جواب «نه» به این نتیجه می‌رسیم که «دیگران هم همین طور» و بعد به «غلط است».

مشخص است که «درست» و «غلط» را به یک معنی به کار نگرفته‌ایم. در اولی معنی درست و غلط با «است» و «نیست» پیوند دارد و در دومی «باید» و «نباید». اولی به حوزه‌ی دانش و دانستن به معنایی بسیار عام تعلق دارد و دومی به حوزه‌ی اخلاق. حالا که دو نوع عمده‌ی درست و غلط را دیدیم می‌شود پرسید موسیقی به کدام یک از این معنی‌ها می‌تواند درست یا غلط باشد؟ درست است. بستگی دارد که سوالمان چطور تنظیم شده و درباره‌ی چه چیزی باشد. گاهی درباره‌ی موسیقی حقایقی را بیان می‌کنیم. مثلا می‌گوییم «این یک سمفونی است» یا «در این قطعه ساز ویلن هست». اینجا می‌شود درست و غلط را به معنی اول به کار برد. اگر از نمونه‌های گمراه‌کننده (مثلا این که کسی صدای ساز ویلن را چنان تقلید کند که از اصل قابل تشخیص نباشد) صرفنظر کنیم می‌بینیم که این نمونه‌ها از دسته‌ی اول است. می‌توانیم درست یا غلط بودنشان را به طریقی احراز کنیم.

معنی اصطلاح نقد سازنده همیشه به نوعی انصاف یا ترفند معنای نامعلوم محدود نمی‌شود. گاهی کسانی که آن را به کار می‌برند مقصودی دقیق‌تر و متناسب‌تر با ظاهر کلام دارند. در نظر آنها نقد وقتی تنها آسیب‌ها را می‌بیند و برملا می‌کند «تخریب‌کننده» است. درنتیجه صفت متضاد نقد در جایگاه آسیب‌شناسی، یعنی سازنده باید کاری بیش از این انجام دهد. آنها فکر می‌کنند نقد باید بتواند علاوه بر نشان دادن آسیب‌ها و مشکلات راه حلی هم برای عبور از آنها نشان بدهد. از این نظر نقد باید منجر به بهبود یک مشکل شود، نه فقط با جلب توجه به وجود آن بلکه با ارائه‌ی راه حل مستقیم برای بهتر حل کردنش.

در ظاهر این تعریف از اصطلاح نقد سازنده خیلی مشروع و معتبر جلوه می‌کند. چنین خواستی هیچ مشکلی ندارد. اما اگر خوب به آن نگاه کنیم می‌بینیم این هم اغلب در همان راستای دو معنی قبلی استفاده می‌شود. معمولاً به شکل یک جور باید و نباید سر راه نقد. این معنای سازنده ‌جلوی خیلی از نق‌های نقد را می‌گیرد چون برای خیلی از مشکلاتی که می‌بینیم و می‌گوییم، پیدا کردن یا بهتر کردن راه حل و پیشنهاد دادنش از عهده‌ی ما برنمی‌آید. این معنی جدید اغلب همان‌طور و در همان جهت به کار می‌رود که اصطلاحی مثل «سیاه‌نمایی»؛ برای شانه خالی کردن از زیر اشکالی که وجود دارد، به عنوان یک نوع دفاع غریزی در برابر ایرادگیری.

حتا اگر «نقد سازنده» را در نقشی دفاعی به کار نبریم و واقعاً قبول داشته باشیم که علاوه بر آسیب‌شناسی درمان هم لازم است، رفتن به دنبال سازندگی به این معنای سوم، نقد را درگیر کاری می‌کند که برایش ساخته نشده و ابزارهای کمی دارد. این کار منتقد را عملاً به قلمرو آفرینش هنری می‌کشاند و انتظار می‌رود او حداقل در تخیلش بتواند درمان یک مشکل را پیدا کند و به بیان درآورد. نقد با پذیرفتن چنین وظیفه‌ای واقعاً به نوعی پند و اندرز، بسیار نزدیک می‌شود. جایگاهش هم از رصدگر رویدادها به یک جایگاه پدرسالارانه تغییر می‌کند.

از همه‌ی اینها گذشته نباید فراموش کنیم اشکال عمده‌ی این نگاه این نیست که نقد را خاموش می‌کند یا کارش را سخت می‌کند یا حوزه‌ی کارش را عوض می‌کند بلکه این است که اصالت را به نقد منفی می‌دهد و نقد را شدیداً محدود می‌کند. نقد موسیقی (یا نقد هنری به طور کلی) آن‌طور که قبل از این دیدیم خیلی بیشتر از ایرادگیری صرف است. نباید این‌طور تک‌ساحتی دیدش.

حتماً تا به حال اصطلاح نقد سازنده به گوشتان خورده است. آن را نه فقط درباره‌ی نقد موسیقی یا هنر بلکه درباره‌ی موضوعات اجتماعی و سیاسی هم به کار می‌برند. سازنده در نظر گویندگانش صفتی است پسندیده که همیشه توصیه می‌کنند یا می‌خواهند نقد داشته باشد. مثلاً می‌گویند «نقد باید سازنده باشد» یا می‌گویند «ما از نقد استقبال می‌کنیم به شرطی که سازنده باشد». خوب تا اینجا به نظر می‌رسد همه در پسندیده بودن این صفت برای نقد متفق‌ القول‌اند و طوری از آن صحبت می‌کنند که انگار همه یک معنی از آن دریافت می‌کنیم.

اما کار به این سادگی هم نیست. وقتی به دقت به جملاتی که «نقد سازنده» درش استفاده شده نگاه کنیم می‌بینیم که معنی‌اش برای همه یکسان نبوده. گاهی گفتن صفت سازنده هدف اصلی گوینده را مخفی می‌کند. در حقیقت با گفتن این صفت دارند از نقد می‌خواهند خاموش باشد و چیزی نگوید. از نظر بعضی‌ها نقدی سازنده است که دیگر نقد (به معنی بیان ایرادها) نباشد. تکنیک‌شان هم ساده است. هرچه در نقدشان بنویسیم یا بگوییم می‌گویند سازنده نبود. این یک ترفند کهنه است. وقتی دقیقاً معلوم نباشد «سازنده بودن» یعنی چه یا هر لحظه یک معنایی به خودش بگیرد، خیلی ساده می‌توانیم هر چیزی را به جرم سازنده نبودن نپذیریم و اگر در موضع قدرت باشیم به کلی سانسورش کنیم.

معنی دیگر این عبارت همان است که قبلاً در یک عبارت دیگر دیدیم. وقتی به کارش می‌برند منظورشان این است که نقد منصفانه باشد و باز منظورشان از این صفت هم این است که به نقاط قوت و ضعف توجه کنیم. حتا بعضی پیش‌تر می‌روند و نسبت آرمانی میان تعداد نقاط قوت و نقاط ضعف مطرح‌شده در نقد را هم برای‌مان از طریق تحقیقات کمّی مشخص می‌کنند. این تصویر از انصاف را هم قبلاً کمی بررسی کردیم. درکی ابتدایی از انصاف است و بیشتر به نوعی ویژگی روان‌شناختی/اخلاقی تکیه می‌کند. می‌گوید از یک طرف این نوع سازنده بودن اخلاقاً درست است (چون انصاف امری اخلاقی است) و از طرف دیگر نقدشدگان با مقاومت کم‌تری آن را می‌پذیرند.

در چنان معنایی اصلاً صحت داشتن یا نداشتن نقد مهم نیست. مهم این است که نقدشده احساس نارضایتی نکند و حرفی هم که زده می‌شود به مانع برنخورد و از سر لجبازی نشنیده گرفته نشود. پس مسئله یک جور مسئله‌ی عمل‌گرایانه است برای تلطیف مناسبات نقد با بیرون از خودش و با موضوع بررسی‌اش. بنابراین نقد سازنده یعنی نقدی که نمی‌رنجاند.

نقد سازنده آروین صداقت کیش متن و حاشیه